Monaco Dance Forum 09, Ballet Russes Centennial, December 9-20
Monaco Dance Forum 09, Ballet Russes Centennial, December 9-20 פסטיבל “פורום המחול- מונקו” 09 חוגג את יובל המאה ל’בלט רוס’. מונטה קרלו, 9-20 בדצמבר.
אורה ברפמן השנה הייתה 1909 ומאביב של אותה שנה, בלטומנים שגדלו על ברכי הבלט הקלאסי וראו בו חזות הכל, נאלצו לאתחל מחדש את האופן בו התבוננו על בלט, הגדירו אותו וחוו אותו.מאותה עת, הם נדרשו להתאים את ציפיותיהם לסטנדרטים שהציב האימפרסריו סרג’ (סרגיי) דיאגילב (Serge Diaghilev ) מהרגע שכבש את במות פריז עם להקתו: ‘בלט רוס’ (Ballet Russes ), והציע לקהל השמרני, מטעמי מחול חדשניים הן מבחינת השפה התנועתית והן באופן הדיאלוג שקיימה עם המוסיקה, עיצוב הסט והתלבושות של אמנים פורצי דרך מהשורה הראשונה. אין זה פלא שדיאגילב- שהיה שייך לחוגים נושאי דגל האוונגרד הרוסי שנצניו בשלהיי המאה ה-19 ופריצתו בעשור הראשון למאה העשרים. זרם זה ניתץ מוסכמות ומתח מאד את הגדרת גבולות התחום והיה - עם קונטרקטיביסטים כמו של טטלין או אבסטרקט מוקצן של קזימיר מאלביץ’ – לאחד מנושאי אבוקת הבשורה, לאורה הוגדר המודרניזם המתהווה. הבלטים החדשים שהעלתה להקתו של דיאגילב, הציבו אתגר לצופה שחווה באמצעותם את שבירת הגבולות המוכרים. לצד כוריאוגרפים כפוקין, ניג’נסקי, ניג’ינסקה, מאסין ובלנשין עבדו מוסיקאים חדשנים ובהם סטרוינסקי (-השערוריה, קריאות הבוז שהתעוררו בעקבות השמעת הבכורה של ‘פולחן האביב’, הם לא אגדה אורבנית-) אריק סאטי, דביוסי ורוול, ולצד פיקסו, מאטיס, מירו או קוקו שאנל היה כמובן גם מעצב התלבושות המזוהה עם הלהקה יותר מכולם- ליאון באקסט. לשתי הבלרינות הנודעות אנה פבלובה ותמרה קרסבינה היה קהל מעריצים נאמן, אך היה זה ניז’ינסקי (Nijinsky ), הרקדן והכוריאוגרף ששמו הלך לפניו ולימים הוא זה שיותר מכל אחד אחר מאלה שתרמו ליצירת ההפקות של ‘בלט רוס’, גילם את רוחה של הלהקה ואת חזונו של המנטור והמאהב שלו- דיאגילב. אחרי כיבוש פריז, המשיך דיאגילב וכבש את במות בתי האופרה באירופה, אמריקה ואוסטרליה. 
אם כי אחדים מהכוריאוגרפים שגדלו על ברכי הבלט הקלאסי, שימרו פלחים ממרכיביו –ראה ‘הסילפידות’ של פוקין ויצירות של בלנשין שהוביל לקראת הזרם הניאו-קלאסי- עיקר השפעתה המתמשכת של הלהקה וערכיה, שנים ארוכות עוד אחרי שנאלצה להתפרק, היו יצירות כמו ‘פטרושקה’, ‘אחר הצהריים של פאון’ ו’פולחן האביב’ של ניג’ינסקי ו’כלולות’ של ניג’ינסקה אחותו, שחותמן נצרב עמוק ולא נמחק עד היום.נדמה שהמרכיב הקריטי בחזונו של דיאגילב שהרלוונטיות שלו תקפה, הוא אותו מבט חדש שהציב, המבקש לראות ערך מוסף ביצירות המחול, אתגר, ולא רק יצירה המושתתת על אסתטיציזם מסורתי, נעים לעין, בידורי באופן מוכר וקל לעיכול. זמן מה אחר מותו של דיאגילב ב-1929 התפרקה הלהקה וחלק ממנה התבסס במונטה-קרלו תחת השם ‘בלט רוס של מונטה-קרלו’ בהנהגתם של רנה בלום וקולונל ואסילי דה בזיל, אליהם הצטרפו מאסין, בלנשין ואלכסנדרה דנילובה. פיצול נוסף חל לאחר חמש שנים ב- 1968 ‘בלט רוס’ דה מונטה-קרלו’ פשט רגל סופית.היה זה חלומה של הנסיכה גרייס (קלי) ממונקו להפוך שוב את מונטה-קרלו לביתה של להקת בלט יוקרתית ולימים תמכה בתה הבכורה, הנסיכה קרולין בהקמתה של להקת הבלט של מונטה-קרלו והיא משמשת כיו’ר פעילה של מועצת המנהלים שלו, מקפידה להראות בהופעות בכורה ובאירועים נלווים, כדי להדגיש את תמיכתה. בגיבוי מוחלט שלה, מנהלה האמנותי של הלהקה, הכוריאוגרף ז’אן קריסטוף מאיו (Jean-Christophe Maillot), התמנה השנה גם כמנהלו האמנותי של פסטיבל ‘הפורום’ של מונקו, המתקיים זו שנה חמישית. המהדורה הנוכחית של הפסטיבל הוקדשה כולה לדרכו של דיאגילב ולהדגשת הרצף האידיאולוגי בין בלט רוס וערכיו לבין להקת בלט מונטה-קרלו והמוניטין המתלווה לזאת. לשם כך הוקצבו לביצועו סכומים אדירים שאיפשרו למאיו להזמין להקות מהשורה הראשונה, יצירות בבכורה ואירועים יזומים יוצאי דופן ובהם שניים שבעקבותיהם בלבד, היה שווה לארוז מזוודות.נדיר יחסית למצוא פסטיבל שיש לו נושא מרכזי מוביל, רובם אקלקטים למדי. לכל גישה יתרונות משלה, אבל פסטיבל נושאי תמיד יציע מבט עומק שערכו מצטבר מעבר לסך חלקיו ובתרומתו זו טמון סיפוק מיחד..מבט בתכנית העמוסה יצירות של רבים מהיוצרים של השורה הראשונה וריכוז יצירות המתכתבות עם יצירותיו של ניז’ינסקי ודרכו של דיאגילב הדליקו נורת אזהרה: כל המגיע לפורום במונקו עשוי ללקות בחשיפת יתר נוכח ריכוז גבוה של החומרים.תוך לקיחת סיכון מחושב נכחתי רק במספר ימים מפרק זה של הפורום שהתקיים ב- 9-20 בדצמבר והשתדלתי לבנות תכנית צפייה שתכלול את המנה היותר גדושה של ניז’ינסקי ודיאגילב ובחרתי לפתוח בערב שנוצר תוך מאמצים הפקתיים לא מבוטלים תחת הכותרת ‘פאונ’ז’ ( Faunes ). 
המופע התקיים באולם גארנייה המפואר- העתק לזה שבנה הארכיטקט בפריז- ונפתח בשיחזור ‘אחר הצהריים של פאון’ למוסיקה של קלוד דביוסי (L’apre-midi d’un Faune ) וציטוט משירו של מלרמה (Stephane Mallarme ) בביצוע מדויק של Eric Vu An . כן שוחזרו תלבושות הנערות והסט הפוביסטי של לאון באקסט (L.Bakst ).אחריו הופיע הרקדן/כוריאוגרף ג’ורג’ מומבוי (Georges Momboye )שמוצאו מחוף השנהב, רקדן נפלא זה בנה במת משנה שחורה של 2X2 על הבמה ומעליה מנורה נמוכה והוא פותח שכוב תחתיה. התנועה מתפתחת לאיטה, הגוף טוען עצמו באנרגיה, השרירים מתחילים להישתרג, חלקו העליון של הגוף הגמיש גואה בגלים. העוצמה גוברת אבל איפוק רב ריסן את הלבה התת-עורית, כנמר משחר לציד אבל ער לדיוק שדורש מימד הזמן, עד לשחרור הקפיץ. יומיים אחר כך הוא מופיע בערב שלם ובו קבוצת רקדנים בני לאומים שונים וחוזר על הסולו הזה לפני שלהקתו מבצעת גירסה משלו ל’פולחן האביב’. מומבוי מסתמן כיוצר מעניין וראוי ואני מקווה לראותו בהמשך. ‘פאון’ שלישי בערב מבוצע על ידי כריסטוף רומרו לגירסה של ת’יירי מלנדיין (Christophe Romero- cho.: Thierry Malandain ), גירסה קרובה יחסית למקור במהלכיה, אבל יש בה מידה רבה של כוחניות מינית ישירה מדי לגבי דידי, ובכך הסיום במקור שנשמרה בו עוד מידה של סובטיליות, הופך עונג לנצחון וכיבוש ואלה שתי פעולות שבאות משני מקומות שונים. ז’אן כריסטוף מאיו העלה על אותה מוסיקה של דביוסי, דואט בשם ‘פוב’ז’ (Fauves ) שם שמשחק על ‘פאונ’ז’. זהו מחול קצר שעוסק ביחסי כוחות משתנים ביו שני משתתפים: ג’יל רומנו וסולנית ‘בלט דה מונטה-קרלו’ ורעייתו של הכוריאוגרף, ברניס קופייטרה (Bernice Coppieters ) בעלת הנוכחות הייחודית. רקדנית ואשה חזקה שנעה בין איפוק בעל כפור צפוני לחושניות המודעת לעצמה.
את הערב היא מסיימת בסולו של יירי קיליאן ‘זעקות חרישיות’ Silent Cries)) שיצר קיליאן עבור רעייתו לשעבר, סאבין קופפרברג.הערב האחרון כלל יצירות של כמה מטובי בניו וחביבי קהל המחול העכשווי החל בווין מקגרגור (Wayne McGregor ) וראסל מאליפנט (Russell Maliphant ) וכלה בסידי לארבי צ’רקאווי (Sidi Larbi Cherkaoui ) וחוויאר דה פרוטוס ( Javier de Frutos ).זו הייתה הפקה משותפת לבלט ‘סאדלר’ס וולס’ לונדון, והפסטיבל. מקגרגור, מיסדה של להקת ‘ראנדום’, העלה את “Dyad 1909′“, יצירה שמחברת איכויות תנועה המוכרות מפורסיית’ של השנים שעברו ורוח פוטוריסטית קודרת ורקדנים שמחדדים קומפוזיציות שמודעות לגיאומטריה בה הם פועלים. מאליפנט כדרכו העלה יצירה מעודנת ומרגשת, After Light למוסיקה של אריק סאטי. צ’רקאווי יצר ‘פאון’ משלו עם המוסיקה של דביוסי לזוג רקדנים שהציעו מחול המורכב מהשפה הייחודית של צ’רקאווי שדורשת גמישות יתר. השניים מבצעים מעברים כמעט בלתי נראים בין פרגמנטים של תנועה שחלקם מבוסס על אחזקת טונוס שרירי לבין ייתור מוחלט של אצירת אנרגיה, שיוצר רפיון והשלד מוותר, תוך שהם שומרים על קשר רציף ומרנין. צ’רקאווי, אחרי כמעט 10 שנות יצירה, עדיין אחד הכוחות היותר מסקרנים בסביבה. הערב הסתיים ביצירה שערורייתית של פרוטוס הנקראת : ‘Eternal Damnation to Sancho and Sanchez’ או ‘גהנום נצחי לסאנצ’ו וסאנצ’ז’.לאורך כל המחול נשמעים מלמולי תפילות, בקשות, תחנונים, וחרטה בלטינית. במרכז היצירה חשמן הדור שמן, אולי אף האפיפיור, ודמויות נוספות ובהן זונה הרה ונערה צעירה נוספת בהריון. הסאטירה הנשכנית המופנית נגד מעללי הכנסיה בחסות הדת, על תאוות בלתי נשלטות, מעשי זימה בכל הזדמנות, ניצול כוח לרעה, מעשי אינוס, רצח ושאר תאוות מתועבות בריאליזם מופלג, הניבו קריאות בוז קולניות ומחאה נמרצת של הקהל בבכורות בלונדון ופריז בחודש האחרון.במונקו המחאה הייתה מנומסת כיאות, היו צופים שאספו פרוותיהם ויצאו באמצע, תגובה נדירה במקום. אחרים, המומים מכדי לעשות כל מעשה, ישבו וחיכו שהסיוט ייגמר. איש לא שרק, לא מחה בקול ולא צעק בוז.או שבמונקו נמצא הקהל המנומס בעולם, או שיש במונקו קהל מתוחכם וליברלי מהמקובל וסאטירה אנטי-קאתולית עטופת חטאים ונוטפת דם, לצלילי ואלס של ראוול, היא לחם חוקו. ניתן היה לראות סקאלה רחבה של סיגנונות וסוגות בין הגירסאות המיוחדות ל’פולחן האביב’ שהוצגו במהלך הפורום. בצד אחד של הסקאלה, יצירות מושגיות עד הסוף כמו זו של Xavier le Roi שעבורו ‘פולחן האביב’ זה המוסיקה והאופן בו היא מפעילה וזורמת החוצה דרך תנועותיו של מנצח בתזמורת. חוויאר אם כך, עמד מחצית מהזמן וגבו לקהל כשהוא מנצח על תזמורת דמיונית בתנועות כעין-מקצועיות שסיגל לעצמו במהלך תחקיר, מאחר ואין לו רקע במוסיקה. לא קשה לדמיין שהבחור מיצה את הרעיון בשלב מוקדם ועד סיום המוסיקה נאלץ למצוא דרכים שונות כדי לא לשעמם את עצמו ואותנו ולכן שימוש במחוות פנים עויתות הלך והתגבר. בשלב מסוים הוא עשה הפסקה מהמוסיקה ויצא אל מאחורי הקלעים, הפסקה שמבחינתי איפשרה לי נסיגה דיסקרטית החוצה. גם על ‘פולחן האביב’ של קרול ארמיטאג’ (Karole Armitage ) היה אפשר ורצוי לוותר. ארמיטאג’ שעשתה לה שם בשנות השמונים בעיקר בארה’ב, כשחברה לפרויקטים עם ברשניקוב והוזמנה גם על ידי נורייב כשהיה באופרה של פריז, מצאה אחר כך כר רחב יותר לפעילותה באירופה הסובלנית עד אינפיניטום. לעיתים. אם פעם הייתה חדשנית וקבלה נקודות זכות על יצירה בלטית מעורבת בפאנק. עד היום היא מזפזפת בין הפוסט-מודרניזם לפופולרי וחזרה לבלט (טכניקה), עם רעב לטכנולוגיה. העבודות הבודדות שראיתי בשנים האחרונות, לא הפעימו. לפורום במונקו היא הביאה יצירה רדודה בנויה על שירי פופ אפריקאי עם להקה בינונית. רדידות במקרה זה היא מילת המפתח. 
בצד הרחוק של הסקאלה היו פולחני אביב של יוצרים ייחודיים כמו מארי שווינאר הקנדית (Marie Chouinard ) ושן ווי (Shen Wei ) – שניהם ביקרו בישראל עם עבודותיהם- ולכל אחד מהם יש קול ייחודי. שווינאר צרפה ל’פולחן האביב’ אתו היא חורשת את מיטב במות המחול בעולם כעשור ומחצה, גם סולו שלה שיצרה ‘אחר הצהריים של פאון’ שהיה מרתק לא פחות, אולי אף יותר מ’פולחן האביב’ המיוחד שלה. עם הייצורים המיתיים עטויי הקרניים מכל עבר ואבר, היא יוצרת חוויה חזותית מדויקת שנחרטת, כמעט נצרבת בעור.שני מאורות נוספים הסתובבו בשטח ונראו מרוצים למדי, הראשון פורסיית’ (William Forsyth ) שהביא לפורום שני מיצגים גדולים פתוחים לקהל הרחב וקבוצה של רקדנים שהעלתה עבודות קצרות בפורמט פתוח. השני היה מנהלו של בלט המבורג, ג’ון נוימייר ( John Neumeier ) עם עבודה מאד אמביציוזית על חייו של ניז’ינסקי.היצירה נפתחת בפרק הסוגר על הקריירה של ניז’ינסקי כרקדן, בסצינה המתרחשת בבית החלמה וובו הוא רוקד מול קהל מצומצם של ספק מחלימים, ספק נופשים, ומרגיש כמי שאיבד את יכולתו למצוא דרך לתקשר. הוא הוזה לרגע שאהובו דיאגילב יושב על בגלריה והוא מחפש מפלט נחמה בזרועותיו כילד נישא בחיק אימו. הבלט מבקש לנתח את דמותו, מניעיו ומערכות יחסיו הסוערת עם בני המשפחה והסובבים אותו. תוך שהוא משלב קטעים מכמה מעבודותיו באמצעות הבזקי מבט לאחור ומנסה לפצח את המאורעות שהובילו ליצירת הקוד האמנותי שלו. הרקדנים של הלהקה מעולים והמאסה המרשימה של ארבעים וחמישה רקדניה על הבמה, העניקה עוצמה אדירה ליצירה המוקפדת, המורכבת- ולעיתים טרחנית בירידתה לפרטים- זו. בנוסף לעבודות נוספות שהוצגו במהלך ביקורי, היו כתריסר סמינרים מורחבים על הקשר בין בלט רוס ואמנוית כמו מוסיקה, ספרות, שירה, ציור, עיצוב ושלל תיאוריות סוציו-פוליטיות שיבהירו את הקשריו. בכמה מהרחבות והאולמות התקימו מספר תערוכות צילום, רישום ווידאו ארט ובאולם ההקרנות הוצגו סרטים בנושא מדי יום.בדרך לקומפלקס הפורום על שלל אולמיו, ניתן היה לחצות את העיר המגוננת להפליא, להתפעל מהשלווה יוצאת הדופן, תוצאה של יחס אסטרונומי בין מספר התושבים למספר השוטרים הפעילים בטוווח העין. המקום נדמה לקפסולה סוציו-אקונומית סגורה שמשחקת במגרש משחקים משלה ולא אוהבת כל כך לשתף. זו המדינה שבה האטרקציה המרכזית אחרי הארמון על הצוק, הוא הקזינו המהודר בלב העיר. או להיפך.את הגאלה המסיימת פרק זה של הפורום הפסדתי. מדיווחים שקיבלתי, האירוע שתוכנו נשמר בסוד, היה מרהיב כמו שרק במונקו יודעים לעשות. הוא נמשך קרוב לארבע שעות וכלל להקה גדולה שהעלתה את הנסיך איגור עם עשרות משתתפים, ועבודה מרהיבה שרקח וביצע סולו שן ווי עצמו ובה הוא מצייר בדיו אדומה ברגליו והתוצר מוקרן לקהל ישירות. ועוד כהנה וכהנה, שלל מעדני מחול עד דלא ידע.
הרמת מסך 09
הרמת מסך 2009
כתבתה של גבי אלדור ממשיכה מהמקום בו הסתיים כסוי חלקי, מוקדם יותר של ‘הרמת מסך’ 09 באתר זה. בחלקה היא אף חופפת חומרים שנכללו בביקורות שפורסמו בשלב הראשון ובכך מצאתי עניין לא מבוטל. א.ב.
גבי אלדור
למה הריקוד לא יותר פוליטי, טענה לפני כשנתיים מבקרת המחול המהוללת של ה’ניו יורקר’ ג’ואן אקוצ’לה בביקורת על להקת ‘בת שבע’. למה המחול לא יותר פוליטי, התלוננה באזני מבקרת מחול מגרמניה, ויש ריקודים שהם סתם יפים, אמרה כששתינו קפה אחרי מופע של ‘הרמת מסך’.
אולי נמאס, כותב עודד אסף במוסף סופשבוע של ‘הארץ’, המצטט את מבקר התרבות דרור איתר: “הישראלי הממוצע, קצה נפשו בפוליטיזציה של האסתטי”.
ואני תוהה, האם מחול שנכנה אותו למען הדיון כ”מחול טוב” נופל ממחול שהוא צעקה נגד “המצב”, שהוא לפעמים פחות מוצלח? האם מחול שלא דן במישרין בתחושות הקיפוח, העוולה והטימטום העדרי לא יכול לעורר מין תיקון, לעורר את הנשמה לא כקריאה לפעולה אלא דווקא כמין ריווח מיקום המעודד את תשומת לב, כוונון מחדש של ליבנו מוכה הדאגה?
תכנית ‘הרמת מסך’ האחרונה מהווה דוגמא טובה לשאלה זו.
בעה אמנים ששמם כבר ידוע ארחו הפעם אמנים בתחילת דרכם. הרעיון הוא טוב. מזמן לא נראו כל כך הרבה עבודות מענינות, בחלקן אמנם בוסריות, אך רובן ברמה נאותה, ללא מנהל אמנותי שקובע סגנון מסוים ושאפשר להפיל אשמת כשלון על כתפיו. התחושה שיש נטיה בשנים האחרונות להעדיף גישה תיאטרלית למחול לא הוכיחה את עצמה. השנה נראה יותר מחול שהספור שלו הוא התנועה עצמה.
ואמנם, העבודות החלשות יותר סבלו מרעיוניות יתר כמין הכרזה חוץ-מחולית ושרטוטה על הבמה, כאשר המחול עצמו לא מספק את החוויה ונותר כאיור לרעיון.
נועה דר מעלה בכורות ומארחת את מאיה ברינר ועירד מצליח.
Unter den Linden- עירד מצליח
השם כבר מרמז על זרות. שם רחוב עתיק וידוע בברלין ו”מתחת לעצי התרזה” הוא הרקע התרבותי של היצירה. עירד מצליח עולה על הבמה כמין קונפרנסיה של יריד, מחווה קידה אלגנטית, כולו גינונים, מצביע על מה שעומד אולי להתרחש. הוא לבוש במעיל כנפות - תלבושות מעולות של ג’ואנה ג’ונס- על חזה חשוף כאשר הרקדן השני לובש את המכנסיים התואמות של הבגד. הרקדנית נעה שילה בבגד רקדנית בחצאית מלמלות צבעונית.
בתחילת הריקוד “הקומדיה של גינונים” מהמאה ה-18 עובדת בחן רב. הדמויות יוצאות ונכנסות לתוך תבניות המזכירות קומדיה דל’ארטה, בלט, במה קלה. נראה שיש חיים מעבר לצורות ההיסטוריות, אך מהר מאוד מתגלה שהחיים העכשווים לא מספקים. הרקדנים נשאבים לתוך העולם המדומה וזה מציע שפע של בילויים; סיפורי אהבה- שנאה- קינאה-ידידות, זוגיות מתחלפת, צעדים קלים של מיוזקהול, מאבקי כוח. אך בתוך התהליך התבניות נעשות מרושלות והריקוד מאבד את הדימוי הראשוני, כמו גם את האמת של הרגע הזה .
“אדומות”- מאיה ברינר.
שלש רקדניות: שני בן-חיים, ריטה קומיסרצ’יק ומאיה ברינר לבושות בבגד זהה נעות מצד לצד, צועדות, מתקדמות, אחידות. הדימוי הבסיסי הוא של אחידות, מטרה , כוחניות, בתואם “כאיש אחד”, עד שלפתע נעצרת התנועה. למרבה הפלא זה אחד הרגעים היותר יפים בריקוד. לאט נשלחות זרועות מהססות לגעת בחלקת עור, ביד, בכתף. יש ציפיה, אך אז נשבר הקסם ונשים מתחילות לחפש סימני זיהוי אישיים המתבטאים בעיקר בקשירה שונה של השמלה, כאשר היחסים ביניהן נעשים לעומתיים ובהמשך גם אלימים. מענין שהאלימות היא ישירה, ואין אפילו נסיון לעבד אותה לתנועה. הן מושכות זו את זו, רודפות אחת אחרי השניה ובעיקר דוחפות כמו ילדים בכתה פרועה. בהמשך הן מצליחות לחזור ולעבוד יחד מבלי להיבלע בקבוצה.
פירוק ה”ביחד” המיתולוגי הישראלי, ואני מניחה שזו כוונת היוצרת, עובד ברמה הרעיונית אך לא ברמת המחול. חיבורים משתנים בין הדמויות, אלימות של הורדת חלקי בגד זו לזו מרמזת על השפעה ברוכה של יסמין גודר, אך לא מגיעה לעושר התנועתי שההגבלה יוצרת. יש עוצמה למחול, והכעס הברור המניע את מאיה ברינר מוסיף אמינות לקיומה המענין על הבמה. יש ההבדל דק ומשמעותי בין האישי הלא מועבד, ליצירה בה הרקדן מצליח דרך העבודה להיות הוא עצמו, ובהמולה התנועתית הרקדניות שללא ספק מזדהות עם המחול ותכניו, אובדות במין רוגזה שלא מתבטאת דרך התנועה, לא עוברות טרנספורמציה. הריקוד הוא סיפור על נסיון להשתחרר מן ההמון, אך השחרור הוא רק תחילת הסיפור, לא סופו.
‘אנו’- נועה דר
בד עבה משתלשל ממרומי הבמה אל הריצפה, נופל על כתפי רקדנית על כסא, כאשר שני רקדנים אחרים מנסים לחלץ אותה מהמשקל. הבד דמוי אדמה או קליפת עץ, הכסא עטוי מרבד דמוי דשא.
עבודה זו מזכירה עבודות ישנות יותר של דר, שבהן העמדה הפוליטית והרעיונית הינחו את המתרחש על הבמה. במה דמוית אי על הבמה הגדולה ממנה אי אפשר להחלץ. ב”לנשוך את הקליפות” יש תפאורות מסובכות המספרות ספור שאינו נתמך בעצם על ידי התנועה. ב”בית”, אלמנטים שונים של סאונד ואומץ לב אזרחי במקום שאחרים שתקו. דר הגישה את “מגש הכסף” ביצירה “האדם אינו אלא” בכאב, בהיפוך משמעות ובעיוות ששיקף את “המצב”. הטקסים המנופחים של התרבות הישראלית הרשמית נחשפו כמזויפים והשחקנים התפתלו בתוך תלבשות מקוריות ועמוסות פרטים סמליים.
אחר כך “המצב” לא השתנה, אבל דר החלה ליצור עבודות אישיות יותר שבהן התנועה היתה הגיבור הראשי. ב”ארניקה” מ-1997, עבודה לשלש נשים והיא ביניהן, היתה חרות אמיתית של ריקוד, של תפיסת החלל, של איפיון.
ב”אנו” שוב יש דיבור על אחידות, על “חברה ממשטרת, מקבעת ומאחידה”, אך הכוונה מאפילה על חרות המחול, גם אם הוא עוסק במישטור. הרקדנים עוברים תהליכים רבים ומשונים בתהליך ההשתחררות מאותה דורסנות של קולקטיב, אך הריקוד לא מציע אלטרנטיבה מושכת יותר.
להקת המחול ניב שיינפלד ואורן לאור מארחים את נעה שדור
נעה שדור יצרה את “אל תוך הלילה” שהוא פנטזיה על נושא קולנועי, בעקבות במאי סרטי פשע שכנראה הייתי צריכה להכיר.
ההצהרה בתכניה של מהות הריקוד ועל הפער שבין הממשות הטראגית של המוות לבין הייצוג התיאטרלי-מלודרמטי שלו, היתה מאתגרת אך חסרת כיסוי במחול. לא פלא, משום שמוות טרגי על הבמה הוא בעייתי.
הרקע הקולנועי-אמריקאי סיפק ליוצרת אפשרויות סגנוניות רבות, בחלקן משעשעות, שענינן פיתוי הגיבור. סצנות הפיתוי שילחו את הרקדנית אל המחוזות המוכרים מהקולנוע, שהוולגריות היא אחד ממרכיבי השמחה שלהם. ספק מיוזיקל ספק אקט של חשפנות, מיניות חצופה ורקדן שכוחו לא עומד לו מול השפע הפורץ. הקהל נהנה מאוד. אני נותרתי עם תמיהה.
פה גדול- ניב שיינפלד ואורן לאור
השלישיה, שני היוצרים ועמם קרן לוי, מסתודדים על הבמה. ברקע מתנגן: “קראו לנו ללכת” של אפי נצר. הם מתקדמים לקידמת במה ומתחילים לצעוד. בפשטות, בתואם, ביחד. יש וריאציות מעטות של דילוג, הכפלת צעד, הגברת הקצב. ההליכה משרה אמון, היא הליכה, ואם יש רעיון מאחרי ההליכה הזו הוא נותר רחוק ברקע, כהבהוב של מחשבה. .בשלב מסוים הרקדנית יוצאת מן המבנה, לה יש ריקוד אחר אך דומה, באותה תבנית, אך יש בו גם קופצנות פתאומית ושינויי כיוון. הזוג מנסה להכניס אותה חזרה לתבנית- בעדינות, ברמז, מחכים לה בפינה, מתאמים איתה צעד, אך לאחר שהיא פוסעת זמן מה כמו ילדה טובה, היא שוב פורצת החוצה והפעם ביתר תוקף, רחוק יותר מן המסלול הקבוע, הנעים, של השניים הנותרים.
הריקוד של קרן לוי מדויק, מלא חן, הרצון ברור. היא רוקדת ומתמסרת לסירוב והגוף שלה רך ונענה, מהיר ומלא קסם. השניים עוצרים ומביטים בה מחכים. ואז, על רקע המנון חטיבה 7 בעיבוד אורי וידיסלבסקי, היא ניגשת לקידמת במה ופוערת את פיה בצעקה ענקית, לא נשמעת אך גם אינסופית. עוד ועוד היא עומדת שם ופיה פעור. כמו מטביעה את הזעקה בתוך החלל.
הרקדנים שיצאו מן הבמה חוזרים עתה עם בקבוק מים ומגבת. מימד היושרה, ההתאמה למציאות הבימתית מרגשת. כאילו הם אומרים, טוב, את בטח צמאה אחרי כל הקפיצות האלו. קשה לה להירגע, אך לבסוף היא מוותרת ולוקחת את המים ומנגבת את פניה בעודה שוב צועדת איתם. אך עכשיו גם הנתון הקבוע והמרגיע משתנה, והשלושה צונחים אל הריצפה, יושבים זה על גבו של זה, ממשיכים להתנועע בדבוקה, זוחלים זה מתחת לגופו של השני. זו עבודה מרגשת, שמעבירה רעיון ללא מאמץ, כשההתרחשות הבימתית היא זו הקובעת. זה אנחנו, הם אומרים. ואנחנו מאמינים להם.
להקת ורטיגו מארחת את אלעד שכטר.
‘רוני’- אלעד שכטר.ביצוע: להקת ורטיגו הצעירה
קבוצת צעירים יושבת על שפת הבמה, לפניהם מפוזרים עלי שלכת. לאחד מהם יש גיטרה והוא מנגן. לאט הם קמים, ומתחילים לרקוד, יוצרים חיבורים של הרמות ואחיזות, רקדנית אחת שתנועותיה חדות ומדויקות, נראית כמובילה מהלכים מפתיעים, ואחרי שהיא מנחמת או מרגיעה בליטוף אגבי את שאר הקבוצה, נצמדת לרקדנית אחת ושתיהן מקרבות את פניהן זו לזו, מתחככות זו בזו, בקירבה, כבלתי ניתנות להפרדה. יש משהו בתשוקה הזו שהיא גם סיפור של כשלון. שאר חברי הקבוצה מקבלים את הדין ויושבים שוב בצד, כאילו סיפור האהבה הזה הוא משהו שאינם יכולים להתמודד איתו, ספק נבוכים, ספק מתבוננים.
בעבודה זו נראים כבר ניצנים של מה שהיום הוא טביעת-האצבע, או טביעת-הגוף של הרקדנים הצעירים, מין עירוב של יכולת טכנית; קפיצות ונפילות מרשימות ומרושלות כמעט במכוון, שאריות של “ישראליות” שסולדת מגינונים, מהתרכזות בפרטים( “עזוב,”), שיש לה חן אבל לפעמים כבר נראית כמו חיקוי של עצמה. העבודה היא כמו רישום טיוטא לקראת עבודה אחרת, מעובדת יותר.
מאנא- נעה ורטהיים
באפלה נעה דמות עטוית גלימות, בעיקר רואים את הזרועות בריקוד מורכב כאשר הרקדן מתרומם לאיטו ורקדן אחר נע לקראתו. שניהם, בתנועות איטיות וגדולות וכמעט אינם זזים ממקומם, מזכירים נזירים או מי שעסוק בפולחן דתי. בהמשך מצטרפות אליהן ממפתח במעומק הבמה, ממתווה דמוי בית, דמויות אחרות, והריקוד מתפתח לסערה של תנופות, כאשר הקבוצה כולה נעה במהירות ובצעדים גדולים מצד אל צד, מדי פעם נבלעים יחידים בפתח. דמות יחידה, ( רינה ורטהיים היפה) מגיחה פאתי הבמה ובידה בלון שחור גדול. זהו ללא ספק דימוי יפה להפליא, כאשר הבלון הוא החופש העצור בו, וצבעו, כבגדי הרקדנים, קודר. הבטחה, אזהרה?
התנופתיות מתחזקת על ידי בגדי הרקדנים של ששון קדם. העיצוב והתלבושות מיוחסים בתכניה, לסטודיו של רקפת לוי שבחרה בבגדים שיצר קדם, הןמלאות דימיון עם תועפות בד, קשירות וסלסולים עדינים שממש מתבקש לרקוד איתן. הספירלה, שבתכניה המועצבת בקפידה מוצגת כהמצאה תנועתית של נעה ורטהיים אף שאין פירואט, שלא לומר תנופה שאין בה מיסוד הספירלה. הכוריאוגרפיה נעה מקטעי סולו לדואטים ולקטעים מרשימים של הקבוצה כולה.
לא נעשה שימוש בחדר הפנימי ממנו יוצאים הרקדנים ולתוכו הם נמוגים ולא נוצר מתח בין החוץ לאותו פנים מיתולוגי, אך העיצוב, המוסיקה הסוחפת של רן בגנו והרצינות של הרקדנים , יפי התנועות , זרימתן ואורך הנשימה של הריקוד כולו שמעליו מרחף אותו בלון שחור נותנים ליצירה תוקף – מעין נשמה יתרה דחוסה בתוך שעה של תנועה בלתי פוסקת.
יסמין גודר מארחת את איריס ארז
“נומביה”- איריס ארז
הגוף כאתר ארכיאולוגי הרקדנים מחפשים בו תחושה עד כאב…”
לעיתים רחוקות מגדיר הטקסט של התכניה (בעיה מתמשכת) את הריקוד כמו בתיאור ממצה זה.
שלושה רקדנים עולים על הבמה החשופה, ומתחילים לתת לגוף לנוע מעצמו. כאשר הגוף מדבר ממש, ולא כפי שאולף, הוא מקרטע, רועד, קופץ. זו נקודת ההתחלה של עבודה תמציתית, מעמיקה ומרגשת, שיש לה מבנה סיבובי. ההתחלה כאמור נראית מפתיעה ומביכה, התנועות והאימפולסים כשל מוכה כפיון. הטחות הגוף על הריצפה לא דומות למה שרוב הקהל מגדיר כמחול. אך לאט לאט העבודה מתפתחת, הכאב מתחיל להיות מוגדר. מצבים קיצוניים של סבל מקבלים קצב, עפרונות צבעוניים נשלפים והרקדנים מציירים, כמעט מקעקעים על זרוע, על לחי ועל בטן את סימני הכאב, כמו מיפוי מחוזות של כאב, הרבה מעבר למעצור, אך בשליטה מלאה.
הדמויות נאחזות זו בזו, מכאיבות אך גם תומכות. אסף אהרונסון בעמידת ידיים מעוקמת גונח אוי אוי אוי, ושתי הנשים, לי מיאר ומאיה וינברג, אחרי היסוס ארוך, ניגשות אליו, מלטפות, ומסמנות בעפרון את גבול הכאב.
התמונה מתבהרת כאשר נקודת ההתחלה כל כך עירומה ומה שבא בהמשך, כמו טיפול פסיכולוגי או חפירות ארכיאולגיות, מגיע אל המקור. אהרונסון, מבלי להתיילד, מספר פתאום: בבית-ספר, ילדים חנקו אותי וירד לי דם מהאף . וכל זכרונות הילדות המבהילים, המשפילים, החקוקים בגוף, מתגלים עכשיו כאבני הבסיס של המחול, והשפה התנועתית נעשית עשירה יותר וברורה.
איריס ארז יצרה עבודה מעולה, מקורית ומרגשת, ושותפיה ליצירה, כולל פס הקול העובר מנהמה לקול שירה צלול, (קרני פוסטל ואורפז אגרנוב) והתאורה (אורי רובינשטיין) שעוברת תהליך דומה. כולם חלק מן ההצלחה.
הדיוקן האישי הזה יכול להיתפס גם כדיוקן חברתי, כצילום עומק של חברה כאובה, מענה ומעונה.
שוליים צרים 6- גבי אלדור
וינה, נובמבר 2009
תערוכה “המלחמה על העיר” במוזיאון וינה, בבית האמנים. פוליטיקה, אמנות וחיי יום יום בוינה של שנות השלושים”. שפל כלכלי ווינה נקרעת בין הסוציאל- דמוקרטים והימין כשברקע כבר מתארגנות קבוצות סער של המפלגה הנאצית. שלש שנים אחר כך כבר יש קרבות רחוב בהם מעורבים האוסטרו- פאשיסטים, אבל יש רק מעט מכל אלו במכתבים שנותרו בידי המשפחה. כבר בשנת 1920 ניתק ז’אק אורנשטיין את קשריו עם ארץ מולדתו. בשנת 1925 נסע לביקור משפחתי בוינה ומאז סרב לחזור לשם.
התיאטרון הערבי עברי מופיע השבוע בנסטרויהוף שהיה תיאטרון יהודי ועכשיו הוא שוב משמש ככזה.
בנין בסגנון ארט נובו, יפהפה, מקושט ומעוטר ומצויר ולו יציע עדין עם שבכת ברזל דקה כתחרה מקיף את האולם הגבוה מארבעת צדדיו ועל היציע הזה פוסעת עתה ראודה ושרה בערבית שיר געגועים.
אני וינאית ישראלית שנולדה בשני מקומות בעת ובעונה אחת, ויש לי שתי שפות ושתי מולדות.
אני לומדת שגרטרוד קראוס רקדה בתיאטרון הזה בשנות השלושים המוקדמות, לפני שברחה לארץ ישראל, ושירי הגטו שלה- מחרוזת ריקודים איתה הופיעה בוקנגרס המחול במינכן בהצלחה- לפתע אין להם שימוש והתנועות נשכחו על האניה בדרך לחוף מבטחים. כשהגיעה ארצה נוכחה, כמו אלזה לאסקר שילר לפניה, שאין קשר בין הגעגועים לארץ התנ”ך למקום עצמו. קארל טופר מתאר את ריקודיה של קראוס באופן שונה ממה שבארץ מגדירים את עבודתה, היא מתוארת כרקדנית ייחודית שאינה נדרשת לטכניקה, היוצרת בריקודי הסולו שלה דמות מוזרה של “נשיות רובוטית, שיש לה הילה של על טבעיות, כאילו המפתח להבנת המיסתוריות של הזהות המינית היה טמון בבהפיכת הגוף לבובתי” ועוד כתב: “מעט רקדנים יכלו להעניק לתנועת הראש כל כך הרבה הבעה כי מעט רקדנים ראו במחול היענות לכוחו המרומם של האינטלקט.
גרטורד הזעירה שהיתה לה עוצמה של ענקית במה (יהודית בניו יורק אומרת- היא התאהבה בשגעון של עצמה) הופכת להיות הרקדנית המפורסמת בארץ ישראל ומעלגת בעברית אישית ועשירה את רעיונותיה בספונטניות ולהט. אלזה לאסקר שילר מהלכת ברחובות ירושלים, כותבת למנהיגי העולם על רעיונות התיקון שלה וחותמת ” פרינץ יוסוף”. היא מתפללת לשלש הדתות הגדולות בבאותה מסירות נפש. ילדים זורקים עליה אבנים והיא קונה בשארית כספה חרוזים נוצצים לקישוט.
בתערוכת הצילום של Exil בוינה בשנת 1996, החצאית המקורית של ריקוד “היריבות” מככב כמוצג מוזיאוני. כתוב שהמחול נוצר בארץ ישראל, אך האותיות על השלט המצורף קטנות מאוד.
אלזה לאסקר שילר וגרטרוד קראוס חולפות זו על פני זו ברחוב וכל אחת מהן מאמינה שהיא רואה את התשתקפות דמותה בחלון ראווה מתעתע. גרטרוד היתה יכולה לרקוד את פרינץ יוסוף. שושנה היתה יכולה לרקוד את פרינץ יוסוף שכולו אהבה ללא גבולות וזר פרחים על ראשו המתולתל.
כשאני משחקת את אלזה לאסקר שילר במופע במכון גיתה גם לי יש זר פרחים דוקרני על הראש.
מרגלית יוצרת ב1927 את “הנבואה” ובה מישהי עם עינים בוערות כמו של אלזה מוליכה קבוצה של מורדים, אך המורדים יודעים מהיכן הם באים אך לא לאן הם יגיעו.
ועכשיו בנסטרויהוף המחודש, אחרי שראיתי את הסיכה שסבא ענד כאשר הגיע לארץ ישראל, סיכה קטנה מברזל בתכלת לבן, “הכוח בלאו וייס”, אני משחקת בשפה זרה את געגועי מדריכת התיירים הישראלית מברלין.
מה היה ז’אק אומר על זה?
“… אם תשכחו, כתב במכתב לבנות ששהו באירופה,” תחפשו באינדקס את “פלשתינה”, המקום הכי מדהים בעולם.”
Cannes Dance Festival 09, 27/11-4/12
פסטיבל המחול בקאן, צרפת.
Photos: Olivier Houeix
אורה ברפמן
המהדורה האחרונה של פסטיבל קאן שהסתיימה בימים אלה, התקיימה תחת צילו של מיתון שהותיר עקבותיו הן בבחירות הרפרטואריות והן בפעילות שמחוץ לאולמות. בעשור האחרון בו אני פוקדת פסטיבל מחול זה בקביעות, היו שנים מאתגרות יותר מזו הנוכחית.
המהדורה הקודמת לדוגמא, הייתה אינטנסיבית ובמהלך שבוע אחד בלבד ניתן היה לראות את להקתו של סידי לארבי צ’רקאווי עם האנסמבל הקורסיקני ‘לה פילטה’, את הדואו המדובר ראסל מאליפנט וסילבי גיאם- גם אם המוניטין שלהם לא ממש ענה על הציפיות- , את ‘טורבה’, עבודתה פורצת הגבולות של מאגי מארן, וכן את הבלט הלאומי של מרסיי ביצירה נוספת של פרדריק פלמאנד, בלט ביאריץ, בלט 2000 עם התגלית החמה ביותר כיום בתחום הבלט הקלאסי- דניל סימקין, רקדן הפלמנקו יזראל גלבאן שהוא קטגוריה בפני עצמה בעולם הפלמנקו העכשווי, אלופי ההיפ-הופ- ‘פוקימן קרו’ ועוד כמה להקות קטנות ופחות בולטות. פירוט: ראה באתר תחת מדור הפסטיבלים.
השנה נאלץ מנהלו האמנותי של הפסטיבל יורגוס לוקוס ( Yorgos Loucos )- שמנהל לא רק את בלט האופרה של ליון המהוללת אלא גם את פסטיבל אמנויות הבמה הגדול של אתונה- להתבס על תקציב מכווץ יותר וכדי לעמוד במשימה גייס לא מעט מופעים על בסיס היכרות אישית ועבודה משותפת בעבר ובהווה וכך התאפשרה בואה של להקת בית האופרה של ליון עם ‘ג’יזל’ של מץ אק מ- 1982. יצירה שנתפרה לכישוריה ודמותה של רעייתו, הרקדנית המיוחדת אנה לגונה. גירסתו של אק שומרת על הבסיס הנרטיב העקרוני בכל הקשור למערכות היחסים המתקיימות בין דמויות המפתח. ג’יזל, נערת כפר תמימה ובגרסתו, לא בשלה רגשית בלשון המעטה. היא מתאהבת בצעיר אריסטוקרטי יפה תואר והוא משיב לה אהבה אם כי מופתע מהישירות הנאיבית שלה. מסתבר שמערכת הציפיות של האוהבים אינה זהה וכשהוא בוחר לוותר עליה ולהנשא לארוסתו, מאבדת ג’יזל את שפיותה. המערכה השנייה, ‘הלבנה’ מתרחשת במחלקה סגורה המנוהלת על ידי אחיות נזירות. גירסתו המיוחדת של מץ אק לבלט הרומנטי הפופולרי פרצה דרך והובילה למבול של עיבודים חדשים, חלקם מרחיקי לכת, של בלטים נודעים. אחד מאלה שעשו קריירה מעיבודים מתוחכמים שבוצמעו גם בישראל, היה ג’ונתן בורן עם ‘אגם הברבורים’ ( גברים) שלו, ‘קאר-מן’ ועוד.
קיילין נייט ( Caelyn Knight ) בתפקיד הראשי הייתה מרגשת ביותר והעניקה מימד של מורכבות רגשית לדמותה רבת הפנים. כל מבצעי להקת בית האופרה של ליון היו מצויינים ובעיקר היה נעים לגלות שליצירה יש תוקף ורלוונטיות גם אחרי כל כך הרבה שנים.
בלט קולברג בקר בארץ ב-1993 עם היצירה הזו ועם אנה לגונה בתפקיד ג’יזל כחלק מתכנית המחול של פסטיבל ישראל, כשאק היה עדיין מנהלה האמנותי של בלט קולברג. זמן לא רב אחר כך עזב אק את תפקידו כמנהל אמנותי של קולברג ומאז לא ביצעה להקתו את ‘ג’יזל’.
שחזור מורכב לא פחות בא לבטוי בהעלאתה המחודשת של יצירת קאלט מתחילת שנות השמונים שנקראת ‘זופסי קומדי’ ( Zoopsie Comedy ) שנוצרה בעקבות שיתוף פעולה של כוריאוגרפים, רקדנים, מוסיקאים ומעצבים והדגול שבהם הוא אופנאי הצמרת קריסטיאן לאקרואה ( Christian Lacroix ) שעיצב ל’זופסי’ 85 תלבושות שונות ומשונות, כל אחת מהן יציר דמיון מופלג, שלא לומר מופרע במעט. חלק מהעיצובים קרצו לעיצובי המחול הבאוהאוסי של אוסקר שלמר, לעיצובי ארט דקו ומקורות אמנות חזותית נוספים.
היצירה המתויגת כרביו כוריאוגרפי וכמיוזיקל היא פרי מוחם של שני יוצרים עם ראש פרוע במיוחד- דומיניק בויאבין ודומיניק ריבוא ובביצועה לקחו חלק במקור שתי להקות: ‘לוליטה’ ו’בו גסט’ ( Lolita et Beau Geste ). קשה לדמיין עבודה עם הרבה יותר גירויים חזותיים של אוסף התלבושות המרהיב, חלקי סט מפוסלים , יצירתיים להפליא, גרמי מדרגות מתניידים וחבר רקרנים מוכשרים, מצחיקים, שלא מורידים מהלך. עם זאת הגודש הזה בעוכרי ההנאה.
השנים לא היטבו גם עם אחת הלהקות היפניות פורצות הדרך- דאמב טייפ ( Dumb Type ) להקה שקמה בתחילת שנות השמונים בקיוטו כקולקטיב. חבריה הרחיקו לכת ואף התגוררו וניהלו משק בית משותף. היא התאפיינה בכך ששמה דגש על מוסיקה ותאורה כמרכיבים בעלי משקל שאינו נופל מזה שניתן לתנועה עצמה. הם היו כמעט פראיים בקנאותם, חריפים ובוטים באופני הביטוי הבימתי שלהם והטיחו את המחול אל פנינו בעוצמה מהולה בחימה.
כיום, בתהליך היצירה לוקחים חלק ארכיטקטים, מהנדסי סאונד, במאי וידאו, מוסיקאים, אנשי מחשבים ומומחי אינפורמציה. העבודה ‘מסע’ ( Voyage ) עדיין עשוייה ברגעים מסוימים להעיר מתים מרבצם בהתקף דציבלים קצר ואכזרי ובמכות תאורה מטלטלות.
האמצעים נותרו, המבצעים עומדים בתור, אבל חלק מהיוצרים המקוריים שנשפו בעורף חבריהם והעניקו ליצירה אנרגיות מוצפות דחיפות- אינם עוד אתם. אחד נפטר מאיידס ועוד כמה מהגרעין הקשה עזבו בנסיבות שונות. דאמב טייפ של היום בת שלושים וחמש וזה מורגש.
מי שכוחם במותנם במובן המלא של המילה הם חבורת ‘פוקימון קרו’ ( Pockemon Crew ) להקת ההיפ-הופ מליון, זו שזכתה בפרסים בתחרויות בינלאומיות להיפ-הופ, זו שמצליחה בנקל למלא אולמות ולהוביל אחריהם חבר מעריצות אפרוחיות שמצטיינות בעיקר בלצרוח, לצעוק, לילל ולהראות נואשות עד דמעות וכל זאת בכדי להביע הערצתם לגיבורי התרבות הללו.
מי היה מאמין שעל השטיח האדום שמוביל לאולם המרכזי ב’פאלה דה פסטיבל’, שם מתקימות מדי שנה פרימיירות מתוקשרות של כוכבי תעשיית מסך הכסף תרתי משמע, באותו פואייה שבו מצטופפים כל השנה יקירי קאן, ניס, קפ ד’אנטיב ושאר שמות שריח הכסף נודף משולי פרוותיהם, יארח את הצעירות הצווחניות ואת להקת ההיפ-הופ הכובשת הזו.
הממסד הצרפתי חבק אותם בהתקף של רב-תרבותיות פוסט-מודרניסטית פאר אקסלנס, גם כשעדיין עסקו רק ברוטינות טכניות אך וירטואוזיות עד עצירת נשימה, מסוגם. אבל הבמה ‘הדיחה’ לא מעט ממנהיגי ה’קרו’, מילה נרדפת ל’גאנג’, חבורה, במובן המסוכן של המילה. תוך שנים ספורות זכינו לראות- וזו לא הערה סרקסטית- היפ-הופ אישי, פוליטי ואפילו ענוג לעיתים. אם כי לא הפעם.
הפוקימונים הביאו לארמון הפסטיבלים את ‘חלום הכדורגל’ בלי כדור, אלא עם רקדנית קלאסית, זמרת ושחקנית צרפתיה. יש להם תאורנים מתוחכמים וסאונד מקצועי ובכל זאת, הם במיטבם כשהם מסתחררים על אמה אחת, הרגליים במספרת הנוטה הצידה במקביל לבמה וזאת רק הקדמה למה שקורה שנייה אחר כך כשהם סורגים צמות עם הרגליים תוך צוקהרה לאחור. אין עליהם.