idan Cohen- Swan Lake 09 עידן כהן- אגם הברבורים
Dancers: Reut Levi, Rita Komisarchik, Daniel Gal
עידן כהן- ‘אגם הברבורים’ במסגרת מחול לוהט, סוזן דלל, אוגוסט 26
צילום : מרק וייס
אורה ברפמן
‘אגם הברבורים’, יצירתו החדשה באורך מלא של עידן כהן, מסמנת עוד שלב בדרכו הנחושה של יוצר צעיר זה, הפותח לו תלם משלו בעל מאפיינים סדורים, בשדה המחול המקומי וזה בלבד, הישג ראוי לציון ותמיכה.
עצם הבחירה במוסיקה לבלט הידוע והאהוב ביותר של צ’ייקובסקי היא כמובן אמירה מסוימת ויש שרואים בעצם ההתלות באילן הגבוה הזה מבלי להנכיח את עיקריו, מעשה של חילול קודש במרכאות כפולות.
מעקב אחר שאריות רמזוזים שעשויים לסמן חיבור או קו משיק לעלילה או לחשיבה החברתית, פילוסופית ותרבותית המרכיבים את אבני הבניין של המוסיקה והבלט האהוב, עשויה להניב אך זנבות שיספקו הבזקי קישור; כאן זרוע דמוית כנף או כף יד מרפרפת בעדנה, שם עטרת פרחים במסיבת יום הולדת, פה מערכה שחורת תלבושות ומשניה- לבנה, או בהירה, אם נדייק.
אבל עידן כהן לא בא להציג גירסה משלו ל’אגם הברבורים’. הוא ניגש לעבודה, כרבים מבני דורו, כתהליך חקירה אל נבכי המחול העכשווי, מקומו של המבצע/יותר ותפקידו בשיח בין היצירה לקהל, מעניין אותו בידוק דקדקני במקור התנועה ואפשרויות בידודה ומה היא משרתת. ללא ספק מעניין אותו הפן התיאטרלי של אמנות במה זו, הפן העיצובי, משחקי תנועה תלויית זמן, מהלכי האטה עד קפיאה והריק שבין תחנה אחת לשנייה.
השפה היא שפה היברידית עכשוית המכילה לקסיקון תנועה רחב-טווח בעל מאפיינים אישיים שחלקם, עושה רושם, בא מתוך תהליכי עבודת אימפרוביזציה.
בעבודה לוקחות חלק שלש רקדניות משובחות, שתיים מהן- רעות לוי וריטה קומיסרצ’יק- ראינו בקיץ שנה שעברה בערב מעבודותיו מסגרת ‘מחול לוהט’ אליהן הצטרפה דניאל גל שלה, כמו לשתי השותפות האחרות נוכחות בימתית חזקה ויכולות טובות ויחד מתפקד הטריומוירט הזה באופן מרשים ביותר.
היצירה קבלה תמיכה בעלת משקל מנטע קורן שעיצבה תאורה עשירה, רגישה ויפהפיה ורותם תשח האחראית על עיצוב הבמה שחשפה חלל רחב שנראה כמחסן נטוש ובו פזורים פנסי תאורה וקופסאות שימורים גדולות מלאות בעגבניות אדומות, חלקן כבר התפזר על הבמה.
לקראת הסוף, מתמלאת הבמה בעגבניות, חלקן כבר מעוכות וחלקן חתוכות. התאורה מציפה אותן באור רך מהצד וכצפוי, נוצרת תמונה מרהיבה, דקדנטית, בעוד גופותיהם החשופות חלקית של הרקדניות זוהר מעסיס הפרי (עגבניה, היא פרי עגבים) שזה עתה סיימו להתגולל בו.
סיומו של תהליך ההתבהמות המרהיב הזה נתמך החל מהמערכה השנייה בגנחות, צווחות, ציוצים והתנשפויות שמפיקות המשתתפות במהלך משפטי התנועה שלהן. אם כי אמצעי הביצוע שונים לחלוטין, המוטיב העוסק בחייתיות האנושית ובחידת שווי המשקל העדין בין היפה לחיה כבר התקיים בעבודה מצליחה של עידן כהן ‘פרווה מתוקה שלי’ בביצועו הכובש של רן בן-דרור. חיבור מסוים קיים גם בין בטיפול בטריו בנות הנוכחי ‘אגם הברבורים’ לבין טריו קודם ‘שנה של דג’, באופן בו כהן בונה דיאלוגים משניים על הבמה.
לא במפתיע, אם כן, בעבודתו החדשה, מתבססת לה שפה אישית מרתקת ביותר, בוגרת, עקבית ועשירה. ניכר כי למרחב הדמיון של כהן אין גבולות, עבודתו כיוצר בהירה, מורכבת ומרקמיה מצביעים על אחד היוצרים המרתקים שהתברכו בבינת מחול.
Dana Mills- Paul Ricoeur, Thought and Choreography
1- מרתה גרהם
UK- Ireland Society for Ricoeur Studies2- מאמר זה מבוסס על הרצאה שניתנה בכנס של
שהתקיים באוניברסיטת קנט, קנטרברי אנגליה, ב23.6.09.
3- הרמנויטיקה פירושה התורה של הבנת ופירוש ביטויים מילוליים ובלתי מילוליים כאחד. כיום היא משמשת לפירוש אינטראקציה סימבולית ככלל. ראה
http://plato.stanford.edu/entries/hermeneutics/
4- המושג מעגל הרמנויטי מאיר את התנועה האינסופית שבין הקורא לבין הטקסט. לפיו אקט הקריאה הוא תנועה במעגל בין הנאמר בטקסט לבין עולמו של הקורא, המפרש.
5- Paul Ricoeur, The Task of Hermeneutics, in Hermeneutics and the Humans Sciences, p. 53.
6- Paul Ricoeur, Existence and Hermeneutics, in The Philosophy of Paul Ricoeur : an Anthology of his Work, Charles E. Reagan and David Stewart (eds.),
7- J.B Thompson, Editor’s introduction, in Hermeneutics and the Human Sciences, p. 16.
8- Paul Ricoeur, The model of the text, in Hermeneutics and the Human Sciences, p. 204.
9- ריקר מתייחס כאן לתיאוריה של פעולות דיבור, בהסתמך על אוסטין, סירל ומאוחר יותר הברמאס. לפי תיאוריה זו שימוש בשפה יכול לכונן פעולה מבלי לבצע פעולה אקטיבית: למשל, שיום ספינה, נישואין הן פעולות המתרחשות אך ורק על ידי דיבור אך משנות סטטוס קונקרטי בעולם.
10- Paul Ricoeur, The model of the text, in Hermeneutics and the Human Sciences, p. 206.
11- Ibid p. 201.
12- Paul Ricoeur, The Model of the Text: Meaningful Action Considered as Text, in Hermeneutics and the Human Sciences, p. 202.
13- Ibid p. 201.
14- Ibid p. 199.
15- Plato, Phaedrus, Trans. And Ed. James H. Nichols Jr.,
16- Paul Ricoeur, Metaphor and the Main Problem of Hermeneutics, in The Philosophy of Paul Ricoeur p. 136.
17- Paul Ricoeur, Oneself as Another, Chicago:
18- David Wood, On Paul Ricoeur, Narrative and Interpretation,
19- Paul Ricoeur, Structure, Word, Event, in The Philosophy of Paul Ricoeur, p. 114.
20- Paul Ricoeur, The Model of the Text: Meaningful Action Considered as Text, in Hermeneutics and the Human Sciences, p. 198.
21- Paul Ricoeur, Structure, Word, Event, in The Philosophy of Paul Ricoeur, p. 114.
22- Paul Ricoeur, The Model of the Text: Meaningful Action Considered as Text, in Hermeneutics and the Human Sciences, p. 198.
23- Ibid p. 198.
24- Paul Ricoeur, The Task of Hermeneutics, in Hermeneutics and The Human Sciences, p. 58.
הערה: מאמר זה נכתב בשיאן של המחאות לאחר הבחירות באיראן, שואב השראה מהעוצמה שבאזרחים האיראנים ומוקדש לכל האנשים שאינם נשארים אילמים ושותקים באשר הם.
Merce Cunningham, Private View
מבט פרטי: מרס קנינגהאם
מאת: סיקי קול
עם מותו של מרס קנינגהאם נזכרת סיקי קול- רקדנית, כוריאוגרפית, מורה- בקיץ קצר אחד בו בילתה באוניברסיטת סארי, (אנגליה) בקורס קיץ בן שבועיים המיועד לכוריאוגרפים ומוסיקאים צעירים, אותו העבירו מרס קנינגהאם ובן זוגו, המוסיקאי ג’ון קייג’.
הייתה זו המהדורה הרביעית או החמישית של הקורס שיסד הכוריאוגרף האמריקאי בוב כהן*, פרויקט שהתממש בחסות קרן גולבנקיאן. את בוב כהן, שהיו לו קשרים ענפים עם אנשי המחול בישראל, פגשה סיקי ב’בת דור’ והוא שהמליץ לה לנסוע. קרן תרבות אמריקה-ישראל בראשותו של גדעון פז העניקה לצורך זה מילגה בסך 5000 דולר סכום נדיב ביותר בשנת 1980. ל’ריקודיבור’ היא מספרת כמה מהרשמים שנחרטו בזכרונה וצפו לאחרונה, כמעט שלושים שנה אחרי. א.ב.
דרך קנינגהאם אני מגלה שיש והאיבר שעובד הכי חזק הוא הראש.
“גדלתי ב’בת דור’, הכרתי את בוב כהן, הכרתי את לונדון, כבר סיירתי עם להקתו של אלוין איילי כאורחת, בקיצור כבר ראיתי עולם. יחד עם זה, המפגש בסארי היה מבחינתי מפץ. ידעתי שבתכנית כלולים שיעורים בבוקר, עבודה עצמית אחר הצהריים ובערב- מופעים. באתי מוכנה, הבאתי קלטות, היה לי ווקמן ולקחתי אתי מוסיקה וספרי שירה להשראה.
בערב הראשון הגעתי וראיתי סביבי רקדנים מכל העולם שדיברו בשלל שפות. לא ידעתי איך יקבלו אותי שם. בארוחת הערב ניגש אלי בחור ואמר לי שתמיד חלם לראות את ירושלים, ניגשה אלי גם בחורה גרמניה בשם היידיי ואמרה ששמעה שמגיעה בחורה מישראל והיא התרגשה מאד, היה חשוב לה שאדע שאביה היה נאצי.
השיעור הראשון בטכניקת קנינגהאם היה מאתגר ביותר, הכל היה לי חדש. אחריו התקיים שיעור רפרטואר ושם נתקלתי לראשונה ביצירה שלו שנרקדה על ריצפה מחולקת ל-64 משבצות ולכל משבצת יש משפט תנועה המזוהה אתה. סדר המהלכים נקבע באמצעות הטלת קוביה, במה שנודע כשיטת המקריות, (צ’אנס. chance). זו הייתה ההיכרות הראשונה שלי עם גישה שנקודת המוצא שלה היתה תנועה ( motion ) ולא רגש (emotion ). זה היה השיעור הראשון בו הרגשתי כי האיבר שעובד הכי חזק הוא הראש. עבורי זה היה חדש ומאד משמח.
גם מרס וגם ג’ון קייג’ יזמו אינטראקציה ישירה עם המשתתפים. הם כל הזמן מחייכים, מסתכלים עליך, שואלים, דואגים לפרק את המתחים שמצטברים במהלך היום, שוברים את המחיצות. ואני באה מג’נט ( אורדמן) עם כל המתח שתמיד התקיים בסביבתה.
יום אחד החליטו קנינגהאם וקייג’ להטיל משימה על 36 הרקדנים ו-36 המוסיקאים שהתקבלו לקורס, להכין ריקוד בן 60 שניות. תמיד היה צץ רעיון לא צפוי. בחבורה שלנו היה רקדן שחשב שהוא מגיע לקורס מוכן לכל מטלה ובמחברת שלו היו רעיונות לריקוד על כל נושא שיכול היה להעלות על דעתו. לאחר, הייתה מחברת מלאה בסטיקמנים ( ציורים סכימטיים של הגוף, כלי עזר שרקדנים וכוריאוגרפים רבים השתמשו בו לרשום רעיונות תנועה). המגבלה היחידה הייתה שאסור לחזור על משהו שכבר עשית בעבר. בארוחת הערב קבלתי שוק שני- על ידי הטלת הקוביות נקבע מי יעבוד עם מי. בערב כשהעלנו את העבודות, כל קבוצה עבדה עם המוסיקה שלה וארבע קבוצות הציגו את העבודות שלהם בו זמנית. לראות את ארבע העבודות במקביל עם מוסיקות שונות הייתה בהחלט חויה מכוננת עבורי.
כל מה שחשבתי שאני יודעת- נמוג, התאדה.
כן, היה קשה
השיעורים של טכניקת קנינגהאם היו לי קשים, למרבית המשתתפים הייתה היכרות קודמת עם הטכניקה המורכבת הזו, לחלק העליון יש רוטינות, תחביר משלו בעוד שהחלק התחתון מתבסס על בלט קלאסי . אני באתי מרקע של גראהם, קצת הורטון וחוזה לימון שעובדים יחד.
מצאתי עניין מיוחד בשלב שבו מוצגות בעיות ואילוצים וצריך היה לפתור אותם תוך הסתכלות עניינית. וכל ערב שוב “צ’אנס”. כל מיני קונספציות שהייתי נעולה עליהן נדחקו ובמקומם הכל היה פתוח, פתוח. בכל ערב קבלנו פידבק בפרהסיה. מרס היה אומר: אני אשאל אותך שאלות אבל אל תעני לי. למה השתמשת במבנה כך או אחרת, מדוע התחלת מצד א’ דווקא ולא מצד אחר. אלה היו הערות שחשבתי עליהן לילות שלמים. הוא הביא כל כך הרבה חכמה מחולית- אמנותית, פשוטה לכאורה.
מהר מצאתי שאני לא זקוקה לסטימולטורים שהבאתי מהבית- ספרים, לדוגמא. הגעתי לפתרונות שלא הייתי מגיעה אליהם ללא השאלות שלו. הערות שלו היו מעוררות חשיבה ומאתגרות ביותר.
ג’ון קייג’ והפיטריות.
מסיימת את ארוחת הצהריים. מרס הגדול יושב אתנו, איש צנוע, מדבר בשקט ובנועם, מקדים לברך את כולם, מתעניין בכל משתתף, שואל שאלות ובין השורות מטייל ג’ון קייג’, עובר ומתיישב ליד כל אחד. בצהריים הוא מבשל את הפטריות שקטף בבוקר ובערב נותן לכולם לטעום.
אחרי כמה ימים הפסקתי ללכת לשיעורים של קנינגהאם. נראה היה לי שחבורת המוסיקאים מעניינת יותר, שהם יותר חכמים ונבונים ובכלל, קנאתי כששמעתי על החויות שעברו בטיולי הבוקר ביערות עם קייג’, כשיצא לחפש פיטריות.
בבוקר הצטרפתי לסיור. והנה הולך האיש הזה ואני, כמו האחרים, צועדת בעקבותיו של ,הנביא”. הוא נהג לדבר באינטונציה מאד מיוחדת, הוא שבר את המילה באופני אינטונציה מקורית משלו. כולם סביבו שמרו על שקט, על קשב גם כדי להבין את המשפטים שנאמרו באופן מקוטע, עם פיסוק ייחודי, שגרם יותר מהכל ליתר קשב. הוא ידע שאני מישראל ומיד אמר שבישראל גדלות אורניות. הוא היה ממש מומחה לפיטריות. הוא היה מסביר על צמחים שהיו בדרך, על פרחים, על החיים וכל המעברים היו אסוציאטיבים ובין לבין העיר הערות על הפטריות ביער והצביע על הרעילות שבהן ואת האכילות קטף וכך הלך והיגג. דיבורו היה מוסיקה שלא שמעת בחיים שלך.
דרלינג, את חוזרת לארץ הקודש.
עד היום, כשאני עם התלמידים שלי אני כאילו עוד שם. לא משתעממת. זה חי אצלי ומדרבן אותי שכאני מלמדת כוריאוגרפיה.
אני זוכרת בערב האחרון את ג’ון קיג’ בא ומתקרב אלי ואומר באינטונציה המשונה שלו: דרלינג, את חוזרת לארץ הקודש. חייך לא יהיו אותו דבר כמו קודם. הוא צדק.
כשחזרתי, התחלתי מהלך של שנוי גדול בחיי, ביותר ממישור אחד.
—————————————————————————
* בוב כהן: (Robert Cohan ) יליד 1925, למד ורקד אצל מרתה גראהם. ב-67 הקים בית ספר וניהל להקת מחול (מ- 69) בלונדון ( London Contemporary Dance Theater ) שהתבססה על שיטת גראהם ובעידודה, בדומה לראשיתה של ‘בת שבע’. עבד עם ‘בת שבע’ ב-1964-5
.
ArtLanan 09- ארתור אסטמן ואילנה בלסן, מחול לוהט בסוזן דלל
ArtLana, Summer Dance at Suzanne Dellal, August 11
ארתלנה- ארתור אסטמן ואילנה בלסן. ‘מחולוהט’ בסוזן דלל, 11 באוגוסט.
צילום: אבי הראל
אורה ברפמן
הצמד אילנה בלסן וארתור אסטמן מביאים לבמה את התנסותם הראשונה בכוריאוגרפיה אך אין מדובר ברקדנים צעירים שעושים את צעדיהם הראשונים על במה מקצועית. שניהם מיומנים ביותר. בלסן התבלטה בכמה מתפקידיה בעבודות של רמי באר ללהקה הקיבוצית, שם הכירו השניים, ולאחרונה ב’מונגר’ של ברק מרשל. בשתי המסגרות הללו היא הצטיירה כרקדנית מרשימה בתפקידים שדרשו עוצמה, מהירות והנתנות בעלת צבע חריף, כסחיסטי משהו. ארתור לעומתה הוא רקדן מגוון יותר ובעל טכניקה חזקה ורחבה וכלל, גם בעל יכולת הבעה מורכבת יותר, בעוד בלסן נתפסת כעצורה ומאופקת רגשית ובתפקידיה השונים נטתה ככלל לשמור על הבעה דומה.
הקשר בין שני בני הזוג, עם זאת, חזק מכל הנאמר לעיל והשניים יחד מקרינים חום ותואם המעלים חיוך, אמפתי בבסיסו.
להגדרתם, ערב זה מציע לצופה פנטזיה דינמית בעולם חופשי, צבעוני ומלא ברגשות ואהבה ובמידה מסוימת הוא אף מקיים את הבטחתם.
מכאן שלצופה מזומן ערב קליל כזפיר בחברתם של שני רקדנים חזקים ובעלי נוכחות כובשת שמקיימים קשר מיוחד ביניהם. עם זאת, כל הנועם הזה הממלא את הלב חיבה, מסווה במהלך הערב לא מעט מחולשות הכוריאוגרפיה בלא מעט מפרקי היצירה.
זה נסיונם הראשון כיוצרים ולאור זאת יש לראות את ההדגשים ותשומת הלב שהוקדשו לבחירת חומרי היצירה והצגתם, אם כי פחות ברור מה הם ביקשו לסמן כמטרה מרכזית. עם זאת יש לזכור כי לשניהם נסיון בימתי לא מבוטל והדבר ניכר במיוחד בתשומת הלב לאמצעי התמיכה ביצירה; בחירה בעיצוב התאורה המצוין של יעקב ברסי ועיצוב התלבושות של ירון זינו שתרם תרומה ממשית לעבודה בפשטות יצירתית במיוחד, כך שבכל אחד מעשרת פרקי העבודה יכלו הרקדנים באמצעות אביזרים נלווים ותפיסה רב שכבתית, לגוון ולהתאים את הלבוש לרוח הפרק.
כמו כן נעשה מאמץ יוצא דופן להחליק את המעברים באופן שתשמר זרימה אסוציאטיבית בין קטע אחד למשנהו באמצעות תנועה. דווקא כאן התגלה שימוש מעניין בתנועה ובדינמיקה שלה כדי להחליק מעברים. גישה זו, אגב אופיינית ליצירות מעשורים מוקדמים יותר בעוד שבמחול העכשווי של היום די נפוץ שימוש בכלים כמו עריכה מוסיקלית, פיסוק באמצעות תאורה או החשכה, כך שהמעבר מבחינה תנועתית, מודגש ולא מרוכך.
דווקא הקטע הפותח והקטע המסיים- שניהם ברוח דומה- היו היותר מוצלחים בערב זה. התואם המרשים בין השניים במקצבים, באיכות התנועה, בכוח וביכולת ריתק את המבט, ללא ספק, אל שניים משורת הרקדנים הראשונה בארץ. וכך הערב מתחיל ומסתיים בסצינת הרציף, כשצופר אוניה בערפל מסמן מסע, התחלה חדשה או סיומו של פרק. בין לבין השניים עוברים מבאך לביורק וזו רק התחלה. הין לבין היו כמה קטעים חמודים- ראה פרק התינוקות בחיתולי ענק נפוחים, או רקדנית הבורלסק שלא ברור אם זה פרודיה ואם כן, פרודיה על מה, מי, איפה, באיזה הקשר? – שבהם חמידותם עמדה להם לרועץ.
החן והתום שכן עמדו לזכותם הם חומר מתכלה במהירה ובפעם הבאה יצטרכו להתאמץ יותר להגדיר לאן הם הולכים מבחינה אמנותית. לא מן הנמנע שיש בידיהם מפתח, עכשיו הם צריכים למצוא את הדלת הנכונה.
גבי אלדור- שוליים צרים 5
שוליים צרים 5
גבי אלדור
ימי הקיץ ארוכים לא רק משום שזהו חוק הטבע, אלא משום שתנועותינו משתהות, והדרך למשל אל המקרר ארוכה יותר מאשר בימים אחרים, וכך גם מבט הופך לבהיה, כאילו גם העין עייפה מלרדוף אחרי תנועות העולם. ולכן מבט משתהה על עלה רוטט ברוח מספק כמו לראות אדם רוקד.
במחקרי עברתי לגור עכשיו בוינה בתחילת המאה. קריר שם, וקרירות גם נושבת מדפי ספרים ומאמרים. ואני עוקבת לאיטי אחרי אחד הנושאים המענינים שנחשפים בכתיבה על מרגלית אורנשטיין, זו שבאה מוינה ב1921 לפלשתינה א”י.
שוב ושוב אני נתקלת בשם משה פלדנקרייז במכתבי שושנה ויהודית, בנותיה, ויש גם דרישות שלום ממנו לבנות המשתלמות, ונראה ששמו שזור בחייהן לכל אורכם.
פלדנקרייז היה תלמיד של מרגלית. מרגלית היתה תלמידה של דר” בס מנסנדיק האמריקאית, שיצרה את הגימנסטיקה הפונקציונלית, והצליחה מאוד בוינה וגרמניה. היא היתה תלמידה של גב’ סטבינס, גם אמריקאית, תלמידה של מקקיי שניסחה את התיאוריה של דלסארט, מוסיקאי, זמר וחוקר צרפתי ופירסמה בשנת 1885 את “שיטת דלסארט של ההבעה” שהרעיון המרכזי בו הוא חיבור החוויות הרגשיות של השחקן לסט של מחוות ותנועות המבוססות על תצפית מקיפה שלו עצמו על החויה האנושית. הוא יצר מילון תנועתי שהצליח ברחבי העולם- אף שבהמשך לא הובן כהלכה ונעשה מודל לתנוחות המוגזמות של המולדרמה והאופרה.
כה גדולה היתה השפעתו שהפך לאופנה. אפשר למצוא, כך קראתי, צלחות דלסארט ונעלי דלסארט, כמו מותג עכשווי .
. מה יפה בכל ההשתלשלות הזו? שמה שנראה לנו חדיש ומהפכני ביחסי גוף נפש הוא בן כמאתיים שנה, ובין לבין מציץ שמו של פרנקל, שאלכסנדר הושפע ממנו , הוגה חשוב שתורתו לא זכתה לפירסום עולמי אך הוא השפיע רבות על כל מחדשי היחס לגוף, מגלי תכונותיו והאמונה ביכולת השיפור העצמי הגלומה בו.
ומה שעוד יפה -איך החוט הזה מתגלגל, הולך ונמשך לארץ ישראל, ואיך כוח המחשבה עצמה יש לה יכולת להשפיע על הגוף, ומה שפלדנקרייז פיתח עבר גם ברחוב אחד העם 42 וקיבל שם השראה וחיזוקים.
ופלדנקרייז, ידיד המשפחה, כותב לשושנה המשתלמת בברלין בשנת 1931- אל תפסיקי לרקוד. לימים נעשתה תלמידתו הנאמנה.
זה אם כך מין ריקוד של המחשבה האוספת לה בני זוג למחול, והם הולכים וסובבים בעולם, וכאשר חושבים עליהם לפתע הנשימה נעשית עמוקה יותר וכמה כיווצים משתחררים והאיזון, אוה, האיזון, לאט מוצא את מקומו מחדש.
paris opera Ballet- Choreographic Effect, Suzanne Dellal August 09
אפקט הכוריאוגרפיה- בלט האופרה של פריז. סוזן דלל, 6 באוגוסט.
צילום-פטריק הררה
אורה ברפמן
תנו לי עם פטיש על הראש, אבל לא מסתדר לי הכיתוב בראש דף התכניה המוגש לקהל: אפקט הכוריאוגרפיה- בלט האופרה של פריז. להקה זו המונה 154 רקדנים שלא ביקרה מעולם בישראל, בוחרת להגיע לראשונה לכאן ולהציג בסוזן דלל דווקא ולא ביוקרתי שבאולמות, במשכן, וכנציגיה, שולחת קבוצה זערורית של רקדנים, צעירים יותר ומבוגרים יותר המבצעים יצירות של כוריאוגרפים שעדיין לא עשו לעצמם שם. מוזר, או אולי לא. גם בעבר בטרם הבשילו התנאים לביקור של הבולשוי, היו בארץ מופעים של כמה מרקדני הלהקה שאילתרו ( יש האומרים חילטרו) מופע שמטרתו- השלמת הכנסה. בדרך כלל הם הוצגו כ’כוכבי הבולשוי’ כדי להמנע מתביעות שהרי לא היה זה ביקור מסודר של הלהקה עצמה, ששומרת על סטנדרטים מסוימים בבואה להופיע בסיור רשמי.
מתחת לכותרת מצאתי את המשפט האניגמטי הבא: “לקט מופעים המתמקדים בנושא היצירה הכוריאוגרפית”. אולי משהו אבד בתרגום מצרפתית, אך חוששתני שלא זה העניין. ובהמשך, על הדף, הצהרה כי המופע מתקיים בעזרתה ועידודה של מנהלת הלהקה, בריג’יט לפאברה. מה פירושו של ‘בעזרתה ובעידודה של מנהלת הלהקה?’ תהיתי ביני וביני, שהרי הכותרת מכריזה- בלט האופרה של פריז!
בסופו של יום, היה זה ערב שמוטב היה לו הגיע תחת כותרת מכובסת פחות ומדויקת יותר. כל האקרובטיקה הניסוחית העלתה את רף הציפיות לגבהים שלא היה סכוי לממשם.
ומה באמתחת?
בתכנית הערב חמישה קטעים שנוצרו על ידי ארבעה מרקדני הלהקה. המשתתפים- שבעה במספר, כולם רקדני הלהקה, חלקם ממוקמים בקסטת הכוכבים, אחרים- במדרגות נמוכות יותר ( בלהקה שש דרגות). כל היוצרים הם רקדנים פעילים שמקבלים הזדמנויות ליצור במהלך השנה. יצירות הללו אינן בהכרח חלק מרפרטואר להקת הבלט עצמה.
הרקדנים אכן מצוינים, מדויקים וזו מנחתם העיקרית. דווקא ‘אפקט הכוריאוגרפיה’ לא היה אפקטיבי במיוחד למעט שתי עבודות שהיה בהם עניין ומתוכן רק אחת שהכוריאוגרפיה עוררה עניין וגם העלתה סוגיות שמכתבות עם כמה מהשאלות העומדות ברומו של המחול העכשווי. מכך יש להסיק ששלש עבודות מהחמש עוררו עניין אמנותי- או כוריאוגרפי אם תרצו- מועט ביותר. עשר הדקות שתרם בלארבי (Kader Belarbi ) בדואט ‘בין השניים’ עסק במפגש בין שניים ( אלא מה) הנמצאים במערכת יחסים מורכבת שמרכיבי המשיכה והדחייה סוערים בה תדיר. ביצוע מרהיב, מיומנות וזרימה ללא מתום ובכל אופן התחושה שהותיר המחול היא של דז’ה וו, של סרט שראינו עד זרא, ללא יכולת להוציא מהמערכת גוונים מקוריים ומפתיעים.
‘סולו סקרלטי’ של ברונו בושה (Bruno Bouche ) ובביצועו התחיל מאילוץ מעניין כשהרקדן אוחז בכפות ידיו ומותח את זרועותיו ולא מרפה. הרקדן נטוע על מקומו, תנועתו מתרכזת בגו בעוד הוא מטעין בעוצמה את המאבק בין ‘הכליאה’ והנסיון להשתחרר מכבלי מוסכמות. אלא שהעבודה נשארה בוסרית, חסר תואם בין המעבר בין אופני תנועה והשלד המבני של המרכיבים הוא סכימטי וצפוי.
גם יצירתו של חוזה מרטינז (Jose Martinez ) ‘ריח ההעדרות’ לא המריאה רחוק. העבודה התבססה על מחרוזת ‘שירים ממלחמת האזרחים בספרד’ של רמון לופז עוסקת באבדן וזיכרון בעקבות עיבוד אבל. במרכזו אשה מוכת יגון, נרדפת על ידי זיכרונתיה, נצמדת לעבר, לאהובה ההרוג, לחיים שלפני האסון ולאהבה שמילאה אותם. לומר שהיצירה בת ה-25 דקות הייתה רבת הבעה זה אנדרסטייטמנט. הרבה מעבר לדרמה, הייתה זו מלודרמה ששוחקה במנעד עשיר של מחוות פנים והרצף הסיפורי שלה יכול היה לפרנס היטב פרק בערוץ ויוה. לא ברור לי מי ומדוע נבחרה יצירה זו לייצג את הלהקה או את רקדניה, לבד מהעובדה שמארגן הערב הרקדן/כוריאוגרף ברונו בושה משתתף לא אחת במופעי להקתו של מרטינז הנ’ל.
ובכל אופן
ובכל אופן, היה בסופו של ערב עניין רב בזכות שתי עבודותיו של ניקולס פול (Nicola Paul ) יוצר מסקרן שבערב זה העלה שתי עבודות שגרמו לגב הצופה להזדקף במושבו, מיד, כי לעיתים די במשפטים בודדים בתחילתה של עבודה כדי לעורר עניין ולהבחין שהנה בא ומתמקם לו פוטנציאל וכבר החושים עוברים למוד שיטת הפעלה (mode ): ‘ריכוז יתר’. זה התחיל מינורית בדואט צנוע- ‘בועה’ בו שני גברים בשתיים מפינות הבמה עומדים. האחד אוחז בלון אדום על חוט והשני מביט בערמת עליי כותרת בגוון זהה של אדום זוהר. כתמי הצבע אכן מרשימים במיוחד על רקע לבושם בשחור-לבן, אך תרומתם לבד ממימד היופי מוטלת בספק. עם זאת, הדואט שמבצעים השניים בתואם, ברהיטות, בצניעות שאינה מותירה ספק ביכולתם הוירטואוזית, העניקה ערך מוסף למבנה הפשוט לכאורה של היצירה שמיסגר היטב את השפה הייחודית של יוצר זה וכן את חושיו האסתטיים החריפים. תכונות אלה באו לבטוי ממצה, מלא ומורכב בהרבה בהמשך, עם יצירתו- ‘4 דמויות בחדר’.
במרכז הבמה המחולקת לארבע משטחים נמצאים ארבעה רקדנים בגו חשוף, איש איש בריבוע. לא עובר זמן וכל אחד בתורו ממלא, בשלבים את חלקתו בכיתוב בגיר באופן שהנחת הטכסטים ממושטרת מדויקת אף היא. אין דרך לדעת מה הם כותבים שם בלהט רב, אבל ברור שהם מוגבלים במקום ובזמן. המצע עליו רוקדים עובר טרנספורמציה מלינולאום שחור, פונקציונלי וניטרלי, למצע בעל משמעות, כפוף למשמעת. עכשיו הוא רצף מילים, טכסט, בעל תוכן, בעל מסר על כל המשמעות התרבותית שאנו מייחסים למילה כתובה. מצד שני הוא ציור, יש לו מאפיינים צורניים מצטברים שהופכים אותו ליצירה אמנותית וגם לזו יש קונוטציות תרבותיות קדומות. ספציפית, מאחר והוא מעביר מסרים במישורים שונים המתכתבים עם תרבויות המזרח הרחוק, כאן החיבור המתבקש הוא ליצירות קליגרפיה. מוצאים אותם בעבודות על נייר, בחריטה על מתכת ואבן. סצינה מסוימת נוגעת בדיוק באלמנט הזה בסרטו של הבמאי הקוריאני קים קי דוק ( Kim Ki-Duk ) ‘אביב, קיץ, סתיו, חורף ואביב’ ובו הנזיר הבודהיסטי החי בלב האגם מכסה את ריצפת העץ המקיפה את ביתו בכתוביות.
שפת התנועה המקורית של פול אף היא שואבת מתרבויות המזרח הרחוק, מאמנויות לחימה, משימוש מושכל ומרחיק ראות של אנרגיה אצורה שנמצא גם באמנוית במה רבות.
ללא ספק, פול הוא היצוא היותר מעניין של קבוצת החלוץ במשימת גישוש-קיץ מחולטר משהו, החוסה בצילה של להקת בלט האופרה של פריז. וכדי לזכור ולראות את הדבר האמיתי, צריך רק לרכוש כרטיס לפריז בזמן הנכון.