על חתרנותו של הגוף הטוטלי במשטר טוטליטרי.


 

על חתרנותו של הגוף הטוטלי במשטר טוטליטרי.

 

תהפוכות בתקופת הרייך השלישי.

 

ליאורה בינג-היידקר

 

יחסיהן הסבוכים של הפוליטיקה והאסתטיקה רוויים רגשות, בין אם אלה יחסי הערכה וחסות, בעיקר של משטרים נאורים או יחסי שעבוד או דיכוי של ממסדים דתיים ומשטרים טוטליטריים חשוכים, המטילים גזרות על חופש הביטוי, הקריאה, הצפייה, ההאזנה, או חופש התנועה. ואף על פי כן – מוזר לחשוב דווקא על המחול האמנותי, התמים והלא-מניפולטיבי לכאורה, כעל סוג פעילות שעשוי לעורר רתיעה או חרדה בקרב השלטון. 

ממה, בעצם, פוחדים אותם ממסדים שלטוניים, האם ייתכן שדווקא בנקודה שבה מתגלות מעלותיו הטרומיות של המחול במלואן, נעוצה גם הסיבה לאיום שהוא מסוגל לזרוע?

 

לאמיתו של דבר, היחס הדו-ערכי כלפי אמנים ואמנות הוא עתיק יומין. כבר בספר המדינה מטיף אפלטון לסילוק המשוררים מן המדינה כיוון שאומנותם משחיתה את הציבור (אפלטון, 1967). מקור ההשחתה של מעשה האמנות נעוץ לדעתו, בין השאר, בטיבו המתעתע של המימזיס, המאפשר לאמן (משורר, שחקן, צייר או רקדן) 'ללבוש' דמות שאינה הוא עצמו וכך מאלץ אותו, למעשה, להתחזות. הפיצול בין דימוי לממשות, בין השחקן לבין הצופה ולבסוף גם בין שכל לרגש, יגרמו, מקץ זמן רב, גם לפילוסוף הצרפתי ז'אן ז'אק רוסו לראות בתיאטרון תופעה פסולה ולהביע את הסתייגויותיו ממנו כמוסד הגורר את החברה כולה ליחסים שקריים ומלאכותיים (Bloom, 1960).

 

על אופיו המימטי של הריקוד האמנותי- הכוונה בעיקר לסוגת הבלט- אין עוררין. מאז ומעולם הוטל על רקדניו לגלם דמויות, לחקות את התנהלותן ולהפריח אשליות בעולם המדומה, אך האם זהו הדבר שמרתיע את המנהיגים השליטים ? האם מדובר בתכונת החיקוי, כקו-גבול המפריד באופן מהותי בין ריקודי העם, שאינם מימטיים מטבעם, לבין המחול האמנותי; או שמא העניין הוא בהבדל בין אחדותו של הפסטיבל העממי שכולם מתלכדים בו סביב רגש לבין התנשאותו של הריקוד הבימתי, המפריד בין צופיו למבצעיו ומנתק את המחשבה מן הרגש? ואולי טמון החשש ממחול בסיבה אחרת לגמרי, שהיא פנימית לגוף או לריקוד ונובעת מהם.

 

בתחילת המאה העשרים געשה אירופה בפרץ אדיר של אוואנגרד בכל תחומי האמנות. ברוח הזמן נתפס דווקא הגוף החופשי, המעורטל מכבלי העולם הישן, כביטוי מובהק של האדם החדש, היוצר את עצמו אקס-ניהילו, כלומר, יש מאין. אין פלא שהמחול ושלל דימוייו, כמייצגים את הגוף המשוחרר, העסיקו את טובי התיאורטיקנים והאמנים והיו לחלק בלתי נפרד מן השיח התרבותי המודרני. בשעה שהאוונגרד האנארכיסטי, כגון תנועתו הפוטוריסטית של מרינטי (Marinetti) באיטליה, דגל בסגנון תנועה מכני (ראו המניפסט הפוטוריסטי של המחול, 1917, ([אוחנה,1993  286]), מחול נסיוני בצרפת הושפע מן הקוביזם (אתר מקוון nytimes ) ואילו כוריאוגרפים רוסים חדשניים כגון פוקין (Fokine), ניז'ינסקי (Nijinsky) וברוניסלבה ניז'ינסקה (Bronislava Nijinska ) ניזונו מהקונסטרוקטיביזם הרוסי, בהניחם את היסודות לבלט ניאו-קלאסי שהתפתח מאוחר יותר בארה"ב.

 

בתוך קלחת זו, על שלל ביטוייה,  פרח המחול הגרמני כחלק מתרבות-הגוף הנרחבת של רפובליקת ויימאר (1933-1919) ותוך התכתבות בלתי פוסקת עם אסכולת הבאוהאוס, שהניבה, בהקשר זה גם את ניסיונותיו הכוריאוגרפיים האוונגארדיים של האמן הבינתחומי אוסקר שלמר (Oskar Schlemer).  

 

"השולחן הירוק" – יצירת מחול של קורט יוס (Kurt Jooss) – מהווה עד היום מופת להישגיו של המחול הגרמני החדש ועם זאת, מצהיר האתר הרשמי של בית הספר למחול וולקוואנג-הוֹכְשוּלֶה Folkwang-Hochschule)) באֶסֶן, שיוֹס נמנה  על מייסדיו (1927), כי בתקופת הרייך השלישי "חלה רסטורציה של הריקוד הקלאסי, הריקוד המודרני מתחסל עם עליית הרייך השלישי." (ראו אתר מקוון של המוסד). מה קרה, אפוא, למחול הגרמני במהלך שלטונו של הרייך השלישי, (1933 – 1945).

במאמר זה אנסה לבחון שאלות אלה בקצרה על רקע כרוניקה של יחסי משיכה-רתיעה מורכבים שנרקמו בין שלטון הרייך השלישי לבין עולם המחול הגרמני התוסס של רפובליקת וויימאר.

 

תופעת המחול הגרמני מאגדת למעשה מכלול שלם של תרבות-גוף ( Körperkultur), כגון התעמלות, גימנסטיקה, ריתמיקה, אקרובטיקה, מחול קברטי, מחול נודיסטי, מחול עממי, מקהלתי, קהילתי, וריקוד אקספרסיוניסטי המכונה 'מחול-הבעה' (Ausdruckstantz).  כל אלה התקיימו במסגרת רסיטלים סולניים, הופעות של קבוצות קאמריות אד-הוק, על במות מועדונים, במופעי הלהקות הגדולות, באירועי-חוץ ובמפגנים המוניים בהשתתפות אלפי מחוללים. למעשה, כבש לעצמו המחול מקום כה נרחב עד שהתמסד ברפובליקה הויימארית כפעילות שערכה המוסף ותרומתה האידיאולוגית לאורח חיים אסתטי, בריא ואף מוסרי, גדולים לאין ערוך מערכה האמנותי (681997  ,Toepfer). כולם רקדו. המספר העצום של מורים, תלמידים, אולפנים ופרסומים מעיד אולי יותר מכל על הפופולאריות האדירה של המחול באותן שנים ועל חלחולו העמוק לתוך מרקם החיים: "בתי ספר שגשגו בכל. בברלין לבדה היו 151 בתי ספר למחול בשנת 1929 וב-1933 היו בגרמניה 5122 רקדנים מקצועיים, שלמעלה מ 30% מהם חיו בברלין." (Toepfer, 1997 ). 

כתופעה אסתטית מורכבת ינק המחול הגרמני החדש ללא ספק, כמו שאר אמנויות הבמה הגרמניות, מהשראתו הכבירה של  ריכארד ואגנר (Richard Wagner) מי שהגה את רעיון יצירת האמנות הכוללת (הטוטלית), ה- Gesamtkunstwerk. בניגוד לאזהרותיו של אפלטון מפני הסכנה שבהיסחפות אחר המיתוס או התרמית שבהזדהות הרגשית, ביקש ואגנר לא רק לבטל את החיץ שבין האמנויות לבין עצמן ולשלב בסוגת התיאטרון החדשה מוסיקה, מחול ודרמה כמכלול אחד, אלא גם לבטל – באמצעות השותפות הרגשית וההזדהות – את החיץ שבין הקהל (העם, או ה-Volk) לבין המופיעים. אולם טשטוש הגבולות לעולם אינו נסכר בתחומי האמנות, שכן "הטוטליות אינה רק אסתטית: היא מצביעה לעבר הפוליטי." (לאקו-לברת, ננסי , 2004, 36 ). 

 

המחול החדש ניצב, אפוא, בניגוד גמור לעמדתו הבדלנית של הבלט הקלאסי המיושן. בעוד שזה האחרון אימץ לעצמו פרקטיקה אליטיסטית, מסתגרת, של "אמנות לשם אמנות" המתעניינת באסתטיקה שלה בלבד, ראו את עצמם כמה מן היוצרים וההוגים המובילים של המחול הגרמני החדש כמבשריו של מחול המעוגן ב "Lebensform", דהיינו- "צורת-חיים" חדשה. בתחילת דרכם המשותפת במוֹנטֶה וֶריטָה ('הר-האמת', אסקונה, שוויץ) חתרו רודולף פון לאבן (Rudolf Von Laban) ומרי ויגמן (Mary Wigman) – מגיבוריו הראשיים של מחול ההבעה הגרמני – לחיי קהילה רוחניים יותר, צמחוניים, פולחניים וטוטליים, והאמינו כי פעילותם המקצועית מקדמת קיום הרמוני משותף, לאומי גרמני וכלל אנושי. על רקע זה צבר הריקוד המודרני הגרמני לאלתר לא רק פוטנציאל פוליטי, אלא גם תוקף פסוודו-דתי, מוסרי, מקודש. אין צורך לומר ששני היוצרים היו ממתנגדיו הנחרצים ביותר של הבלט הקלאסי, שנתפש כמנוון.

 

תרומתם חסרת התקדים של לאבן וויגמן ליצירת מחול גרמני חדשני ואותנטי זיכתה את שניהם כבר אז במוניטין בינלאומי. סניפים של בתי הספר שלהם קמו ברחבי גרמניה ואף מחוץ לגבולותיה, ומחוץ לאירופה עצמה. שניהם האמינו בעיצוב האדם הגרמני החדש, שניהם היו אריים טהורים, אף אחד מהם לא מחה כנגד חוקי הגזע, ושניהם תמכו בהיטלר. יתר על כן – שניהם התמחו ביצירת ריקודים קבוצתיים ובהעמדת מקהלות מחול המוניות שהיטיבו לבטא את טעמו של המשטר הנאצי בשנותיו הראשונות. לכאורה, נדמה היה כי לאחר עזיבתו של קורט יוֹס לאנגליה, (אף הוא מאושיות מחול ההבעה הגרמני והיחיד שבחר לצאת מגרמניה עם עליית המפלגה הנאצית מתוך שיקול מוסרי), אומצו לאבן וויגמן בלהט על ידי השלטון. לא היו מועמדים טבעיים מהם לזכות בחסדיו. על הייעוד והחשיבות שיוחסו למחול הגרמני החדש עם עליית הר הנאציזם ניתן ללמוד ממכתב ששיגר פריץ בֶּמֶה (Böhme Fritz), מבכירי המבקרים והתיאורטיקנים בתחום המחול ברפובליקת ויימאר, למשרד התעמולה וההשכלה העממית בראשותו של דר' גבלס (Joseph Göbbels), לרגל הקמת לשכות התרבות של הרייך השלישי. בגלל נגיעתו של המסמך (מיום 8 בנובמבר 1933) לענייננו, אתרגם חלקים נרחבים מתוכו, המצוטטים אצל מריון קאנט, להלן:

"[….] אין זה בלתי רלוונטי שסגנון הבלט, פורמליזם בינלאומי, ריק מתוכן עממי, מופיע בפני ההמונים בתיאטראות כדימוי תנועתי מידי ערב, למרות שמחול אומנותי גרמני חדש זכה זה מכבר להכרה מלאה בחו"ל.  [….] אסור להזניח את המחול האמנותי הגרמני, בעיקר בגרסתו הבימתית, משהשלימה את התפתחותה.  [….] באופן זה, הריקוד המכוון למטרתו, עשוי לשמש ככוח בונה ומעצב, כשומר על ערכי הגזע, וכמגן כנגד דפוסי יציבה זרים המנוגדים לאופייה של העמידה הגרמנית [….] אין לזלזל במרכיב הריקוד כגורם בחיי התרבות. אפשר לדכאו, אך הוא יפרוץ החוצה כחומר נפץ חתרני (מגפות המחול בימי הביניים). אפשר להזניח את הדבר כעניין של מדיניות ממלכתית. או אז הוא יצמח פרא וישגשג (התקופה שלאחר המלחמה!). אפשר לתפוש אותו באופן חיובי. אזי הוא יהיה מקור מחודש לשמחה, הרמוניה, ואיזון פנימי. […..] יש לשקף רק צורות [ריקוד] כאלה שבהן מתחדש הגרמני כאדם ונולד מחדש. [….] ריקוד הוא שאלה של גזע. לא קיימת צורת ריקוד בינלאומית. היכן שריקוד מטופח כך, הוא תוקף את השורשים ואת הביטוי האותנטי של העם [Volk]. אין זה מקרה שתנועת הריקוד של הגזעים המנוגדים לנו, והכוונה היא ברצינות לכושים וליהודים, נראית לבריאים שבינינו דוחה, גרוטסקית-קומית. [….] אין זו שאלה של פורמליזם או של אסתטיקה, אלא של טיפוח האותנטיות של צורות ההבעה הגרמניות בעיצוב היציבה הגופנית, אשר מקרינה כוח בונה או הרסני על החיים." (197-82003,  Karina & Kant,).

    

אכן, בתחילת דרכו פעל השלטון הנאצי ברוח דבריו של בֶּמֶה. ענף המחול טוהר מגורמים "לא-אריים", בהתאם לחוקי הגזע, והתנער מ"גורמים בלתי רצויים אחרים". הוא נפטר מ"צורות מחול דגנרטיביות כגון ג'אז וסווינג". הבלט אמנם לא נאסר, אך סווג כאמנות היסטורית (שייכת לעבר) ומונחיו הצרפתיים הודחו לטובת תרגום גרמני, ברוח הזמן. לאבן, שראה את ייעודו בייסוד במת מחול בהשראת המסורת הואגנרינית של יצירת האמנות הכוללת, מונה ב-1934 לנהל את "תיאטרון המחול הגרמני" ובמקביל גם את "פסטיבל המחול הגרמני",  שהיה למוסד קבוע של "לשכת התרבות לתיאטרון" (שהריקוד האמנותי סונף אליה). ב- 1935 הוא ארגן מחנה קיץ לאומי למחול שנשא אופי של מחנה נוער היטלראי טיפוסי וחייב צייתנות ומשמעת בסגנון הצבאי. גבלס, שבא לביקור, ציין את התרשמותו החיובית ביומנו. בתוך זמן קצר ייסד לאבן גם את "ליגת הרייך למחול קהילתי" וכן "סדנאות אמן" שאותן ניהל החל מ-1936. הסדנאות הפכו מיידית לאתרי הלימוד הרשמיים בגרמניה ושמטו את הקרקע מתחת למוסדות הלימוד המוכרים שקדמו להם, וכן מתחת לרגליה של מרי ויגמן ו"המוסד המרכזי למחול גרמני", בהנהלתה. לרשימת המפעלים שהיו נתונים לשליטתו נוספו מבחני מחול מחייבים שהסדירו את הפיקוח על מורים ותלמידים כאחד. רודולף פון לאבן – נציגו המובהק של "המחול הגרמני החדש" היה למנהיגה הבלתי מעורער של אמנות המחול בשנותיו הראשונות של הרייך השלישי. 

 

בתוקף מעמדו ותפקידיו הטיל גבלס על לאבן ליצור מופע מונומנטאלי לסיום "פסטיבל המחול האולימפי", אירוע שחפף לפתיחת אולימפיאדת הספורט בברלין, ב-1936. מעמד זה אמור היה להיות גולת הכותרת בחלון הראווה של תרבות הגוף הגרמנית, אולם המופע 'על רוח האביב והשמחה החדשה' (Vom Tauwind und der Neuen Freude) בוטל ברגע האחרון כיוון שלא מצא חן בעיני גבלס שצפה בו בחזרה הגנרלית. הסיבות לחוסר הנחת לא פורטו (למרות הרישום והסדר המופתי של האדמיניסטרציה השלטונית היו הכרעות רבות נתונות לגחמות של הפקידות הגבוהה והועברו בעל-פה), אולם, במאמרה הבוחן את האירוע, סבורה קרול קיו ( Carole Kew,1999) כי יתכן שהשינוי בטעמו של גבלס נעוץ, בין היתר, בעובדה שהיצירה לא מיקדה את מושא הערצתו של הקהל באופן ברור ב"דמותו המושיעה" של הפיהרר. יתר על כן, סביר להניח ש"הקינה על המתים" (איזכור הטראומה של מלחמת העולם הראשונה) ואוירת הנכאים שעלתה מחלקים מסוימים במסכת החגיגית לא היוו מסר רצוי עבור הרייך השלישי.

 

דחיית היצירה לא ציינה רק את דעיכת כוכבו של לאבן (שאמנם לא הודח מתפקידיו אך צעדיו הוצרו ומתום שנתיים עזב את גרמניה מרצונו כשדיבת הומוסקסואליות מאיימת עליו), אלא את תחילתו את שלב חדש בטנגו המוזר בין המחול לשלטון. מכאן ואילך התברר שאין זה רק האופי התנועתי המיושן (כמו בבלט), האופי המנוון (כמו בג'אז), או הגרוטסקי ומנוגד לגזע הארי (כדוגמת האופי היהודי) שדרשו פיקוח, אלא – לא פחות מכך – גם המסר המוצפן בתוך החומר התנועתי כשלעצמו. לא מדובר בנרטיב עלילתי בלבד, שכן אין זו תכונה מובהקת בכל סוגי המחול, אלא במשמעויות נלוות, נסתרות או גלויות למחצה, שקשה לשים עליהן את האצבע. נראה שמעתה ואילך לא נתבע הריקוד לשקף את ייחודו של הלאום יותר משנדרש לבטא שמחת חיים בעלמא. להצהיל את העם באופן בלתי אמצעי. לפנות אל הרגש הפשוט ולא לאינטלקט ובעצם, עד כמה שניתן, להימנע ממסר בכלל. 

 

במסגרת האסתטיזציה של הפוליטי הפכו ה "יופי" וה"שמחה" לערכים עליונים. היטלר הרבה להשתמש במושג יופי בנאומיו וגבלס טען באחד ממכתביו ש:"גם הפוליטיקה היא אמנות, אולי הגבוהה והמרחיקה לכת מכולן, ואנו המעצבים את הפוליטיקה הגרמנית המודרנית חשים עצמנו כאנשי אמנות, שמוטלת עליהם האחריות ליצור מחומר הגלם של ההמונים מבנה חזק ומחושל היטב של עם (Volk)." Stollmann and Smith, 1978, 47)). בהבדל מתפישתו הרומנטית של שילר, שהאמנויות אמורות להיות כפופות לאמנות הנעלה מכל – כינונה של חירות פוליטית אמיתית – ראה גבלס את הפוליטיקה כביטוי הנעלה ביותר לאסתטיקה, אלא שבמקרה זה נדרשה האסטתיקה כדי ליצור מסווה, מעין חזית מלאכותית של יופי לכאורה, להסתרת הזוועה. במסגרת טיפוח ה"יופי" הוקם אפילו משרד רשמי בשם: משרד 'יפי העבודה' (""Das Amt 'Schönheit der Arbeit) – איגוד של מפלגת העבודה הנציונאל-סוציאליסטית ש"דאג" ל"אסתטיקה הלאומית" בין השנים 33– 39, בתקציב של 200 מיליון "רייכסמרק" לשנה. רקדנים מובטלים הופנו לארגון הגג של תרבות הפנאי:  "כוח דרך שמחה" –  KDF (Kraft Durch Freude).

 

יותר ויותר נדרש הריקוד להפוך מאמנות אקספרסיוניסטית-רצינית, לבידור קליל ופשטני, תוך דבקות ברוח האומה הגרמנית שהתגלמה בתצורת הואלס: "הריקוד אינו מראה פעילות אלא חן, הרמוניה, קלילות, צבע, שום משחקים אינטלקטואליים, בבקשה! בכוונתי לבצע שינוי כיוון בבלט שלנו, אני מאמין שהדבר ייטיב עם הבלט" (יוסף גבלס, היומנים, 25.11.36, אצל ,1392003,  Karina & Kant,). אינטלקטואליזם, או אינטרנציונאליזם היו מילות גנאי. עד כדי כך הייתה אותה רוח פשטנית, שרולף קונץ (Kunz Rolf), הפקיד הממונה על המחול בלשכתו של גבלס, הציע ב-1937 לאסור כליל את הבלט על אצבעות כיוון שמקורותיו רוסיים, כביכול. 

 

האיש שנבחר למלא את מקומו של לאבן בסדנאות-האמן היה הנס נידקן-גבהרדט (Hanns Niedecken Gebhardt) שנחשב למועמד ההולם כיוון שהיה חף מכל השקפת עולם. (יוסף גבלס, היומנים, 14-19.12.39, אצל139  Karina & Kant, 2003,). ב-1940 דרש גבלס לפעול בתקיפות כנגד אינדוקטרינציה של הריקוד.  "מי שרוצה לחשוב – שיקרא את שופנהאואר ולא ילך לתיאטרון" (שם). נראה שהשלטון הנאצי ביקש עכשיו להשיב את הבלט הקלאסי על כנו כצורת בילוי נעימה ובלתי מסוכנת ואכן, ב-1941 נקרא רודולף קֶלינג (Kölling Rudolf) להחליף את נידקן-גבהרדט בניהול סדנאות האמן ובזאת שבה ונתפסה על ידי הבלט הקלאסי התשתית האנטי –בלטית שהקים לאבן, בנסותו לעקוף את ההגמוניה של התיאטראות הגדולים. התהליך הראקציונרי הושלם, אפוא, במלואו בחמישה שלבים: 

 

"המחול הגרמני החדש" מגויס והופך ל"אמנות לאומית: של העם, מתוך העם, ועבור העם".

"המחול הגרמני החדש" עוקף את שליטת התיאטראות הגדולים ומדיר את "הבלט המיושן".

"המחול הגרמני החדש", כ"יצירת אמנות כוללת", נטמע במערך פוליטי-אסתטי טוטאלי והופך לחלק בלתי נפרד ממנו.

כמרכיב לא עצמאי במערכת, "המחול הגרמני החדש" מאבד את ההגמוניה ונמחק.

הבלט הקלאסי או יותר נכון ה-""Divertissement מגויס כאמצעי בידור לעם.

 

ההוראה הבאה, המעידה היטב על ירידת קרנו של המחול הגרמני החדש, מצוטטת להלן מתוך חוזר שנכתב ב-1942:

לאחרונה נעשו שוב מאמצים מחודשים לאפיין את המחול המכונה מחול ההבעה המודרני, סגנון שטופח במידה רבה על ידי רקדנים בודדים וקבוצות קטנות, כתבניתו הגרמנית האותנטית של המחול האמנותי, וזאת בניגוד לבלט הקלאסי או למחול הבימתי ככלל. כנגד מאמצים והשקפות אלה, המסתירים בחובם את שרידיהם הגוועים של סגנון מחול אינדיבידואליסטי ושל אסתטיציזם ייחודי, יש להילחם בכל הכוח. (Karina & Kant, 2003, 142).

 

אולם המעבר לריקוד צמחוני חסר תוכן, שנאסר עליו להשתמש במוסיקה סימפונית רצינית או ביצירות רוסיות, צרפתיות, יהודיות או זרות בכלל, הותיר לבלט כר פעולה מצומצם עד מאוד. בשורה של הצהרות שיצאו ממשרדו של גבלס החל מיוני, 1941, הוכרז על "חרם על המחול – איסור על בלט דרמטי", וב-1942 הוחל איסור גורף על הופעות ריקוד בכלל, שגרר בעקבותיו – לראשונה בתולדות הרייך – תגובות מחאה נזעמות על הכחדתה של אמנות שלמה… (Karina & Kant, 2003, 142). 

 

במפתיע, הזעם הועיל והחרם הוסר, אולם מכאן ועד סוף המלחמה נעשו ניסיונות סרק פקידותיים, לא פעם מגוחכים למדי, לסווג ולמיין את הריקוד על פי דרישות הרטוריקה והאתוס  הנאצי. הריקוד הלגיטימי כונה כעת (כנראה מתוך בּוּרוּת) "ריקוד טוטלי" אף שבאופן ציני למדי היה היפוכו המוחלט של המושג המקורי, כפי שהובן שנים ספורות קודם לכן. ב-1943 הוצע שהמחול "הטוטלי" יכלול שלושה מרכיבים: ריקוד על אצבעות, צורות מחול עממיות, ותנועה הבעתית של המחול האמנותי החדש. אכן, סלט טוטלי. בסופו של דבר הורה גבלס באותה שנה על ייסודה של להקת מחול למטרות צילום בלבד, שעבדה שבאופן בלעדי עם לשכת הקולנוע הגרמנית. למותר לציין שהדמויות המרכזיות בלהקה זו היו רקדני הבלט.

 

את הגוף החי החליף, אפוא, לבסוף הגוף הוירטואלי, הדימוי החזותי שמיסך וטשטש במקצת את הממשק עם הגוף הממשי. באופן אירוני היה זה דווקא פריץ בֶּמֶה, מי שעסק בחקר המחול כיסוד הלא-יציב בתולדות העמים, שהיטיב לשער את מידת חתרנותו של הגוף בשעה שהזהיר את גבלס מפניו, אולם גם הוא ודאי לא העריך אל נכון אילו תהפוכות תתחוללנה ביחס למעמדו ברייך השלישי. האמנם מעידות תגובותיו של השלטון על חשש של ממש ואם כן, מפני מה, מאיזה סוג?  

 

ריקוד הוא דיבורו של הגוף. בין אם זו נפש הבשר שמבטאת את גופה של הנפש או להיפך, דומה שגלישת המשמעויות האופיינית כל כך ללשון הגוף נגועה באותו חיכוך מהותי בין הממשי למדומה; חיכוך שאכן קשור באופן עמוק למיניותו של הגוף שתמיד מותיר אחריו שארית בלתי נמנעת, כקצה חוט פרום, המושך אל אימת הלא-נודע. אפילו הרקדן איננו ריבון על גופו. הוא מנסה, הוא משקיע בכך שנים על גבי שנים של מאמץ ללא גבול. אדרבה: זהו חוסר הגבול – ועם זאת הפיתוי שבעמידה על סִפו – שבמובן מסוים מטעינים את המחול באותה חרדה הכרוכה באובדן שליטה ועם זאת מקנים לו, אולי דווקא בשל כך, משהו מקסמו החידתי. 'האם זהו הגבול?' שואל הצופה המוקסם מן הוירטואוזיות המוצגת בפניו. 'האם זהו הגבול?' שואל הרקדן המותח את יכולתו כל עוד נפשו בו. 'האם זהו הגבול?' שואלים המורה, הכוריאוגראף… 'היכן הוא הגבול?' שואל בסופו של הדבר גם הגוף שנמתח, או נפתח, עד לקצה יכולתו או לחילופין – הגוף הקמל, המובס אל חדלונו. הוא סונט בנו, מתגרה בנו, ממרה את פינו או בוגד בנו, ויותר מזה: הוא מאיים עלינו מפנים.

 

חתרנותו של הגוף היא חתרנות אינהרנטית. אין היא מסוכנת משום שהיא מסוגלת למרוד בשלטון החוק או להפר את מסגרתו מן החוץ, אלא משום שיש בכוחה לפרוע, לפורר ובסופו של דבר לכופף את החוק שהיא כפופה לו, מבפנים. זהו חוסר המשמעת הבסיסי שלו, שככלות הכל איננו ניתן לריסון, להידוק, לצמצום. אם תפישתנו אכן תלויה בקיומנו הפיסי, הרי שהגוף חושף את עדותו המפלילה קבל עם ועדה: נוכחותו איננה ניתנת לרדוקציה, אלא במחיר הכחדתו. באופן זה נוטל האקט המחולי חלק סמוי בשיח הפוליטי. בין אם אנו שותפים בו (בריקוד) בצורה אקטיבית או פסיבית, הוא מחלחל ומטמיע בנו את המסר של אי-היציבות, ההופך כל אחד ואחד מאיתנו לשותף סמוי בכוח בפעולתו החתרנית.

 

ה"פחד" מריקוד אינו, אם כן, חשש מפני גוף סגור על עצמו, יציב ומבוקר. גם אם נדמה שהצורות המקובעות של הבלט הקלאסי מסמנות אותו כפרקטיקה תמימה וממושמעת, לכאורה, הרי שהריצוד האמורפי שתפישת הגוף המודרני מגלה בעיצומו של תהליך שינוי, מחזיר אותנו לאפלטון ולרוסו, בהבדל אחד: אין זה המימזיס – החיקוי – שמאיים על הסדר הטוב, כי אם האמורפיות – אובדן הצורה והדמות. לא גלגולה של צורה אחת באחרת, אלא עצם השינוי הוא האיוּם. גוף שיכול ללבוש ולפשוט צורות איננו גוף אמין. מי יודע איזה שד עלול לפרוץ מתוכו! לצורותיו המשתנות של הגוף מצטרף התוואי המופשט של תנועות הריקוד באשר הוא. כאן – במישור הגיאוגרפי ואולי מוטב לומר: הכוריאוגרפי – מגיעה לדעתי חתרנותו לשיאה. המובן מאליו ניכר ביתר שאת: מחול איננו מצב. הוא אינו סטאטוס שניתן לאשר או לשלול. הוא הנזילות עצמה; זליגתם האינסופית של המסמנים. כל אלה זרים בתכלית למשטר הטוטליטרי ומן הסתם מאיימים על מוחלטות סמכותו.

 

מ ק ו ר ו ת:

אפלטון, פוליטיאה, ספר עשירי, 595א-608ב, י. ג. ליבס, תרגום, ירושלים: שוקן, 1955-1967

אוחנה, דוד, מסדר הניהיליסטים: לידתה של תרבות פוליטית באירופה 1930-1870, ירושלים: מוסד ביאליק, 1993.

לאקו-לברת, פיליפ, ננסי, ז'אן-לוק, המיתוס הנאצי,  י. גור, תרגום, תל אביב: רסלינג, 2004.

Bloom, Allan, Politics and the Arts. Letter to M. d’Alembert on

the Theater. By Jean-Jacques Rousseau. Glencoe, Illinois : The Free

Press, 1960

 

 

Karina Lilian, Kant Marion, Hitler's Dancers: German Modern Dance and the Third Reich, Johnathan Steinberg, trans., New-York, Oxford: Bergbahn Books, 2003.

 

Kew, Carole, From Weimar Movement Choir to Nazi Community Dance: The Rise and Fall of Rudolf Laban's "Festkultur", Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research: Edinburgh University Press, Vol. 17, No. 2 (Winter, 1999), pp. 73-96.

 

Toepfer, Karl, Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1997

 

Stollmann, Rainer and Smith, Ronald L.,Fascist Politics as a Total Work of Art: Tendencies of the Aesthetization of Political Life in National Socialism , New German Critique, No. 14 (Spring, 1978), pp. 41-60

 

http://www.folkwang-uni.de/en/home/hochschule/about-folkwang/history/

 

http://query.nytimes.com/gst/abstract.html?res=990DE2DF113FE633A2575BC2A9649D946296D6CF

 

 

[ad]

2 תגובות על «על חתרנותו של הגוף הטוטלי במשטר טוטליטרי.»

  1. ליאורה יקרה,
    תודה על מאמר ממצה וחשוב. המחקר על מחול בתופת השלטון הנאצי הולך וגדל, ומאמרך הוא תרומה חשובה לנושא שלקח לו חצי מאה להבקיע את דרכו לשיח הציבורי.
    מאריון קאנט היא אחת מן הלוחמות הבלתי נלאות בנסיון הכיסוי של מה שקרה באמת בתחום כה תמים לכאורה של מחול בגרמניה בתקופה האמורה.
    יש לי הערה אחת: הטכניקה – להבדיל מן המהות- של הבלט הקלאסי בשנות השלושים לא היתה דחויה מכל וכל, וקיבלה ליגטימציה אצל מורים דגולים כמו מקס טרפיס ורקדנים כמו הרלד קרויצברג.

  2. גבי יקרה,
    אני מודה לך על תגובתך החמה.
    באשר להערתך, אינני סבורה שקרויצברג וטרפיס מוכיחים את קבילותו של הבלט הקלאסי ברפובליקה הויימארית או בתקופת הרייך השלישי, פשוט משום ששניהם לא היו רקדנים קלאסיים כלל. שניהם קיבלו את הכשרתם אצל ויגמן ולאבן או אצל תלמידיהם, ואף כי היו רקדנים מוכשרים להפליא ובעלי יכולות דרמטיות ואקרובטיות יוצאות דופן (בעיקר קרויצברג), הם היו רקדני הבעה פאר-אקסלאנס. למיטב ידיעתי, הטכניקה שלהם מעולם לא הייתה קלאסית אקדמית.
    כתלמידה בסטודיו של ארכיפובה אהבתי לעמוד מתחת לתמונתו של קרויצברג – בעל הפדחת הקרחת, התומך את מצחו ביד אקספרסיבית, מאוגרפת בפאתוס, כשהוא עוטה גלימה מסתורית. למרות סמיכותו (על אותו קיר) לניז'ינסקי ולקרסבינה מצד אחד, וליוריקו, מלהקתה של גראהם מן הצד השני, לא היה שום ספק בכך שהוא קורץ מחומר שונה לחלוטין.
    לפרטים נוספים על סגנון הריקוד של קרויצברג אני מפנה אותך ואת המעוניינים לספרו המצוין של קרל טופפר (בהתאם לביבליוגרפיה לעיל) עמ' 224 – 233, וביחס למקס טרפיס – שם, עמ' 299-297.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *