Pina Bausch- פינה באוש – לחולל את שלא ניתן לדבר

פינה באוש – לחולל את שלא ניתן לדבר (1)

 

ליאורה מלכא ילין

 

שמה של פינה באוש מעלה מצבור רב של אסוציאציות ומטענים רגשיים-קוגניטיביים הפורשים רשת רחבה ועניפה של היבטים, הקשרים ונושאים. מכל האפשרויות הרבות הללו בחרתי להתמקד הפעם במאפיין אחד בולט ומשמעותי ביותר, אותו ניסחתי בכותרת "לחולל את שלא ניתן לדבר". זהו משפט רב-משמעי בהקשרים שונים של חייה ויצירתה של באוש, ובהמשך אני מבקשת להעלות שלושה מהעיקריים שבהם, ודרכם לפרוש כמה מעקרונות ואבני היסוד של 'העולם הבאושי'.

 

1.    מקור הכותרת

ראשית חשוב להבהיר שכותרת זו מתבססת על דברים שאמרה באוש עצמה. באחד הראיונות הנדירים שנתנה היא אמרה: 

"I try to find what I cannot say in words, although I know it, I am looking to find what it is"

על פניו נראה שעולה כאן פרדוקס: כיצד ניתן לדעת את הדבר מבלי לדעת מהו? אך, נראה לי שבאוש מצביעה במשפט זה על הפער בין להכיר לבין לדעת.  בין להכיר את הדבר כי יש לו שם מסוים, למשל, לבין לדעת מה אומר אותו שם או מה מסתתר מאחורי השם (וכמו השמות ניתן להזכיר גם הרגלים, נוהגים, מוסכמות וכדומה.).  במילים אחרות, ניתן לומר כי באוש מצביעה כאן על ההבדל בין ידיעה כללית לבין גילוי אישי, ובין מילים לבין התנסות. מילים יכולות לתאר, לנתח ולנסח התנסות אנושית, אך ככול שניתן לה מילים לא ניגע במלוא הדקויות של ההתנסות, וניוותר עם אי-נחת מסוים המערער במידה מסוימת על יכולת הידיעה המבוססת על המילים. בהערה קצרה כדאי להזכיר שאם כך הוא הרי שבאוש מצטרפת בזאת לשורה ארוכה של יוצרים והוגים שהביעו, כבר מראשית המודרניזם, אי-נחת מן השפה כיסוד וגורם מחולל של ידיעה אנושית.

על פי ציטוט זה נראה שבאוש חותרת ביצירתה לגילוי דקויות ההתנסות האנושית החבויות מתחת לפני השטח של הפעולה הגלויה. אם נרצה לנסח זאת במונחים של מחול נוכל לפנות לציטוט אחר שלה האומר: "איני מתעניינת באופן בו אנשים נעים אלא במה שמניע אותם". אמירה זו כל כך מוכרת ומצוטטת עד כי היא הפכה לסימן היכר המזוהה איתה. נראה לי ששני הציטוטים משלימים ומבהירים זה את זה.

 

2. היבט ביוגראפי – סיפורי ילדות

ההקשר השני דרכו הכותרת "לחולל את שלא ניתן לדבר" נטענת במשמעויות מתייחס לנתון ביוגרפי וקשור לילדותה של באוש.

באוש נולדה ב-1940 בגרמניה, והוריה היו בעלי קפה-מסעדה צמוד לפונדק. הסיפור הידוע אומר שעוד בהיותה תינוקת היא שהתה שעות על שעות בבית הקפה וזחלה בין הכיסאות ומתחת לשולחנות. היא עצמה התייחסה לכך כאשר אמרה: “My parents didn’t have much time for me, so I was always around the restaurant very late. You have no family life. I was always up till midnight or one o’clock, sitting under a table somewhere.”

 

התמונה של ילדה קטנה היושבת ימים ולילות מתחת לשולחנות בית-קפה מפעילה את הדמיון, מעוררת אסוציאציות רב-משמעיות ומפנה תשומת לב להתנסות ילדית ראשונית כמקור מכונן של זהות בוגרת. במקרה הזה 'זהות יוצרת' של האמנית. במיוחד נראה שהיא ממקדת את ההתייחסות באותו מבט רואה ואינו נראה, אותה הסתכלות חבויה, הטומנת בחובה מרחב רגשי מורכב בו נוגעים זה בזה ונפגשים ניגודים כמו החולשה והכוח, הסקרנות והפחד, השעשוע והחרדה, המינורי והעוצמתי. 

 

ולסיפור ילדות נוסף, אולי פחות מוכר, המתייחס לכך שפינה באוש החלה לדבר בגיל מאוחר יחסית, ועל זאת כמעט ולא דיברה, לפחות לא מצאתי התייחסות ישירה שלה לעניין. בהערת ביניים מעניין להזכיר שגם סוזאנה לינקה – רקדנית כוריאוגרפית ידועה, ילידת 1944, המזוהה גם היא עם תיאטרון-מחול גרמני אם כי בסגנון שונה מזה של באוש – החלה לדבר בגיל מאוחר יחסית. לינקה, בניגוד לבאוש כן דיברה על כך ואפילו יצרה יצירה שלמה שמתייחסת לטראומה ומתארת את הנתק, חוסר האונים והיחס העוין של החברה והאנשים סביבה – Schritte verfolgen, ; Steps to Follow ,  (2) 1985. לינקה החלה לדבר רק בגיל שש, באוש כנראה בגיל מוקדם יותר, עדיין גם אצלה התנסות זו נחקקה בזיכרון והשתתפה בעיצוב אופייה הבוגר, כפי שניתן להבין מדבריה הבאים. לשאלה איך הרגשת בשיעורי הריקוד הראשונים שלך? ענתה באוש:

" I loved to dance because I was scared to speak. When I was moving, I could feel."

משפט מאוד חזק בעיני, המגלה רבות: בתנועה מרגישים דברים, תנועה מחברת לעצמי ולעולם, מילים לא מחברות לרגש כמו תנועה. דיבור מפחיד, יש משהו מאיים ומסוכן בלשון הדיבור. אם ניקח את שני סיפורי הילדות הרי שעולה מאפיין מאוד חשוב ומשמעותי של באוש כאדם וכיוצרת: הפער והמתח בין המבט החריף והפה הכבד. וים ונדרס, במאי הקולנוע שלאחרונה החל לעבוד עם באוש ולהקתה על פרויקט משותף שנועד לצלם את יצירותיה, מתייחס לעניין זה בדברים שנשא לזכרה בספטמבר 2009:  

                        We all knew Pina, and every one of us misses her in his or her our own way: very personally, very inwardly, very painfully. But there's one thing about Pina that all our memories have in common – even if we're not (yet) aware of it –her look on us. Pina's gaze.

ובהמשך הוא מתייחס גם לעניין השפה, ואומר:

                        How little she trusted language. Sometimes she was struggling and tormenting herself to finally say something that was actually quite simple, but then, not at all in a world in which the simple things have long become the hardest to get across.

 

אכן, במילים אלה וינדרס מצביע על גורם מחולל וציר מניע ביצירתה של באוש על תכניה, צורותיה, וסגנונה: בכל יצירותיה, עם כל ההבדלים המשמעותיים ביניהן, ניתן לזהות את אותו חיפוש בלתי נלאה, שמטרתו  לחזור ולגלות את הדברים הפשוטים שכבר אינם נגישים. לחזור ולהבין את המילים דרך תנועות ומחוות טעונות הבעה המחברות לרגש. לחזור וללמוד את עצמך ואת העולם דרך המבט החודר, מתוך הפחד המאיים ותוך כדי הסתכלות בוחנת, בודקת ומחפשת את משמעות הדברים את "התנאי האנושי".  

 

3. היבט אומנותי – בהקשר הגרמני

ההיבט השלישי העולה מתוך המשפט "לחולל את שלא ניתן לדבר" גם הוא ביוגרפי, רק שהוא מפנה לביוגרפיה האמנותית ובהקשר חברתי-תרבותי בגרמניה.

 

כאמור באוש גדלה והתבגרה בגרמניה שלאחר מלחמת העולם השנייה – לא ניתן להדגיש נתון זה יותר מדי. במידה רבה הוא המעיין הנובע ממנו צומחת יצירתה של באוש. בראיון לקראת הופעות להקתה בהודו, המראיין – חוקר מחול – אומר לה: "את נראית כל כך עדינה ושברירית, ואילו ביצירותייך יש אלימות קשה, מהיכן היא מגיעה?" למראיין ההודי באוש לא כל-כך ענתה, אבל בראיון לעיתון גרמני משנת 1986 היא כן ענתה לשאלה דומה ואמרה: "כל שאני יודעת הוא שהזמן בו אנחנו חיים על כל החרדות שלו, מאוד נמצא בתוכי – וזה המקור של יצירותיי."

 

ההרס, האלימות, הטראומה ומעל הכול השתיקה וההשתקה שאפפה את גרמניה שלאחר המלחמה מקבלת ביטוי מובהק גם בעולם המחול. גרמניה שלאחר המלחמה חוזרת ובגדול אל הבלט הקלאסי. עניין שבפני עצמו אולי לא נראה משמעותי במיוחד, אבל אם לוקחים בחשבון את פריחת המחול הגרמני לפני המלחמה שמרד בבלט הקלאסי ופיתח צורת מבע והבעה שונה לחלוטין הידועה בשם "מחול מודרני", או בהקשר הגרמני בשם "מחול הבעה" ((Ausdruckstanz. אם לוקחים זאת בחשבון, הרי שההתעלמות מהמחול המודרני והחזרה אל הבלט הקלאסי מעוררת תמיהה, ונקשרת הדוקות לשתיקה ולהשתקה הכללית. שכן במובן מסוים היא מצביעה על תרבות אסקפיסטית, הבורחת אל האסתטיקה הבטוחה של הבלט ואל הערכים התרבותיים שהיא משקפת. הבלט כסימן היכר ותו זיהוי של תרבות אליטיסטית שלט כמעט לחלוטין, ואילו יוצרות ויוצרי המחול המודרני, שפעלו ויצרו בתקופה זו, נדחקו אל השוליים. חוקרת המחול האמריקאית סוזן מניניג, המתמחה גם במחול הגרמני, מדברת על מאבק בין הבלט לבין המחול המודרני בגרמניה בתקופה זו (3). האמת היא שאמני המחול המודרני הם שנאבקו כדי לשרוד וליצור, אבל הבלט הקלאסי שלט בכיפה. זאת עד ליצירתה של באוש אשר יצרה עם להקתה בוופרטל מפנה ומהפך – יצירתה מפרה את השתיקה, נאבקת כנגד ההשתקה, ובהיבט זה אכן היא מביעה את שלא ניתן לדבר. ראוי לציין שהמהפכנות של יצירתה הוכרה קודם כל על ידי מבקרי וחוקרי מחול גרמניים, ובעקבותיהם על-ידי אחרים ברחבי העולם.  

 

באוש הייתה חניכה מובהקת של המחול המודרני, אמנם כילדה היא החלה עם לימודי בלט, אבל בהיותה בגיל 14 היא עברה לבית הספר של קורט יוס שהיה למורה המשמעותי ביותר שלה. קורט יוס היה מהבולטים והחשובים מבין יוצרי המחול המודרני בגרמניה בין שתי מלחמות העולם. יוס, להבדיל ממרי וויגמן המזוהה לגמרי עם מחול ההבעה, יצר תיאטרון-מחול והיה הראשון שהשתמש במינוח זה כאשר התייחס ליצירתו. עם עליית הנאציונל סוציאליסטים יוס סירב לצו שדרש לפטר ולסלק את האמנים היהודיים, עזב את גרמניה והיגר לבריטניה. בתום המלחמה הוא חזר לגרמניה והקים בית-ספר ללימודי מחול. נאמן לדרכו הוא בנה תוכנית לימודים שונה בתכניה ושיטותיה מאופני ההוראה והלימוד בבתי הספר לבלט. באוש מתייחסת לכך כאשר היא אומרת:

At this time at the Folkwang, all the arts were together. It was not just the performing arts like music or acting or mime or dance, but there were also painters, sculptors, designers, and photographers. If you just went to a little ballet school, the experience would have been entirely different.

 

השילוב בין האמנויות יהיה למאפיין בולט ביצירתה של באוש, ולא רק על-ידי ההצבה וההפעלה של האמנויות השונות זו לצד זו, אלא דרך הבנייה של אינטראקציה ביניהן ובאופן כזה שהן ממש יוצרות אחת את השנייה. לדוגמה ניתן לקחת את עיצוב הבמה במספר הפקות משקפות: בכחול הזקן (Blaubart, 1977) הבמה מכוסה בעלים יבשים שתנועות הרקדנים חוזרות ומארגנות תוך רמיסתם, בעוד גופם ובגדיהם חוזרים ואוספים מהם אליהם. בארְיות (Arien, 1979) הבמה מוצפת מים ומעמידה אתגר וקשיים בפני הרקדנים הנעים (מחליקים) עליה, ואילו הם חוזרים ונרטבים עד כי בסיום המופע הם רטובים לגמרי. בעומק הבמה מופיע היפופוטם ענק המהווה מושא חיזוריה של רקדנית המלטפת ומחבקת אותו במגוון סיטואציות.  הבמה של  1980 (1980) מכוסה בדשא. על הבמה של ציפורנים (Nelken, 1982) 'שתולים' ציפורנים המתנופפים ברוח בעוד שומרים עם כלבי 'רועה גרמני' מפטרלים סביב 'השדה' הפסטורלי, ומיד עולות אסוציאציות לגרמניה הנאצית. על הבמה של מנקה החלונות (Der Fensterputzer, 1997) מתרוממת גבעה של כותרות פרחים באדום. ואילו הבמה של היצירה עם האנייה (Das Stuck mit dem Schiff, 1993) הופכת לחוף ים – כשכולה מכוסה בחול ובעומק הבמה תלויה אנייה. 

 

דוגמאות אלה מראות ומשקפות איך העיצוב נוטל חלק בפעולה הבימתית ולא רק שאינו מהווה 'רקע' בלבד אלא הוא ממשיך ומתעצב לאורך המופע ותוך כדי הפעולות והתנועות של הרקדנים. באופן זה הבמה הופכת לשלוחה של הגוף וההפך, תנועות הגוף של הרקדנים חוזרות ומעצבות את הבמה. המימד האינטראקטיבי הוא הדומיננטי, והסיטואציה הבימתית היא תולדה של המפגש בין במה וגוף, עיצוב ופעולה, חזותי ותנועתי.  

 

הדגמה קצרה זו מצביעה על כמה מאבני יסוד תיאטרון-המחול של באוש, וביניהם:

·         השילוב האינטראקטיבי בין האמנויות

·         החיפוש אחר אותם דברים שלא ניתן לומר במילים

·         החתירה לגלות מה מניע בני-אדם

·         החפירה האובססיבית באופני פעולה אנושיים

·         הקילוף הקפדני של שכבות המשמעות הצרובות בגוף

                       

בהקשר זה מאוד רלוונטיים הדברים של חוקר המחול הגרמני Norbert Servos אחד מחוקרי יצירתה החשובים, שהיה מבין הראשונים שזיהו את חדשנותה שהניבה את המפנה המדובר (ובמאמר זה הוא מסביר אותו): "על הבמה, רקדניה של באוש שחררו אנרגיה גולמית חדשה…תיאטרון מחול עוסק ישירות באנרגיות פיזיות. הסיפור שלו מסופר כהיסטוריה של הגוף, לא כספרות נרקדת. באוש שחררה את המחול מהספרותיות ויצרה מחול שהוא תיאטרון של התנסות" (4)

 

כל זאת באוש מבצעת ומחוללת עם הלהקה בוופרטל החל משנת 1973 – השנה בה היא מקבלת לידיה את הניהול האמנותי של הלהקה. כדאי להזכיר שלעמדה זו היא הגיעה אחרי שנתיים שלמדה ורקדה בניו יורק של סוף שנות ה-50 ותחילת שנות ה-60 (תקופה סוערת המציינת את ראשית 'פריצת' המחול הפוסט-מודרני בארה"ב); ואחרי שרקדה בלהקה שקורט יוס הקים בתחילת שנות ה-60, וגם ניהלה, משנת 1969, את בית הספר והסטודיו של יוס.

אחת הפעולות הראשונות שביצעה באוש בוופרטל הייתה להחליף את שם הלהקה מ"הבלט של וופרטל" ל"תיאטרון המחול של וופרטל". פעולה משמעותית בהיבט שהיא מכריזה לא בלט אלא מחול ולא רק מחול אלא תיאטרון מחול. להחליף את השם אולי הוא צעד קל יחסית אבל ליצור תיאטרון-מחול כלל וכלל אין זה פשוט. לקח לבאוש מספר שנים עד שגיבשה את המשמעות האמנותית והצורה הבימתית של תיאטרון המחול שלה, וזאת תוך כדי התנגדות לא קטנה מצד הרקדנים כמו גם מצד הקהל שבתחילה לא קיבל את יצירותיה. העדויות לתהליך מורכב וקשה זה רבות, אביא רק כמה מהן:

באוש בראיון ליואכין שמידט, 1978: "אנחנו עדיין לא עושים את שאנחנו באמת רוצים לעשות… אני חושבת שאנחנו עדיין נזהרים, רוצים להיות נאהבים…"

באמצע החזרות על שבעה חטאי מוות, 1976, באוש מתראיינת ומספרת: "משהו התרחש בין הלהקה וביני, לראשונה פחדתי מהרקדנים שלי. הם שנאו את העבודה. הם לא הבינו או לא קיבלו אותה. פעם בסיומה של חזרה, אחת הרקדניות צעקה באלימות "מספיק! אני לא יכולה לשאת זאת יותר! את כל זה, אני שונאת זאת!

 

מריל טנקרד שרקדה אז בלהקה נזכרת ומספרת על תגובת הצופים בשנים אלו: הצופים קמו ועזבו את האולם בטריקת דלת הפגנתית. לפעמים הם זרקו עלינו תפוזים כשניסינו לרקוד. פעם אחת, עלה גבר לבמה חטף מידיי דלי מים שהיה לי כאביזר וניסה לזרוק אותו על אחת הרקדניות שחזרה על פואמה שוב ושוב, אבל היא התכופפה וכל המים נשפכו על הצופים"

דוגמאות אלה מעידות עד כמה היה קשה להפר את השתיקה ולהתנגד להשתקה. הקהל שרצה להמשיך 'ולהתעטף' בנינוחות האסתטית של הבלט הקלאסי לא שש למראות הקשים שהציבה בפניו באוש. כלל לא היה לו לא פשוט ולא קל עם אסטרטגיות הצפייה שהפעילה וחייבו הסתכלות ביקורתית והתבוננות עצמית נושאת אחראיות. אולם לא רק התכנים אלא גם צורות המבע החדשות הטרידו את הרקדנים ואת הקהל, כפי שדוגמאות אלה מעידות. ניתן גם לראות שהתהליך היה מורכב לבאוש עצמה כיוצרת המתווה את דרכה האמנותית בחיפוש אחר צורות המבע שלה. באוש העידה על עצמה כי החלה ליצור כוריאוגרפיות רק משום שרצתה לרקוד בסגנון משלה:

“I never thought of being a choreographer, the only reason I made those pieces was because I wanted to express myself differently and I wanted to dance. … I didn’t want to imitate anybody, any movement I knew, I didn’t want to use. “

 

באוש עיצבה אפוא את תיאטרון-המחול שלה בתהליך חיפוש ובדיקה, ניסוי ותעייה, ובמהלך זה יצרה מהפכה לא רק בתכנים אלא גם בצורות המבע, לא רק בהקשר הגרמני אלא גם בהקשר העולמי, כדברי הכוריאוגרף וויליאם פורסיית:

"She [Bausch] has basically re-invented dance. She is one of the greatest innovators of the past 50 years. Pina needs to examine the world this way. She is a category of dance unto herself. Dance-theatre didn't really exist before she invented it."

 

כדי לחולל את שלא ניתן לדבר היה צריך כנראה למצוא ולהמציא צורות מבע חדשות.  חיפוש זה הוא שהביא בסופו של דבר למפנה שיצרה, והוא שהפך בידיה לכלי חקר שגם אם היה ממוקד באמצעי המבע הבימתיים הרי שחרג מהם והתפרש אל מרחבים נוספים. וים ונדרס ניסח זאת יפה, לקראת סיום הנאום שצוטט קודם לכן אמר:

Pina was a scientist, a researcher,

 

a pioneer of the uncharted territories of the human soul.

 

*1-  הדברים המובאים כאן נאמרו כהרצאת פתיחה לערבי העיון "פינה באוש- יצירה, צפייה, דיבור" שהתקיימה בחוג לאמנות התאטרון שבאוניברסיטת תל אביב במרץ 2010 והם מובאים כאן כלשון ההרצאה.

*2- לינקה העלתה את היצירה כמופע סולו ב-1985. לאחרונה העלתה גירסה חדשה עם משתתפות נוספות: Steps tp Follow-Reconstruction 2007/

קטע קצר ניתן לראות בקישור: http://youtube.com/watch?v=_bjKfMIT-wA

*3- לדוגמא בשני המאמרים: manning S.A. "german Rites: A History of le Sacred u Printemps on German stage. Dance Chronicle 12.2-3.1991.

German Rites Ervisited: An Addendum t the History of Le Sacred u Printemps, Dance Chronicle, 16.1.1993

*4- Servos Norber, Pina Bauch: dance and Emancipation. The Routledge Dance reader, ed. Alexandra Carter, London: Routledge, 1998.

[ad]

Один комментарий к записи «Pina Bausch- פינה באוש – לחולל את שלא ניתן לדבר»

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *