רמנגאר, להקת פלמנקו קרן ואבנר פסח- Mi Alborada , סוזן דלל, אפריל 2011
רמנגאר, להקת פלמנקו קרן ואבנר פסח- Mi Alborada , סוזן דלל, אפריל 2011
צילום: איל הירש
אורה ברפמן
מאז ייסודה של להקת רמאנגאר לפני שנים אחדות בלבד, ניכר כי מייסדי הלהקה- קרן ואבנר פסח לא מחפשים תרוצים ובכוונתם לייסד להקת פלמנקו כהילכתו, אמנם בפורמט אינטימי יחסית, אך מבלי לוותר על רמה מקצועית גבוהה. מיד עם חשיפתם הראשונה, היה ברור שרמאנגאר היא להקת הפלמנקו הטובה בארץ, המוקפדת ביותר שהצדיקה אחנחת נחת מקהל חובבי הסוגה ההפכפכה הזו.
במהלך השנים הועלו על הבמות לא מעט מופעי פלנקו, את רובן הובילו רקדניות מקומיות ששפה זו נתחבבה עליהן עד כדי כך, שנסעו לאנדלוסיה לחפש מורה לחיים. חלקן עשו חיל כמבצעות, אחרות קשרו קשרים ועם חזרתן הקימו להקות שנאלצו להתקיים תוך הגמשת יסודות המקצוענות. לא אחת התפרנסו הרקדניות מחוגי הוראת פלמנקו ושימרו את תלמידותיהם במשך שנים באמצעות מופעים תקופתיים על הבמה שבינן לבין מופע אמנותי מקצועי לא נותר הרבה לבד אמונה שלקהל חובב הג’אנר די בסאונד מוכר וקצבי ובכמה שמלות עם שובלי מלמלה כדי להשביע געגוע ערטילאי לימי תור הזהב בגלות ספרד.
והנה, רמנגר מצליחה בפעם השלישית להרשים בסטנדרטים הגבוהים שסימנה לעצמה וראויים לכל שבח.
זאת, על אף שבלטה בחסרונה הרקדנית המצוינת קרן פסח, שהייתה המרכיב הריקודי החזק בשני המופעים הקודמים.
את ריקוד הפלמקו בתכניתם ‘מי אלבוראדה’ הוביל אבנר פסח וארבע הרקדניות: יסמין סיבוני, יונית מודן, מאיה מרק, מונה בן ישי שהובילו עבודת צוות משובחת בקטעים הקבוצתיים. את החלק המוסיקלי שהוא מרכיב בלתי נפרד מכל מופע פלמנקו באשר הוא, הובילו המבצעים המוכשרים תומר אלמלח ועילי בורלא על הגיטרות, חגי לשם היה על הקחון (תוף דמוי קופסה ) וכלי ההקשה, ושלושה זמרים ובראשם יהודה שוייקי ששירתו קורעת לב ושתי הזמרות המוצלחות: אתי גורי ומרים לוי.
אבל את הטעם הייחודי הוביל נגן הנאי (חליל עץ) והקלרנית המופלא אמיר שהסאר שנגינתו חדרה מתחת לעור והנסיקה לגבהים את המרכיב המוסיקלי ואת כל הערב.
אם כבר מונים קרדיטים, אזכיר עוד שניים, את ‘מגנטה’ שהייתה אחראית על הסאונד והתאורה ובלטה באיכות עבודתה ומעצבות התלבושות קרן פסח וננסי קהימקר שלא נכנעו לסטריאוטיפ ועיצבו תלבושות מיוחדות ושונות, מבלי להתיפייף ולמשוך תשומת לב מיותרת.
הערב כלל שמונה חלקי- משנה והתרשמתי לקרוא בתכניה כי מרביתם התבססו על שירים ולחנים של אבנר פסח.
כרקדן, פסח החזיק את המופע על כתפיו אבל ספק אם יהיה די בכך לאורך זמן משום שיכולותיו כמבצע, אם כי עדיין מספקות בהתייחס לציפיות מרקדן ישראלי, לא יעמדו לו בהמשך. אני מקווה ששותפתו לניהול, קרן פסח תשוב לבמה בקרוב, משום שכישוריה הניכרים כרקדנית ומבצעת בעלת טווח הבעה רחב, היו מנכסי היסודי של להקת רמנגאר.
[ad]
בוטו- מחול הנשמה
בוטו- מחול הנשמה
מוזיאון וילפריד: ערב הזדהות עם נפגעי האסונות האחרונים ביפן.
במוזיאון וילפריד התקיימה תערוכת צילומים של אמני בוטו שנתרמו על ידי הצלמים אקיקו מיאקה, נורית מאסון סקינה, דרורה שפיץ והירוקו קומיה. ברובם מככב רקדן הבוטו אטצושי טקנואוצ’י. בערב ההזדהות שהתקיים ב- 28/3 הוצעו כל הצילומים למכירה והתמורה הועברה לשגרירות יפן.
אוצרת התערוכה: שיר ימגוצ’י. בדף הצנוע שליווה את התערוכה מצאנו את הדברים הללו:
דר’ כינרת נוי
“ריקוד הבוטו התגבש בשנות השישים כחלק מפעילות עניפה של האוונגרד היפני בתחומי אמנויות שונים. למרות שמייסדיו לא ראו בו אמנות ‘פוליטית’ בהכרח, לידתו והתפתחותו של הבוטו קשורה בקשר ישיר לאירועים החברתיים- פוליטיים שזיעזעו את יפן אחרי מלחמת העולם השנייה. ההתנגדות של האוונגרד היפני לתרבות המערבית היוותה מסגרת להתפתחות הבוטו, שחזר לשורשים של יפן הקדומה.
התמקדות בנוכחות הפיזית של הגוף, נטישת ה’אני’, מיניות וטרנספיגורציה הם חלק ממאפייניו המרכזיים של הבוטו. רב המאפיינים משקפים את התפישה של הגוף האנושי כזירת המשמעות המרכזית וכנושא האמנות ולא כאוביקט או ככלי דרכו המבצע מבטא משמעויות.
שני האבות המיסדים של הבוטו הם טטסומי היג’יקטה וקזואו אונו. מרבית אמני הבוטו של דור ההמשך, היו תלמידיהם וממשיכי דרכם האמנותית.
קזואו אונו ( 1906-2010) גדל באי הוקאידו, האיזור הצפוני ביותר של יפן, לפני שעבר לטוקיו ב-1926. הוא החל ללמוד מחול מודרני ב- 1933 אך הופעתו הראשונה הייתה רק ב- 1949, אחרי המלחמה. אונו נחשב ל’פילוסוף’ של הבוטו ובמהלך הקריירה הארוכה שלו הוא תרם רבות לגיבוש המחשבה שבבסיס הבוטו.
היג’יקטה טטסומי ( 1928-1986 ) מכונה לעיתים ה’ארכיטקט’ של הבוטו ושפת התנועה שלו השפיעה על רבים מהרקדני הבוטו שנהרו אחריו. הוא נולד וגדל באקיטה שבצפון החקלאי של יפן. כמו אונו, גם הוא החל את הקריירה המחולית שלו בלימודי מחול מודרני, קודם באקיטה ואחר כך בטוקיו. אופיו המרדני דחף אותו במהירה הרחק מהאסתטיקה של המחול המערבי אל עבר יצירת אסתטיקה חדשה שהתאפיינה בקדרות, מיניות מטושטשת ואירוטיות מזויפת, מלאכותית. היג’יקטה היה הראשון שטבע את השם בוטו כשכינה את הסיגנון החדש ‘אנקוקו בוטו’, כלומר, ‘מחול הרקיעות הקודר’
נ
יתן להבחין בשני סיגנונות בוטו מרכזיים. האחד מתמקד בפן הגרוטסקי ובדימויים אלימים ועוסק בקבוצות שבשולי החברה והאחר מדגיש אסתטיות ורוחניות”.
[ad]
קמע, קבוצת מחול עכשווי בנגב. 3 גברים יוצרים. סוזן דלל, 11 באפריל 2011
קמע, קבוצת מחול עכשווי בנגב. 3 גברים יוצרים. סוזן דלל, 11 באפריל 2011
צילום: אבשלום לוי
אורה ברפמן
קבוצת המחול קמע שבסיסה בבאר שבע, עלתה למרכז כדי להציג את תכניתה האחרונה ובה שלש עבודות של שלושה יוצרים, גברים (שימו לב), ובהם ליאור לב שהציג גירסה מקוצרת לעבודה באורך מלא שהעלה לאחרונה בשם: Step…Count , ‘ארבע רגליים’ של אורי איבגי (בכורה מחודשת) ו’נוצות שחורות’ מאת אייל נחום (בכורה עולמית).
הכוונות ללא ספק טובות ויפה היה לראות שקמע תומכת ונותנתה הזדמנות ליוצרים חדשים יחסית כמו ליאור לב שסוגר מעגל. לב היה אחד הרקדנים הצעירים המבטיחים בארץ והוא גדל במסגרת ‘בת דור’ באר שבע לפני שבנה קריירה נאה בשורות להקת הבלט המצוינת של שטוטגרט. לאחרונה, חזר לבירת הנגב והוא עובד עם הלהקה.
בינתיים, היצירה שראינו על שתי גירסאותיה מבטיחה יותר משהיא מקיימת. לב אוסף חמרי תנועה מהגורן והיקב, בתקווה שהחיבור שיווצר יוכל למצוא לו מקום ברווח והחרות שמספקת מטריית המחול העכשווי.
העבודה, לפי דברי ההסבר המצורפים, באה כביכול לבדוק את ערכן של התנועות והאם אפשר לכמת תנועה. אין שום סיבה סבירה להניח שלב שואל את השאלות הללו ברצינות, אבל כנקודת מוצא, הן מספקות לו נקודתית מספר פתרונות תנועתיים מקוריים. אלא שאין בעבודה אורך רוח כדי למצות את המוטיבים מבחינה תכניהם או שפתם הצורנית. מבחינה סיגנונית המצב לא טוב בהרבה וזה מתחיל בפרטים כמו בחירת עיצוב התלבושות המסוגננות בתחילה, שלא מוביל לשום מקום ובמקביל, הסצינה הקבוצתית הפותחת שבה הקבוצה מהודקת והיא מתקדמת פרונטלית בנענועי אגן בסגנון שהיה מקובל על להקות מודרניות אמריקאיות שמקורבות לג’אז.
משם המחול מפליג מחד לפן הקונקרטי הפוסט מודרני ששגור בשפה העכשווית המדוברת ומאידך מותיר שובל געגוע לאסתטיקה ניאו קלאסית שמילאה את חדרי הסטודיו של אולפן ‘בת דור’ על שתי שלוחותיו.
מראה כפות הידיים המסוגננות שמונפות אל על ברוח לירית מעודנת ומתחתן גוף הסותר את הרושם לחלוטין, הותיר עקצוץ טורדני. תחושה של יפיוף בלתי מוסבר, של היברידיות לא מדווחת, או שמא זו מעין מהתלה פנימית לא נהירה.
הרושם שנותר בסופה של העבודה הוא שללב יש סקרנות וזה חשוב, שיש לו רצון להתחבר לשפה העכשווית, שהוא יכול ליצור רגעים בעלי ענין, אלא שחסרה לו יכולת לתפוס את עבודתו במבט-על ולמרכז את המרכיבים לכלל מקשה מוצקה בעלת מבנה יציב, להפטר מהסרחי עודף - וכאלה היו לא מעט- ולמצוא דרך לשלוט בערימת החומרים ולהביא את הפיסות לכלל לכידות.
הרקדנים של הלהקה עשו בכל מקרה עבודה טובה לאורך הערב וכך גם בעבודה של איבגי ‘ארבע רגליים’ (בכורה ב- 2006) .
לא עברו דקות רבות מאז שבעבודה הראשונה הושלכו מטבעות על הבמה שהתפזרו בין רגלי הרקדנים (שבעה זוגות), והנה בעבודה העוקבת- מושלכים כדורונים אדומים. בראשונה נראו נפנופים נמרצים של כפות ידיים מפרפרות ובשנייה גם. אם אינני טועה- אף בשלישית. שלא לדבר על סיגנון יתר של כפות ידיים שזלג גם לכאן. לטעמי, מישהו צריך היה להבחין בצמידות המקרים הזו ולפתור אותה. להקה רפרטוארית צריכה לתת סכוי לכל יוצר להתחיל מדף חלק ולא מלאה במניירות מובנות.
עבודתו של איבגי מצביעה על מידת מיומנות גבוהה יותר, היו בה לא מעט קטעים עם תנועה מקורית ומעניינת, גם אם לא בהכרח חשובה בהקשר של העבודה בכללותה. לא מעט מחלקי היצירה נרקדים בנמרצות אובססיבית ומייצרים דימוי של ההתרחשות בסביבה מנותקת מהעולם החיצון, כמו מחלקה סגורה, לדוגמא. מקום שבו התפוררו קודים חברתיים באווירה שבין מארה דה סאד לדקמרון. איבגי משתמש בכל הארטילריה העומדת לרשותו ויוצר הצפה כתוצאה מעודפות.
את הערב חותמת עבודתו של איל נחום ‘נוצות שחורות’. ישראל טגורי עיצב תלבושות מאד מרשימות לרקדניות, עם עיבוד לא פורמלי לטוטו שהלם את האוירה הקדורנית של תמונת הפתיחה המסקרנת. בעבודה ניכרת יכולת טובה לבניית מבנים משתנים, כמו כן היו כמה דואטים מעניינים ובמיוחד זה עם יוקו אימזייק, רקדנית שבלטה לאורך הערב באישיותה הכובשת.
[ad]
חללים המתהווים בין גופים שאינם
חללים המתהווים בין גופים שאינם
עמנואל ויצטום
טקסט זה נכתב בעקבות קריאה בספר “על הריקוד”, טקסטים על המחול מאת המשוררים הצרפתים סטפן מלרמה ופול ולרי בתרגומה המופתי ועם אחרית דבר מרתק של ליאורה בינג היידקר. טקסטים אלה מרחפים בין פילוסופיה לשירה, בין הגות לשיחה. הם עוסקים בחיפוש אחרי מהות התנועה, מקום האדם בהבעה ומחיקת הדימוי שפעולת המחול יוצרת או כמהה לה. כך, בטקסטים שלו על ריקוד עוסק מלרמה בנקודה בה הטקסט האמנותי הופך מייצוג של יחסים בינאריים של נכתב/מבוצע לרגע שבו הכתוב והמבוצע מתאחדים ויוצרים מרחב חדש הפורץ גבולות או מסגרות. מרחב שפועל מעבר לכתוב ולמבוטא. אותו מרחב שבו הכמיהה היא המטרה, השאיפה היא ההגעה, התהליך הוא התוצאה. בשדה שבו משמעויות נוצרות ונמחקות ללא הפסקה. הצייר האמריקני מארק רותקו, השייך לזרם האימפרסיוניזם המופשט של שנות ה50 של המאה ה-20 מהווה לטעמי מייצג של תהליך זה. בתחילת דרכו כאמן צייר את שראה: רחוב, תחנת רכבת תחתית, דיוקנאות. אך מסוף שנות השלושים תהליך יצירתו הפך להמחשת מחיקת הדימוי: תיעוד תהליך של היעדר, ניסיון ליצור את התאדות הדימוי המוכר עד שהדימוי נשאר ללא ייצוג. ציוריו הפכו להפשטה טהורה – מסגרת של מלבן או ריבוע, כמה גווני צבעים בריבועים או מלבנים פנימיים. זהו…
כלומר, מדובר בתהליך התכנסות, איבוד צלם, חיפוש טוהר הבעתי מתוחם. אותן צורות ביטאו לטעמי רגע נעדר מלא עצב, בדידות, אצילות, ביישנות וניגודיות בתוך מסגרת כל כך פשוטה. בעוד שצורות אלה מביעות תהליך של סטטיות ושל התכנסות פנימה ישנו תהליך מקוטב הפועל בו זמנית. תהליך של שאיפה לתנועה מתוך חוסר התנועה, תהליך שבו מתקיים שיח החורג מצורה, סגנון או תקופה; כאילו הצורות צפות על פני הדף בתנועה מתמדת כמו גלים מיקרוסקופים היוצרים אפקט תלת מימדי של עומק וגובה במרחב, תנועה בתוך אי תנועה.
תנועה זו שמתארים ציוריו של רותקו פועלת בדומה ל”כתב הגופני” של מלרמה השב להיכתב ולהימחק במרחב. לפי מלרמה, הרקדן יוצר את המשמעות במעבר מתנועה אחת לשנייה. חוסר התנועה בין תנועות, השקט שבין הצלילים או האלם שבין המלים הם שיוצרים את מוחשיות או את משמעות התנועה, הצליל או המילה - זהו הרגע שבו נוצרת אמנות לטעמי. הרגע שבו הנרמז, מה שנשאר מחוץ למדובר, הפוטנציאל של הנראה או המושמע, הוא הנרטיב העמוק של האמנות. הרגע שבו לא נוכחים הטכניקה, ההופעה, המעטפת התרבותית או הסמלית. הנוכח הוא ההעדר, הקישור האקטיבי שחומק מפעולת הבעת התנועה, הצליל או המילה שמתקיים במרחב הוירטואלי של הדמיון המפרש אותה או הופך אותה למרחב התרחשותי. כמה פעמים התחלתם לקרוא ספר או שיר, ראיתם עבודת מחול או שמעתם יצירה מוזיקלית ופתאם מצאתם את עצמכם נשאבים אל תוך מרחב לא מוגדר כאילו אתם נמצאים בעולם הדמויות בספר; המוזיקה או התנועה נוגעים בכם בצורה כזו שחיי היום יום שלכם מתמוססים. אתם כאילו שוכחים שאתם באולם קונצרטים, או במיטה שלכם קוראים ספר אלא מתמוססים אל מרחב שבו ההתרחשות היא האין, המרחב שבין המבוצע או הנכתב לבינכם הקולטים או מפרשים אותו. מרחב שבו אינכם מבצעים פעולה מוחשית שדרכה נוצר עיבוד, אלא כאילו מתקיימים בתוך מרחב שבו ההתרחשות האמנותית הופכת לשדה מלא אפשרויות. הריכוז מתחדד, רעד עובד בגוף ואנחנו כאילו אומרים לעצמינו: “רגע, מה קורה כאן!?”. שדה שבו מתמוססות היצירה וביצועה אל תוך מרחב שהוא הפרשנות.
במרחב זה המבצע הופך למעשה לכלי בתוך מערכת היחסים שבין הנכתב והמפורש. למעין צינור דרכו עוברת היצירה – מהיוצר אל הצופה. לכאן נכנס מאפיין נוסף במערכת יחסי הגומלין בין הכתוב למושמע, וזהו ההקשר. ההקשר והפרשנות ממקמים את הטקסט במרחב פתוח שבו אין “אמת אחת” אלא ריבוי אמיתות שנמצאות בשיח אחת עם השנייה. הטקסט - בין אם מילה, תו או תנועת מחול, הוא רגע בתנועה מתמדת, תיעוד רגעי של סימן רב ממדי. בתוך תהליך היצירה המבצע הוא מעין הכלאה של מסומנים - אם ניקח את מאפייני תיאוריית הסמיוטיקה של פרדיננד דה סוסור (אבי הבלשנות המודרנית במאה העשרים שהמציא את הגישה הסמיוטית של השפה שבה יש מסמן ומסומן. המסמן הוא המילה הכתובה כגון האותיות כ.ל.ב והמסומן הוא ביטויה, השמעת המילה כלב והענקת המשמעות לה). המלחין כתב את התו דו (המסמן), והמבצע מבצע את התו דו (המסומן). המפגש האובייקטיבי ביניהם נוצר בחיבור שבין כתיבת התו לביצועו. אך באותו זמן למפגש זה יש ממד נוסף והוא הממד הסובייקטיבי של הקשר ופרשנות.
“פרשנות” היא שדה חסר הגדרה או יציבות שבו נפגשים המחבר והמבצע. במרחב זה מתמוסס התו, מתמוססת התנועה או המילה עם הפיכתם לתלויי הקשר, לרגעים שלא נתפסים כאירוע בודד אלא כחלק מתהליך. רגע שהוא בין תו לתו, בין תנועה לתנועה, בין מילה למילה. כך התו וביצועו, היצירה והשמעתה תלויים זה בזה בכדי ליצור משמעות. משמעות דינאמית שמשתנה ללא הרף בביצועו או לאחר מכן בהקשרו או בזיכרונו אצל המבצע או אצל הצופה. כפי שמלרמה אמר: הנרטיב האמיתי של הריקוד טמון בשינויי הצורות המתהוות ברטט הבלתי פוסק על ידי הגוף ובחללים שמתהווים בין הגופים שאינם. מה שנשאר מחוץ לדימוי מגדיר את הדימוי. כפי שהשקט פועל ביחס לצליל או חלל הדף הלבן ביחס למלים הכתובות.
באותו רגע, החלל שבין הגופים שאינם קורם עוד וגידים. ה’לא מוחשי’ בהגדרתו הופך למוחשי בעין הצופה המחבר בין סימון התו לבין פוטנציאל הפרשנות המושמעת שלו. ברגע זה הטקסט נמצא בתמורה תמידית, בין אם בביצוע הפרשן או בפרשנות הצופה או השומע. הצופה והמבצע מתקיימים למעשה באותו מרחב - אך בנקודות שונות בתוכו. המבצע שואף להפוך לערוץ דרכו הנכתב עובר לצופה. בכך מוותר המבצע על היותו “משמיע” או “מראה” והופך לערוץ דרכו הנכתב שואף לעבור ללא תיווך לשומע – רצון המבצע הוא שהצופה לא יראה או ישמע אותו אלא דרכו יראה וישמע את המוזיקה או התנועה. בכך המבצע הופך לתנועה, צליל או דמות; הוא בעצם הופך לדימוי. דימוי המגדיר את עצמו בהיעלמותו. בו בזמן, גם השומע הופך לנכתב בכך שבתפיסתו את רגע הביצוע גם הוא מבצע את הטקסט על ידי הענקת משמעויותיו ופרשנויותיו לנכתב שמועבר אליו באמצעות הטקסט או המבצע. בכך הפעולה של הצופה היא בעצם אי פעולה, פעולתו הפיזית היא הקריאה, שמיעה או צפייה, אך “ביטולו” את עצמו, התמוססותו את תוך המרחב אותו בורא היוצר ושהוא חווה באמצעות המבצע הוא רגע יצירת היש בתוך האין. בנקודה זו שבין פעולה לאי פעולה – בחללים שמתהווים בין גופים שאינם, שם נוצר רגע האמנות.
[ad]