Shen Wei Dance Arts - RE. Israel Festival, Jerusalem Theater, May 26
Shen Wei Dance Arts - RE.
להקת שן ווי- רה. פסטיבל ישראל, תאטרון ירושלים, מאי 26
Photo: Lois Greenfield
אורה ברפמן
בביקורה השני של להקת שן ווי בפסטיבל ישראל, מעלה הכוריאוגרף שן ווי (Shen Wei ) את עבודתו “רה” (Re ) המורכבת משלושה חלקים שכל אחד מהם נוצר לחוד במהלך 2006 ועד 2009. שן ווי מתאר את היצירה הטריפטיכונית כשואבת השראה ממסעותיו בטיבט, באנגקור-ואט שבקמבודיה ובסין, מכורתו, אותה עזב כדי לממש את חירותו האמנותית.
אין לטעות בשפתו של היוצר ובמקורותיה האסתטיים הנעוצים בתרבות המזרח הרחוק הן בהשפעות השפה הויזואלית ויותר מכך תפיסת הזמן והתנועה בחלל ובאופן שבו הם משפיעים על הזרימה האורגנית של התנועה.
היצירה ‘רה’ אינה באה לשקף את חוויות מסעותיו של ווי במובן הישיר, אלא לספק נקודות מוצא חוויתיות, רגשיות, רוחניות והגותיות. ווי מלווה את המחול בהקרנת תמונות על המסך האחורי הגדול, אותן צילם בעצמו.
הרגישות הגבוהה של ווי לפרטים החזותיים מובנת על רקע העובדה שהוא גם צייר מיומן, אבל חשיבותו כמובן הרבה מעבר לכך.
‘רה- חלק I‘ ( 2006) מתחיל בזמן כניסת הצופים לאולם, כשתריסר הרקדנים יושבים על הבמה ומסיימים ציור-חול (סינתטי) בגוונים כחולים שמזכירה מנדלה, אסוציאציה שעולה מעצמה לצלילי הקרנות הנמוכים ודגשי מצילתיים שאופיניים למוסיקה טיבטית-בודהיסטית מסורתית. ברקע סידרת צילומיי עננים המלוים את הפרק הראשון העוסק בטיבט. קולה המופלא של הנזירה אנני צ’ו-יינג דולמה מרחף אי שם בגבהים רוחניים ומשרה אוירה מיוחדת של צלילות. בזמן הזה, הזרקור הפנימי של ווי מופנה אל המקום שבו מתהווה המעבר מתנועה אחת לשניה, מקום, נכון יותר- המרווח, שמאתגר את שיווי המשקל שווי מצליח למתוח, להשהות ולמקד בו תשומת לב מפתיעה.
לכל אחד בקבוצה תנועה שוטפת בעדנה וצניעות בלי קשר לאינטנסיביות של המשפט וכשהחבורה מתלכדת, היא זורמת כנהר רחב בוטח שעצלות מימיו מטעה, מסתירה תת-זרמים לא נראים.
את החלק השני: ‘רה- חלק II‘ (2007) המתיחס למקדשים של אנגקור-ואט, ליערות העד שבתוכם הם רובצים, מלווה מוסיקה קמבודית עתיקה שלובה בקולות הטבע שהקליט ווי. הנגנים הם מוסיקאים, נפגעי פעילות הח’מר רוז’ והם מצליחים ליצור מוסיקה טורדת, מהפנטת.
על המסך האחורי רצף של תקריבי אלמנטים דקורטיביים מהמקדשים העתיקים שנכבשים על ידי צילום שמנכיח בעוצמה את שורשיו העבותים והחשופים של עץ עתיק יומין שיש בהם כוח חיות, כאוביקט שבין הדומם לחי. דואליות דומה מתרחשת גם על הבמה עם דמויות הנעות על הבמה באיטיות לא אנושית. הן חשופות, מפוסלות, כמעט סטאטיות, מאופרות לבן, מתקבעות איטית לעבר תנוחות שמדגישות את הטורסו ומסתירות לא אחת את הראש המוטה לאחור ואת הזרועות שנשלחו מעבר לגב למשענת, כאוביקטים מגולפים בשיש קרארה לבנוני/חלבי.
הפרק השלישי המוקדש לסין המודרנית מביא מקצבים חדשים לבמה, מין עוררות אנרגטית סוחפת; סיבובים, סחרורים, פסיעות זריזות קדימה ולאחור, זוגות, יחידים שמחפשים משענת וריחוק בו זמני. ואז, איזה כוח טמיר שואב את האישי והכאוטי לטובת חממה של יחד.
אם כי לכל אחד מהפרקים יש מאפיינים ספציפיים חזותיים ותנועתיים ווריאציות של אנרגיה ודינמיקה, יש עקביות ובהירות בתפיסה המחולית הבסיסית של שפתו, שהיא מהפנטת ולעיתים עוצרת נשימה. היכולת של ווי למתוח את מימד הזמן, לתזמר ניגודים של ערכים תרבותיים משני קצות תבל וליצור מאלה חומרים מרתקים, בולטים בצלילותם, מרהיבים מבחינה אסתטית, הם שמעניקים ליצירה עוצמה ועומק, פיוט ומימד רוחני.
שן ווי הוא אחד הקולות היותר מרתקים ויחודיים במחול האמריקאי ואחד היוצרים החשובים של שדה המחול בן זמננו.
Tangokinesis (Argentina)- Israel Festival, Jerusalem, May 25, 2010
טנגוקינסיס ארגנטינה) ‘טנגו חדש’ (Nuevo Tango ). פסטיבל ישראל 2010, ירושלים, ג’ראר בכר. 25 במאי.
photo: Diana Frey
אורה ברפמן
כדי להסיר ספק, אקדים ואומר כי להקת טנגוקינסיס היא להקה משובחת וכנראה להקת הטנגו המצוינת בתחומה. את הלהקה מנהלת כוריאוגרפית מוכשרת מהמעלה הראשונה, יהודיה בשם אנה מריה סטקלמן, שיצרה לא מעט עבודות למספר להקות בלט ברחבי העולם, כולל להקת הבלט של ארגנטינה ובמיוחד לרקדן הבלט הנודע חוליו בוקה. היא גם זו שיצרה את הריקודים לסרטו של קרלוס סאורה ‘טנגו’ וזכתה בפרסים רבים.
את להקת טנגוקינסיס הקימה ב-93 ועיצבה את דרכה. אישיותה התוססת באה לבטוי במסגרת הלהקה המתמחה בסוגת המחול הבידורי בגיזרת הטנגו. היא מאתגרת את המחול הבסיסי ומצליחה לשוות לו מאפיינים מוכרים פחות, המרחיקים אותו מהדימוי של מחול מסוגנן אד אבסורדום המוכר מתחרויות מחולות “נשף” (Ballroom ) שאליהם מתוודע הקהל באמצעות צפייה בטלוויזיה בתכניות מופרכות כגון ‘רוקדים עם כוכבים’ ושידורי תחרויות בינלאומיות שמקדמות מופעי ראווה טפלוניים, חסרי לחלוחית, מלאכותיים ומזויפים לחלוטין.
בקבוצה שהגיעה לפסטיבל שמונה רקדנים בלבד, צוות מהודק ומשוכלל יכולת באופן מפתיע. ארבע הבנות מבריקות, לא פחות, ובראשן סולנית הקבוצה נורה רובלס שיחד עם הפרטנר החזק שלה- פדרו קלביירה, הולכים יד ביד עם סטקלמן מאז שהלהקה נוסדה. התאום ביניהם עוצר נשימה וקלביירה מאפשר לרובלס לבצע בקלילות וזריזות משפטי תנועה אקרובטיים וירטואוזים וחינניים בה בעת. אכן, סטקלמן שואפת להרחיב את השפה המקובלת לא רק באמצעות שילוב צעדי מחול מודרני אלא ובעיקר במיזוג טכניקת טנגו מסורתית עם מבט משוכלל יותר על הגוף המבצע, איסוף ושיחרור האנרגיות שלו, הרחבת המנעד התנועתי והגמשת טווחי ההבעה.
אמנם, עד כדי נטישת נעלי לק שחורות על עקב, לא הרחיקה הכוריאוגרפית ובכך מסמנת אולי את הגבול האחרון, קיר הזכוכית האולטימטיבי המפריד בין הטנגו לעולם המחול שמחוץ לגיזרתו. נעלי העקב של הבנות ונעלי העור הפורמליות של הגברים -אותן נעליים שנעל פרד אסטר, מן הסתם, בסרטים ההוליוודים- אלה המנעלים שמחברים את הטנגו המסורתי, את זה של סטקלמן שהיא מכנה ‘טנגו חדש’ ואת סרטי שיר&ריקוד ההוליוודיים של שנות הארבעים והחמישים, אלה מהם שמחוברים בטבורם לסוגת המחול החברתי המשוכלל הנקרא ‘ריקודי נשף’, סוגה שידעה עדנה ופריחה מחודשת עתה, כשנכחדו הנשפיות עצמן מהעולם.
יש עוד דבר מה נוסף שסטקלמן לא ויתרה עליו בינתיים וזהו המבנה של ערבים מסוג זה המורכב מפיסות מחול קצרות יחסית ומכך- מרובות. יאמר לזכותה כאן כינסתה לקבץ לגושים גדולים יותר מספר חלקים שיש ביניהם הקשרים מוסיקליים או דמיון בהלכי הרוח.
להקת טנגוקינסיס מציעה אם כך מחול מורכב יותר מבחינה טכנית וסיגנונית, תוך שהיא מוותרת על ייצוג תעצומות תשוקה ורמיזות מיניות בוטות יחסית לטובת תפיסה שריקוד הוא קודם כל הנאה, גם של המבצע. בתפיסה זו מהדהדת הגישה הנקוטה בסרטים האמריקאיים שהוזכרו לעיל, שניתן לכנותה נקיה במובן בריאה ((wholesome בדומה לדימוי של קורנפלקס, מבלי לייחס ערכיות לדימוי.
סטקלמן מראה כי קילוף סגנון ריקוד הנשף - שדבק בלא מעט מופעי טנגו- ובמיוחד המרכיבים היותר וולגריים וסינתטיים המיוחסים לו, פותח שפע אפשרויות גיוון הן לוירטואוזיות והן לדקויות הבעתיות וסיגנוניות וכן, לאלגנטיות של ממש.
ככלל, להקות המתמחות בטנגו לבמה לרב לכודות בנוסחתיות בנאלית למדי, לא אחת גם פשטנית ורדודה. ברגעיה הטובים- והיו כאלה לא מעט- טנגוקינסיס מתעלה ומבריקה, מבורכת בכוריאוגרפיה אינטלגנטית מאד ובחירות מוסיקליות ראויות, עם ציון לשבח לשילוב שפת המחול עם מקצבי הממבה הקובנית שהעלו חיוך וגניחות הנאה.
Batsheva Dance Company- Bill, by Sharon Eyal. Suzanne Dellal, May 11
Batsheva Dance Company- Bill, by
להקת בת-שבע - ,Bill כוריאוגרפיה: שרון אייל. סוזן דלל, 11 במאי 2010
צילום: גדי דגון
אורה ברפמן
להקת בת שבע מעלה את ‘ביל’, יצירה חדשה של שרון אייל שמחזיקה בתואר כוריאוגרפית הבית של בת שבע מ-2005. עבודה זו באה אחרי שתי עבודות ערב מלא שקדמו לה: ברתולינה ומקרובה קביסה וכאן כבשתי העבודות הקודמות, מגישה אייל ערב שבו המתווה החזותי-אנרגטי ברור ונהיר וכל שאר המרכיבים מתנועה ועד אביזרים, באים כתכנית כמויות מפורטת לחומרים מהם בנויה השילדה המרכזית.
הפעם, עשרים ואחד רקדני הלהקה לבושים בבגד אחיד צמוד בצבע עור, הפנים וכן השיער האסוף מאופרים בכבדות בשכבה עבה של צבע איפור המאחיד את מראם. הבנות, בשיער מתוח לאחור עם שיניון צמוד לקדקדן בגווני בז’ נראות כמי שיצאו ממכונה ידנית לשיכפול. בתאורה מסוימת הן, יחד עם שאר הרקדנים, נראים כאילוסטרציה חיה לחיילי הטרקוטה משיאן. בכמה מהסצינות הרקדנים יכלו להיות דמויות מסרט עתידני מצויר. שתי האסוציאציות נובעות מאופי התנועה שבה מידה רבה של מכניות וכן מהאופן בו הרקדן מאפסן את אישיותו הפרטית והופך להיות טייס אוטומטי השוקד על ביצוע מדויק של הוראות הפעלה מורכבות למדי.
לא חסרים בעבודה חלקים אסתטיים ביותר שמצטלמים נפלא, לא מעט בזכות תרומתו העצומה של התאורן ורב-אמן אבי יונה בואנו (במבי) שהפעיל ארסנל שלם של הברקות תאורה שהחזיקו כמעט לבד מספר רב של סצינות. שיתוף פעולה עם מקדם מוסיקת הטכנו בישראל- אורי ליכטיק , אחד מה-DJ המובילים בסצינת המועדונים תרם תרומה חשובה לאופיה של היצירה במוסיקה קצבית, נתמכת במבנים לא מורכבים שביססו את המקצבים התנועתיים ומוטיבים רפיטטיביים שחיזקו את הפן המכני שבתנועה, את האופי החוצני-פיקשני שבא והלך, את האוססיביות המתהפנטת במודע ונוגעת בטראנס בגיזרה הקלאברית ובגיזרה הפולחנית.
בתכניה הנלוות יש קרדיט של שותף ליצירה גם לגיא בכר, שותפה לחיים של אייל ויש להניח שתרומתו בהתאם. לבכר יש היסטוריה כמפיק מסיבות טכנו, אירועי מוסיקה ואמנות אלטרנטיביים באתרים לא קונוונציונלים.
אבל בעבודה זו של אייל אין עקבות לפיתוחים אמנותיים לא קונונציונלים. למעשה, ‘ביל’ היא יצירה מרוסנת בהרבה מקודמתה- מקרובה קביסה, בה רוחה של אייל כרקדנית, כפרפורמרית הייתה בולטת בהרבה וקלטה איכויות פרועות עד ביזאריות ברמת האנרגיות.
‘ביל’ היא יצירה סולידית שבה בא לבטוי המאגר הבלתי נדלה של מילון התנועות והתנוחות מבית מדרשו של אוהד נהרין, האב המיסד של גאגא, הדיסיפלינה שהוא מרקדניו מקדמים.
לאייל ותק בימתי ונסיון שרכשה לצד נהרין שקידם אותה ונתן לה קרדיט תעסוקתי ניכר שביסס אותה בכל מובן. היא בונה ומפרקת גושי רקדנים במיומנות, מצליחה להוליך את הרקדנים גם בתוך מהלכים בעלי אופי פסוידו-כאוטי שדורש ניווט מדויק.
שרון מעניקה לעבודת הרקדנים איכות מאד ממושמעת וסגורה, במיוחד בנקודה בה נדרשת מיומנית טכנית גבוהה, עם זאת אופי התנועה הוא אילתורי ביסודו ומשלב התפרקות טוטאלית של האברים הנזרקים לכל עבר, כולל תעתועי כיוונים בין חלקי גוף שונים וכיוצא באלה. פרגמנטציה מסוג זה רווחת מאד על במותינו והיא כנראה משקפת את רוח הזמן והמקום.
בשלב מסוים של העבודה נדמה כי שרון מיצתה את עיקרה. הקומפוזיציות משתנות, הדינמיות- פחות והבמה שומרת על דופק טורדני, דורש, חסר מנוחה, מנוכר מאד, לא אישי, פחות אנושי.
עשר דקות לסיום העבודה עוברת לפאזה אחרת לחלוטין. הטכנו סגר את הזרם ועל הפרק צץ משום מקום שיר פופ חביב שאומר: לא, אני לא רוצה להתאהב שוב, כאשר ברי לכל שאהבה החמקמקה הזו, היא באמת מה שהיא חומדת.
הרקדנים משתמשים בידיים, ברגליים ובאצבעות, ביחד ולחוד, כדי לסמן צורות לב. זה חינני, מחויך ונדמה לי, אם זכרוני אינו מתעתע בי, שכבר שומש בעבר, אם כי לא באותו גודש.
ללא ספק יש לשרון אייל יכולות לא מבוטלות ובהם אנרגיות גבוהות, שפת תנועה חזקה, עוצמתית, בעלת טווח ראוי ובהחלט מעודכנת, כיאה לגילה ( סוף שנות השלושים). אך עדיין לא ראיתי את יכולתה לרגש.
בינתיים מרבית היצירה מתרחשת בעיקר על רקע המקום האידיוסינקרטי, הנוח שלה כמבצעת חזקה, ייצרית, דומיננטית שלא מקרינה הקסמות מדקויות יותר מינוריות, מרבדים מעודנים-אינטימיים, משכבות שבאות כשלא לוחצים, כשמרפים, מפסיקים ללחוץ על הפואנטה ולוקחים את הזמן, שקשובים ללחישות ולא רק לקריאות רמות אסרטיביות ולדציבלים גבוהים. כשהאופק מתרחב, כשעושים אמנות.
נאצ’ו דואטו ( 53) עוזב את להקת המחול הלאומית של ספרד מוקדם מהצפוי.
נאצ’ו דואטו ( 53) עוזב את CND , להקת המחול הלאומית של ספרד, מוקדם מהצפוי.
צילום: מתוך ‘גנאווה’ באדיבות משרד אורה לפידות.
אורה ברפמן
בימים אלה סרב דואטו לחדש את החוזה שלו כמנהלה האמנותי של להקת המחול הלאומית של ספרד.
דואטו, רקדן וכוריאוגרף יליד ולנסיה, מחזיק בתפקידו זה מאז שנת 1990, ואמור היה להשאר בתפקיד עד לשנת 2011. מעניין כי באותה שנה, קבל אוהד נהרין את ניהולה של להקת ‘בת שבע’ והפך אותה ללהקה המזוהה עם יצירתו. במידה רבה יש דמיון גם בתהליך שעברה CNDתחת חלילו של דואטו. ‘בת שבע’ הייתה להקה רפרטוארית אקלקטית עם נטייה חזקה לעבר המודרניזם האמריקאי, הרי שדואטו קבל את להקת המחול הלאומית שקודם לבואו הייתה להקה רפרטוארית עם רקע קלאסי חזק. שני היוצרים עיצבו את להקתם בדמותם ושינו לחלוטין את אופיה וחיזקו את מעמדה בעולם.
ההודעה הרשמית לא נומקה ונמסרה ערב צאתה של להקתו לסיור בינלאומי מקיף בארה’ב באפריל, סיור שאליו הצטרף דואטו.
עלתה סברה כי הממסד המיוצג על ידי גוף הנקרא ‘המכון הלאומי לאמנויות הבמה ומוסיקה’, לא היה שבע רצון מכך שדואטו הפך את הלהקה למזוהה עם רפרטואר בן זמננו ובמיוחד יצירות של דואטו עצמו וויתרה לגמרי על רפרטואר קלאסי שהיה חלק חשוב בעברה. השערה, שספק אם היא מבוססת דווקא על תכנים אמנותיים.
כשנכנס דואטו לתפקידו, הוא מצא להקה ענקית שבה מעל לשישים רקדנים והוא צמצם את גדלה והתאים אותה לצרכיו, אבל כל זה היה לפני 20 שנה ולא סביר שהיום מגיעים אליו ריקושטים מהסיבה הזו. מה גם שבספרד לא הייתה מסורת ארוכת שנים לא של בלט קלאסי ולא של מחול מודרני. הבלט הלאומי הספרדי קם רק אחת עשרה שנים לפני שמונה דואטו למנהל הצעיר שינהיל את להקת המחול הלאומית קדימה ויעצב אותה כלהקה בעלת מאפיינים אמנותיים יחודיים.
עם זאת, לא ברור באמת מאיפה נובעת החלטתו מאחר והלהקה נחשבת לאחת הלהקות החשובות באירופה וקשה לבוא אליו היום בטענות על דרכו האמנותית מאחר וזו לא הייתה בחזקת נעלם בשום נקודת זמן. דואטו החל את הקריירה שלו כרקדן מבריק בלהקות כמו זו של אלוין איילי, מוריס ביז’אר ויירי קיליאן, ובשלב זה החל ליצור לו מוניטין כיוצר מסקרן. טרם חזרתו לספרד כבר היו באמתחתו מעל תריסר כוריאוגרפיות שיצר למספר להקות, לבד מ’נדרלנד דאנס ת’יאטר’ של קיליאן שהיה זה שעודד וקידם אותו.
דואטו הצליח לשמור על מספר מאפיינים ספרדיים, בעיקר באמצעות מוסיקה עתיקה מקטלוניה ואזורים אחרים וכן השתמש במוטיבים מוסיקליים אפריקאים כמו ב’גנאווה’, מוסיקה שמקורה בחגורת הסהרה.
בראיון שנתן לאחרונה לעתון ‘אורנג’ קאונטי רג’יסטר’, אמר דואטו שהוא החל ליצור משום שבמהלך השנים שבילה בלהקתו של קיליאן סבל משממונה של האג. כל הזמן ירד גשם : “לא ידעתי מה לעשות”, אמר, “כך שהייתי הולך כל הזמן לסטודיו במקום לשבת בבית ולבהות בגשם. קיליאן ראה את הנסיונות הראשונים שלי ואמר לי שלדעתו אני צריך להתחיל לקחת את זה ברצינות.
אפילו כעת אני עדיין לא מרגיש כמו כוריאוגרף, למרות שהבלטים שיצרתי זרמו ממני באופן ספונטני. לאחרונה זה הולך ונעשה יותר קשה משהיה, למצוא את האני האמיתי, לשמור על הכנות.
אינני יודע אם זה קשור למשבר הכלכלי, אבל לאחרונה הקהל מרוצה פחות, נדמה לי שזה קורה לא רק בספרד. אני מתכנן לעזוב ביולי הקרוב אחרי שבמשך 23 השנים האחרונות יצרתי שתי עבודות מדי שנה.
כרגע יש לי תכניות לעוד חמישה שישה בלטים, לבולשוי, ללהקת הבארד סטריט ועוד אחת בברלין”.
Paul Taylor Dance Company. Haifa, April 28
Paul Taylor Dance Company.
צילום באדיבות משרד א. לפידות
אורה ברפמן
להקת פול טיילור, כסנונית שמבשרת את האביב, פותחת את העונה החמה של החודשים הקרובים בהם נשוב לראות כמה וכמה להקות מחול שלא ביקרו בישראל זמן רב מביל.ט.ג’ונס ועד למוריס ביז’אר.
לפני כעשרים שנה, להקת פול טייילור הוזמנה לפסטיבל ישראל כלהקה מחליפה של הרגע האחרון ללהקתו של מרס קנינגהאם. היא העלתה כמה יצירות קצרות ובהם בבכורה עולמית את ‘Company B’ שהייתה ציון דרך בעבודתו.
קשה לומר שהעדרותה בשני העשורים האחרונים לוותה בגעגוע מיוחד, משום שרפרטואר הלהקה המודרנית הזו, הכה אמריקאית, נטה לטפל בנושאים באופן קליל, חביב, שנמנע מעימות ישיר ומחויב עם נושאי העבודה ודרכי היצוג האמנותי שלהם ובכך העמיק הפער בינו לבין המחול העכשווי היותר אירופאי, שכבש את טעמו של הקהל בארץ שלמד להעריך מחול נועז יותר, מאתגר גבולות, פחות מחונחן, ששימש כמגדלור לרבים מהיוצרים המקומיים.
בביקורה הנוכחי, העלתה הלהקה שלש עבודות מתוכן שתיים שנוצרו בשנות האלפיים ואחת מעט קודמת יותר. טיילור שנגע בשמונים ועדיין פעיל, כשמאחוריו למעלה מ- 130 יצירות, הצליח בתכנית הזו להפתיע נגד כל הסיכויים, למרות שיריית הפתיחה הייתה מייאשת למדי. ראשונה עלתה העבודה: ‘שינויים’ (Changes, 2008 ), שהייתה קלישאית באופן מקומם. טיילור מבקש באמצעותה להחיות את אוירת שנות השישים- שנים חריגות ביותר בתולדות ארה’ב בפרט שהתאפיינו בפרצי יצירה עוצמתית בתחומי אמנות שונים. נכון, היו אלה גם שנות אהבה חופשית, ילדי פרחים וחסידי סמים מחד ומאידך אקטיביזם פוליטי חריג שפילג את החברה בעקבות המשכותה חסרת התוחלת של מלחמת ויטנאם.
ומה עושה טיילור, הוא מלביש את רקדניו במלבושים טיפוסיים של התקופה – ראה ‘שיער’ והתעלם מ’או כלכותה’- ומרקיד אותם כביכול באילתורי תנועה חופשית מלווה באיזכורי ‘סקוור דאנס’ מימות המערב הפרוע, לצלילי שירי להקת ‘האמהות והאבות’. המורשת המוסיקלית של הלהקה מתנקזת אולי ב’קליפורניה חולמת’, והשאר- מי ישורנו. רקדני הלהקה כבמסיבה מאולצת, מחייכים במבטים חלולים. עבודה חלשה, חסרת אמירה, כזו שנראית כאילו באה למלא פרק יובש יצירתי ולשחזר מתכון מהעבר מוצלח מעט יותר לצלילי ההרמוניות נוסח שנות החמישים של האחיות אנדרוז.
במובן זה טיילור רק עושה מה שרבים מבני תקופתו עשו לפניו וכמותו ומעלה שרשרת פזמונים קלילים, חלקם בעלי משקל מוסיקלי של נוצה כרקע לסידרת קטעי מחול קצרים ולא מחייבים מי יודע מה. העבודה עצמה לא ארוכה אבל מרובת מקטעים בעלי נושא שונה ממשנהו מבלי שנעשה מאמץ להעניק לתמונת עידן מורכב זה, את העומק לו הוא ראוי.
בנקודה זו הפתוי להרים ידיים וללכת הביתה היה גדול, אך האיפוק ניצח. בעבודה הבאה: ‘פיאצולה קלדרה’ (Piazzulla Caldera, 1997 ) אפשר היה קודם כל להתענג על המוסיקה הנוגסנית, המפולפלת של פיאצולה ועל העיבודים הנפלאים בביצועו של גדעון קרמר. גם טיילור הגיב כצפוי לפן החצוף והמענג וחשף פנים בחושניות המתבקשת של רקדני הלהקה. העבודה עצמה הייתה מהודקת יותר, מטופלת בפרטים וחשפה שפה תנועתית יותר מעניינת ופחות צפויה.
בשלב זה שיאו של הערב עוד היה לפנינו והיה זה שיא מפתיע ומיוחד שנולד מתוך השראת אמת.
‘אש פרומתאוס’ (Promethean Fire, 2002 ) הותירה בעקבותיה טעם טוב. היצירה מבין הטובות ביותר שיצר טילור, השיגה באופן פרדוקסלי התקדמות לאחור ולפנים בו זמנית; מצד אחד היא מביטה מבחינה אמנותי לאחור, לעבר העבר אבל אין היא נתפסת כישנה, אלא להיפך, כרעננה, שמקדמת את טיילור כיוצר.
מבחינה סגנונית הולך טיילור חזרה, אל המקורות, למעיינות שמהם ינק המחול המודרני וחושף בדרך שורשים שמרחיקים עד לאסתטיקה שמאזכרת את עידן הבלט רוס ויצירותיה של ברוניסלבה ניג’ינסקה, לצד תנוחות שהיו מעלות חיוך על שפתיה של מרי ויגמן מאושיות המחול האקספרסיוניסטי הגרמני שלפני מלהח’ע הII , כולל קמצוצים ממרתה גראהם, אותה התאמץ לנער מעליו בעבר והוסיף גם ערכים ניאו קלאסיים שמשתקפים בבהירות בעימוד הקבוצתי, במבנים גיאומטריים, בסימטריות, בעידון מאופק של פעם. פרדוקסלית, כאמור, המבט לאחור הוביל את טיילור ליצירה רלונטית בת בלי גיל.
פול טיילור לא נחשב ליוצר פורץ גבולות בהשוואה ליוצרים אמריקאים כמו מרתה גראהם שבלהקתה רקד, עד שמרד במחול הפסיכולוגיסטי המסוגנן עד ניעת האגן האחרונה שלו ואף לא הצטרף אל הזרם הפוסטמודרניסטי של מרס קנינגהאם ותלמידיו. מצד שני הוא היה בהחלט במקום הנכון- קרי, ניו יורק ובזמן הנכון, שנות החמישים-שישים שבהם מוסיקאים פורצי דרך ואמנים פלסטיים לצד אמני מחול חלקו עניין ומלייה חברתי, כך שברור שטיילור היה מעורב ועם חלקם שתף פעולה. הוא תרם (ויש שיאמרו חיבל) בהנכחת מחול מודרני אמריקאי זורם, מבוסס תנועה, ושטוח משהו, אם כי נעים באופן פחות מחייב. בעבודתו יש הרבה הומור, קריצה ממזרית, עקיצה חברתית דקה פה ושם אבל בסך הכל הוא שייך לזרם המודרניסטי המיינסטרימי שחיפש ומצא קהל רחב שרצה מחול קל משקל, שלא עושה גלים גבוהים מדי.
ב’אש פרומתאוס’ הוא מצא דרך מתוחכמת, מאד אסתטית, ליצור מחול שמדלל במידה את עודפי גודש ה’אמריקנה’ שדבק בו. תרומה עצומה יש ליחס לבחירה המוסיקלית ביצירות של יוהן סבסטיאן באך. בהקשר זה, עבודתו זו יצאת דופן ומהנה במיוחד.