סילפידה – סילפידות – נוקטורן


סילפידה סילפידות נוקטורן

הרהורים על גלגולו של נרטיב

 

ליאורה בינג-היידקר

 

"La Sylphide" – הנרטיב הרומנטי

 

ב-12 למרץ, 1832, הוצג באופרה של פאריז בלט ששינה את פני המחול. הבלט La Sylphide כלומר: 'הסילפידה', נוצר ע"י הכוריאוגרף פיליפו טליוני (Taglioni) על פי מוסיקה של שניצהופר ((Schneitzhoeffer וליברית מפרי עטו של אדולף נורי (Nourrit). 'הסילפידה' זכתה מייד להצלחה מסחררת בכל בירות אירופה. הכוריאוגרף הדני הצעיר, אוגוסט  בורנונויל (Bournonville) שצפה בהפקה המקורית בעת היותו תלמיד בפריס, העלה ארבע שנים אחר כך בקופנהגן גרסה משלו לאותו בלט, אך כיוון שלא יכול היה להרשות לעצמו את רכישת הזכויות, נאלץ להזמין מוסיקה מקורית מאת המלחין הדני לבנסקלד (LovenskjØld). בגרסה זו השתמר הבלט בשינויים מזעריים עד עצם היום הזה.

סיפור העלילה של "La Sylphide" מתרחש בסקוטלנד ותחילתו בערב כלולותיו של ג'יימס עם ארוסתו אפי. בעוד ג'יימס מתרווח על הכורסה בבית הוריו ומפקיר עצמו להרהורי רווקות אחרונים, נגלה לעיניו חיזיון מופלא, מעין פאנטום של פייה, רוח רפאים, המופיעה בחדר דרך ארובת הקמין. עד מהרה מוצא ג'יימס את עצמו מופתע נפעם ושבוי בקסמה. הכול נשכח ממנו: אהבתו לאפי, ההכנות לחתונה, מסיבת הרעים. מבלי יכולת לתת את דעתו על שום דבר אחר, הוא נמשך כסהרורי בעקבותיה אל מעבה היער ושם, מהופנט מדמותה, מצהיר כי אהבתו הנצחית נתונה רק לה, אלא שכאן מסתבכים העניינים. הסילפידה מסבירה לו שהיא איננה בת אנוש, ולראייה: כנפיה הקטנות הצומחות בגבה ועל כן, מסבירה הסילפידה, לעולם לא תוכל להתממש אהבתם. ג'יימס המותש כבר נמצא על סף ייאוש, כשלפתע מתייצבת בפניו המכשפה מאדג', שמפתה אותו לקבל מידיה צעיף קסמים שאם ייכרך סביב מותני הסילפידה, היא תהייה כאחד האדם. ג'יימס מאמין לה ללא היסוס. מי יוותר על קסם שביכולתו להפוך את האהבה הבלתי אפשרית לאפשרית? הוא עושה איפוא כדברי מאדג' ובהזדמנות הראשונה, כורך את הצעיף סביב מותני אהובתו והנה נושרות הכנפיים ארצה ויחד עמן הסילפידה עצמה.  למרבה הצער והאכזבה מתחוור לג'יימס שפרפורי הסילפידה אינם אלא פרפורי גסיסה! מאדג' הזקנה, אכולת קנאה בנעורים, ביופי, ובאהבה ללא מצרים, הוליכה אותו שולל ולא גילתה לו שבאמצעות הצעיף המכושף לא זו בלבד שתאבד לו אהבתו, אלא שהוא, במו ידיו, יגרום למותה בניסיונו הנואש לאחוז בה. במרכז הבמה ניצב עתה ג'יימס ליד גופתה הקרה של הסילפידה. באירוניה טראגית, נשמעים פעמוני הכנסייה וברקע עוברת תהלוכת הנישואין של אפי לידידו הטוב של ג'יימס. מסך.

 

סיפור המעשה שתקצירו הובא לעיל הוא סיפור רומנטי מובהק. הוא טווי מהחומרים המעמתים מציאות מול משאלה, ממשות מול אשליה, נפש בת-אלמוות מול גוף בן-תמותה, נישואין מול אהבה, עובדות חיים מול אגדה. לא בכדי הוא נרקם בפאריז של הוגו, דומה וסטנדאל. האופן שבו עיצב פיליפו טליוני את המארג הזה, והאמצעים התנועתיים/בימתיים שבעזרתם גילם את הסתירה הבלתי מתפשרת בין הארצי לערטילאי, מעידה על תכונותיו הטרומיות של סגנון המחול המכונה מכאן ואילך "רומנטי". יתר על כן הוא מצביע על הייחוד התמטי, על הסוד הטמון בנרטיב עצמו, שהפך את "La Sylphide" לסימן דרך, לסמל המכונן והסטראוטיפי של הבלרינה, המייצג את נשמת אפו של הבלט.

 

עוד בטרם נתעמק בחומרים הסגנוניים, האיכותיים והתחביריים של התנועה עצמה, מותיר בנו הסצנריו את רישומו המיידי: לפנינו חדר בורגני למהדרין. מה שקרוי בגרמנית Geműtlich, אין בו שום דבר זר או מוזר. נהפוך הוא, כל סממניו מדיפים ניחוח של נוחות פמיליארית. בתוך החדר שרוי ג'יימס, עלם חמודות בתלבושת סקוטית עממית: ה"קילט", העשוי בד צמר כבד, כהה ומשובץ בתבנית פשוטה, נוקשה ועקבית, אבל יחד עם זאת מוקפד ומקושט לתפארת, כיאה למי שעומד לבוא בברית הנישואין ולמלא את חובתו נאמנה כלפי המסורת המהוגנת של הממסד המשפחתי-חברתי.

 

אל תוך הנוף הנעים והנינוח הזה צונחת לפתע הסילפידה כמו עב"ם מתוך ארובת הקמין. בעיצומה של ההפתעה למראה ה"כניסה" הבלתי צפויה, המשונה כל כך, אנחנו מבחינים בלבושה של הסילפידה שהוא, בניגוד גמור לג'יימס, מינימליסטי, חשוף ממש: רק מחוך צמוד לפלג גופה העליון וממותניה ומטה היא עוטה שכבות דקיקות של מוסלין שקוף. הבד עצמו מתעתע: כאילו לא נועד כלל לבשר, כי אם לאוויר ולרוח שיחלפו בעדו, יניפו אותו, יפיחו בו חיים. ומהו הדבר שלרגליה? אין אלה נעליים רגילות. צורתן ככפפה; צבען ורדרד בהיר כצבע העור והן עשויות סטן מבריק ורך, עד שקשה לומר היכן נגמרת הרגל ומתחילה הנעל. ברור לנו שנעליים כאלה לא נועדו למגע עם האדמה. ואז אנחנו מבחינים בכנפיים.

 

מי שאמון על מסורת הסימבוליזם המערבי אינו יכול להתעלם מן הרמזים המובלעים כאן למיתוס של אמור ופסיכה, המתאר את עלילות אהבתם של אמור (הלא הוא ארוס, אל התשוקה והאהבה המינית) ופסיכה, הלא היא הנפש –  הנשמה. אמור כולא את אהובתו בטירתו הרחוקה מבני האדם ובגלל קנאת אמו, אפרודיטה, ביאתו אליה אפשרית רק בחדרי חדרים, במסתרי החשכה. הכנפיים הקטנות, הדומות כל כך לכנפי הסילפידה שבהן עיטרו ציירים ופסלים את דמויותיהם של ארוס ופסיכה, הן פרי מסורת ארוכה של ייצוג, שמקורה במאות הראשונות לספירה. בעודנו נתונים להבחנות האלה, במודע או שלא במודע, רוקדים לפנינו ג'יימס והסילפידה על פי אמות מידה של חלל וזמן, שני הצירים המרכזיים של התנועה. נניח לרגע  לג'יימס, שהוא כאמור קנה המידה שלנו למימד האנושי, הארצי, "המיושב", ונתמקד בהיבטי החלל-זמן של הסילפידה שאינה נחה לרגע. התוואי של צעדיה משתנה כהרף עיין, כאילו היא נישאת על כנפי זפיר (רוח המערב, שנשאה את פסיכה אל טירתו של אמור). היא כאן ושם ובכל מקום, ללא גבולות מרחב או מֶשך. במונחים כוראויטיים ((Choreutics, המהווים שיטת ניתוח כוריאוגרפי על פי תורתו של רודולף לאבן (Rudolf Laban) בהתאם למשתנים של זמן, חלל, אנרגיה ושטף, ניתן לייחס את תנועתה של הסילפידה לחלל היקפי, הפונה ממנה והלאה החוצה. היא מתרוממת על בהונותיה כמו מתגרה בכוח המשיכה, קופצת ומנתרת כאלו אינה זקוקה לקרקע אלא כמקפצה לקראת הצעד הבא. האוריינטציה התנועתית שלה היא אם כן למעלה והחוצה. יתר על כן, נדמה שאין היא זקוקה לאנרגיה כלל. אם נחבר את המרכיבים: חלל היקפי ואנרגיה מועטה, ונצרף אליהם את המודוסים השונים של משתנה הזמן, נקבל 'עפעוף' (בזמן מהיר) או 'ריחוף' (בזמן איטי). אלה הן התכונות המאפיינות את האיכות הסילפידית, שלימים נהייתה שם נרדף לתכונותיה של הבלרינה הקלאסית. איכות זו, המשתקפת כאמור גם בסגנון הלבוש והנעליים, מעידה על חוסר גשמיות, או במילים אחרות על אי מחויבות לכבידה ולמציאות הארצית, שרק בעטיין יתכנו קשרי אישות, נישואין ולידה המשמרים את הסדר החברתי על כנו. מבחינה תנועתית מגולמות התכונות הללו במחוות מתוך הלקסיקון הקאנוני של הבלט הקלאסי: הארבסקות, האטיטודים, הפירואטים וסוגים שונים של קפיצות, אבל מן הראוי לתת את הדעת לכך שחלק ניכר מן המחוות השזורות בתפקיד הסילפידה עדיין לא היו שגורות ב 1832 כפי שהן נדושות כיום.

 

ראשית, עצם ההתרוממות על קצה הבהונות הייתה חידוש טכני. מקור החידוש בלהקות נודדות של רקדנים-בדרנים  שהרבו להופיע באירופה אך הוא אומץ בתחילת המאה התשע עשרה על ידי הממסד האופראי והפך עד מהרה לצו השעה. החיבור הגאוני בין עמידה על הבהונות שהעלתה את ההתרוממות האנכית לשיאה, לבין האוריינטציה המוחצנת של פרקי הירכיים (turn out), איפשר לכוריאוגרף פיליפו טליוני לעצב את דמות הסילפידה כמטפורה מושלמת לאידיאה הערטילאית של החזון הרומנטי.

 

גם במחוות הידיים היה טליוני חדשן רב תעוזה. בעוד הרגליים החזקות מנתרות, מרחפות, מרקיעות שחקים, אומרות הזרועות דבר אחר במקצת: הן רכות, מתקפלות לעתים פנימה, כפופות קמעה, נוגעות לא נוגעות בגוף בביישנות כנועה. החלל שלהן נע כל הזמן בין האקסצנטרי לקונצנטרי. תנועות הידיים של הסילפידה, שיש בהן משהו אישי, מקורן בפרופורציות הייחודיות של מרי טליוני (Marie Taglioni), בתו של פיליפו, שעבורה נוצר התפקיד. למעשה בגלל זרועותיה הארוכות יתר על המידה לא התקבלה מרי כרקדנית מן המניין באופרה. הכוריאוגרף האב נאלץ, אפוא, למצוא דרך להסתיר את הפגם, ובעשותו כן תוך הצלבת הזרועות ושילובן על החזה, עלה בידו להעניק לסילפידה, במגע יד אומן, נופך אמפטי ונוגע ללב של חולשה אנושית. נשיותה של הסילפידה – במידה שהיא מגלמת את דמות האישה- ולא רק פן בנפשו של הגבר, מוותרת בכך על המימד המאיים של חירות חסרת גבולות, לטובת דימוי סביל יותר, המדגיש חוסר אונים, שבריריות, ואפילו צניעות נזירית. 

 

לפני שנניח לסילפידה הראשונה שהפכה את מרי טליוני עוד בחייה לסמל הבלרינה כהתגלמות האהובה הרוחנית הבלתי מושגת, נסב את תשומת הלב למרכיב נוסף, שולי לכאורה, הנותן בידנו מפתח חשוב להבנה – הפוקוס, או "מעגל הצפייה".

 

הפוקוס של הרקדן מגדיר עבורנו לא רק את המרחב האישי שלו, אלא גם את מרחב ההתבוננות שלנו, כצופים. טווח המבט, המכיל את מרחב ההתחוללות, פועל כמין קשת בפרטיטורה המוסיקאלית, או מכלול של סימני פיסוק בקריאת המחול. כשם שהקשת מגדירה עבור קורא התווים את אורך הנשימה של המשפט המוסיקאלי, וכפי שסימני הפיסוק של הטקסט הכתוב מסדירים את נשימות הקורא, כך ממקד הפוקוס של הרקדן הקלאסי את תשומת לבנו לריתמוס של התחביר התנועתי ולניואנסים של האוריינטציה הכוריאוגרפית. מעניין לשים לב כיצד מבטו של ג'יימס האוהב ממוקד באהובה ולעומת זאת, מושא ההתבוננות של הסילפידה (הנפש, פסיכה) הוא האינסוף הבלתי ממוקד. מעבר למרחבים אלה מצוי גם המרחב המשותף לשניהם, שהוא מרחב ההתבוננות שלנו, הסוגר את "מעגל הצפייה" ובתוכו מתהווה,מתממש ומתגדר החלל המטפורי של המציאות (או הבדייה) הבימתית כולה.

 

בהתאם למודל המיתולוגי שבו מנסה אפרודיטה, בקנאתה הזועמת, לסכל  את מימוש הקשר בין אמור, בנה, לפסיכה, מצליחים לבסוף כוחות האופל (בדמותה של המכשפה מאדג') להערים על ג'יימס ולשים לאל את חלומו לאיחוד הגוף והנפש. המיתולוגיה מתירה את הסבך הודות להתערבותו של זאוס, הנעתר לתחינת בנו, אמור, והופך את פסיכה לאלה. אהבתם של אמור ופסיכה מתממשת אם כן על האולימפוס, מחוץ לטריטוריה של בני התמותה. אלא שבסיפור שלנו נעדרת ההתערבות האלוהית. במחיר שאיפתו הבלתי אפשרית לגן עדן עלי אדמות, נותר ג'יימס בודד בקרחת היער. הוא נשאר קרח מכל הצדדים משום שהויתור על השלמות הוא כורח המציאות ובמלים אחרות: משום שהקונפליקט הרומנטי הוא בלתי פתיר מיסודו (להרחבה בעניין זה, ראו ספרו של  ישעיהו ברלין, שורשי הרומנטיקה, הוצאת עם עובד/ספריית אופקים, 2001). 

 

 

הסילפידות הנרטיב המופשט

 

בשנת 1908 יצר הכוראוגרף מיכאל פוקין (Fokine) עבור להקת הבלט הרוסי המהוללת של סרג' דיאגילב (Serge Diagilev) בלט חדש, בהשראת המחול הרומנטי. פוקין בחר במגוון ואלסים, מזורקות ופרלודים של שופן כרקע מוסיקאלי ליצירתו. הוא התכוון לקרוא לה "שופיניאנה", אולם דיאגילב, המפיק, הציע את השם המקובל כיום במערב: "הסילפידות"  Les Sylphides  (לשון רבים) כמחווה לבלט האגדי La Sylphide".

 

"הסילפידות" של פוקין, בניגוד לבלט של טליוני, אינו בלט עלילתי. זו יצירה שאורכה כעשרים דקות בלבד והיא שייכת לקטגורית "הבלט הלבן", מושג שטבע תאופיל גוטייה Théophile Gautiér)) על שם הצבע השליט בענני הטול הדקיק ובפלגי המוסלין האסופים למתני הרקדנית ב- "Romantique Tutu". יש בבלט הזה גבר אחד שמבחינת היקף הטקסט התנועתי שלו, תפקידו שולי. נוכחותו הדומיננטית והחיונית של ג'יימס, הג'נטלמן הכפרי, מתגלגלת כאן בדמותו האנונימית, כמעט אנמית של המשורר, החולם, ההוזה, המעריץ. דמות הגבר נותרת אפוא בסילפידות רק כאזכור, מעין אמתלה להתרחשות. פוקין משתמש בסממני הלבוש ובלקסיקון התנועתי של הסילפידה ומשחזר באמצעות התאורה את האווירה הנוקטורנית של היער האפלולי, לאור הלבנה. האיכות התנועתית שאפיינה את הסילפידה הרומנטית: הריחוף כלפי מעלה והחוצה שתכונותיו מתאפיינות בכוח מועט ובזמן איטי, מתאפשר עתה ביתר-שאת בזכות התחזקות הנעליים והשתכללות הטכניקה של הריקוד על בהונות, אך להבדיל מן הבלט של טליוני, שבו הסילפידה היא אחת, יחידה ומיוחדת כמו השושנה של הנסיך הקטן, מציב לפנינו פוקין דמות משוכפלת ומשובטת: קו ייצור של סילפידות!

 

מה קורה כאן? אנחנו עדים לסוג של הכללה. במקום הסילפידה הבודדת שהייתה לסמל הרומנטיקה וסימנה את החלום הבלתי מושג, אופף את עיני רוחו של המשורר מעין מיראז' – להקה שלמה של סילפידות. הכיסופים המתגלמים בהכפלה של הדמות הנחשקת מזכירים את סצנת החזיון (או ההזייה) מתוך הבלט הקיסרי הביידרה (La Bayadere) של פטיפה (Petipa), את המערכה הלבנה של אגם הברבורים, או את הכוריאוגרפיות הקליידוסקופיות של בסבי ברקלי (Busby Berkley) לסרטים מוסיקליים משנות ה- 30, שגם בהן מוכפלת הדמות הנשית ומשתקפת, כביכול, בנפשו של החולם בריבוא ניצוצות. אומרת סימון דה בובואר: "משום שבאישה, שהיא נשמת הטבע, נשמת הערים ונשמת היקום, הגבר מזהה גם את כפילתו המיסתורית. נשמתו של הגבר היא פסיכה אישה."  הסילפידות אינן מייצגות, אם כן, אישה ספציפית, וגם לא את כלל הנשים, כי אם את געגועי הנפש של הגבר, המשורר, אל עצמה. הריבוי פועל כאן כמנסרה, מעין יהלום מלוטש היטב, אספקלריה המשקפת אישה ברעותה וכולן באחת. ובאמת, אי אפשר לרקוד את Les Sylphides אלא "בנשימה אחת", כלומר בתואם מושלם של כל הרקדניות, שהן כביכול איברים של אותו גוף המחוברים יחדיו למכונת הנשמה אחת. ההכללה אינה אלא צדה השני של הפשטה ואכן, כבלט מופשט, נעוץ סוד קסמו דווקא בהיסט מן העלילה הדרמטית להיבט התחבירי.

 

בעוד התחביר של "לָה סילפיד" בנוי על פי עיקרון הפאתוס, דהיינו: המשפטים התנועתיים מתחברים מכוח הביטוי הרציף שהם נותנים לתכנים רגשיים ומתוקף תפקידם הדרמתי כמקדמי העלילה, אצל פוקין אין סיפור ואין עלילה. הוא שואל מן המוסיקה עקרון אחר, את עקרון ההידמות- 'מימזיס', שעל פיו הטקסט נשזר ביד חופשית ומבוסס על דקויות של השראה בין המרכיבים התנועתיים. בדומה לעיקרון הפואטי של אליטרציה (חריזה, הידמות צלילית בתוך הטורים) נוצר גם כאן מבנה שההגיון שלו הוא צורני, היופי שלו מבני ותבניתו הרמונית.

 

עיקרון המימֶזיס (ההידמות) מכונן אל התואם האסתטי כמטרתו של האמן וכגורם מכריע בפרישת היצירה על צירי הזמן והחלל. כשרונו של פוקין כאדריכל מתמצה כאן במלוא גדולתו. הנושא, הפיתוח, החזרה, המעבר מכלי לכלי – מרשות היחיד לרשות הכלל וחוזר חלילה, המודולציות המעודנות בין סימטריה לאסימטריה, ההשתקפות בין הטורים, המעגלים הנפתחים ונסגרים, הקפאת תמונה לשבריר והפשרתה המיידית, רקמת התוואי ופרימתו, הם הפיגומים שבאמצעותם בונה הכוראוגרף את אווירת היופי והפיוט האימפרסיוניסטית, שלעולם אינה מונומנטלית, אלא רגעית בלבד, בת חלוף כחלום. 'הסילפידות', הוא אם כן בלט מוסיקלי שאינו משרת סיפור עלילתי ואינו מייצג דבר מחוץ לעצמו. רוויות געגועים משוחחות הסילפידות של פוקין, מעבר לפער הזמן, עם הסילפידה של טליוני ובורנונביל.

 

נוקטורן הנרטיב הדקונסטרוקטיבי

 

נוקטורן של מרתה קלארק ((Martha Clarke, 1977 משתמש כביכול בסממנים החיצוניים של דמות הסילפידה הרומנטית, אך למעשה מעמיד במרכזו את דמותה של הבלרינה כאנטי-סילפידה, במובהק. קלארק אינה עוסקת ביופי ואף לא בקשר הנרקם בין הנפש לבין מושא אהבתה הרומנטית, ממש כשם שהלילה, המרומז בשם יצירתה, איננו ממלכת החלומות. אף כי אורכה של היצירה כ- 10 דקות בלבד, זהו ליל- צלמוות, אינסוף של ריק וחידלון, עד כדי כך שאפילו מיסתורין של עלטה אין בו )ראו: יוטיוב, בביצוע סאבין קופפרברג: http://www.youtube.com/watch?v=U02Yls4k8bs&feature=related ). למרבה האירוניה, דווקא מרתה קלארק היא זו שמותירה בידנו לבסוף את המשקע המר מן היין הצלול של פוקין, וזו שמחזירה במובן מסויים את הסיפור לנקודת הפתיחה המיתולוגית שלו. פסיכה הנפש שרויה לבדה, שוב אין היא פייה בת אלמוות כי אם אישה תשושה, בת תמותה. נוקטורן הוא ריקוד סולו. הקסם שבריבוי פג. פריטי הלבוש שנהיו סמלים מובהקים ליופי, קלילות ונעורי נצח הופכים למסמנים של זיקנה ומוות, כשבסופו של דבר אין לה, לסילפידה, אלא גופה שלה הַבָּלֶה, המתכלה.

 

הבגד לא מכסה על מערומי הגוף. פלג גופה העליון של הרקדנית חשוף. הרדיד החושני, הדק, הופך למטפחת ראש, למסכת מוות או לצעיף חנק. סרט המשי הופך למקל הליכה, הרגליים היחפות, נגררות באפיסת כוחות. הגב כפוף. הברכיים רופסות. אין התגרות בכבידה, אין עמידה על בהונות. האוריינטציה של פרקי הירכיים סגורה. הידיים – שגרירות הנפש (משום שאינן סמוכות לאדמה כמו הרגליים, כדי לשאת את משא הגוף) אילמות וכבולות לגוף בכאב, בבושה. במושגים של איכויות התנועה: החלל מופנם, קונצנטרי. השטף שבור, מקוטע. הזמן איטי, אוזל. הכוח חלש, חסר התנגדות, מנמיך את הגוף לקרקע. "לאט פנימה וחלש" הם הרכיבים התנועתיים של שם הפועל "לשקוע". גם התחביר של קלארק אינו בא לשקף את יפי הגוף והשפה התנועתית, אלא משרת בראש וראשונה את עקרון הפאתוס: התנועה מוּנַעַת מכוח התוכן הרגשי. תוואי כרונולוגיפסיכולוגי מַנְחֶה את התפתחותו. יתר על כן הציטוטים מן הלקסיקון הרומנטי, מן האתוס של הבלרינה הקלאסית, משתילים בקונטקסט החדש עיוות פאתטי, גרוטסקי ממש.

 

הסילפידה הרומנטית  זו של טליוני או של בורנונביל, נשקפת לעינינו  מנקודת מבטו של הגבר המאהב. בעבורו ובאמצעותו בעבורנו, מייצגת הסילפידה את דמות האהובה הנחשקת והבלתי מושגת כאחד: היא אאורידיקה של אורפאוס, ביאטריצ'ה של דנטה, מרגריטה של פאוסט. הסילפידה איננה מייצגת את האשה רק כבת דמותה של פסיכה, אלא גם כ"אנימה" בת יער שאיננה ניתנת לניכוס ומצויה לעד בקוטב המנוגד לזה של אשת איש- "הרעיה". בבלט הרומנטי של טליוני מסמלת מאדג' (המכשפה) את הזיקנה, הכעור והרשע: האיום הנשי האולטימטיבי. כאשר גוררת  ה'סילפידה' בנוקטורן את רגליה ומשתמשת בצעיף כבמקל הליכה, היא נעה  איפוא לעבר הקוטב הנגדי שלה זה של המכשפה (למרבה האירוניה, ב- La Sylphide מעוצב תפקיד המכשפה באופן מסורתי ע"י גבר!).

 

אי אפשר להתעלם מן העובדה שקלארק מגישה לנו את הנרטיב מפרספקטיבה אחרת: אישית-נשית, כשם שאי אפשר לראות בקיומה ההזוי של הסילפידה בגירסתה הרומנטית או המופשטת, אלא היטל של המבט הגברי ואמצעי (קטליזטור) לטרנצנדנציה שלו בלבד. עם זאת, נוכחותו של המאהב נעדרת כליל בנוקטורן, אינה קיימת כהוא זה. ארוס המחייה והממית, איננו. מיהו אם כן, הנושא הנסתר שהסילפידה של מרתה קלארק היא מושא התבוננותו?

 

שאלה זו מחזירה אותנו לעניין ה'פוקוס': המבט. אבל איך אפשר לדבר על המבט כשהפנים מכוסות בד כמו "שָׁהִיד" וכל מה שאנו רואים הם חורים לעיניים? מסכת מוות? גולגולת? רוח רפאים? הפוקוס כמגדיר, כאמצעי קומוניקטיבי, מסַמן: "הביטו, פֹּה מתרחש משהו"; מתווה כיוון למבטו של הצופה: "מכאן  באתי" או "לשם אני הולך". מחיקתו מבטלת את קשר-העין הזה, מעוורת אותנו, כאלו אומרת: "אל תביטו. אין כאן ולא כלום". ועוד: חובש המסכה הופך באמצעותה לרואה ואינו נראה. כך הוא גוזל מן הקהל את מעמדו כצופה נינוח, נייטרלי, וגורם לו להיות נצפה, מסיט אותנו ממרכזיותנו האגוצנטרית כסובייקטים ותחת זאת לוכד אותנו במבוכתנו, בעל כורחנו, כאובייקטים.

 

נסכם, אפוא, את המהפך המתחולל בהשקפת העולם בין שלוש היצירות:

 

ב- La Sylphide, מוצגת הסילפידה כמושא תשוקתו של גיבור היצירה, ג'יימס.  אך בעוד שהסי לפידה נותרת ללא שינוי, כבת דמותו הנצחית של החלום, מתפתחת דמותו של ג'יימס (כיאה לבלט עלילתי) וחל בה שינוי בלתי הפיך מתחילת הבלט ועד לקטרזיס שבסופו.

 

ב-“Les Sylphides” המופשט, נשארות כל הדמויות ללא שינוי מתחילת הבלט ועד סופו. ההתרחשות כולה – בין תמונת הפתיחה לתמונת הסיום הזהות של היצירה – מזכירה מעין מאמר מוסגר, הפורש בפני הצופים תמונת עולם קסומה, מעגלית, שבה החולם והנחלמות נעים זה לצד זה באפיזודה שהיא בה בעת נצחית ובת-חלוף.

 

ב- “Nocturn” הדקונסטרוקטיבי שבו, לראשונה, הסילפידה היא נושא היצירה, עוברת הגיבורה שינוי בלתי הפיך. בתוך כך מיטשטשת ההבחנה בין צופה לנצפה, נפרץ הגבול בין אובייקט לסובייקט, בין חלום בלהות למציאות. תמונת העולם מנקודת מבטנו, באמצעות מבטה העיוור של הרקדנית, מתערערת מן היסוד. גם קלארק, בדומה לטליוני, בורנונויל ופוקין, עוסקת בעניין הגוף והנפש, אלא שהיא מוותרת  מראש על אשליית האיחוד ומגישה לנו את התוצר הפרום, המפורד. את הבדידות הקיומית. כך, מפוקחים משכרון היופי, מיותמים מן המבט, לא מותירה לנו מרתה קלארק אלא את הלילה להתבוננן דרכו פנימה, אל תוכֵנו המנוכר.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[ad]

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *