עדו תדמור- פודרה. אולם רפפורט, חיפה, פברואר 23
עדו תדמור- פודרה. אולם רפפורט, חיפה, פברואר 23
צילום: גדי דגון
אורה ברפמן
לעדו תדמור קריירה רבת שנים בתחום המחול. לפני כמה שנים הוא לקח פסק זמן, הרגיש מאוכזב, שבע הבטחות שלא התממשו, הוא סגר את להקתו לאחר לא מעט קרבות השרדות. הרבה זמן לא ראינו אותו על הבמה והנה הוא חוזר.
בשנים האלה עדו לא נעלם. הוא פיתח קריירה מרשימה כידוען בעקבות תפקידו כראש חבר השופטים בתכנית הריאליטי “רקדן נולד”, התראיין לעתים קרובות על חייו הפרטיים, שחק בסרט, שלח ידו בעיצוב בגדים עבור חברה מסחרית, צולם בכל המקומות הנכונים ועוד כהנה.
בשנים שהיה חלק מבת-שבע הטרום- נהרינית הוא היה אחד מרקדניה הבולטים יחד עם טליה פז. זמן לא רב אחר כך, שחרר אוהד קבוצה מרכזית מבין סולניה של הלהקה- סטטוס שפס עם התבססותו של נהרין בבת-שבע- ותדמור ביניהם. בזמנו, הסביר נהרין שהוא לא רוצה רקדנים שהם כבר לגמרי ‘אפויים’, דהיינו מקובעים סגנונית, שדורשים עבודה וזמן כדי למחוק את המניירות הסיגנוניות שדבקו בהם, אלא מבקש דור חדש, פחות אפוי, שיוכל ללוש לצרכיו.
בהתחשב בשנים שחלפו מאז, עדו נראה יחסית בכושר. פעם אמנם הוא היה קופץ והיום לא, אבל הגוף מעוצב יותר משהיה אז- גם מקועקע לתפארת- וכן, הוא לא איבד את הנוכחות שלו על הבמה, נוכחות כריזמטית לתפארת.
אין תמה, אם כן, שעדו בחר לפתוח את שיבתו לבמה בסצינה המתרחשת כביכול בסטודיו, לצד בר, תאורת במה ושתי מראות ארוכות המלוות אותו לכל פינה. ליד הבר הוא מתרגל תנוחות המראות אותו במיטבו; גמיש, חזק, עדיין מניף רגליים גבוה.
שפת התנועה שלו עד היום מסוגננת באופן שלא מקובל כאן כבר שנים רבות. סגנון-היתר, נתפס כמניריסטי, במובן הפחות חיובי של המילה. אני זוכרת מצבים על הבמה בהם יכולתו האקספרסיבית העבירה לצופים פגיעות, כנות והיזדקקות נואשת. בנסיבות אחרות, אותה יכולת נראית אקסטרוורטית ומוחצנת, מכנית, אולי אף שחוקה.
המחול ‘פודרה’ אמור להיות מסע ביוגרפי בתחנות חייו; מהקדשת חייו למחול האמנותי דרך ההתפתות למולך שנכללים בו רדידות טלויזיונית וחיי סלב מהשורה הראשונה- על כל המיסחור הנלווה לכך- ונסיון לחזור לבמה, תוך שהוא מכה על חטא במובן מסוים.
סצינה שנייה, מוצאת את הרקדן כלוא בין שתי המראות צמודות על צידן, מכווץ, מיוסר, כמעט עירום ומאפרת מתעלמת ממצוקותיו ומנסה שוב ושוב לכסות פניו במייקאפ- להלן, פודרה. כאילו הכניסה לעולם הזוהר נעשית למורת רוחו.
משם חולף מול עינינו פרק בו הרקדן נשאב לעולם האופנה הריקני והוא משדר בו זמנית מיאוס ממנו לצד היקסמות מזוהרו, אלא שאורח חיים זה הביאו אל עברי פי פחת והדימוי האישי בשפל . יתכן וזו הסיבה שגיבורנו פונה להתכסות בטלית מאולתרת, סמל לרצון להיטהר. עדיין סובל, עדיין קרוע מבפנים, הוא נשבר, מתפרק, צורח מכאב, צורח מכבלי אהבה.
הן המחוות הגופניות והן הבעות הפנים סובלות מדרמטיות-יתר.
גם בעבר, תדמור התנדנד על ספו של תהום שכולו פאתוס סמיך. כאן, הוא חוצה את הגבול לעתים קרובות מדי והעבודה מיצרת תחושה מעציבה ואי-נוחות מביכה, במקום ריגוש והזדהות.
בשלב זה עוברת ‘פודרה’ לפאזה חדשה כשהיא מאמצת- בהחלטה אמיצה ונבונה- את העיבוד ליצירתה של ענת גריגוריו ‘בהקיץ’ אותה ביצעה במסגרת מהדורת ‘הרמת מסך’ האחרונה יחד עם יונתן סוטחי ועדו, כרקדן אורח.
מקטע זה הוא אולי המרתק יותר בערב הזה. לגריגוריו נוכחות בימתית חזקה והשפה התנועתית בה היא משתמשת מכילה צביון אישי ומקורי וסוטחי משתף פעולה אתה באותה לשון. עדו אמנם משתדל, והוא ממתן מעט את מחוותיו הגופניות המוכרות ומשומשות יתר על המידה כמו שפגטים מטה, מעלה ובאלכסון לצד הנפות אקסטנשן מרחיקות לכת בין אם צריך… כלומר- תמיד צריך.
עבודתה של גריגוריו סיפקה את החלק היותר מעניין בערב המחול הזה.
עידו, עם זאת מרתק כתופעה לגמרי ייחודית. כשחשבתי שכבר ראיתי את הכל, הוא נתלה על בד ממוסגר שנצבע במהלך המערכה הראשונה במעין מריחות אקרעיות בגווני ורוד וסגול, ועליו התווסף מאוחר יותר ציור של לב ענק. צמוד ללב זה הוא עולה בסערה אופראית אל-על במחווה לצלוב העולה למרומים. סיום מתבקש לתמונה קודמת בה הוא נושא מתקן תאורה דו צדדי וכבד על גבו הכפוף מכובדו, כרוצה לומר- אשמתי, הנה הצלב שעלי לשאת.
מסתבר שעדו מתקשה לקחת כמה צעדים לאחור ולבדוק את קורותיו מתוך מבט מרוחק שיאפשר לסנן את המציאות, להכניס אותה לפרופורציות, לעבד אותה ורק אז לזכך ולרכז אותה לתוצר אמנותי. תדמור מסתבר, מתקשה לעשות את ההפרדה בינו, כאדם ((person, לבין ייצוגה של הפרסונה הבימתית שלו.
‘מאיץ חלקיקים’- להקת מחול פרסקו. כוריאוגרפיה- יורם כרמי. סוזן דלל, 21 לפברואר
‘מאיץ חלקיקים’- להקת מחול פרסקו. כוריאוגרפיה- יורם כרמי. סוזן דלל, 21 לפברואר
צילום: אייל לנדסמן
אורה ברפמן
לקראת הבכורה של ‘מאיץ חלקיקים’ עלתה רמת הציפיות בהשפעת קטעי וידאו קצרים שפורסמו ברשת ובכלל, ליורם כרמי יש קרדיט של יוצר מיומן שמבין במה, מכיר את נקודות העצמה בבנית קומפוזיציות. לא אחת היה עניין רב ביצירותיו הקודמות, אם כי לעתים הן היו ממוקדות פחות.
‘מאיץ חלקיקים’ שייך לאלה הפחות מלוכדות, לאותן עבודות שיוצאות מתוך התווית כיוון ראשונית העוסקת בשאלות נשגבות, קיומיות, הרות גורל, ומשם אין לה לאן להפליג, תימטית, אלא מטה. לא משום שמחול בימתי לא מאפשר להגיע לנשגב. הוא יכול ובעיקרון בשביל זה הוא קם. אבל הוא לא בנוי להעביר משפט כמו שכותב כרמי בדפי המופע- ” מה הסיכוי לפרוץ החוצה מעולם טכנולוגי, ביומטרי ודיגיטלי, שאוסף באובססיביות מידע על תושביו. בעולם זה אני חלקיקים מואצים במסלול התנגשות עם עצמנו.” – מבלי לרדד ולפשט את אמצעי ההנגשה.
ההתרשמות הראשונית מהיצירה מתחילה מדף נקי, למעט כותרת המופע, כדי לא לתת לטכסט הנלווה להטות את ההתרשמות מאחר וכה נדיר למצוא מידע המעמיק או מרבד את חווית הצפיה.
העבודה מתחילה בחלל במה ריקה ודמות בבגד מכסה גוף, פנים וראש ואף כיסוי נעליים, כנהוג בחלל סטרילי. המשתתף שואב אבק בעל צינור יניקה ארוך בצבע אדום בוהק וחוצה את הבמה. כשהוא מוטל אלכסונית מקצה במה לקצה, הוא מציף דימוי של צינור דם. זהו רגע שיש בו שלל אסוציאציות רגשיות וחושיות וגם אמירה ויזואלית חזקה, אבל אז הסצינה המקדימה מתקפלת לתוך עצמה ונעלמת שלא לשוב.
דלתות אחוריות נפערות בקיר האחורי של הבמה ומתוך האור הפורץ נפלטת החוצה קבוצת אנשים, לבושים בבגדי גוף קצרים, אפורים, עם כיסוי ראש צמוד. מאחור, רצועות רוחביות מכסות את הגב, מחווטות אותו. הבגדים זהים לגברים ולנשים שבקבוצה. ( המעצב- מאור צבר המוכשר שלאחרונה עיצב את התלבושות המוצלחות במיוחד לאינפרה אדום של רמי באר והקיבוצית) כאן אין התלבושות מחמיאות לאיש מבין תשעת הרקדנים; לא לבנות הדקיקות ומאד לא למלאות יותר, לא לגברים הבנויים לתלפיות ולא לשאר.
התלבושת תפקידה כנראה ללכוון לתחושה שלפנינו יצורים משובטים, אולי יצורים מהחלל, אנשים שהפכו רובוטים בחברה הנשלטת על ידי טכנולוגיה וכך הם אף מתנהלים בחלל, בתנועות קטועות, מיכניות, אוטומטיות- כלומר שלא מרצון חופשי. [ובהיסט קצרצר- מעניין לדון בהקשר זה בתנועה המקוטעת המשמשת את סוגת ההיפ-הופ והברייקדאנס עם הפופינג, לוקינג וכל הג’אז הזה שלהם.]
עיסוק בטכנופוביה והיפוכה הייתה פופולרית במיוחד בעידן שלאחר מהפיכה התעשייתית והזינה כמה זרמים באמנות בעשורים הראשונים של המאה העשרים. את עקבותיה ניתן לאתר בזרם הקוביסטי, הפוטוריסטי, בשולי הסוריאליזם, בסרטים מוקדמים של צ’פלין וסרטי מדע בדיוני שבושלו במטבחים ביתיים (במונחי קולנוע של היום) שהיו פופולרים במיוחד בין שתי מלחמות העולם.
אולי התקבעו האיפיונים התנועתיים כבר לפני עשרות שנים כמסמלי טכנולוגיה מתקדמת. מביימי סרטי מדע בדיוני ויצרני רובוטים בני זמננו מכירים כבר מודלים אחרים.
בסצינה הבאה מסירים המשתפים את כיסויי הראש ולובשים כפפות לייטקס בכחול בוהק, על כל המשתמע מכך. אחר כך ילבשו כולם מסיכות גז זעירות באדום ארגמני שיהפכו לקראת הסוף לכובעים חיננניים.
גם כאן, כרמי בונה ומפרק מבנים ותת מבנים במיומנות רבה. יש לו חוש טוב לחלל וקומפוזיציה, הוא מבין במה ומבין מה אמור לעבוד עליה מהבחינות האלה. הקושי העיקרי ביצירה הזו הוא חסרונו של מבנה בסיסי יציב שיוכל להכיל את הדילוגים הסיגנוניים, המעברים השרירותיים בין שפת תנועה אחת לשנייה, החסך בהאחדת האמצעים האמנותיים של היצירה.
לא מדובר באירגון תימה נרטיבית לינארית, חס וחלילה. אבל גם במסגרת החירות לטפל בתמונה כוללת באמצעות פרגמנטים קולאג’יים, בפירוק והצרפה, יש צורך במסד מואחד, לפחות ברמת תפיסת הגוף. ובכל מקרה רצוי לא להעמיס על התנועה את מה שאין ולא יכול להיות בה באופן אינהרנטי.
הקבוצה בסך הכל טובה, אם כי ודאי היתה נשכרת מניקוי נוסף, במיוחד לאור קטעי האוניסון והמבנים המדויקים, כמו השורות, למשל.
סילפידה – סילפידות – נוקטורן
סילפידה – סילפידות – נוקטורן
הרהורים על גלגולו של נרטיב
ליאורה בינג-היידקר
“La Sylphide” - הנרטיב הרומנטי
ב-12 למרץ, 1832, הוצג באופרה של פאריז בלט ששינה את פני המחול. הבלט La Sylphide כלומר: ‘הסילפידה’, נוצר ע”י הכוריאוגרף פיליפו טליוני (Taglioni) על פי מוסיקה של שניצהופר ((Schneitzhoeffer וליברית מפרי עטו של אדולף נורי (Nourrit). ‘הסילפידה’ זכתה מייד להצלחה מסחררת בכל בירות אירופה. הכוריאוגרף הדני הצעיר, אוגוסט בורנונויל (Bournonville) שצפה בהפקה המקורית בעת היותו תלמיד בפריס, העלה ארבע שנים אחר כך בקופנהגן גרסה משלו לאותו בלט, אך כיוון שלא יכול היה להרשות לעצמו את רכישת הזכויות, נאלץ להזמין מוסיקה מקורית מאת המלחין הדני לבנסקלד (LovenskjØld). בגרסה זו השתמר הבלט בשינויים מזעריים עד עצם היום הזה.
סיפור העלילה של “
סיפור המעשה שתקצירו הובא לעיל הוא סיפור רומנטי מובהק. הוא טווי מהחומרים המעמתים מציאות מול משאלה, ממשות מול אשליה, נפש בת-אלמוות מול גוף בן-תמותה, נישואין מול אהבה, עובדות חיים מול אגדה. לא בכדי הוא נרקם בפאריז של הוגו, דומה וסטנדאל. האופן שבו עיצב פיליפו טליוני את המארג הזה, והאמצעים התנועתיים/בימתיים שבעזרתם גילם את הסתירה הבלתי מתפשרת בין הארצי לערטילאי, מעידה על תכונותיו הטרומיות של סגנון המחול המכונה מכאן ואילך “רומנטי”. יתר על כן הוא מצביע על הייחוד התמטי, על הסוד הטמון בנרטיב עצמו, שהפך את “
עוד בטרם נתעמק בחומרים הסגנוניים, האיכותיים והתחביריים של התנועה עצמה, מותיר בנו הסצנריו את רישומו המיידי: לפנינו חדר בורגני למהדרין. מה שקרוי בגרמנית Geműtlich, אין בו שום דבר זר או מוזר. נהפוך הוא, כל סממניו מדיפים ניחוח של נוחות פמיליארית. בתוך החדר שרוי ג’יימס, עלם חמודות בתלבושת סקוטית עממית: ה”קילט”, העשוי בד צמר כבד, כהה ומשובץ בתבנית פשוטה, נוקשה ועקבית, אבל יחד עם זאת מוקפד ומקושט לתפארת, כיאה למי שעומד לבוא בברית הנישואין ולמלא את חובתו נאמנה כלפי המסורת המהוגנת של הממסד המשפחתי-חברתי.
אל תוך הנוף הנעים והנינוח הזה צונחת לפתע הסילפידה כמו עב”ם מתוך ארובת הקמין. בעיצומה של ההפתעה למראה ה”כניסה” הבלתי צפויה, המשונה כל כך, אנחנו מבחינים בלבושה של הסילפידה שהוא, בניגוד גמור לג’יימס, מינימליסטי, חשוף ממש: רק מחוך צמוד לפלג גופה העליון וממותניה ומטה היא עוטה שכבות דקיקות של מוסלין שקוף. הבד עצמו מתעתע: כאילו לא נועד כלל לבשר, כי אם לאוויר ולרוח שיחלפו בעדו, יניפו אותו, יפיחו בו חיים. ומהו הדבר שלרגליה? אין אלה נעליים רגילות. צורתן ככפפה; צבען ורדרד בהיר כצבע העור והן עשויות סטן מבריק ורך, עד שקשה לומר היכן נגמרת הרגל ומתחילה הנעל. ברור לנו שנעליים כאלה לא נועדו למגע עם האדמה. ואז אנחנו מבחינים בכנפיים.
מי שאמון על מסורת הסימבוליזם המערבי אינו יכול להתעלם מן הרמזים המובלעים כאן למיתוס של אמור ופסיכה, המתאר את עלילות אהבתם של אמור (הלא הוא ארוס, אל התשוקה והאהבה המינית) ופסיכה, הלא היא הנפש - הנשמה. אמור כולא את אהובתו בטירתו הרחוקה מבני האדם ובגלל קנאת אמו, אפרודיטה, ביאתו אליה אפשרית רק בחדרי חדרים, במסתרי החשכה. הכנפיים הקטנות, הדומות כל כך לכנפי הסילפידה שבהן עיטרו ציירים ופסלים את דמויותיהם של ארוס ופסיכה, הן פרי מסורת ארוכה של ייצוג, שמקורה במאות הראשונות לספירה. בעודנו נתונים להבחנות האלה, במודע או שלא במודע, רוקדים לפנינו ג’יימס והסילפידה על פי אמות מידה של חלל וזמן, שני הצירים המרכזיים של התנועה. נניח לרגע לג’יימס, שהוא כאמור קנה המידה שלנו למימד האנושי, הארצי, “המיושב”, ונתמקד בהיבטי החלל-זמן של הסילפידה שאינה נחה לרגע. התוואי של צעדיה משתנה כהרף עיין, כאילו היא נישאת על כנפי זפיר (רוח המערב, שנשאה את פסיכה אל טירתו של אמור). היא כאן ושם ובכל מקום, ללא גבולות מרחב או מֶשך. במונחים כוראויטיים ((Choreutics, המהווים שיטת ניתוח כוריאוגרפי על פי תורתו של רודולף לאבן (Rudolf Laban) בהתאם למשתנים של זמן, חלל, אנרגיה ושטף, ניתן לייחס את תנועתה של הסילפידה לחלל היקפי, הפונה ממנה והלאה – החוצה. היא מתרוממת על בהונותיה כמו מתגרה בכוח המשיכה, קופצת ומנתרת כאלו אינה זקוקה לקרקע אלא כמקפצה לקראת הצעד הבא. האוריינטציה התנועתית שלה היא אם כן למעלה והחוצה. יתר על כן, נדמה שאין היא זקוקה לאנרגיה כלל. אם נחבר את המרכיבים: חלל היקפי ואנרגיה מועטה, ונצרף אליהם את המודוסים השונים של משתנה הזמן, נקבל ‘עפעוף’ (בזמן מהיר) או ‘ריחוף’ (בזמן איטי). אלה הן התכונות המאפיינות את האיכות הסילפידית, שלימים נהייתה שם נרדף לתכונותיה של הבלרינה הקלאסית. איכות זו, המשתקפת כאמור גם בסגנון הלבוש והנעליים, מעידה על חוסר גשמיות, או במילים אחרות – על אי מחויבות לכבידה ולמציאות הארצית, שרק בעטיין יתכנו קשרי אישות, נישואין ולידה המשמרים את הסדר החברתי על כנו. מבחינה תנועתית מגולמות התכונות הללו במחוות מתוך הלקסיקון הקאנוני של הבלט הקלאסי: הארבסקות, האטיטודים, הפירואטים וסוגים שונים של קפיצות, אבל מן הראוי לתת את הדעת לכך שחלק ניכר מן המחוות השזורות בתפקיד הסילפידה עדיין לא היו שגורות ב 1832 כפי שהן נדושות כיום.
ראשית, עצם ההתרוממות על קצה הבהונות הייתה חידוש טכני. מקור החידוש בלהקות נודדות של רקדנים-בדרנים שהרבו להופיע באירופה אך הוא אומץ בתחילת המאה התשע עשרה על ידי הממסד האופראי והפך עד מהרה לצו השעה. החיבור הגאוני בין עמידה על הבהונות שהעלתה את ההתרוממות האנכית לשיאה, לבין האוריינטציה המוחצנת של פרקי הירכיים (turn out), איפשר לכוריאוגרף פיליפו טליוני לעצב את דמות הסילפידה כמטפורה מושלמת לאידיאה הערטילאית של החזון הרומנטי.
גם במחוות הידיים היה טליוני חדשן רב תעוזה. בעוד הרגליים החזקות מנתרות, מרחפות, מרקיעות שחקים, אומרות הזרועות דבר אחר במקצת: הן רכות, מתקפלות לעתים פנימה, כפופות קמעה, נוגעות לא נוגעות בגוף בביישנות כנועה. החלל שלהן נע כל הזמן בין האקסצנטרי לקונצנטרי. תנועות הידיים של הסילפידה, שיש בהן משהו אישי, מקורן בפרופורציות הייחודיות של מרי טליוני (Marie Taglioni), בתו של פיליפו, שעבורה נוצר התפקיד. למעשה בגלל זרועותיה הארוכות יתר על המידה לא התקבלה מרי כרקדנית מן המניין באופרה. הכוריאוגרף האב נאלץ, אפוא, למצוא דרך להסתיר את הפגם, ובעשותו כן תוך הצלבת הזרועות ושילובן על החזה, עלה בידו להעניק לסילפידה, במגע יד אומן, נופך אמפטי ונוגע ללב של חולשה אנושית. נשיותה של הסילפידה - במידה שהיא מגלמת את דמות האישה- ולא רק פן בנפשו של הגבר, מוותרת בכך על המימד המאיים של חירות חסרת גבולות, לטובת דימוי סביל יותר, המדגיש חוסר אונים, שבריריות, ואפילו צניעות נזירית.
לפני שנניח לסילפידה הראשונה שהפכה את מרי טליוני עוד בחייה לסמל הבלרינה כהתגלמות האהובה הרוחנית הבלתי מושגת, נסב את תשומת הלב למרכיב נוסף, שולי לכאורה, הנותן בידנו מפתח חשוב להבנה – הפוקוס, או “מעגל הצפייה”.
הפוקוס של הרקדן מגדיר עבורנו לא רק את המרחב האישי שלו, אלא גם את מרחב ההתבוננות שלנו, כצופים. טווח המבט, המכיל את מרחב ההתחוללות, פועל כמין קשת בפרטיטורה המוסיקאלית, או מכלול של סימני פיסוק בקריאת המחול. כשם שהקשת מגדירה עבור קורא התווים את אורך הנשימה של המשפט המוסיקאלי, וכפי שסימני הפיסוק של הטקסט הכתוב מסדירים את נשימות הקורא, כך ממקד הפוקוס של הרקדן הקלאסי את תשומת לבנו לריתמוס של התחביר התנועתי ולניואנסים של האוריינטציה הכוריאוגרפית. מעניין לשים לב כיצד מבטו של ג’יימס האוהב ממוקד באהובה ולעומת זאת, מושא ההתבוננות של הסילפידה (הנפש, פסיכה) הוא האינסוף הבלתי ממוקד. מעבר למרחבים אלה מצוי גם המרחב המשותף לשניהם, שהוא מרחב ההתבוננות שלנו, הסוגר את “מעגל הצפייה” ובתוכו מתהווה,מתממש ומתגדר החלל המטפורי של המציאות (או הבדייה) הבימתית כולה.
בהתאם למודל המיתולוגי שבו מנסה אפרודיטה, בקנאתה הזועמת, לסכל את מימוש הקשר בין אמור, בנה, לפסיכה, מצליחים לבסוף כוחות האופל (בדמותה של המכשפה מאדג’) להערים על ג’יימס ולשים לאל את חלומו לאיחוד הגוף והנפש. המיתולוגיה מתירה את הסבך הודות להתערבותו של זאוס, הנעתר לתחינת בנו, אמור, והופך את פסיכה לאלה. אהבתם של אמור ופסיכה מתממשת אם כן על האולימפוס, מחוץ לטריטוריה של בני התמותה. אלא שבסיפור שלנו נעדרת ההתערבות האלוהית. במחיר שאיפתו הבלתי אפשרית לגן עדן עלי אדמות, נותר ג’יימס בודד בקרחת היער. הוא נשאר קרח מכל הצדדים משום שהויתור על השלמות הוא כורח המציאות ובמלים אחרות: משום שהקונפליקט הרומנטי הוא בלתי פתיר מיסודו (להרחבה בעניין זה, ראו ספרו של ישעיהו ברלין, שורשי הרומנטיקה, הוצאת עם עובד/ספריית אופקים, 2001).
הסילפידות – הנרטיב המופשט
בשנת 1908 יצר הכוראוגרף מיכאל פוקין (Fokine) עבור להקת הבלט הרוסי המהוללת של סרג’ דיאגילב (Serge Diagilev) בלט חדש, בהשראת המחול הרומנטי. פוקין בחר במגוון ואלסים, מזורקות ופרלודים של שופן כרקע מוסיקאלי ליצירתו. הוא התכוון לקרוא לה “שופיניאנה”, אולם דיאגילב, המפיק, הציע את השם המקובל כיום במערב: “הסילפידות” Les Sylphides (לשון רבים) כמחווה לבלט האגדי
“הסילפידות” של פוקין, בניגוד לבלט של טליוני, אינו בלט עלילתי. זו יצירה שאורכה כעשרים דקות בלבד והיא שייכת לקטגורית “הבלט הלבן”, מושג שטבע תאופיל גוטייה Théophile Gautiér)) על שם הצבע השליט בענני הטול הדקיק ובפלגי המוסלין האסופים למתני הרקדנית ב- “Romantique Tutu“. יש בבלט הזה גבר אחד שמבחינת היקף הטקסט התנועתי שלו, תפקידו שולי. נוכחותו הדומיננטית והחיונית של ג’יימס, הג’נטלמן הכפרי, מתגלגלת כאן בדמותו האנונימית, כמעט אנמית של המשורר, החולם, ההוזה, המעריץ. דמות הגבר נותרת אפוא בסילפידות רק כאזכור, מעין אמתלה להתרחשות. פוקין משתמש בסממני הלבוש ובלקסיקון התנועתי של הסילפידה ומשחזר באמצעות התאורה את האווירה הנוקטורנית של היער האפלולי, לאור הלבנה. האיכות התנועתית שאפיינה את הסילפידה הרומנטית: הריחוף כלפי מעלה והחוצה שתכונותיו מתאפיינות בכוח מועט ובזמן איטי, מתאפשר עתה ביתר-שאת בזכות התחזקות הנעליים והשתכללות הטכניקה של הריקוד על בהונות, אך להבדיל מן הבלט של טליוני, שבו הסילפידה היא אחת, יחידה ומיוחדת כמו השושנה של הנסיך הקטן, מציב לפנינו פוקין דמות משוכפלת ומשובטת: קו ייצור של סילפידות!
מה קורה כאן? אנחנו עדים לסוג של הכללה. במקום הסילפידה הבודדת שהייתה לסמל הרומנטיקה וסימנה את החלום הבלתי מושג, אופף את עיני רוחו של המשורר מעין מיראז’ - להקה שלמה של סילפידות. הכיסופים המתגלמים בהכפלה של הדמות הנחשקת מזכירים את סצנת החזיון (או ההזייה) מתוך הבלט הקיסרי הביידרה (“
בעוד התחביר של “לָה סילפיד” בנוי על פי עיקרון הפאתוס, דהיינו: המשפטים התנועתיים מתחברים מכוח הביטוי הרציף שהם נותנים לתכנים רגשיים ומתוקף תפקידם הדרמתי כמקדמי העלילה, אצל פוקין אין סיפור ואין עלילה. הוא שואל מן המוסיקה עקרון אחר, את עקרון ההידמות- ‘מימזיס’, שעל פיו הטקסט נשזר ביד חופשית ומבוסס על דקויות של השראה בין המרכיבים התנועתיים. בדומה לעיקרון הפואטי של אליטרציה (חריזה, הידמות צלילית בתוך הטורים) נוצר גם כאן מבנה שההגיון שלו הוא צורני, היופי שלו מבני ותבניתו הרמונית.
עיקרון המימֶזיס (ההידמות) מכונן אל התואם האסתטי כמטרתו של האמן וכגורם מכריע בפרישת היצירה על צירי הזמן והחלל. כשרונו של פוקין כאדריכל מתמצה כאן במלוא גדולתו. הנושא, הפיתוח, החזרה, המעבר מכלי לכלי - מרשות היחיד לרשות הכלל וחוזר חלילה, המודולציות המעודנות בין סימטריה לאסימטריה, ההשתקפות בין הטורים, המעגלים הנפתחים ונסגרים, הקפאת תמונה לשבריר והפשרתה המיידית, רקמת התוואי ופרימתו, הם הפיגומים שבאמצעותם בונה הכוראוגרף את אווירת היופי והפיוט האימפרסיוניסטית, שלעולם אינה מונומנטלית, אלא רגעית בלבד, בת חלוף כחלום. ‘הסילפידות’, הוא אם כן בלט מוסיקלי שאינו משרת סיפור עלילתי ואינו מייצג דבר מחוץ לעצמו. רוויות געגועים משוחחות הסילפידות של פוקין, מעבר לפער הזמן, עם הסילפידה של טליוני ובורנונביל.
נוקטורן – הנרטיב הדקונסטרוקטיבי
נוקטורן של מרתה קלארק ((Martha Clarke, 1977 משתמש כביכול בסממנים החיצוניים של דמות הסילפידה הרומנטית, אך למעשה מעמיד במרכזו את דמותה של הבלרינה כאנטי-סילפידה, במובהק. קלארק אינה עוסקת ביופי ואף לא בקשר הנרקם בין הנפש לבין מושא אהבתה הרומנטית, ממש כשם שהלילה, המרומז בשם יצירתה, איננו ממלכת החלומות. אף כי אורכה של היצירה כ- 10 דקות בלבד, זהו ליל- צלמוות, אינסוף של ריק וחידלון, עד כדי כך שאפילו מיסתורין של עלטה אין בו )ראו: יוטיוב, בביצוע סאבין קופפרברג: http://www.youtube.com/watch?v=U02Yls4k8bs&feature=related ). למרבה האירוניה, דווקא מרתה קלארק היא זו שמותירה בידנו לבסוף את המשקע המר מן היין הצלול של פוקין, וזו שמחזירה במובן מסויים את הסיפור לנקודת הפתיחה המיתולוגית שלו. פסיכה – הנפש – שרויה לבדה, שוב אין היא פייה בת אלמוות כי אם אישה תשושה, בת תמותה. נוקטורן הוא ריקוד סולו. הקסם שבריבוי פג. פריטי הלבוש שנהיו סמלים מובהקים ליופי, קלילות ונעורי נצח הופכים למסמנים של זיקנה ומוות, כשבסופו של דבר אין לה, לסילפידה, אלא גופה שלה הַבָּלֶה, המתכלה.
הבגד לא מכסה על מערומי הגוף. פלג גופה העליון של הרקדנית חשוף. הרדיד החושני, הדק, הופך למטפחת ראש, למסכת מוות או לצעיף חנק. סרט המשי הופך למקל הליכה, הרגליים היחפות, נגררות באפיסת כוחות. הגב כפוף. הברכיים רופסות. אין התגרות בכבידה, אין עמידה על בהונות. האוריינטציה של פרקי הירכיים סגורה. הידיים - שגרירות הנפש (משום שאינן סמוכות לאדמה כמו הרגליים, כדי לשאת את משא הגוף) אילמות וכבולות לגוף בכאב, בבושה. במושגים של איכויות התנועה: החלל מופנם, קונצנטרי. השטף שבור, מקוטע. הזמן איטי, אוזל. הכוח חלש, חסר התנגדות, מנמיך את הגוף לקרקע. “לאט – פנימה – וחלש” הם הרכיבים התנועתיים של שם הפועל “לשקוע”. גם התחביר של קלארק אינו בא לשקף את יפי הגוף והשפה התנועתית, אלא משרת בראש וראשונה את עקרון הפאתוס: התנועה מוּנַעַת מכוח התוכן הרגשי. תוואי כרונולוגי–פסיכולוגי מַנְחֶה את התפתחותו. יתר על כן – הציטוטים מן הלקסיקון הרומנטי, מן האתוס של הבלרינה הקלאסית, משתילים בקונטקסט החדש עיוות פאתטי, גרוטסקי ממש.
הסילפידה הרומנטית – זו של טליוני או של בורנונביל, נשקפת לעינינו מנקודת מבטו של הגבר המאהב. בעבורו ובאמצעותו בעבורנו, מייצגת הסילפידה את דמות האהובה הנחשקת והבלתי מושגת כאחד: היא אאורידיקה של אורפאוס, ביאטריצ’ה של דנטה, מרגריטה של פאוסט. הסילפידה איננה מייצגת את האשה רק כבת דמותה של פסיכה, אלא גם כ”אנימה” – בת יער שאיננה ניתנת לניכוס ומצויה לעד בקוטב המנוגד לזה של אשת איש- “הרעיה”. בבלט הרומנטי של טליוני מסמלת מאדג’ (המכשפה) את הזיקנה, הכעור והרשע: האיום הנשי האולטימטיבי. כאשר גוררת ה’סילפידה’ בנוקטורן את רגליה ומשתמשת בצעיף כבמקל הליכה, היא נעה איפוא לעבר הקוטב הנגדי שלה – זה של המכשפה (למרבה האירוניה, ב-
אי אפשר להתעלם מן העובדה שקלארק מגישה לנו את הנרטיב מפרספקטיבה אחרת: אישית-נשית, כשם שאי אפשר לראות בקיומה ההזוי של הסילפידה בגירסתה הרומנטית או המופשטת, אלא היטל של המבט הגברי ואמצעי (קטליזטור) לטרנצנדנציה שלו בלבד. עם זאת, נוכחותו של המאהב נעדרת כליל בנוקטורן, אינה קיימת כהוא זה. ארוס המחייה והממית, איננו. מיהו אם כן, הנושא הנסתר שהסילפידה של מרתה קלארק היא מושא התבוננותו?
שאלה זו מחזירה אותנו לעניין ה’פוקוס’: המבט. אבל איך אפשר לדבר על המבט כשהפנים מכוסות בד כמו “שָׁהִיד” וכל מה שאנו רואים הם חורים לעיניים? מסכת מוות? גולגולת? רוח רפאים? הפוקוס כמגדיר, כאמצעי קומוניקטיבי, מסַמן: “הביטו, פֹּה מתרחש משהו”; מתווה כיוון למבטו של הצופה: “מכאן באתי” או “לשם אני הולך”. מחיקתו מבטלת את קשר-העין הזה, מעוורת אותנו, כאלו אומרת: “אל תביטו. אין כאן ולא כלום”. ועוד: חובש המסכה הופך באמצעותה לרואה ואינו נראה. כך הוא גוזל מן הקהל את מעמדו כצופה נינוח, נייטרלי, וגורם לו להיות נצפה, מסיט אותנו ממרכזיותנו האגוצנטרית כסובייקטים ותחת זאת לוכד אותנו במבוכתנו, בעל כורחנו, כאובייקטים.
נסכם, אפוא, את המהפך המתחולל בהשקפת העולם בין שלוש היצירות:
ב- “
ב-“Les Sylphides” המופשט, נשארות כל הדמויות ללא שינוי מתחילת הבלט ועד סופו. ההתרחשות כולה - בין תמונת הפתיחה לתמונת הסיום הזהות של היצירה – מזכירה מעין מאמר מוסגר, הפורש בפני הצופים תמונת עולם קסומה, מעגלית, שבה החולם והנחלמות נעים זה לצד זה באפיזודה שהיא בה בעת נצחית ובת-חלוף.
ב- “Nocturn” הדקונסטרוקטיבי שבו, לראשונה, הסילפידה היא נושא היצירה, עוברת הגיבורה שינוי בלתי הפיך. בתוך כך מיטשטשת ההבחנה בין צופה לנצפה, נפרץ הגבול בין אובייקט לסובייקט, בין חלום בלהות למציאות. תמונת העולם מנקודת מבטנו, באמצעות מבטה העיוור של הרקדנית, מתערערת מן היסוד. גם קלארק, בדומה לטליוני, בורנונויל ופוקין, עוסקת בעניין הגוף והנפש, אלא שהיא מוותרת מראש על אשליית האיחוד ומגישה לנו את התוצר הפרום, המפורד. את הבדידות הקיומית. כך, מפוקחים משכרון היופי, מיותמים מן המבט, לא מותירה לנו מרתה קלארק אלא את הלילה להתבוננן דרכו פנימה, אל תוכֵנו המנוכר.
אוהד נהרין משיא 11 עצות למבקרי המחול. צבי גורן משיב בעצות לכוריאוגרף
אוהד נהרין משיא 11 עצות למבקרי המחול.
למערכת ‘ריקודיבור’ שלום.
אני מברכת אתכם קודם כל על האתר המעניין שלכם. אני מקווה שיעניין אתכם לקרוא את הסיפור הבא.
בתשיעי בנובמבר קבל אוהד נהרין את הפרס היוקרתי של ‘דאנס מגזין’. כאשר הוא עלה לבמה לקבל את הפרס ולהודות על בחירתו, הוא אמר שבמקום נאום רגיל, הוא יקרא מתוך ספר שמצא באותו בוקר במקרה הנקרא “ספר ההוראות למבקר המחול”. מי שלא מכיר את ההומור של נהרין ואת נטייתו לספר סיפורי סבתא מפעם לפעם, יכול היה לחשוב שספר כזה אכן קיים.
ברור שנהרין טרח והקדיש לא מעט מחשבה לנושא והנה שלל עצותיו למבקרי המחול באשר הם:
1. לך לצפות במופעי מחול שאתה לא חייב לסקר.
2. אל תתן לנקודת מבט שלך למנוע ממך גילוי של חוויה חדשה, טריה.
3. חבור לתענוגות גופניים בשיגרת חייך.
4. זכור כי בקהל יש אנשים חכמים לפחות כמוך, במיוחד אם אתה מאנגליה.
5. אף פעם אבל אף פעם אל תכתוב במהלך המופע, אלא אם מדובר בתצוגת אופנה, מופע פנטומימה, החלקה על הקרח, או תחרות יופי.
6. אינך חייב להבין את העבודה בה אתה צופה. ליוצר, סביר להניח, זה לא חשוב להיות מובן. הוא רוצה שיאהבו אותו.
7. זכור, אם אתה יכול לתאר את מה שאתה רואה, כנראה שאתה רואה כוריאוגרפיה גרועה.
8. אם לא שינית את דעתך לאחרונה, אתה כנראה טועה. במיוחד אם אתה מאנגליה.
9. רקוד בעצמך כמה דקות בכל יום עד שתזיע או עד שתחוש בתחושת צריבה במקום כלשהו בגופך.
10. הבט בעיניים לא ממוקדות. תראה יותר ותחמיץ פחות.
11. בזמן ההתבוננות במחול, אל תחפש הקשרים לאומיים או גיאוגרפיים. בכל מקרה, הם כמעט ולא קיימים.
אשמח אם תחליטו לפרסם את מכתבי,
מרשה נאברון.
—————————————–
הערת העורכת:
במסגרת בדיקת עובדות בסיסית, חיפשתי אם יש סיבה לחיצים המושחזים ששלח נהרין לכל מבקרי המחול ובמיוחד לאנגלים שבהם, דווקא. בשיטוט שטחי מצאתי לא מעט ביטויים לא מחמיאים במיוחד משלושת העיתונים הראשונים שעלו ברשתי: ה’אינדפנדט’, הגארדיקן’ וה’אובזרבר’.
באינדפנדט כונתה הופעת ‘סאבוטאג’ בייבי’ בכותרת המאמר: “משעממת ובומבסטית”. בת-שבע הותקפה על כך שהיא מקבלת מימון ממשלתי ולא קבלה אף רקדן ערבי לשורותיה.
מבקרת ה’גארדיאן’ מצאה שלמופע ‘ממותות’ היא התחברה עוד פחות מאשר ל’שלש’, התלבושות לדעתה מכוערות באופן פרברטי, הערום קיצוני וסיגנון הלהקה גרם לה לטמון את ראשה במחברת בעת שהרקדנים לחצו את ידי הצופים. “תגידו לי שהשתפנתי, אבל לא רציתי להיות כל כך קרובה אליהם”.
מבקר המחול של ה’אובזרבר’ השיב לדברי נהרין שאמר כי להקתו היא “אואזיס של שפיות בתוך הטרוף” ( כלומר, המציאות בישראל א.ב.) במילים האלה: “אם זה האואזיס, תנו לי את המדבר”.
11 עצות שכנגד לכוריאוגרף
מאת צבי גורן
1. לך לצפות במופעי מחול שאתה לא יצרת.
2. אל תתן לנקודת מבט שלך למנוע ממך גילוי של חוויה חדשה, טריה.
3. לך לתיאטרון, לקולנוע, לאופרה, לשדרות ולחוף הים.
4. זכור כי על הבמה יש יוצרים חכמים לפחות כמוך, במיוחד אם אתה מישראל.
5. אף פעם אבל אף פעם אל תשתעמם במהלך המופע, גם לא בתצוגת אופנה, מופע פנטומימה, החלקה על הקרח, או תחרות יופי.
6. אתה צריך להבין את העבודה שאתה יוצר. לרקדנים, סביר להניח, זה לא חשוב להיות מובן. הם רוצים שיאהבו אותם.
7. זכור, אם אינך יכול לתאר את מה שאתה יוצר, כנראה שאתה כוריאוגרף משועמם.
8. אם לא שינית את דעתך לאחרונה, אתה כנראה טועה. במיוחד אם אתה מישראל.
9. כתוב בעצמך כמה דקות בכל יום ביקורת על משהו או מישהו עד שתזיע או עד שתחוש בתחושת צריבה במקום כלשהו בגופך.
10. הבט בעיניים ממוקדות והאזן בנפש חפצה.
11. בזמן יצירת המחול, אל תחפש חוזים בין-לאומיים או תמיכה לאומית. ואם יגיעו, אל תסרב לקבל.
Ohad Naharin: Project 5 for male dancers. Suzanne Dellal. January 28.
Ohad Naharin: Project 5 for male dancers. Suzanne Dellal. January 28.
אוהד נהרין- פרויקט 5 ( גירסת גברים וגרסת נשים) בביצוע להקת בת-שבע. סוזן דלל, 28 בינואר.
צילום: גדי דגון
אורה ברפמן
בנובמבר, לפני כשנה קיימה להקת בת-שבע בכורה ליצירה חדשה של אוהד נהרין שנקראה ‘פרויקט ‘5 ובו חמישה פרקים שבוצעו על ידי חמש מרקדניות הלהקה: אייר אלישרא, בושמת נוסן, מיכל סיפן, בובי סמית’ ואריאל פרידמן. ביצירה עצמה רק קטע אחד היה חדש- ב/ולרו, והשאר היו פרקים מיצירות קודמות: ג’ורג’ ו-זלמן, משה וחלב שחור. וכן, היה קטע וידאו בן חמש דקות בו נראו הרקדניות בנסיבות א-פורמליות.
מאחר ונהרין הפך לאשף מיחזור חומרים ומצא דרך לחבר ביניהם באופן מבריק, הרי שלא היה מקום להתרגש מיצירה חדשה שהיא למעשה הטלאה לא פחות מהמעיל המופלא בשירה מכמיר הלב של קדיה מולודובסקיה - ‘גילגולו של מעיל’: “רץ גדליהו בו שנתיים והמעיל זהב פרווים, עוד שנה והמעיל כאילו, עוד יותר יפה אפילו” וכן הלאה.
ניתן לקרוא ביקורת מפורטת על המופע המקורי ( דהיינו, גירסת הבנות) באתר זה, ריקודיבור, בין כתבות נובמבר 2008 .
השאלה הצפוייה בנסיבות הללו, מה היה כל כך דחוף לנהרין לשוב אל יצירתו ולטפל בה שנית ולהחליף את חמש הרקדניות בחמישה בנים נותרה פתוחה גם בתום המופע. מה הוא ביקש למצוא שלא מצא קודם, נותר עלום במידה רבה משום שזו לא התנסותו הנחשונית בהחלפת מגדר אחד בשני וכבר לפני שני עשורים נהרין ביצע , בהצלחה יתרה, יש לומר, חילוף משמרות כשבחר לקחת את ‘חלב שחור’ שאותו יצר עבור קבוצת רקדניות הלהקה הקיבוצית באמצע שנות השמונים והעניק את היצירה ללהקתו בשנות התשעים. הגירסה המחודשת והמלוטשת קבלה עטיפה מעודכנת בהרבה בביצוע גברי, דינמי יותר, מרשים יותר צורנית, בין השאר בשל התלבושות המצוינות, אמצעי התאורה המשוכלים יותר וביצוע על במה הולמת. את העבודה ראיתי בזמנו על הבמה הפתוחה בגן האם בחיפה.
מעניין בהקשר זה למצוא את ב/ולרו, כקטע המקורי היחיד בתכנית וקשה שלא לזכור חילופים משמעותיים אף יותר בבולרו של מוריס בז’אר. לפתע נוצרה איזה צומת שקושרת קצוות שייתכן ולא היו אמורים להצמד ולהקשר יחדיו. בז’אר יצר את בולרו לרקדנית יחידה הרוקדת על שולחן וסביבה ארבעים גברים נוטפי זיעה, מניעים אגן ומגירים זיעה לצלילי המוסיקה הפתיינית של ראוול. רבות וטובות ששו לקבל את התפקיד באחת מההפקות מאז הבכורה ב- 1961ביניהן גם מאיה פליסצקייה . בז’אר היה מחובר במיוחד לביצועו של הרקדן האהוב עליו- יורגה דון ( Jorge Donn ) שהיה הגבר הראשון שרקד את התפקיד. במאמר מוסגר ישל הוסיף כי בגרסאות מאוחרות עלתה גירסה בה רקדו במקביל גבר ואשה על שתי במות עגולות מוגבהות, בו זמנית, כך שיש לנו עוד למה לשאוף..
כאן אולי המקום להזכיר כי אוהד נהרין עצמו רקד אצל מוריס ביז’אר במחצית השנייה של שנות השבעים- בעידן חילופי המינים- בלהקתו של בז’אר ‘בלט המאה העשרים’.
שלא במפתיע, אנסמבל בנים שונה מאנסמבל בנות. חילוף המינים יאפשר אולי זוית חדשה, אבל את זה כבר יודע נהרין מנסיונו. בהנחה שלא מדובר בסוג של גימיק שמעתה יהפוך להרגל והמניע אינו תלוי אך ורק בדרישות המדור למחול לעמוד בקריטריונים כמותיים כדי לעמוד במסגרת התקציבית שהוקצאה ללהקה, הרי ייתכן ונהרין אכן חופר והופך בחומרים שייצר ובסופה של העמלנות האניגמטית משהו, יקום ויעלה לנו עבודה חדשה שתדושן במסקנות ותובנות שצמחו מהנסיונות הללו.
לקראת העלאת גירסת הבנים של ‘פרויקט ‘5 העלתה הלהקה שוב גם את גירסת הבנות ואפילו צוותה את שתי הגירסאות בערב אחד והעניקה יין ועוגיות לרוכשי כרטיס כפול לשתי התכניות. בערב בו נכחתי, עלתה גירסת הבנים ראשונה ויש לומר שהחמישיה נראתה נפלא: יניב אברהם, ארז זוהר, אנדראה מרטיני, איאן רובינסון וגיא שומרוני.
קשה לדמיין אנסמבל מדויק יותר, ממוקד כל כך ומשכנע כמו זה שרקד באותו ערב בסוזן דלל.
בין הקטעים מג’ורג’ ו-זלמן ( 2006 ), ב/ולרו (2008), ופארק מתוך משה (1999 ) יש כמעט עשור ואילו ‘חלב שחור’ המקורי נוצר לפני 25 שנים – אם כי גירסתו לאנסמבל של גברים עלתה לראשונה ב- 1991. חלב שחור, אם כך, עבר מהפך כפול והוחזר לקבוצת בנות עם גירסתו המקורית של פרויקט 5. עתה, התגלגל ושב לגירסתו הגברית, וכך היום הוא מתקיים בשתי חלופות.
בשתי המהדורות שנצפו בערב אחד, חלק זה של הערב הלך והתחדד כזר לשפה בה מדבר נהרין מזה זמן. עם כל התחכום הנוסף בצד החזותי של חלב שחור, היצירה עצמה שייכת לעולם שונה לגמרי מבחינת סגנונו ותפיסתו האמנותית. מעניין כי שלשת הפרגמנטים הראשונים מתפקדים היטב זה לצד זה ומחזקים, כל אחד בדרכו, את ההיגד הנהריני הייחודי, המקורי.
אגב, הצטערתי לראות כי מהקבוצה שרקדה את פרויקט 5 לפני שנה, לא נותרה אלא אחת. הצוות החדש כלל את הרקדנית בעלת הנוכחות המיוחדת רייצ’ל אוסבורן ואת עדי זלטין, בובי סמית’, אריאל פרידמן ואלה רוטשילד. עבודת הצוות באותו ערב לא הרשימה במיוחד וככלל, הבנות חוורו לאור הבנים.
* הערה קטנה בנושא שעדיין לא נידון כראוי, מתייחס לשמה של עבודתו של נהרין מ-1985 ‘חלב שחור’. ‘חלב שחור’ הוא שם שירו של פאול צלאן, הידוע גם בכינויו: פוגת המוות. לא מעט בזכות שיר זה הפך צלאן לאחד המשוררים החשובים בזמננו. זהו אחד מהשירים הנוקבים ביותר שנכתבו במאה העשרים והדמוי הטורד הטמון בצמד המילים ‘חלב שחור’, זכה לפירושים ודיונים מעמיקים רבים.