על חתרנותו של הגוף הטוטלי במשטר טוטליטרי.
על חתרנותו של הגוף הטוטלי במשטר טוטליטרי.
תהפוכות בתקופת הרייך השלישי.
ליאורה בינג-היידקר
יחסיהן הסבוכים של הפוליטיקה והאסתטיקה רוויים רגשות, בין אם אלה יחסי הערכה וחסות, בעיקר של משטרים נאורים או יחסי שעבוד או דיכוי של ממסדים דתיים ומשטרים טוטליטריים חשוכים, המטילים גזרות על חופש הביטוי, הקריאה, הצפייה, ההאזנה, או חופש התנועה. ואף על פי כן – מוזר לחשוב דווקא על המחול האמנותי, התמים והלא-מניפולטיבי לכאורה, כעל סוג פעילות שעשוי לעורר רתיעה או חרדה בקרב השלטון.
ממה, בעצם, פוחדים אותם ממסדים שלטוניים, האם ייתכן שדווקא בנקודה שבה מתגלות מעלותיו הטרומיות של המחול במלואן, נעוצה גם הסיבה לאיום שהוא מסוגל לזרוע?
לאמיתו של דבר, היחס הדו-ערכי כלפי אמנים ואמנות הוא עתיק יומין. כבר בספר המדינה מטיף אפלטון לסילוק המשוררים מן המדינה כיוון שאומנותם משחיתה את הציבור (אפלטון, 1967). מקור ההשחתה של מעשה האמנות נעוץ לדעתו, בין השאר, בטיבו המתעתע של המימזיס, המאפשר לאמן (משורר, שחקן, צייר או רקדן) ‘ללבוש’ דמות שאינה הוא עצמו וכך מאלץ אותו, למעשה, להתחזות. הפיצול בין דימוי לממשות, בין השחקן לבין הצופה ולבסוף גם בין שכל לרגש, יגרמו, מקץ זמן רב, גם לפילוסוף הצרפתי ז’אן ז’אק רוסו לראות בתיאטרון תופעה פסולה ולהביע את הסתייגויותיו ממנו כמוסד הגורר את החברה כולה ליחסים שקריים ומלאכותיים (Bloom, 1960).
על אופיו המימטי של הריקוד האמנותי- הכוונה בעיקר לסוגת הבלט- אין עוררין. מאז ומעולם הוטל על רקדניו לגלם דמויות, לחקות את התנהלותן ולהפריח אשליות בעולם המדומה, אך האם זהו הדבר שמרתיע את המנהיגים השליטים ? האם מדובר בתכונת החיקוי, כקו-גבול המפריד באופן מהותי בין ריקודי העם, שאינם מימטיים מטבעם, לבין המחול האמנותי; או שמא העניין הוא בהבדל בין אחדותו של הפסטיבל העממי שכולם מתלכדים בו סביב רגש לבין התנשאותו של הריקוד הבימתי, המפריד בין צופיו למבצעיו ומנתק את המחשבה מן הרגש? ואולי טמון החשש ממחול בסיבה אחרת לגמרי, שהיא פנימית לגוף או לריקוד ונובעת מהם.
בתחילת המאה העשרים געשה אירופה בפרץ אדיר של אוואנגרד בכל תחומי האמנות. ברוח הזמן נתפס דווקא הגוף החופשי, המעורטל מכבלי העולם הישן, כביטוי מובהק של האדם החדש, היוצר את עצמו אקס-ניהילו, כלומר, יש מאין. אין פלא שהמחול ושלל דימוייו, כמייצגים את הגוף המשוחרר, העסיקו את טובי התיאורטיקנים והאמנים והיו לחלק בלתי נפרד מן השיח התרבותי המודרני. בשעה שהאוונגרד האנארכיסטי, כגון תנועתו הפוטוריסטית של מרינטי (Marinetti) באיטליה, דגל בסגנון תנועה מכני (ראו המניפסט הפוטוריסטי של המחול, 1917, ([אוחנה,1993 286]), מחול נסיוני בצרפת הושפע מן הקוביזם (אתר מקוון nytimes ) ואילו כוריאוגרפים רוסים חדשניים כגון פוקין (Fokine), ניז’ינסקי (Nijinsky) וברוניסלבה ניז’ינסקה (Bronislava Nijinska ) ניזונו מהקונסטרוקטיביזם הרוסי, בהניחם את היסודות לבלט ניאו-קלאסי שהתפתח מאוחר יותר בארה”ב.
בתוך קלחת זו, על שלל ביטוייה, פרח המחול הגרמני כחלק מתרבות-הגוף הנרחבת של רפובליקת ויימאר (1933-1919) ותוך התכתבות בלתי פוסקת עם אסכולת הבאוהאוס, שהניבה, בהקשר זה גם את ניסיונותיו הכוריאוגרפיים האוונגארדיים של האמן הבינתחומי אוסקר שלמר (Oskar Schlemer).
“השולחן הירוק” – יצירת מחול של קורט יוס (Kurt Jooss) - מהווה עד היום מופת להישגיו של המחול הגרמני החדש ועם זאת, מצהיר האתר הרשמי של בית הספר למחול וולקוואנג-הוֹכְשוּלֶה Folkwang-Hochschule)) באֶסֶן, שיוֹס נמנה על מייסדיו (1927), כי בתקופת הרייך השלישי “חלה רסטורציה של הריקוד הקלאסי, הריקוד המודרני מתחסל עם עליית הרייך השלישי.” (ראו אתר מקוון של המוסד). מה קרה, אפוא, למחול הגרמני במהלך שלטונו של הרייך השלישי, (1933 – 1945).
במאמר זה אנסה לבחון שאלות אלה בקצרה על רקע כרוניקה של יחסי משיכה-רתיעה מורכבים שנרקמו בין שלטון הרייך השלישי לבין עולם המחול הגרמני התוסס של רפובליקת וויימאר.
תופעת המחול הגרמני מאגדת למעשה מכלול שלם של תרבות-גוף ( Körperkultur), כגון התעמלות, גימנסטיקה, ריתמיקה, אקרובטיקה, מחול קברטי, מחול נודיסטי, מחול עממי, מקהלתי, קהילתי, וריקוד אקספרסיוניסטי המכונה ‘מחול-הבעה’ (Ausdruckstantz). כל אלה התקיימו במסגרת רסיטלים סולניים, הופעות של קבוצות קאמריות אד-הוק, על במות מועדונים, במופעי הלהקות הגדולות, באירועי-חוץ ובמפגנים המוניים בהשתתפות אלפי מחוללים. למעשה, כבש לעצמו המחול מקום כה נרחב עד שהתמסד ברפובליקה הויימארית כפעילות שערכה המוסף ותרומתה האידיאולוגית לאורח חיים אסתטי, בריא ואף מוסרי, גדולים לאין ערוך מערכה האמנותי (681997 ,Toepfer). כולם רקדו. המספר העצום של מורים, תלמידים, אולפנים ופרסומים מעיד אולי יותר מכל על הפופולאריות האדירה של המחול באותן שנים ועל חלחולו העמוק לתוך מרקם החיים: “בתי ספר שגשגו בכל. בברלין לבדה היו 151 בתי ספר למחול בשנת 1929 וב-1933 היו בגרמניה 5122 רקדנים מקצועיים, שלמעלה מ 30% מהם חיו בברלין.” (Toepfer, 1997 ).
כתופעה אסתטית מורכבת ינק המחול הגרמני החדש ללא ספק, כמו שאר אמנויות הבמה הגרמניות, מהשראתו הכבירה של ריכארד ואגנר (Richard Wagner) מי שהגה את רעיון יצירת האמנות הכוללת (הטוטלית), ה- Gesamtkunstwerk. בניגוד לאזהרותיו של אפלטון מפני הסכנה שבהיסחפות אחר המיתוס או התרמית שבהזדהות הרגשית, ביקש ואגנר לא רק לבטל את החיץ שבין האמנויות לבין עצמן ולשלב בסוגת התיאטרון החדשה מוסיקה, מחול ודרמה כמכלול אחד, אלא גם לבטל – באמצעות השותפות הרגשית וההזדהות – את החיץ שבין הקהל (העם, או ה-Volk) לבין המופיעים. אולם טשטוש הגבולות לעולם אינו נסכר בתחומי האמנות, שכן “הטוטליות אינה רק אסתטית: היא מצביעה לעבר הפוליטי.” (לאקו-לברת, ננסי , 2004, 36 ).
המחול החדש ניצב, אפוא, בניגוד גמור לעמדתו הבדלנית של הבלט הקלאסי המיושן. בעוד שזה האחרון אימץ לעצמו פרקטיקה אליטיסטית, מסתגרת, של “אמנות לשם אמנות” המתעניינת באסתטיקה שלה בלבד, ראו את עצמם כמה מן היוצרים וההוגים המובילים של המחול הגרמני החדש כמבשריו של מחול המעוגן ב “Lebensform“, דהיינו- “צורת-חיים” חדשה. בתחילת דרכם המשותפת במוֹנטֶה וֶריטָה (’הר-האמת’, אסקונה, שוויץ) חתרו רודולף פון לאבן (Rudolf Von Laban) ומרי ויגמן (Mary Wigman) – מגיבוריו הראשיים של מחול ההבעה הגרמני - לחיי קהילה רוחניים יותר, צמחוניים, פולחניים וטוטליים, והאמינו כי פעילותם המקצועית מקדמת קיום הרמוני משותף, לאומי גרמני וכלל אנושי. על רקע זה צבר הריקוד המודרני הגרמני לאלתר לא רק פוטנציאל פוליטי, אלא גם תוקף פסוודו-דתי, מוסרי, מקודש. אין צורך לומר ששני היוצרים היו ממתנגדיו הנחרצים ביותר של הבלט הקלאסי, שנתפש כמנוון.
תרומתם חסרת התקדים של לאבן וויגמן ליצירת מחול גרמני חדשני ואותנטי זיכתה את שניהם כבר אז במוניטין בינלאומי. סניפים של בתי הספר שלהם קמו ברחבי גרמניה ואף מחוץ לגבולותיה, ומחוץ לאירופה עצמה. שניהם האמינו בעיצוב האדם הגרמני החדש, שניהם היו אריים טהורים, אף אחד מהם לא מחה כנגד חוקי הגזע, ושניהם תמכו בהיטלר. יתר על כן - שניהם התמחו ביצירת ריקודים קבוצתיים ובהעמדת מקהלות מחול המוניות שהיטיבו לבטא את טעמו של המשטר הנאצי בשנותיו הראשונות. לכאורה, נדמה היה כי לאחר עזיבתו של קורט יוֹס לאנגליה, (אף הוא מאושיות מחול ההבעה הגרמני והיחיד שבחר לצאת מגרמניה עם עליית המפלגה הנאצית מתוך שיקול מוסרי), אומצו לאבן וויגמן בלהט על ידי השלטון. לא היו מועמדים טבעיים מהם לזכות בחסדיו. על הייעוד והחשיבות שיוחסו למחול הגרמני החדש עם עליית הר הנאציזם ניתן ללמוד ממכתב ששיגר פריץ בֶּמֶה (Böhme Fritz), מבכירי המבקרים והתיאורטיקנים בתחום המחול ברפובליקת ויימאר, למשרד התעמולה וההשכלה העממית בראשותו של דר’ גבלס (Joseph Göbbels), לרגל הקמת לשכות התרבות של הרייך השלישי. בגלל נגיעתו של המסמך (מיום 8 בנובמבר 1933) לענייננו, אתרגם חלקים נרחבים מתוכו, המצוטטים אצל מריון קאנט, להלן:
“[….] אין זה בלתי רלוונטי שסגנון הבלט, פורמליזם בינלאומי, ריק מתוכן עממי, מופיע בפני ההמונים בתיאטראות כדימוי תנועתי מידי ערב, למרות שמחול אומנותי גרמני חדש זכה זה מכבר להכרה מלאה בחו”ל. [….] אסור להזניח את המחול האמנותי הגרמני, בעיקר בגרסתו הבימתית, משהשלימה את התפתחותה. [….] באופן זה, הריקוד המכוון למטרתו, עשוי לשמש ככוח בונה ומעצב, כשומר על ערכי הגזע, וכמגן כנגד דפוסי יציבה זרים המנוגדים לאופייה של העמידה הגרמנית [….] אין לזלזל במרכיב הריקוד כגורם בחיי התרבות. אפשר לדכאו, אך הוא יפרוץ החוצה כחומר נפץ חתרני (מגפות המחול בימי הביניים). אפשר להזניח את הדבר כעניין של מדיניות ממלכתית. או אז הוא יצמח פרא וישגשג (התקופה שלאחר המלחמה!). אפשר לתפוש אותו באופן חיובי. אזי הוא יהיה מקור מחודש לשמחה, הרמוניה, ואיזון פנימי. […..] יש לשקף רק צורות [ריקוד] כאלה שבהן מתחדש הגרמני כאדם ונולד מחדש. [….] ריקוד הוא שאלה של גזע. לא קיימת צורת ריקוד בינלאומית. היכן שריקוד מטופח כך, הוא תוקף את השורשים ואת הביטוי האותנטי של העם [Volk]. אין זה מקרה שתנועת הריקוד של הגזעים המנוגדים לנו, והכוונה היא ברצינות לכושים וליהודים, נראית לבריאים שבינינו דוחה, גרוטסקית-קומית. [….] אין זו שאלה של פורמליזם או של אסתטיקה, אלא של טיפוח האותנטיות של צורות ההבעה הגרמניות בעיצוב היציבה הגופנית, אשר מקרינה כוח בונה או הרסני על החיים.” (197-82003, Karina & Kant,).
אכן, בתחילת דרכו פעל השלטון הנאצי ברוח דבריו של בֶּמֶה. ענף המחול טוהר מגורמים “לא-אריים”, בהתאם לחוקי הגזע, והתנער מ”גורמים בלתי רצויים אחרים”. הוא נפטר מ”צורות מחול דגנרטיביות כגון ג’אז וסווינג”. הבלט אמנם לא נאסר, אך סווג כאמנות היסטורית (שייכת לעבר) ומונחיו הצרפתיים הודחו לטובת תרגום גרמני, ברוח הזמן. לאבן, שראה את ייעודו בייסוד במת מחול בהשראת המסורת הואגנרינית של יצירת האמנות הכוללת, מונה ב-1934 לנהל את “תיאטרון המחול הגרמני” ובמקביל גם את “פסטיבל המחול הגרמני”, שהיה למוסד קבוע של “לשכת התרבות לתיאטרון” (שהריקוד האמנותי סונף אליה). ב- 1935 הוא ארגן מחנה קיץ לאומי למחול שנשא אופי של מחנה נוער היטלראי טיפוסי וחייב צייתנות ומשמעת בסגנון הצבאי. גבלס, שבא לביקור, ציין את התרשמותו החיובית ביומנו. בתוך זמן קצר ייסד לאבן גם את “ליגת הרייך למחול קהילתי” וכן “סדנאות אמן” שאותן ניהל החל מ-1936. הסדנאות הפכו מיידית לאתרי הלימוד הרשמיים בגרמניה ושמטו את הקרקע מתחת למוסדות הלימוד המוכרים שקדמו להם, וכן מתחת לרגליה של מרי ויגמן ו”המוסד המרכזי למחול גרמני”, בהנהלתה. לרשימת המפעלים שהיו נתונים לשליטתו נוספו מבחני מחול מחייבים שהסדירו את הפיקוח על מורים ותלמידים כאחד. רודולף פון לאבן – נציגו המובהק של “המחול הגרמני החדש” היה למנהיגה הבלתי מעורער של אמנות המחול בשנותיו הראשונות של הרייך השלישי.
בתוקף מעמדו ותפקידיו הטיל גבלס על לאבן ליצור מופע מונומנטאלי לסיום “פסטיבל המחול האולימפי”, אירוע שחפף לפתיחת אולימפיאדת הספורט בברלין, ב-1936. מעמד זה אמור היה להיות גולת הכותרת בחלון הראווה של תרבות הגוף הגרמנית, אולם המופע ‘על רוח האביב והשמחה החדשה’ (Vom Tauwind und der Neuen Freude) בוטל ברגע האחרון כיוון שלא מצא חן בעיני גבלס שצפה בו בחזרה הגנרלית. הסיבות לחוסר הנחת לא פורטו (למרות הרישום והסדר המופתי של האדמיניסטרציה השלטונית היו הכרעות רבות נתונות לגחמות של הפקידות הגבוהה והועברו בעל-פה), אולם, במאמרה הבוחן את האירוע, סבורה קרול קיו ( Carole Kew,1999) כי יתכן שהשינוי בטעמו של גבלס נעוץ, בין היתר, בעובדה שהיצירה לא מיקדה את מושא הערצתו של הקהל באופן ברור ב”דמותו המושיעה” של הפיהרר. יתר על כן, סביר להניח ש”הקינה על המתים” (איזכור הטראומה של מלחמת העולם הראשונה) ואוירת הנכאים שעלתה מחלקים מסוימים במסכת החגיגית לא היוו מסר רצוי עבור הרייך השלישי.
דחיית היצירה לא ציינה רק את דעיכת כוכבו של לאבן (שאמנם לא הודח מתפקידיו אך צעדיו הוצרו ומתום שנתיים עזב את גרמניה מרצונו כשדיבת הומוסקסואליות מאיימת עליו), אלא את תחילתו את שלב חדש בטנגו המוזר בין המחול לשלטון. מכאן ואילך התברר שאין זה רק האופי התנועתי המיושן (כמו בבלט), האופי המנוון (כמו בג’אז), או הגרוטסקי ומנוגד לגזע הארי (כדוגמת האופי היהודי) שדרשו פיקוח, אלא – לא פחות מכך - גם המסר המוצפן בתוך החומר התנועתי כשלעצמו. לא מדובר בנרטיב עלילתי בלבד, שכן אין זו תכונה מובהקת בכל סוגי המחול, אלא במשמעויות נלוות, נסתרות או גלויות למחצה, שקשה לשים עליהן את האצבע. נראה שמעתה ואילך לא נתבע הריקוד לשקף את ייחודו של הלאום יותר משנדרש לבטא שמחת חיים בעלמא. להצהיל את העם באופן בלתי אמצעי. לפנות אל הרגש הפשוט ולא לאינטלקט ובעצם, עד כמה שניתן, להימנע ממסר בכלל.
במסגרת האסתטיזציה של הפוליטי הפכו ה “יופי” וה”שמחה” לערכים עליונים. היטלר הרבה להשתמש במושג יופי בנאומיו וגבלס טען באחד ממכתביו ש:”גם הפוליטיקה היא אמנות, אולי הגבוהה והמרחיקה לכת מכולן, ואנו המעצבים את הפוליטיקה הגרמנית המודרנית חשים עצמנו כאנשי אמנות, שמוטלת עליהם האחריות ליצור מחומר הגלם של ההמונים מבנה חזק ומחושל היטב של עם (Volk).” Stollmann and Smith, 1978, 47)). בהבדל מתפישתו הרומנטית של שילר, שהאמנויות אמורות להיות כפופות לאמנות הנעלה מכל – כינונה של חירות פוליטית אמיתית – ראה גבלס את הפוליטיקה כביטוי הנעלה ביותר לאסתטיקה, אלא שבמקרה זה נדרשה האסטתיקה כדי ליצור מסווה, מעין חזית מלאכותית של יופי לכאורה, להסתרת הזוועה. במסגרת טיפוח ה”יופי” הוקם אפילו משרד רשמי בשם: משרד ‘יפי העבודה’ (”“Das Amt ‘Schönheit der Arbeit) – איגוד של מפלגת העבודה הנציונאל-סוציאליסטית ש”דאג” ל”אסתטיקה הלאומית” בין השנים 33– 39, בתקציב של 200 מיליון “רייכסמרק” לשנה. רקדנים מובטלים הופנו לארגון הגג של תרבות הפנאי: “כוח דרך שמחה” - KDF (Kraft Durch Freude).
יותר ויותר נדרש הריקוד להפוך מאמנות אקספרסיוניסטית-רצינית, לבידור קליל ופשטני, תוך דבקות ברוח האומה הגרמנית שהתגלמה בתצורת הואלס: “הריקוד אינו מראה פעילות אלא חן, הרמוניה, קלילות, צבע, שום משחקים אינטלקטואליים, בבקשה! בכוונתי לבצע שינוי כיוון בבלט שלנו, אני מאמין שהדבר ייטיב עם הבלט” (יוסף גבלס, היומנים, 25.11.36, אצל ,1392003, Karina & Kant,). אינטלקטואליזם, או אינטרנציונאליזם היו מילות גנאי. עד כדי כך הייתה אותה רוח פשטנית, שרולף קונץ (Kunz Rolf), הפקיד הממונה על המחול בלשכתו של גבלס, הציע ב-1937 לאסור כליל את הבלט על אצבעות כיוון שמקורותיו רוסיים, כביכול.
האיש שנבחר למלא את מקומו של לאבן בסדנאות-האמן היה הנס נידקן-גבהרדט (Hanns Niedecken Gebhardt) שנחשב למועמד ההולם כיוון שהיה חף מכל השקפת עולם. (יוסף גבלס, היומנים, 14-19.12.39, אצל139 Karina & Kant, 2003,). ב-1940 דרש גבלס לפעול בתקיפות כנגד אינדוקטרינציה של הריקוד. “מי שרוצה לחשוב – שיקרא את שופנהאואר ולא ילך לתיאטרון” (שם). נראה שהשלטון הנאצי ביקש עכשיו להשיב את הבלט הקלאסי על כנו כצורת בילוי נעימה ובלתי מסוכנת ואכן, ב-1941 נקרא רודולף קֶלינג (Kölling Rudolf) להחליף את נידקן-גבהרדט בניהול סדנאות האמן ובזאת שבה ונתפסה על ידי הבלט הקלאסי התשתית האנטי –בלטית שהקים לאבן, בנסותו לעקוף את ההגמוניה של התיאטראות הגדולים. התהליך הראקציונרי הושלם, אפוא, במלואו בחמישה שלבים:
“המחול הגרמני החדש” מגויס והופך ל”אמנות לאומית: של העם, מתוך העם, ועבור העם”.
“המחול הגרמני החדש” עוקף את שליטת התיאטראות הגדולים ומדיר את “הבלט המיושן”.
“המחול הגרמני החדש”, כ”יצירת אמנות כוללת”, נטמע במערך פוליטי-אסתטי טוטאלי והופך לחלק בלתי נפרד ממנו.
כמרכיב לא עצמאי במערכת, “המחול הגרמני החדש” מאבד את ההגמוניה ונמחק.
הבלט הקלאסי או יותר נכון ה-”“Divertissement מגויס כאמצעי בידור לעם.
ההוראה הבאה, המעידה היטב על ירידת קרנו של המחול הגרמני החדש, מצוטטת להלן מתוך חוזר שנכתב ב-1942:
לאחרונה נעשו שוב מאמצים מחודשים לאפיין את המחול המכונה מחול ההבעה המודרני, סגנון שטופח במידה רבה על ידי רקדנים בודדים וקבוצות קטנות, כתבניתו הגרמנית האותנטית של המחול האמנותי, וזאת בניגוד לבלט הקלאסי או למחול הבימתי ככלל. כנגד מאמצים והשקפות אלה, המסתירים בחובם את שרידיהם הגוועים של סגנון מחול אינדיבידואליסטי ושל אסתטיציזם ייחודי, יש להילחם בכל הכוח. (Karina & Kant, 2003, 142).
אולם המעבר לריקוד צמחוני חסר תוכן, שנאסר עליו להשתמש במוסיקה סימפונית רצינית או ביצירות רוסיות, צרפתיות, יהודיות או זרות בכלל, הותיר לבלט כר פעולה מצומצם עד מאוד. בשורה של הצהרות שיצאו ממשרדו של גבלס החל מיוני, 1941, הוכרז על “חרם על המחול – איסור על בלט דרמטי”, וב-1942 הוחל איסור גורף על הופעות ריקוד בכלל, שגרר בעקבותיו – לראשונה בתולדות הרייך – תגובות מחאה נזעמות על הכחדתה של אמנות שלמה… (Karina & Kant, 2003, 142).
במפתיע, הזעם הועיל והחרם הוסר, אולם מכאן ועד סוף המלחמה נעשו ניסיונות סרק פקידותיים, לא פעם מגוחכים למדי, לסווג ולמיין את הריקוד על פי דרישות הרטוריקה והאתוס הנאצי. הריקוד הלגיטימי כונה כעת (כנראה מתוך בּוּרוּת) “ריקוד טוטלי” אף שבאופן ציני למדי היה היפוכו המוחלט של המושג המקורי, כפי שהובן שנים ספורות קודם לכן. ב-1943 הוצע שהמחול “הטוטלי” יכלול שלושה מרכיבים: ריקוד על אצבעות, צורות מחול עממיות, ותנועה הבעתית של המחול האמנותי החדש. אכן, סלט טוטלי. בסופו של דבר הורה גבלס באותה שנה על ייסודה של להקת מחול למטרות צילום בלבד, שעבדה שבאופן בלעדי עם לשכת הקולנוע הגרמנית. למותר לציין שהדמויות המרכזיות בלהקה זו היו רקדני הבלט.
את הגוף החי החליף, אפוא, לבסוף הגוף הוירטואלי, הדימוי החזותי שמיסך וטשטש במקצת את הממשק עם הגוף הממשי. באופן אירוני היה זה דווקא פריץ בֶּמֶה, מי שעסק בחקר המחול כיסוד הלא-יציב בתולדות העמים, שהיטיב לשער את מידת חתרנותו של הגוף בשעה שהזהיר את גבלס מפניו, אולם גם הוא ודאי לא העריך אל נכון אילו תהפוכות תתחוללנה ביחס למעמדו ברייך השלישי. האמנם מעידות תגובותיו של השלטון על חשש של ממש ואם כן, מפני מה, מאיזה סוג?
ריקוד הוא דיבורו של הגוף. בין אם זו נפש הבשר שמבטאת את גופה של הנפש או להיפך, דומה שגלישת המשמעויות האופיינית כל כך ללשון הגוף נגועה באותו חיכוך מהותי בין הממשי למדומה; חיכוך שאכן קשור באופן עמוק למיניותו של הגוף שתמיד מותיר אחריו שארית בלתי נמנעת, כקצה חוט פרום, המושך אל אימת הלא-נודע. אפילו הרקדן איננו ריבון על גופו. הוא מנסה, הוא משקיע בכך שנים על גבי שנים של מאמץ ללא גבול. אדרבה: זהו חוסר הגבול - ועם זאת הפיתוי שבעמידה על סִפו - שבמובן מסוים מטעינים את המחול באותה חרדה הכרוכה באובדן שליטה ועם זאת מקנים לו, אולי דווקא בשל כך, משהו מקסמו החידתי. ‘האם זהו הגבול?’ שואל הצופה המוקסם מן הוירטואוזיות המוצגת בפניו. ‘האם זהו הגבול?’ שואל הרקדן המותח את יכולתו כל עוד נפשו בו. ‘האם זהו הגבול?’ שואלים המורה, הכוריאוגראף… ‘היכן הוא הגבול?’ שואל בסופו של הדבר גם הגוף שנמתח, או נפתח, עד לקצה יכולתו או לחילופין – הגוף הקמל, המובס אל חדלונו. הוא סונט בנו, מתגרה בנו, ממרה את פינו או בוגד בנו, ויותר מזה: הוא מאיים עלינו מפנים.
חתרנותו של הגוף היא חתרנות אינהרנטית. אין היא מסוכנת משום שהיא מסוגלת למרוד בשלטון החוק או להפר את מסגרתו מן החוץ, אלא משום שיש בכוחה לפרוע, לפורר ובסופו של דבר לכופף את החוק שהיא כפופה לו, מבפנים. זהו חוסר המשמעת הבסיסי שלו, שככלות הכל איננו ניתן לריסון, להידוק, לצמצום. אם תפישתנו אכן תלויה בקיומנו הפיסי, הרי שהגוף חושף את עדותו המפלילה קבל עם ועדה: נוכחותו איננה ניתנת לרדוקציה, אלא במחיר הכחדתו. באופן זה נוטל האקט המחולי חלק סמוי בשיח הפוליטי. בין אם אנו שותפים בו (בריקוד) בצורה אקטיבית או פסיבית, הוא מחלחל ומטמיע בנו את המסר של אי-היציבות, ההופך כל אחד ואחד מאיתנו לשותף סמוי בכוח בפעולתו החתרנית.
ה”פחד” מריקוד אינו, אם כן, חשש מפני גוף סגור על עצמו, יציב ומבוקר. גם אם נדמה שהצורות המקובעות של הבלט הקלאסי מסמנות אותו כפרקטיקה תמימה וממושמעת, לכאורה, הרי שהריצוד האמורפי שתפישת הגוף המודרני מגלה בעיצומו של תהליך שינוי, מחזיר אותנו לאפלטון ולרוסו, בהבדל אחד: אין זה המימזיס – החיקוי - שמאיים על הסדר הטוב, כי אם האמורפיות – אובדן הצורה והדמות. לא גלגולה של צורה אחת באחרת, אלא עצם השינוי הוא האיוּם. גוף שיכול ללבוש ולפשוט צורות איננו גוף אמין. מי יודע איזה שד עלול לפרוץ מתוכו! לצורותיו המשתנות של הגוף מצטרף התוואי המופשט של תנועות הריקוד באשר הוא. כאן - במישור הגיאוגרפי ואולי מוטב לומר: הכוריאוגרפי - מגיעה לדעתי חתרנותו לשיאה. המובן מאליו ניכר ביתר שאת: מחול איננו מצב. הוא אינו סטאטוס שניתן לאשר או לשלול. הוא הנזילות עצמה; זליגתם האינסופית של המסמנים. כל אלה זרים בתכלית למשטר הטוטליטרי ומן הסתם מאיימים על מוחלטות סמכותו.
מ ק ו ר ו ת:
אפלטון, פוליטיאה, ספר עשירי, 595א-608ב, י. ג. ליבס, תרגום, ירושלים: שוקן, 1955-1967
אוחנה, דוד, מסדר הניהיליסטים: לידתה של תרבות פוליטית באירופה 1930-1870, ירושלים: מוסד ביאליק, 1993.
לאקו-לברת, פיליפ, ננסי, ז’אן-לוק, המיתוס הנאצי, י. גור, תרגום, תל אביב: רסלינג, 2004.
Bloom, Allan, Politics and the Arts. Letter to M. d’Alembert on
the Theater. By Jean-Jacques Rousseau.
Press, 1960
Karina Lilian, Kant Marion, Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich, Johnathan Steinberg, trans., New-York,
Toepfer, Karl, Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935,
Stollmann, Rainer and Smith, Ronald L.,Fascist Politics as a Total Work of Art: Tendencies of the Aesthetization of Political Life in National Socialism , New German Critique, No. 14 (Spring, 1978), pp. 41-60
http://www.folkwang-uni.de/en/home/hochschule/about-folkwang/history/
http://query.nytimes.com/gst/abstract.html?res=990DE2DF113FE633A2575BC2A9649D946296D6CF
Antoni Marquez dance company, Herzeliya, January 2010
Antoni Marquez dance company,
נסיך העקבים הבוערים
להקת המחול של אנטוניו מרקז (ספרד). הרצליה, 15 בינואר.
צילום: באדיבות יח”צ א. לפידות
אורה ברפמן.
אנטוניו מרקז והלהקה שיסד באמצע שנות התשעים, הופיעו בישראל מספר פעמים בעבר וביקורם הנוכחי הוא החמישי. יש להם וכלל, ללהקות פלמנקו באשר הן, קהל נאמן וחם. במופע שהתקיים באולם הנאה בהרצליה, נדמה היה שמרבית הצופים באו עם כפיים בהיכון. כל זיע, חלקיקי סצינה, תרגיל מוצלח וכו’ זכו למחיאות כפיים סוערות. הגבר המסוקס שישב מאחורי נאנח מהנאה ומלמל בלחש המיועד לרדיוס של 15 מטר סביבו: איזה גאון, עוד לא ראיתי פלמנקו כזה בחיי.
למען האמת, להקת המחול של אנטוניו מרקז לא רעה במיוחד. היא טובה מסוגה, לא מעולה, לא טובה בקושי, סתם עוד להקת פלמנקו מקצועית, שהרקדנית הראשית שלה שמקבלת את כל קטעי הסולו עם המנהל, היא לא הכי בולטת בקטגורית חן הנעורים.
זה מתחיל בישיבה בחצי מעגל, בנים מימין ובנות משמאל ואז בא אנטוניו, מגיח מבין הצללים. איפה הוא ואיפה הם. תכף רואים שזה האיש לו חיכינו ופיללנו, על פי האופן בו הוא צועד מעדנות, כל צעד שקול, מאופק, הרגל נעה בעקבות דחיקת האגן קדימה והעברת משקל מרגל אחורית לקדמית בטחון של סוס אציל. זה האופן בו הוא מעביר יד על דש הבגד מלמעלה למטה ומשחרר. זה האופן בו הוא אוחז בקצה הכובע המונח נמוך ומכסה את העיניים, עד שבעליו מסיט אותו ונפטר ממנו לתמיד. זה דרך הפשלת שרוול הג’קט, הנשימה המכינה לקראת נקישת העקב הראשונה. נקישת ה-נ-קו-דה.
הבחור הזה כבר בסביבות שנות החמישים, אבל לא נגרע אינצ’ מהכריזמה העצומה שלו, מהחיוך השרמנטי, וחשוב מכך, מיכולתו הוירטואוזית , ברק הטכניקה, עומק היכרות עם הניאנסים הכי עדינים ומדויקים של הפלמנקו שיוצאים מחדרי הלב ומכוונים חיציהם ללבבות הצופים.
ויותר מהכל, אנטוניו מרקז, נסיך העקבים הבוערים, הוא סופת אנרגיה ושחקן אלוף במגרש שלו.
השפה הכוריאוגרפית של להקתו הייתה מתקדמת יחסית בזמנו ויצאה מגבולות הזירה הטהרנית והרחיקה מעט כדי לשלב במידה שקולה, עוד כמה דיסיפלינות שהעניקו לה דרגת חופש גדולה יותר.
בינתיים הפלמנקו עבר עוד כברת דרך והניאו-פלמנקו ונביאיו ובהם יזראל גלוואן, לדוגמא, יצרו רף חדש של רקדן שהוא יוצר עצמאי ומקורי.
אבל בשדה שלו, הוא מהכי טובים שראו זקני צפת. עדיין.
וכבכל פלמנקו, משום מה שומרים את כל הצימוקים לסוף. מזמן אני סבורה שראוי לשים את הסוף בהתחלה ולתת לנו ללכת הביתה כשמתחילה המנה העיקרית. הסיבה היא שהסיום הוא אות לתחילתה של החגיגה האמיתי שבה מקום מרכזי לאילתור אישי, מקום בו הרקדן יכול להתפרק ממוסכמות, ללכת רחוק יותר ונועז יותר ומצחיק יותר ופרוע יותר. וזה עובד כל פעם. קרה לא אחת שרק ברגעים הללו הבנתי שכל הערב ראיתי אמנים נהדרים שקיצצו להם את הכנפיים עם נפנופי שובל מפונפנים והבעות פנים מיוסרות לבלי די. והנה מתוך המכשפה המצומקת מכווצת הישבנים פורצת נשמה חופשית וחצופה, ממזרית מלאת חן ואנרגיות בשביל גדוד. זמרים שקורעים את מיתרי קולם בבלדות יורדות חדרי בטן זורקים ג’קט לריצפה, מפתחים עוד חור בחגורה ומתחילים לרקוע כעגלים צעירים שחוגגים את האביב.
ואז מגיע מרקז ומראה להם מאיפה הדג עושה מה שהוא עושה, באלגנטיות קורעת, בשליטה שמוציאה ממך כאבי שרירים מרב מתח והא מלהטט בעקביו בטווח הדינמי שבין קטר בולט-טריין יפני, בקצב תפירת תכים של מכונת תפירה ועד לזעזועי שריר שמפיקים אותם בעדינות כה גדולה עד שלוקח דקותיים לאתר איזה שריר נע בכלל ומפיק את העדינה שבנקישות. ואנטוניו קורן מאושר, מקבל את אהבת הקהל כאומר עוד, ועוד, הנה עוד שמונה פירואטים, תביאו כפיים. רק תביאו. ואז הוא מוחא כפיים לקהל ומנופף ביד ומאות האנשים העומדים ומריעים לו מנפנפים בחזרה. הוא על סף דמעות, קורע את לבו מתוכו וזורק אותו לקהל. בכל אופן המאסטרו אמר את המילה האחרונה.
Kibbutz Contemporary Dance Company- Infrared. Haifa, January 09
Kibbutz Contemporary Dance Company- Infrared.
להקת המחול הקיבוצית: ‘אינפראדום’. כוריאוגרפיה: רמי באר. חיפה, 13 בינואר
צילום: גדי דגון
אורה ברפמן
לפני הכל, ראוי לומר שעבודתו החדשה של רמי באר- ‘אינפראדום’ מרתקת ביותר ממובן אחד ויופיה מרהיב ולרגעים- מפעים, לא פחות. כמו כן ראוי לומר שרקדני הלהקה נראו נפלא, אולי טוב מתמיד, ייתכן שכדאי כבר כאן לציין שזו עבודה שלא ממש נשענת על אביזרים רב תכליתיים כגון כסאות נוח שהם גם מחרשות או מחצלות קש שהן גם חצאית, כובע וגדר נגד חתולים. במחול זה, חוזר באר לבדוק שוב את האופן בו כל אחד ממרכיבי המופע, מומשק לכל אחד משאר אברי המשוואה כשלתנועה משקל גדול משורה שלמה של יצירות מהעשור האחרון .
הבגדים שיצר מאור צבר, מעצב תלבושות שגדל על הלהקה, היו יפהפיים והתבססו על שלשת צבעי היסוד עם נגיעות לבן וכמובן שחור- שבכל שנה הוא תמיד השחור החדש. לבד מיפי הגזרות, הקוים והנפחים שהם סיפקו וכן התאמתם לגוף המחולל ללא אבחנה מגדרית, הם הניבו לא רק עינוגים לעיניים, אלא גם שאלות המתבקשות משם המופע ומהטכס המלווה את הקולג’ המוסיקלי של היצירה, קולאג’ של אלכס קלוד שאתו עובד רמי באר כבר כמה עשורים. סוג זה של קולאג’ מקל על מעברים מפרגמנט אחד לשני וחסרונו (עשוי להיות) טמון בהגדרתו.
נקודת המוצא השכלתנית, ואצל באר, נקודה שכזו עומדת בבסיס כל יצירותיו, משתמשת כמקפצה בשיר שחיבר באר על מילותיו וניגונו והוא מושר ומעובד מוסיקלית בקולו העמוק, העשן, של ישראל ברייט וכמדומני שבחלקו גם על ידי ריקי גל. השיר הנקרא ‘בגן השחור’ בכל פיסקה מיוחסת פעולה לחיל באחד משלושת גווני היסוד ושורה רביעית מוסיפה הערה קצרה כמתבוננת מהצד ומשלימה חרוז.
בין אם חיל צהוב-יורה וחיל אדום-נופל וחיל כחול-תוהה/טועה/תועה, או להיפך, הרי שאין דרך להפריד בין האסתטיקה הצרופה לבין הטכסט המערער אותה. אבל באר אינו עושה לצופה חיים קלים. יש לו מה לומר והוא בוחר לומר את זה לא רק כנהוג, בדברי הקדמה בתכניה, אלא באמצעות מערכת השמע על הבמה. כאחד מהיוצרים היותר מנוסים שלנו, באר עיבד חומרים פוליטיים במובהק וברמות הפשטה משתנות לאורך השנים ואם הוא “מנקה” אותם בתוך שפת התנועה או באמצעות הכוריאוגרפיה גופא, הרי שישנה מאחורי ההחלטה סיבה שליוצר, לפחות, יש עליה תשובה.
בפראפרזה על משפט שהאנגלים נוהגים לומר: ‘ההוכחה נמצאת כבר בפודינג’, אפשר לומר שההוכחה שבאר עשה משהו נכון נמצאת בתקפותה האמנותית של ‘אינפראדום’ ( טכנולוגיה המשמשת לראיית לילה) . או, או, הנה עוד מושג ששיחק תפקיד כלשהו בתהליך העבודה של היוצר. מן הסתם מבחינת באר, מונח זה שימש לו, כיוצר, טריגר. זרז כזה או אחר. מבחינת הצופה, מוטב שלא לדעת משהו לפני הצפייה עצמה.
ילדים גדולים לא אוהבים שמאכילים אותםם בכפית.
‘אינפראדום’ למרבית השמחה, אם כן, נמנעת מלספק מידע מיותר ומותירה את הבמה לדבר. והבמה מרהיבה, קבוצות קבוצות נעים הרקדנים ושוטפים את החלל כמריחות צבע ממכחולו הבטוח של צייר קליגרפיה. אני מתארת לי את שן ווי מרקיד מכחול עצום מימדים על יריעות נייר פרושות על ריצפה.
חדותם של צבעי היסוד, נשברת על ידי סצינות מעברים, פעם זה צמד נערות ישובות בפינה שמאלית לבושות בגד מפוסל לבן בנדמה כעשוי ניר, לשתיהם שיער שחור חלק גולש. הן באות והולכות יחד, כרישום קו רוחב ששורט את הקומפוזיציה שנתקבעה עד אז. פעם זו דמות בבגד בגוון העור שהולכת על ארבע ככלב מיתולוגי בעל רעמה מתארכת ומשתרכת מאחוריו כזנב שלא נגמר.
אחת מהסצינות המופלאות ביופיין: הבמה מתנשמת ביריעות משי בגוון חול הנעות כגלים. שקיפותו של החומר כמו זו של ציור בצבעי מים, אנטיתיזה גמורה לסמיכותם של צבעי היסוד. התאורה- של רמי באר, כרגיל- מרהיבה ולרב מדויקת מאד. ברגע זה, חלה תזוזה וצל מכיוון ימין הולך ומכסה את גבעות ים-החול ומעמעם את שלש הדמויות המהלכות בין הגלים ועם בא החושך נמשכות לפתע יריעות הבד אל פאתי הבמה ונחשפת דמות עבורה בתוך תכריכי ניייר כפקעת שטוו תולעי משי שמוארת באור עצום, אדום וזוהר, ממנה פוקעת דמות מסתורית, היולית, חסרת צבע.
באר מעצב את הסט ואת התאורה בעצמו כמעט מתמיד. מיומנות זו הלכה והשתכללה והיום הוא בעל מלאכה מאסטרו לתפארת שמאוהב ביכולתו זו.
לא אחת נאמר על הפן התנועתי בעבודותיו שהוא מוגבל, טווח השפה מצומצם וחוזר על עצמו. לא אחת זה היה מוצדק. אחר כך הפכה הערכה זו בקרב רבים מאנשי המחול לכמעט אקסיומה, קהל רוכשי הכרטיסים בארץ ובחו’ל רואה אחרת את הדברים ויש לבאר קהל אוהד גדול מאד.
ב’אינפראדום’ יש גיוון מלא בלקסיקון התנועה שלו ובטוי גם לתנועות הרחבות, הפתוחות המאפייינות את היציבה של רקדניו ויש בטוי גם לדרכי הבעה מעודנות, מופנמות יותר.
הדבר שכן חוזר בכל עבודותיו בעשרים השנה האחרונות ויותר, זהו המבנה הבסיסי, הנובע מהבנתו את המדיה, מין שלדה סטרוקטורלית שעליה נבנים וריאנטים מרחיקי לכת. לא רבים הם הכוריאוגרפים שעובדים באופן כזה.
קיים מסלול התנגשות בלתי נמנעת בין יופיה הנשגב של היצירה שבמהותה היא בלתי עלילתית בעליל מחד, ובין הקונקרטיות של מילות השיר וקיבועו בהוויה ריאליסטית שתכניה מעוררים אי-נוחות, מאידך. כאן מתבקש תיווך מפייס, מפלס דרך, לגישור בין השניים. המפתח אולי נמצא בדבריו של רילקה שאמר כי היופי הוא תחילתו של הנורא.
חיפה- במה ליוצרים במחול. אולם רפפורט, 10-12 בינואר
חיפה- במה ליוצרים במחול. אולם רפפורט, 10-12 בינואר
אורה ברפמן
לאור לקחי העבר, סכויי ההצלחה של פרויקט מחול מורכב יותר, כמו ‘במה ליוצרים במחול’, לא היו גבוהים. לעיריית חיפה יש היסטוריה של יחסים אמביבלנטיים עם אמנויות בכלל ואמנות המחול בפרט. מחול כמעט ואינו מתוקצב והטענה שאין נוכחות של מחול אמנותי מקומי ברמה גבוהה הוא אולי פועל יוצא של מדיניות זו ולא הסיבה לה. והנה קרה נס ומתברר יום בהיר שיושב בקרבנו יוצר מוכשר ביותר, אחד מהיותר מיוחדים מקרב היוצרים העצמאיים בני דורו, כמו מיכאל מילר. מן הסתם תניחו שהוא מקבל גבוי ותמיכה עירונית, ולא היא.
בשנים האחרונות התבססה סידרת המחול למינויים שמתמקדת בעיקר בלהקות ממוסדות- יוזמה מימי אגף התרבות בראשותה של ירדנה דגן תחת עמרם מצנע- שמנוהלת ביד רמה ויעילה על ידי מיכל סיטין בחסות אתו”ס. מיכל מסתבר, היא בולדוזר לא קטן וכמו “הקטר הכחול שיכול”, היא לא נרתעת ממטרות חסרות סיכוי. יחד עם עידו תדמור, רקדן ולא פחות מכך סלב בעל פרופיל נוכחות גבוה, החליט לנסות להשפיע על המציאות המדובללת בתחום זה. הוא התקבל בזרועות פתוחות ובשלל הבטחות מהממסד ובסוף נותר עם טפיחה על השכם ויש שאומרים סטירה וירטואלית. ללא יאוש הוא המשיך ליזום פעילות וכך ללא ברכה מלמעלה, יצא פסטיבלון זה לדרך, עם תכנית בהחלט מעניינת בה, במהלך שלושה ימים, עלו שתי תכניות מחול מדי יום.
הדבר הראשון שהפתיע אותי ביום הפתיחה היתה הנוכחות המרשימה באולם. ההנחה במשך שנים הייתה שאין בחיפה קהל למחול לא ממוסד, לעבודות של יוצרים עצמאיים ששמם אינו שגור על כל לשון. מעתה, הנחה בסיסית זו אינה תקפה יותר. יש קהל, אולי לא עצום ורב, אבל אין סיבה שלא יגדל, כפי שקורה בכל מקום אחר.
גם בסוזן דלל לפני עשרים שנה היו, לא אחת, 30-40 צופים בערב בו הופיעו כוריאוגרפים לא מוכרים. ללהקת ‘בת שבע’ תמיד היה קהל, אבל יש לזכור של’בת שבע’, גם תמיד היה תמיכה ממוסדת מסיבית.
בתכנית 1 ואחריה בתכנית 2 התפוסה באולם עלתה על כל הציפיות. חלק ניכר מהצופים היו תלמידי מגמות מחול, מהלך חיובי מאין כמותו.
מבין המופעים בהם צפיתי התכנית הראשונה והאחרונה היו מענגות יותר מהשאר. בראשונה רקדו רן בן דרור ואורן טישלר את ‘קו-וריאנס’ של זוג היוצרים ניב שיינפלד ואורן לאור. שני רקדנים מצוינים שמתואמים היטב, בונים מערכת דו-כלית שעוברת מעיסוק באבני היסוד של המחול על גבול האבסטרקט, לדיאלוג משועשע שמתקיים שיכבה אחת מתחת, אבל קולו רם וצלול. על רקע קולו של דויד בואי יצרו יוסי ברג ועודד גראף- עוד צמד יוצרים מבין היותר מצליחים בקרב הכוריאוגרפים העצמאיים- את Heroes- part 2 . הם משתמשים במבנה של דואט כדי לסכם השתלשלות מערכת יחסים על כל מורכבויותיה, תוך קריצה של מודעות עצמית והבנה שהדברים המשעשעים הם לעתים הכי רציניים. וכשהם זזים למילים של בואי: “הלוואי שהיינו יכולים לשחות כמו דולפינים, היינו יכולים להיות גיבורי-על ליום אחד”, אתה מבין שהשניים עוד לא גמרו לשחק.
דואט משובח של סהר עזימי בביצועו , יחד עם סופי קרנץ החזקה, חשף זוית נוספת בתמונת המחול העכשווי, כמו גם זו שמשמר יוסי יונגמן מאז יצא את גבולות ‘בת שבע’ לפני אולי עשור ואולי יותר- זוית מבט המחוברת ברוחה למינימליזם עם חלון לכיוון בוטו. בין אם ההארה אכן שם או לא, הרקדן ושק היוטה שלו, מעלים דימויים חזותיים מפוסלים ומרהיבים.
התכנית השנייה שהוקדשה לנשים יוצרות הציגה את ‘גאות’ של רונית זיו, אישיות בימתית בעלת ייחוד, את שיר מדוצקי מבצעת קטע מתוך ‘הקיר של אלינה’ בכישרון רב, כך שדרכה משתקפת היוצרת כאילו השאירה הטבעת בבואתה בתוך אבריה של שיר. יש בקטע שנבחר כמעט כל המרכיבים שלימים יזהו את יסמין גודר היוצרת, עם הפרסונה הבימתית שלה.
לא ברור היה, בהנחה שאיכות אמנותית הייתה נר לרגלי מנהלי האירוע, מה עשתה בין גודר, רונית זיו, מיכל הרמן וסער מגל, בטנה המקרקשת של סיגל זיו, נביאת ה’טרייבל לוטוס’, מין יציר כלאיים של ריקודי בטן עם להקת ליווי בוליוודית, שמולדתו בארה’ב.
כמו כן קיימת בעייתיות בהצגת קבוצות של תלמידי סטודיו, חלקם עדיין תלמידים, לצד חובבים בוגרים וכדי להוסיף על כך, הבליל הזה מזווג עם להקה של רקדנים אתיופיים שאינה עומדת בקריטריונים מקצועיים, אבל שואבת חינה מתוך השונות האתנית והמבט הסקרני ומלא דעות קדומות של הרב המופנה לקבוצת מיעוט אתנית הנתפסת כנזקקת לסובלנות מתקנת.
אבל אמנות גבוהה, כפי ששואף אליה עדו תדמור בדבריו, אינה יכולה ואינה צריכהה להתמודד עם חומרים כאלה שלהם יש ערך כפעילות קהילתית בעיקר.
את הסתירה הזו ניתן לפתור בנקל בפעם הבאה, על ידי הפרדה ברורה בין שתי המגמות שכל אחת מהן ראויה לתשומת לב בשים לב להקשר הנכון שבו היא פועלת.
הערב הנועל כלל תכנית מלאה ובה שלש יצירות של מיכאל מילר. מילר, כידוע וודאי, עזב מילר את הטכניון כדי להתמסר למחול והשתלם בסדנא החיפאית בניהולה של עדה אורני. כיום הוא מנהל את להקתו, להקת סיגמא, והערב שלו הוכיח שוב שכשרון גדול יכול לפרוח כנגד כל הסיכויים. חוששתני, עם זאת, שללא תמיכה מוסדית הוא יאלץ לפרוח בעתיד במקום אחר. עד עתה, לא השכילה עירית חיפה לתמוך בתחום ואי לכך מן הסתם לא ירחק היום שבו מילר יאלץ למצוא עירייה אחרת או מדינה אחרת כדי לפתח את הכישרון הייחודי שלו.
הערב נפתח ב’אינפימום’, בביצועה של שי פארן, שהייתה המוזה לגירסת הסולו של המחול וכאן, בתצורת דואט היא רוקדת עם דניאל שופרא. זו יצירה מופלאה למוסיקה של סטיב רייך שיש בה אנינות וייחוד. מילר, מצליח לצרף ניגודים ולקיים רצף המתפתח לכאורה בכוח לוגי, ולמעשה מתקיים מתוך מעמקי רוחניות פנימית שבה לאינסטינקט יש מקום דומיננטי.
בכל צפייה נוספת מתגלים בעבודתו רבדים וניואנסים עמוקים חדשים, ומעשה האמנות של מילר, כמוהו כפנינה כהה צופנת סוד ממימי הים הדרומי, גווניה המתחלפים חומקים מהגדרה, אבל זהרה מוחלט.
בערב זה העלה מילר גם את הטריו 211/212 לוריאציות גולדברג של באך ואת ‘במהירות האור’ למוסיקה של אלווה נוטו ומוסיקה גרוזינית בביצוע מקהלת רוסטאבי הנודעת. שתי עבודות מרתקות בביצועה של קבוצת סיגמא.
קשה להעריך עד כמה רשויות העיר ידעו להעריך את ההצלחה של הנסיון הראשון הזה ומה הסכוי שיחליטו לתמוך בו ולהתייחס אליו כנסוי כלים ראשוני שעתידו לפניו.
Mark Morris Dance Group in Tel Aviv, December 09
Mark Morris Dance Group in Tel Aviv, December 09
להקת המחול של מרק מוריס במשכן לאמנויות הבמה. 29,30 בדצמבר
Photo: Stephanie Berger
אורה ברפמן
מעת לעת עולה על במותנו להקת מחול שהאג’נדה האמנותית שלה כוללת ריקוד לשמו. בלי תאטרון, ללא עקבות נרטיב, ללא הד להתלבטויות מושגיות, שבירת גבולות, פריצת חומות או קידום אידיאולוגיה והארת מציאות מזוית זו או אחרת. רק ריקוד, בלי דיבור.
בעיקר זה קורה כשלהקה דומה לזו של מרק מוריס מגיעה. מאחר ומוריס מרוכז במרכיבי היסוד של המחול, לא מנתק אותו מהמוסיקה ומטעניה, הוא מצא דרך לבטא אותה באמצעות תנועה, בישירות וביושרה, תוך שכל צד במשוואה שומר בו זמנית על עצמאותו ואין המוסיקה מכפיפה עצמה על המחול ואין המחול כופה עצמו על המוסיקה.
בביקורה הנוכחי אחרי העדרות ארוכה, הלהקה הגיעה עם שתי תכניות, הראשונה כללה שלש יצירות: ‘התגלות’ (Visitation, p. 2009 ) למוסיקה של בטהובן, ‘כל הרביעיות ‘( 2003 p. ,All Four ) למוסיקה של בלה ברטוק ו-V ( 2001) למוסיקה של שומן.
תכנית זו, כמו גם השנייה לוותה במוסיקה חיה של חמישה נגנים שהגיעו יחד עם הלהקה. גם בתכנית השנייה שלש עבודות: השתיים הראשונות על מוסיקה של מוצרט ‘אחת עשרה’ (Eleven ) ו’כפול’ הן למעשה שתי עבודות שנוצרו יחד ועלו לראשונה באוגוסט 2006 ומתקיים ביניהן קשר הדדי כשאת הראשונה בהם מבצעת קבוצת נשים ואת השניה- גברים. העבודה שמסיימת היא ה’גראנד דואו’ למוסיקה של לו הריסון מ-1993, עבודה ותיקה יחסית שזוכה לחיים ארוכים ולא בכדי.
מרק מוריס וודאי אחד מהיוצרים היותר פוריים שיש ובאמתחתו מעל מאה ועשרים עבודות. במפגש שנערך אתו בקיץ האחרון הוסיף ללא צניעות מוסווית, שאינו יודע את מספרם המדויק וחייך את אחד מחיוכי השדון שאופיינים לו ומדגישים את אישיותו השרמנטית, התוססת.
יש מן הצדק כנראה באימרה כי החיפזון מהשטן ולא אחת בעבודותיו של מוריס, נדמה כי המחול בא בקלות בלתי נסבלת, כאילו יצא מאליו ללא בקרה של ממש וכך חשתי ב’התגלות’ , היצירה שפתחה את הסיור. היצירה, יש אולי שיאמרו, זרמה בקלילות כרוח ערבית. לי נדמתה כמשהו שיצא לו מהשרוול בשעה שמוחו עסק בדבר אחר. כאן הסתבר כי פשטות, זרימה, חינניות, רוח בין ערביים משרה נועם ולא בהכרח יוצרת עניין או צוברת משקל וערך. מוריס נוהג לומר שהוא מייחס לפשטות ערך עליון ועושה מאמצים כבירים כדי שהעבודה הקשה שהוא משקיע רק תראה קלה. ובכל זאת ‘התגלויות’ היא יצירה לא משכנעת ולא מאד מעניינת, הרקדנים בחלקם כבדים יחסית ולא תואמים את המידות המקובלות, פיזית וטכנית.
במבט מסכם הוא נשמע משכנע יותר מאשר במבט ממוקד בזמן אמת בחלק מיצירותיו או אף בפרקים בתוך יצירותיו. שלא לדבר על כך שהרקדנים שלו לא מבריקים במיוחד, לא אחת נדמה שהם שומרים את מצבורי האנרגיה לפעילות אחרת, שמא, חוץ-בימתית. רב הקפיצות הגדולות די קטנות, חלשות יחסית, הרבה נחיתות לא יציבות אחרי סיבוב פשוט בתכלית ועוד כהנה וכהנה.
כדי להעריך את עבודתו של מוריס, צריך להתוודע להיקף עבודות, לראות איזו מאסה קריטית, שכן לכל הנאמר לעיל יש צד שני. אותם הרקדנים שבעבודה אחת נדמה כי המנוע הפנימי תקוע בניוטרל, מתאספים, גופם מתמרכז והם עובדים כאנסמבל באופן נפלא ביצירות שונות. גם מוריס, מן הסתם, מקבל התנעה ברורה ממוסיקות שונות. כך קבלנו את ‘כל הרביעיות’ לרביעית המיתרים מס.4 של בלה ברטוק, מוסיקה שלא ניתן להשאר אדיש כלפיה. גם מוריס חבר אליה בכל מובן ויצר עבודה מרתקת, שמקיימת אינטראקציה עם המבנה המוסיקלי של היצירה ושפתה הסיגנונית. מוריס מציע שימוש מרתק בקוים אלכסוניים בבניית המבנה בחלל שהדגיש את הערכים הארכיטקטוניים בטובות שבעבודותיו.
עבודת האנסמבל הייתה משכנעת ביותר ולא דמתה לרוח הבלתי מחייבת של ‘התגלות’. ברגע שכל מרכיבי המחול- כולל הפגמים והסטיות מהדרך- אכן מתכנסים באופן מהודק, קורה הדבר הנפלא והמרתק, כשהמוסיקה והתנועה נמסכים זה בזה לכדי ישות אמנותית אחת ואחידה ( קוהסיבית).
בערב השני היו עוד שתי עבודות שהשאירו חותמן: ‘כפול’, (Double ) בעקבות סונטה ברה מז’ור לשני פסנתרים מאת מוצרט, מחול גברים שיחד עם קודמו בערב-’אחד עשרה’ לקונצ’רטו לפסנתר מספר 11 בפה מז’ור של מוצרט, שנוצר לקבוצת הרקדניות של הלהקה, הם שני חלקים של יצירה אחת בעצם. והעבודה האחרונה- V למוסיקה הסוערת והסוחפת של לו האריסון (Lou Harrison ).
ב’כפול’ נחשף מיטבו של מוריס, הרגישות לחלל ותחושת הגמישות הזורמת שהוא מעניק למבנים שלו, השינויים הארכיטקטוניים שהוא משתעשע בהם, כמו מעגל הגברים האוחזים ידיים, שמשנה את מרכזו ואת הציר האופקי שלו. ללא ספק, מרק מוריס הוא אחד היוצרים המוכשרים בסוגת המחול בו הוא אוחז מזה שנים- שני צדי התפר בין הניאו-קלאסי לייט לבין פוסט מודרניזם מעודן.
מביקורו הנוכחי, יהיו שיבחרו גם לזכור את ההומור השדוני שלו שיש בו מימד חתרני- משועשע ואפילו אולי הומור עצמי שבא לקעקע קודים של התנהגות חברתית של פלחי אוכלוסיה מסוימים ושלל משפטים והעמדות אידיוסינקרטיות שלו שקופצות וצצות מעבר לפינות.
אך מו הסתם לא יהיה ויכוח כי המחול האחרון בתכנית השנייה,V, עם המוסיקה של לו האריסון הזניקו את התכנית אל שיאה, אל התרוממות רוח של ממש.