על במותיך חלל – ליאורה בינג-היידקר

 


 

על הזיקה בין מחול לזיכרון

 

 

פתח דבר: חלון[2]

 מחול איננו גוף; כמו שזמן אינו שעון, מעוף אינו ציפור, ומוסיקה אינה חליל. בעוד שתנועת הגוף הגשמי הכרחית לצורך התוויית מסלולי הזיכרון ורישומם במרחב, הרי שצורת המחול אינה אלא דימוי של מסלולי זיכרון אלה, האידיאה של חיבור העקבות שהניח אחריו הגוף על פני הקרקע, באוויר, בתודעה. בהיבט מטאפיסי זה ניתן להניח שתכונותיו החמקמקות והמתעתעות של המחול מאפשרות לו לגשר, לכאורה, על פני פערים של זמן ומקום. אם אמנם צורתו של המחול מצטיירת ונחרטת בזכרונו של הצופה כסוג של תרשים פנימי, עשויה תנועת הגוף המחולל להתפס כאלגוריה לתנועת המטוטלת של הזיכרון, הקושרת בין הזמנים.

 

מחול – לכאורה אירוע השייך כולו להווה – מה לו ולזיכרון שעניינו בעבר? סוגיית היחס בין מחול לזיכרון עלתה בדעתי באחד מערבי יום הזיכרון, כשצפיתי על מרקע הטלוויזיה ביצירתו של אוהד נהרין "חלב שחור", בביצוע אחת מלהקות המחול הישראליות. הייתכן כי גופם של הרקדנים נקרא לייצג, או להעלות באוב את הגוף המת, הנפקד? יש בהרהור זה משהו מטריד, שכן בנסיבות של מציאות וירטואלית (תוכנית טלוויזיה), אי אפשר אפילו לייחס למחול מובן של: 'גוף תחת גוף', אלא באופן אירוני, מובן של: 'לא-גוף תחת לא גוף' . כביכול חורג כאן המחול מקיומו הפיזי המובהק וחותר תחת גשמיותו לעבר הווייה של זיכרון טהור.

 

היכן מצוי הזיכרון? האם הוא מצוי בגוף? ואם לא, כיצד קשור הזיכרון לגוף הגשמי? על פי  דפוסי החשיבה המקובלים, שייך הזיכרון לתחום המנטאלי, כלומר – לתחום ה"רוח" המצוי בקוטב המנוגד להוויה הפיסית – גשמית של הגוף. אף על פי כן כולנו יודעים ש"הגוף זוכר". יתר על כן, התעוררות הזיכרון תלויה דווקא בחושים (כגון ראייה, שמיעה, מגע, טעם או ריח) והיא כרוכה בשחזור חוויה של משקל, כובד, מהירות וכיו"ב גורמים של ארגון בחלל ובזמן, כלומר בגורמים קינאסתטיים הקשורים לתנועה.

 

בהמשך אבקש להרחיב את האנלוגיה בין תנועת המחול לתנועת הזיכרון ולבחון את התלכדותן בנסיבות של שכול, ע"י דיון במצע המשותף לשלושתם, הלא הוא החלל.

 

 

החלל – טריטוריה משותפת למחול, לזיכרון ולהעדר

 

 

למחול, כפעילות קונקרטית, נדרש חלל – אתר של ריק – לצורך התחוללותו. בין אם אתר זה הוא במת תיאטרון או מתחם אלטרנטיבי כלשהו, אין המחול יכול להתרקם אלא בהיותו מצוי בתוך מרחב כלשהו, המאפשר את קיומו. המחול זקוק לריק שיכיל אותו ממש כפי שהתינוק זקוק לחלל הרחם, המפַנה מקום להתהוותו על ידי נסיגה, או הצטמצמות.  הביטוי המקראי הנפלא: 'לבי, לבי חלל בקרבי'[3], מעלה על הדעת את הדימוי העתיק של הנפש ככלי קיבול העשוי לעלות על גדותיו מרוב חיוניות, או לחלופין – להימצא חלול, נטול חיים ומרוקן מכל וכל.  הדעת נותנת כי האתר הנפשי, בו מתחולל הזיכרון מובנה גם הוא כסוג של חלל בתוך גבולות הנפש, המגדירים את המרחב הפנימי של התת המודע. תפיסת החלל, ויהא זה חלל  חיצוני, פסיכואנליטי, פילוסופי או קונקרטי –  נעה אפוא בין הגדרתו הפוזיטיבית כמיכל, כלומר – מאגר או מחסן המחזיק את מה שיש בו, לבין הגדרתו הנגטיבית כריק, המנכיח את ריקנותו.

 

 

"זכרון דברים" – מחול משקף זיכרון

קשה לחשוב על יצירת מחול כלשהי, שאיננה נפרשת בצורה כזו או אחרת על פני רשת של זכרונות, בין אם אלו הם זכרונות פרטיים או קולקטיביים, גלויים או נסתרים, הנארגים אל תוך היצירה. במחול הישראלי-עכשווי זכה החיבור בין זיכרון לריקוד לייצוג מובהק במישור ההצהרתי ובמישור המשתמע כאחד, ביצירתו של רמי באר: "זיכרון דברים" (1994), כשברקע היצירה צרובים עקבות השואה (באר טוען כי היצירה אינה עוסקת בזכרונות עצמם, אלא במהלכי היזכרות ובהשפעתם על החיים). במבט שני דומה כי שמה של היצירה טעון במידה מסוימת של אירוניה, שהרי המונח 'זיכרון דברים' במובנו המקובל, מתייחס למסמך מילולי שאותו מעלים הצדדים על הכתב כראייה להסכם שנכרת ביניהם ואילו צעדי המחול, שרישומם נחרט בתודעה בלבד –עדותם כמוה ככתיבה על חול… האם סוד קסמה של היצירה נעוץ באותו פרדוקס?

דומני שכן, ולו רק משום שרמי באר מציע כאן זיקה בין תכונותיו החמקניות של אמצעי הביטוי המחולי, לבין תכונותיו החמקניות של נרטיב הזיכרון, ומתוקף היותו כוראוגראף הוא עושה זאת בדיוק בנקודת ההשקה המשותפת לשניהם: החלל. כמו רצף תמונות המתחלפות בחלום, כך גם דימויי הזיכרון המובאים אל הבמה אינם עוקבים זה אחר זה על פי סדר כרונולוגי אובייקטיבי, כי אם על פי עוצמת המשקע שהם מותירים והדחיפות האסוציאטיבית שבה הם דוחקים את עצמם אל פני השטח. ממילא אין המחול מצטיין בהעברת כרוניקות או סיפורים עלילתיים מורכבים, שכן לא קיים בו מושא עקיף ואין בו גוף שלישי נסתר. לעומת זאת, מיטיב המחול מטבע הווייתו, להכיל חוויות דמויות חלום. לכאורה יש בו רק מה שגלוי לעין כאן ועכשיו. אין בו העדר אלא נוכחות בלבד, ואף על פי כן, כל הדמויות הפועלות בריקוד נוכחות על הבמה בשירות התוואי המופשט- ההעדר.

 

בין פרט לכלל

 

ככל שהזיכרון מהווה גורם מלכד ומקשר בין הזמנים (עבר הווה ועתיד), גורם שהמשכיות פעולתו מגבשת אפיזודות מחיינו (כפרטים בודדים, כקבוצות, או כמכלול) למכלול אחד ובכך מאפשרת אינטגרציה של הקיום ההיסטורי, כך הוא עלול גם להיות גורם משבש ומערער; ראשית – משום שהזיכרון הוא מטבעו בעל אופי של חלק (פרגמנט): הוא מחלק. מפלג. כל דימוי המטופל על ידי הזיכרון חותר להגיע מן הכללי אל הפרטי, ובתוך כך להתפרק למרכיבים קטנים יותר ויותר בתהליך התפצלות שאין לו סוף. יתר על כן הזיכרון, וזיכרון השכול בכלל זה, מפר את שלוות הרצף ההסטורי, על ידי כך שהוא מטיל לתוכו את נקודת המבט ואת הלוך הנפש של ההווה. אנו יודעים כיצד משפיע הזיכרון על העבר, כיצד הוא משנה, מעוות ולעתים הופך על פיה את ההיסטוריה עצמה… הזיכרון עשוי אפוא להיות משרתם של שני אדונים: לעזור בכינון הסדר הטוב, בעריכת הרצף המרגיע והלכיד של הפרטים כנתינתם מחד, ומאידך – לחתור תחת אותה אחדות ולפרק אותה לגורמים. הדיכוטומיה  בין הזיכרון כגורם מלכד לבין הזיכרון כגורם מפרק, או בין התוואי הכוריאוגרפי המגובש לבין ריבוי הצעדים המרכיבים אותו, היא חיצוי פנימי, מבני, המשותף לאמנות המחול ולמבנה הזיכרון. במובן מסויים זהו ביטוי לשניות בין המישור הפיסי והמטא-פיסי של המחול, המתקיימת גם בין תפיסתה החושית של תופעה, לבין הופעתה העל-חושית, החוזרת כזיכרון. מנגנוני ההיזכרות קשורים בסוג של חזרה, או של שחזור, ואני טוענת שגם הופעת הפן המטאפיסי של היצירה הכוריאוגרפית, כלומר הופעתה כמכלול מופשט, איננו נתון, כי אם תלוי בעיבודה ובשחזורה של היצירה על ידי הצופה. היצירה הכוריאוגרפיתחייבת לעבור תהליך של הטמעה או סובייקטיביזציה, המאפשר לה להיות מוקרנת מחדש כחיזיון מובן, במרחב הנפשי של הצופה. יכולת זו עצמה תלויה במצע הייצוג, בחלל. דו-ערכיותו של החלל כהיעדר או כריק ומאידך – כמיכל, היא המאפשרת למחול להופיע בו לסירוגין: פעם כהמשגה סובייקטיבית ופעם כאובייקט קונקרטי בעל גוף.

 

 

מזכר החלל לחלל הזיכרון, ובחזרה לפתח -דבר

 

חלל– ועדיין לא אמרנו דבר על השימוש המצמרר ביותר של הביטוי ככינוי למת, למי שהיה וכעת הוא 'אין', תשליל של מה שהיה פעם 'יש'. במובן זה, בית הקברות הוא מקום המצאו של החלל; אלא שגם כאן, בחלקת הקבר שהיא הטריטוריה הגלויה לעין של זיכרון המת, לא אבן המצבה (דהיינו: הסמל) היא הדבר המשמעותי, כי אם הבור המצוי תחתיה, שבו שוכנות עצמות הנפטר. הקרבה למת היא המקנה לאתר הקבורה את עוצמת הנוכחות של ההעדר. כך הופכת חלקת הקבר שהינה לכאורה מקום ממשי בעולם, לאתר של ריק מוחלט. לייצוג של 'חלל'. 

 

את מה שאנו מכנים חלל אי אפשר לראות כשלעצמו. כמו האור, כך גם החלל נעלם, למרות היותו בעל תכונות פיזיקאליות מובהקות. לא זו בלבד שהחלל מאפשר לנו לראות את האובייקטים המשובצים בו, משום שהוא משמש להם רקע (בדומה למסך, למרקע או לדף) יתר על כן – כשם שאנו יודעים דברים אודות האור בזכות השתברותו בעולם, כך אנו יודעים משהו אודות החלל, בזכות ההד החוזר אלינו ממרחביו.

 

כיצד קשור כל זה לדברים שנאמרו לעיל? מתוך הסתכנות בפשטנות יתר, אני מבקשת להציע כי ייתכן שתכונת החלליות המשותפת למושגי השכול והזיכרון שנדונו כאן, מאפשרת להעיר חיים בחלל אחד באמצעות הזדעזעותו של חלל אחר. הדהוד כזה מחייב אותנו 'לצעוק' כביכול אל תוך החלל, כדי 'להניע' אותו. הגוף הרוקד בחלל הבמה ומרטיט את האוויר בהווייתו הפיסית, עשוי אפוא לעורר את החלל המצוי בזיכרון.  אולם רק על ידי כך שהגוף המחולל על במת התיאטרון מושך את הזיכרון, מגרה או מאתחל אותו, מתהווה המחול כמתאר ארכיטקטוני פנימי, כמהלך, או תוואי נפשי. לפיכך המחול הוא בוודאי סוכן של הזיכרון, והזיכרון – מדיום של המחול.

 

מחול כזיכרון.  אלטרנטיבה לגל-עד, לאנדרטה –

זיכרון כמחול?  אפשרות של תנועה פנימית. משענת. נחמה –

והא בהא תליא.

 

 



 

[1]  ישראל פנקס, מתוך: "כל שנותיו", (ארבעה עשר שירים) בים העתיק שלנו, אבן חושן,1999, עמ' 23

 

 

[2] חלון: חללון, חלל קטון

 

[3]  תהלים ק"ט, כ"ב

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *