Merce Cunningham, 1919-2009
“Merce: one word that describes a revolution.
Johnathan Schlemer
מרס, מילה אחת המתארת מהפיכה.
ג’ונתן שלמר
Portrait photo: Mark selinger
Sounddance photo: Carli cadel
“הוא הופיע עם מרתה גראהם (Martha Graham), שרקדה עם רות סן דניס ( Ruth St. Denis), הפרטנרית של טד שאון, זה שייסד את פסטיבל ‘גייקוב’ס פילוו’ ( Jacob’s Pillow). הוא השתייך לשלשלת של מחול באמריקה, שלא ניתקה. הוא יצר דבר חדש לחלוטין שהשפיע על העולם, דומה כי אתו, המחול התחיל מחדש. היה זה עונג לחגוג את יום הולדתו התשעים השבוע ולהעניק לו מוקדם יותר השנה את פרס ‘ג”קוב’ס פילוו’. מרס הופיע ב’פילוו’ לראשונה ב- 1955 ועם מה שהיום נראה כרגע של השלמת מעגל, מופעי להקתו כאן היו בעצם הפעם האחרונה שהוא ראה את להקתו, גם אם לא נכח באולם פיזית. מופע הפתיחה שחל ביום רביעי, ה-22 ביולי, שודר אליו ישירות למחשבו הנייד. הוא כל הזמן חי בעתיד, ואנחנו הלכנו לשם בעקבותיו.” אלה באף, מנכ’לית. ( Ella Baff, Executive Director of Jacob’s Pillow)
להקת המחול הנושאת את שמו נוסדה ב- 1953,לפני יותר מחצי מאה, על ידי חלוץ המחול המודרני מרס קנינגהאם. הלהקה חוזרת לג’ייקוב’ס פילוו’ לשבוע של מופעים החוגגים את יום הולדתו ה-90. הפסטיבל ערך לו רטרוספקטיבה ובמסגרתה הוצגו שש מעבודות המפתח שלו, שתי הרצאות וכן תערוכה מתמשכת של אמנות שיצר ( The Art of Merce Cunningham) שמאירה את שיתוף הפעולה פורץ הדרך של מרס עם אמני אמנות חזותית.
מרס שכבר היה מרותק לכסא גלגלים בשנים האחרונות, הביט קדימה והקדיש זמן למחשבה מה יקרה ללהקתו במידה ולא יוכל לתפקד יותר כמנהל אמנותי, כלומר, כשלא יהיה כשיר מנטלית, או ילך לעולמו. בצוואה בחיים שכתב, ביקש שעם מותו הלהקה תפתח בסיור בינלאומי בן שנתיים שיסתיים במופע מסכם בניו-יורק ואז תפוזר. לאור זאת, המופע האחרון של להקת מרס קנינגהאם קבלה מימד מועצם עוד יותר. ברור היה לכולנו, כי זו הפעם האחרונה שנזכה לראות את הלהקה כאן, ב’פילוו’. גם חלוקת הפרס היוקרתי שניתן לו בערב הגאלה של הפתיחה היה בתזמון מיוחד. פרס זה ניתן מדי שנה לכוריאוגרף יוצא דופן. פרס זה, בסך 25,000 דולר נתרם בידי תורם עלום שם.
ועדת הפרס מסרה את נימוקי השופטים עם קבלת הפרס”: “מרס קנינגהאם הוא יוצר אינטלקטואלי מבריק, איש מחול ובעל אישיות בלתי רגילה עטופים יחדיו. אמרה אלה באנף ” הוא שינה את האופן בו אנו רואים מבינים מחול ומוסיקה. אנו גאים לכבד את תרומתו לתחום שלנו ואת קשריו המתמשכים אתנו שהחלו כבר בשנת 1955. בכבוד והערצה עמוקה הגשנו לו את הפרס החשוב הזה לשנת 2009, שנה בה הוא חוגג את יום הולדתו ה- 90″.
במהלך השנים, זכה קנינגהאם להערכה רבה, אליסט מקקולי מה’ניו יורק טיימס’ אמר שהוא האמן החי החשוב ביותר היום. רובנו חשבנו כמוהו. מרס הבין שיש חיים אחרי מחול מודרני הכפוף לדיסיפלינה בעלת כללים סגורים. הוא היה חלוץ המחול הפוסט-מודרני. רבים מזהים את ייחודו ב’תורת המקרה’ בה החלטות מתקבלות באמצעות זריקת קוביה או בדפדוף בספר האיי צקינג. אך אלה הם רק טכניקות הבאות לקבלת החלטות. מה שחשוב הוא ההכרה שמחול הוא יצור חי, דינמי שלא רוצה להכבל, לחיות במגירות, או תחת מוסכמות. אכן, המחול אחריו כבר לא היה אותו דבר וגם לא יחזור לאותו מקום. אף פעם. נו ווי. ג’ייקוב’ס פילוו עשה השנה סידרת מחוות יוצאות דופן. עבורי, כצופה מהצד, זו הייתה חוויה של פעם בחיים.
להקתו של מרס קנינגהאם העלתה בחודש האחרון עבודות יוצאות דופן המתפרשות על פני שלושה עשורים. היצירה הפותחת הייתה ‘‘CRWDSPCR שמבטאים ‘קראו ספייסר’. (Crowdspacer). יצירה שמרס חיבר על המחשב עם תכנת ‘דאנספורם’ שהיה שותף לתכנונה, שמאפשרת לכוריאוגרפים לעבוד על כוריאוגרפיה בסביבה דיגיטלית של תלת- מימד. את העבודה מלווה מוסיקה אלקטרונית שבה עיבודי דיסטורשן של הגיטרה של ‘דורבו סטיל’, של הגיטריסט והמוסיקאי ג’ון קינג ( John King) . בעבודה משתתפים 13 רקדנים המתמרנים דרכים למפות תנועה בחלל מוגבל. עבודת רגליים זריזה ומעברים דינמיים יוצרים תחושה של אנרגיה מתפרצת ללא הרף והתלבושות הצבעוניות, המחוברות מפיסות רבועות, משרתות היטב את הנושא ומוסיפות אלמנט עיצובי משלים.
ספרו של ג’יימס ג’ויס Finnegans Wake , שימש השראה ליצירתו של קנינגהאם מ-1975 ‘סאונדאנס’ שבה רקד מרס עצמו במשך חמש שנים. עכשיו, היא הועלתה מחדש על ידי האסיסטנט שלו, קנינגהאם רוברט סווינסטון ( Robert Swinston), שרקד את התפקיד שרקד מרס. העבודה מלווה במוסיקה אלקטרונית של דויד טיודור ( David Tudor). הרקדנים נכנסים לבמה אחד אחרי השני מתוך וילון זהוב והמתח הולך וגובר ככל שהרקדנים מתכופפים, משחקים עם תנועות המאתגרות את מרכז הכובד ומסתובבבים זה סביב זה, מבלי לאבד את תחושת הקלילות, רצון טוב וערנות נעימה שנוצרים מהזרימה המהירה שנדמית לא אחת כאימפרוביזציה זריזה. גיה קורלאס מה’ניו יורק טיימס’ כתבה בביקורתה כי היצירה תופסת בשלמות רגע בזמן, לאו דווקא את הזמן בו נוצרה העבודה, אלא כל רגע בו המתח מתגבר לשיא בלתי נסבל ואז ברעש גדול באה הנפילה.
את הסידרה סיימה היצירה ‘אייספייס’ ( eyeSpace) מלפני שלש שנים. מרס ידוע כמי שהאמין כי למחול ולמוסיקה יש קיום עצמאי, בלתי תלוי. עם תחילתו של המופע, מקבל כל אחד בקהל, בהשאלה, מכשיר אייפוד עם האפשרות לבחור בין המוסיקה של מיקל ראוס ( Mikel Rouse) או לשמוע קולות אחרים. שנים עשר הרקדנים בבגד גוף מלא בגוני כחול-ים, חוצים את הבמה וכלאחד מהצופים לאור מעורבותו, חווה חוויה אישית במובהק.
במקביל נפתחה תערוכה, דקות לפני המופע הראשון בפסטיבל, תערוכה שהיא חלק מסדרת המחוות לכבוד יום הולדתו, שבאה להצדיע למרס ומאירה את שיתופי הפעולה העשירים שקיים עם אמנים כמו רוברט ראושנברג (Rauschenberg), ג’ספר ג’ונס (Jasper Johns) ואנדי וורהול (Andy Warhol). בתערוכה תלבושות, רישומים, כרזות ופריטים מארכיון להקתו של קנינגהאם.
במהלך קריירה רוויה יצירתיות ומקוריות במובנים רבים וכן בחירה מושכלת באמנים, שותפים ליצירה הן במוסיקה והן בעיצובים, שינה קנינגהאם את עולם המחול מיסודו וחישל דרכים חדשות לחשוב על מחול, על תנועה בהתיחסותה לזמן ומקום. את הרקע המקצועי קבל מרס בטרם עבר לניו-יורק ורקד כסולן בלהקתה של מרתה גראהם. מרס נשאר עם הלהקה חמש שנים וכבר בשנת 1944 העלה ערב סולו ראשון יחד עם המלחין ג’ון קייג’ שהפך לחברו לחיים, עד מותו של קייג’ ב- 92 בגיל שמונים. מאז, יצר כ-200 יצירות ללהקתו ולכמה תריסרי להקות ברחבי העולם ובהם ניו יורק סיטי בלט, אמריקן בלט ת’יאטר, בוסטון בלט, בלט האופרה של פריז ובלט רמבר, אם למנות מעט מהן. הוא זכה במדליה הלאומית לאמנויות, בפרס לורנס אוליבייה, בתארים של מרכז קנדי ואחרים.
עוד לפני מותו פרסם מרס לאחרונה צוואה בחיים, שבה פרט את תכניותיו לשימור מורשתו האמנותית ומתווה את דרך התנהלות להקתו בעתיד. חשיבה מרחיקת לכת זו הייתה בולטת עוד יותר עם מותה של פינה באוש שנפטרה זמן קצר לאחר שקנינגהאם פרסם את צוואתו הרוחנית. באוש, נפטרה צעירה ממנו בהרבה. במותה הייתה בת 68 ולא ידעה שהיא חולה חשוכת מרפא. למרס היה הרבה זמן לחשוב על עתידו ובשנים האחרונות היה ברור כי בריאותו לא משתפרת. כמו שהיה חדשן בכל אחת מתחנות חייו המקצועיים, כך גם היה לכוריאוגרף הראשון שהקדיש מחשבה לחיי יצירתו אחרי מותו ולא הסתפק במחשבה שהארכיונים שלו ושל להקתו יכנסו לאחת הספריות למחול ויתאבנו שם, ללא במה להחיותם.
קנינגהאם הקים קרן, ולאחר הכנות קפדניות תכנן סיור בינלאומי מתוקשר היטב, כמו גם תעוד מקיף ומאמצים להעביר חומרים לשמירה באמצעים דיגיטליים, ולאחר זמן קצוב, החליט באיזה אופן תסגר להקתו הנושאת את שמו. הקרן מאמינה, אמר, כי התכנית תאפשר ללהקה ולשותפיה ברחבי העולם לחגוג את הישגיו האמנותיים ולהבטיח שדורות תלמידים בהווה ובעתיד, אמנים וקהלים יוכלו ללמוד, להכיר ולהנות מפירות כישרונו.
בשל הקרבה בין מותם של שני ענקי מחול אלה - באוש וקנינגהאם- שכל אחד מהם בדרכו שינה את פני המחול, הדחף להשוות בין עתידן שתי הלהקות ולתהות מה עולה בגורלן של להקות הנשענות על יוצר אחד היה מובן מאליו. רבים עוד זוכרים את השערוריות שנכרכו בנסיון לשמר את להקתה של מרתה גראהם, עם לכתה, הריבים על זכויות יצירותיה ששיתקו את המהלכים שנעשו במטרה לאפשר ללהקה לעבור את תקופת המשבר באופן חלק ואלגנטי.
מותה של באוש, כתב דניאל ווקין מהניו יורק טיימס, הותיר חור בחיי הרקדנים שהקדישו את חייהם לעבודתה בוופרטל, עיר תעשייתית קטנה. אנשי הנהלה בלהקתה אמרו כי בזמן הקרוב הרקדנים ימשיכו את הסיור בו החלו ערב פטירתה, וכן יעלו את יצירותיה המתוכננות לעונה הנוכחית. חלק מהמופעים בסיור הבינלאומי שהחל במוסקווה ויסתיים בינואר 2010 בצ’ילה, יכללו את יצירתה האחרונה שעדיין לא נחשפה. ברור לי שכך הייתה רוצה, אמרה קורנליה אלברכט (Cornelia Albrecht ), מנכ’לית הלהקה. ב 30 ביוני, יום מותה של פינה באוש היו רקדני הלהקה בפולין והם החליטו להמשיך את הסיור המתוכנן, למרות שהייתה זו החלטה קורעת לב. השאלה הגדולה אומר ווקין, היא איך ישרוד תאטרון המחול וופרטל מעבר לסיור. בינתיים פקידם בכירים בעיריית וופרטל והנהלת המחוז שמתקצבים את עלות הלהקה כמעט במלואה, אמרו שהם ימשיכו להזרים תקציבים, לפחות לעת עתה. בתמורה התחייבה הלהקה לקיים 30 מופעים מדי עונה.
לאופטימיות של אלברכט יש בסיס כנראה. הביקוש לעבודותיה התחזק עוד יותר לאחר מותה. כל עוד זה יימשך, אנחנו נמשיך לתמוך בלהקה אומרים בעיריית וופרטל. באוש, מסתבר, כן דיברה על העתיד, אבל לא השאירה תכניות מוגדרות. ברור שבכוונתה היה לאפשר לקהלים להנות מעבודותיה גם בעתיד. ללהקה ולרבים מהרקדנים יש חומר רב, הקלטות וידאו, אודיאו, רישומים, טכסטים, צילומים ורשימותיה של באוש עצמה. זה ברור. מה שלא ברור עדיין הוא מי יהיו אלה שבידיהם יופקד הניהול האמנותי והנהגת הלהקה. בינתיים, היא מניחים בלהקה שכל עוד היא קיימת, הזכויות תהיינה שלה. ראוי לזכור שלא מן הנמנע, שיהיו כאלה שיחלקו על כך. שהרי בני משפחתה ובנה צריכים להיות שותפים להחלטה זו.
לעומתה, מרס קנינגהאם, שראה איזה מחיר שילמה להקתה של גראם עם לכתה, הכין תכניות מגירה מקיפות ומפורטות שבהם הסביר אפילו איזה פיצויי פיטורין יקבלו הרקדנים עם פיזור הלהקה. ברגע זה, הקרן תשמר את היצירות עם קבלת הזכויות על כל החומרים. דבר זה יבטיח כי להקות המבקשות להעלות יצירות של קנינגהאם , יעשו זאת בפיקוח הקרן.
במקרה של באוש, לא קיימת בעיה במובן זה מאחר ואת יצירותיה ( למעט יוצאים מהכלל ספורים), רקדה רק להקתה. באוש לא הייתה מעוניינת לעבוד עם להקות אחרות, כי הקשר שלה עם רקדניה- רבים מהם בני גילה ויותר שהולכים אתה לאורך כל השנים,-היה מרכיב מרכזי ביצירה ובביצועה. רבים מהתפקידים ‘נתפרו’ למידותיהם והכילו חומרים אוטוביוגרפיים.
נעלם נוסף ישפיע על המשך הלהקה תלוי ברקדנים שנהרו ללהקתה מקצווי תבל ובשאלה אם החיים אחרי פינה יהיו מספיק אטרקטיביים עבורם כדי להשאיר אותם בעיר האפרורית והקטנה שבצפון ריין-ווסטפליה, בהשוואה לפריז, לונדון או ניו-יורק.
Pina Bausch Puts 2&2 and gets 10. Ora Brafman
פינה באוש: יוני 1940 - יולי 2009
פינה באוש מחברת שתיים ועוד שתיים ומקבלת עשר.
אורה ברפמן
פינה באוש הלכה לעולמה ב- 30 ביוני 2009, חמישה ימים לאחר שאובחנה כחולת סרטן ריאות, יומיים אחרי שעלתה לבמה- מחווה נדיר- בעבודה חדשה. מותה הדהד ברחבי העולם ונכון יהיה לומר שליצירותיה שנוצרו במסגרת תאטרון-המחול שלה, שהתבסס בעיירה התעשייתית האפורה וופרטל בדרום מערב גרמניה ב- 1973, היתה השפעה עצומה על שדה המחול המודרני במחצית השניה של המאה העשרים, לצד השפעתו של המחול הפוסט מודרניסטי האמריקאי שהתפתח בתקופה מקבילה פחות או יותר, אם כי ניצניו קודמים כרונולוגית. באוש, שלמדה גם בג’וליארד, ניו-יורק, בשנות השישים, הכירה את הדמויות המרכזיות בזרם זה, את העבודות של האמנים המזוהים עם כנסיית ג’דסון וחללים א-פורמלים אחרים, שנחשבו לפריצת דרך מהפכנית במחול. היא ללא ספק שאבה רבות מתפיסת הגוף הפוסט-מודרניסטית, אם כי בעקרי דרכה האמנותית, פנתה לכיוונים שונים בתכלית.
הקהל בישראל זכה לראות את הלהקה ארבע פעמים ( וחמש תכניות) בשנות השמונים והתשעים במהלך כמה ביקורים חוזרים של להקתה, אלא שמאז 1995 , לפני קרוב ל- 15 שנה, פינה והלהקה הפסיקו לבוא לישראל מסיבות פוליטיות. היו מגעים לא מעט, היו אפילו סיורים שנקבעו אך בוטלו מחמת המצב הבטחוני ( האחרון ב-2002) אבל ככל שחלף הזמן, יצאנו מרשימת התפוצה.
חבל. הרי הסיור הנוכחי של הלהקה שהחל ממש לאחרונה, כולל כמה ערים שכנות ובהן קהיר, איסטנבול ואתונה במסלול שבין מוסקווה, סאו פאולו, סנטיאגו דה צ’ילה, סאול, טוקיו, פריז ולונדון. כל כך קרוב, כל כך רחוק.
החשיפה הראשונה של הקהל בישראל ליצירות של באוש היתה מוקדמת יחסית, בסיורי ראשית שנות השמונים של להקתה, זמן לא רב אחרי שיצרה את יצירות החותם שלה. כאן, העלתה באוש את שתי יצירות המפתח המוקדמות שלה: ‘קפה מילר’ ו’פולחן האביב’ כבר בשנת -1980 במסגרת ‘ירח המחול’ שהפיק פנחס פוסטל, האמרגן שהיה עם היד על הדופק והביא לישראל כמה כוריאוגרפים בחזית העשייה המחולית בזמן אמת (סנקאי ג’וקו הוא אחד מהם). ללונדון למשל, להקתה של באוש באה לראשונה עם אותה תכנית שנתיים אחרינו.
ממש לאחרונה העלתה באוש שוב את שתי היצירות האלה בכל העולם וגם בלונדון, להנאתו של דור חדש שמכיר את עבודותיה מספרי ההיסטוריה וסירטונים קצרים ביוטיוב. אנחנו לא זכינו.
בביקורה הבא בישראל שנערך ב-88 הלהקה רקדה את ‘1980′, ב- 1991 קיבלנו את ‘ציפורנים’ (Nelken ) וב- 1995 את ‘ויקטור’ (Victor ) ובתכנית השנייה שוב את ‘פולחן האביב’ ו’קפה מילר’. .
‘ויקטור’ היה הפעם האחרונה שבאוש העלתה מופע בישראל. ביקור הלהקה עם ‘מנקה החלונות’ שתוכנן להיות חלק מעונת 2001 במשכן, בוטל מנימוקים פוליטיים.
וופרטל, עם כל הכבוד, לא הפכה בירת מחול אבל באוש מאושיות המחול המסקרנות ללא הפסקה מצאה בית שני בתיאטר דה לה ויל בפריז ודלת פתוחה תמיד ב-, BAM (האקדמיה למוסיקה בברוקלין) היו שני האולמות המארחים שלהם היה מעמד מועדף ואין הבחירה זקוקה להסברים.
העיתונות בכל רחבי העולם מיהרה להוציא את ה’תיק’ המוכן מראש לקראת מותם של אושיות מכל התחומים, האינטרנט מלא בכתבות בהן מידע רב.
בחרתי, דווקא לחזור ולשלוף מהארכיון הפרטי שלי כמה מהביקורות שפרסמתי באותם ימים ‘ב’הארץ’ וב’דבר’ וכן כתבה אחת מ’דבר השבוע’. עיתונים אלה שימשו לי בית עד 1995 כש’דבר’ נסגר אחרי ‘ויקטור’. זמן קצר אחר כך הציע לי ה’ז’רוזלם פוסט’ מקום בעמודי התרבות, אבל פינה באוש לא חזרה לכאן.
הערה: מאחר והייתה לפינה באוש משפחה בישראל עמה שמרה על קשר, לא מן הנמנע שהייתה כאן מאז 1995 בביקורים פרטיים. אמה של באוש הייתה יהודיה והיא התנצרה על עליית הנאצים לשלטון. באוש עצמה נולדה בסולינגן ב- 1941, בזמן המלחמה.
פינה באוש- כוח ואהבה
“דבר השבוע”, 12/08/1988
אורה ברפמן
פינה באוש ותאטרון מחול וופרטל חוזרים שוב. באוקטובר יעלו כאן את ” 1980″. לא בלט, לא מחול מודרני. ספקטקל של תאטרון מחול. אין כיום כוריאוגרף אשר השפעתו גדולה יותר. מה שהייתה מרתה גראהם למחול בשנות החמישים, פינה באוש היא לשנות השמונים.
“אתם יכולים לגשת להתלבש” פנתה פינה באוש אל הרקדנים לאחר הבחינה כאשר חזרה החבורה לבמה, העיפה בהם מבט קצר ופלטה:” עכשיו, אני לא מזהה איש מכם. אתם יכולים ללכת הביתה”. עשרות הנבחנים הביטו זה בזה, שותקים, נעלבים. עירית ביניהם.
‘תאטרון מחול וופרטל’ אשר פינה באוש עומדת בראשו היה לאבן שואבת לרקדנים מכל העולם. הסיכוי להתקבל לשורותיו כמעט אפסי. רבים מרקדני הלהקה הם ותיקים שהולכים עם באוש דרך ארוכה*. כאשר היא מחפשת רקדן חדש לתפקיד מוגדר עליו להתאים לדימוי ספציפי שהיא תרה אחריו. הפדנטיות שלה הייתה לשם דבר. האם אפשר לומר על האישה בעלת המראה המסוגף והחמור, בעלת השפתיים הדקות המחייכות לעתים נדירות, שבמו ידיה היטתה באמצעות תאטרון המחול את כף המאזניים והחזירה את הבכורה ליבשת אירופה?
רבים ממעריציה הם יותר מצופים שנהנו מעוד מופע משובח; רבים משתייכים לכעין “כת” שרואה בבאוש מנהיגה המובילה את המחול למחוזות חדשים. השפה התנועתית שלה הפכה מודל למחקר, למקור השפעה ואף לחיקוי לעשרות כוריאוגרפים משני צדי האוקינוס האטלנטי.
חלקם מסתפקים בשאילת הסממנים החיצוניים וחלקם הושפע, עיבד ועיכל את החומרים לכדי ביטויים חדשים ואישיים.
לא קשה לאתר את מקומה של באוש באילן היוחסין של המחול במאה העשרים. באוש צמחה בצומת ה’פולקוואנג’ בעיר אסן, גרמניה, נקודת ציון המקשרת אותה ישירות אל ענף ,המחול האקספרסיוניסטי’ (אאוסדרוקסטאנץ) שהתפתח בגרמניה בשנות העשרים והשלושים של המאה.
אותן שנים ידועות כקריטיות ביותר בהתפתחות המחול המודרני בארצות הברית (דוריס האמפרי, הניה הולם, רות סן דניס, מרתה גראהם) והן באירופה ובעיקר בגרמניה ( מרי ויגמן, קורט יוס, לאבאן, קרויצברג, דלקרוז, גרט פלוקה). בשני המקומות הייתה הקרקע פוריה ומוכנה לקליטת המחול המודרני. קרקע נטולת מסורת חזקה של בלט קלאסי כמו ברוסיה, בצרפת ואיטליה. בגרמניה נפרצו תלמים ראשונים על ידי חלוצות המחול המודרני- לואי פולר ואיזדורה דאנקן, שתי נשים אמריקאיות שהצלחתן האמנותית התרחשה דווקא באירופה. התקופה- ראשית המאה העשרים. המשותף בין שתיהן- שלא נשענו על דיסיפלינות מחול ידועות ומוכרות. הן פרקו עול ורסן ובחרו להביע את עצמן בתנועות המונעות על יד רגשות, יצרים ואווירה (דאנקן) בשילוב הקסמות מאמצעי אשליה של אור ובד (פולר), עם הרבה מקום לאילתור ומרד במוסכמות. הלאה למחוכים, ה”טוטו” ונעלי הפונט! במקומם בגדים חופשיים ונוזלים, רגליים יחפות ותנועה חופשית בניגוד לדיסיפלינה החמורה של הבלט הקלאסי. הקהל היה בשל לקבל את האוונגארד האור-קולי של לואי פולר, אשפית האפקטים. בתלבושות אקסטרווגנטיות ועשרות מטרים של יריעות בד יוצרת פולר “מיצגים” שהם יותר ממחול. היא ירקה אש, רקדה כציפור וסללה דרך לקהל ערב המילניום החדש ששנים אחר כך ( בתחילת המאה) יאמץ לחיקו את איזדורה דאנקן. דאנקו רקדה איפרוביזציות אקספרסיביות יחפה, כשהיא עטופה בדים שקופים למחצה ובטוגות בסגנון יווני. היא הקרינה ספונטניות, תחושת שחרור, אידיבידואליות ותעוזה. בגרמניה הפכה לסנסציה. היא נפש ורוח החופש. חיפשה להגיע לביטוי עצמי דרך המחול. נפש אשר נשרפה מבפנים באש עצורה ועצומה. העבודה שלה הייתה בעיקר אינטואיטיבית ולא שכלתנית, מונעת על ידי המוסיקה והקול הפנימי. באותה תקופה כאמור ניצני המחול המודרני התעוררו גם בארצות הברית ולבלבו עם ‘דנישאון’, להקתם של רות סן דניס וטד שאון. עם ההתפתחות המקבילה של שני הזרמים, זרמו חיזוקים הדדיים בין שדות המחול המודרני בשתי היבשות והמחול המודרני הלך והתגבש.
השנים שלפני ואחרי מלחמת העולם הראשונה היו טעונות במיוחד בגלל התהפוכות החברתיות והפוליטיות בעקבות המהפיכה התעשייתית. ביטוי לרוחות החדשות אפשר למצוא בכל תחומי האמנות. לא ניתן להסוות את הקשר בין האמנות למציאות החברתית-פוליטית והתהוה רצון ליצור ביטוי מחודש בדרכים חדשות לנושאים קיומיים. קבוצות כמו ‘הגשר’ (1905) שהשתייכו אליה ציירים גרמנים צעירים כמו קירשנר, אריק הקל, קרל שמיט רוטלוף, מכס פכשטיין ואמיל נולדה וקבוצת ‘הפרש הכחול’ עם קנדינסקי ופרנץ מארק, אלה ואחרים היו מהאמנים החשובים של הזרם הגרמני בתנועת ה’אקספרסיוניזם’ שהיה מרכזי ובעל צביון ייחודי.
בתחום הארכיטקטורה יסד גרופיוס את אסכולת ה’באוהאוס’. כל אלה כמו גם מחול ההבעה הגרמני עסקו בבחינה מחודשת של מושגי האסתטיקה. אחד מהשינוים בביטוי האמנותי התבטא בויתור על מרכיבים דקורטיביים ללא הכרח ובד בבד החלו להגדיר אמיתות חדשות, לחפש שפה חדשה אשר תבטא את שינוי העיתים שחלו, את ההשקפות החברתיות, את התנודות שהביאו לשקיעת האריסטוקרטיה, ועליית מעמד הפועלים. המהפיכה ניכרה בציור, פיסול, במוסיקה, בארכיטקטורה ובמחול.
יחסי כוחות בין המינים
עם עלייתה של המפלגה הנאציונל סוציאליסטית בשנות ה-30 תם עידן. מאז עליית המפלגה הנאצית לשלטון, בתקופת מלחמת העולם ה-2 והעשור שאחריה, חל שפל, שנמשך שלושה עשורים.
רבים מהיוצרים ברחו מגרמניה ומיעוטם נותר ובהם גרט פאלוקה ששיתפה פעולה עם המשטר.
לאחר המלחמה בחר הקהל להסתתר מאחורי שלמת הבלט הקלאסי שאינו מערער מוסכמות או מעורר מחלוקת בבואו לאולמות התאטרון. מעט הפעילות החדשנית שהתקיימה בגרמניה בשנות החמישים והשישים נתפסה כשולית.
דור חדש של יוצרים גרמנים קם והחל את דרכו בבית היוצר “פולקוונג” באסן שאליו הגיעו תלמידיהם של חלוצי המחול האקספרסיוניסטי הגרמני. בשנות ה-60 פרח גם המרכז ‘טאנץ פורום’ בקלן. דור הכוחות העולים הצליחו לרכז תשומת לב ברחבי העולם ובהם הכוריאוגרפים רינהילד הופמן, סוזנה לינקה, יוכן אולרייך ומעל לכל- פינה באוש.
לאחר תום לימודיה באסן, אחר כך בג’וליארד ולאחר נסיון בימתי שרכשה אצל מיטב הלהקות בניו-יורק, שבה באוש לגרמניה. היא הוזמנה לבוא לוופרטל, עיר תעשייתית ולא ידועה מחוץ לגרמניה, להקים שם להקת מחול. באוש הגיעה עם גרעין של רקדנים שעבדו אתה עוד באסן ושנתיים לאחר מכן, יצא שמה כבר מחוץ למדינה כשיצרה את “פולחן האביב” למוסיקה של סטרונסקי, עבודה שגם היום לא נס ליחה.
בפנתיאון “פולחני האביב” בין עשרות הגירסאות, שמור לה מקום של כבוד. “פולחן האביב” שלה, נחשב ליצירה היותר מחולית מבין עבודותיה. אך גם ביצירה זו אפשר להבחין באלמנטים היחודיים לה שילוו אותה לאורך כל הדרך. באוש מצאה את ביטויה האמנותי-אישי-צורני מוקדם יחסית ומאז פיתחה,העמיקה וחידדה את סיגנונה הייחודי.
ציר מרכזי בעבודותיה סובב סביב חקר ותהיה לגבי יחסי הכוחות בין המינים, על התסכול, האימה, החרדה והחיפוש אחר קשר, מול דחיה, בדידות וניכור. ביחסים הללו מככב הכאב. הבמה הופכת לזירה, באוש יוצרת “סביבה, באמצעות שינוי המצע שעלו רוקדים המשתתפים. פעם הבמה מכוסה אדמת כבול (’פולחן האביב’), פעם בשכבת עלי שלכת (’כחול הזקן’), בריכת מים (’אריאן’) ודשא (1980) וכמובן בל נשכח, 10,000 פרחי הציפורנים הורודות (’נלקן’ , כלומר ציפורנים). לעתים קרובות (ולפעמים-להיפך) הגברים מופיעים בחליפות וחובשים מגבעות והנשים בשמלות שנות הארבעים או בשמלות קומבניזון, בצבעים דהויים, כאילו כובסו לעייפה. הן נעולות לא אחת בנעלי עקב, האיפור חיוור, ללא התיפיפות, אין אביזרים מיותרים, אין פרטים הגורעים מהעיקר.
באוש אישה קשה. ממעטת לחייך, מתקשה לקיים ‘סמול טוק’. גם עבודותיה קשות. רובן ארוכות מהרגיל ויכולות להתמשך כמה שעות (1980=4 שעות). היא משתמשת בתנועות יומיומיות, טריביאליות, למוסיקה מישנית ומצליחה לחבר שתיים ועוד שתיים ולקבל עשר.
רוב תהליך היצירה נעשה תוך בחינה וניפוי של איפרוביזציות עם הרקדנים. הרקדנים מציעים חומר אישי; רגשות, מחוות. הם מביאים את פגיעותם ורגישויותיהם, את פחדיהם וייאושם. מקורט יוס למדה לחפש אחרי האמת, אחרי הכנות. בעבודותיה נוצר עימות בין תחושות ניכור חרדה לבין פנטזיות ותקוות. תאטרון של אנשים בעלי מודעות אישית גבוהה ומודעות חברתית חזקה. דרך המחול הם מתפלמסים ביניהם. הקשר של הרקדניה לתחושותיהם האותנטיות ישיר כמו התימה הבאוהאוסית הגורסת כי Form follows function (צורה באה בעקבות הפונקציה) כך בוופרטל התנועה נוצרת בעקבות תחושה. אין עמידה או הנפת כף יד מבלי שנהיר לרקדן מה הוא מבקש באותה תנועה. באוש לא מתחנחנת או מתחנפת אלא חוזרת תמיד לשאלה “מנין צומחות הרגלים”? בשביל מה בכלל רוקדים. שאלות אופיניות למחול הגרמני. חשיבה אינטלקטואלית התופסת מחול כדרך הבעה ואמירה. פינה באוש לא עוסקת ב”שפה” תנועתית במובן של מרתה גראהם, חוזה לימון או קנינגהאם. היא לא מבקשת למסד דיסיפלינה במובן של משטר בונה גוף. את הבלט הקלאסי היא מנצלת כדי לשמור על כושרם הפיזי של רקדניה.
היא בראש ובראשונה אשה בעלת חושים תיאטרונים חדים. אחד המאפיינים היותר מצוטטים שזכה לעשות חיקויים, הוא מוטיב החזרה אחרי מוטיב תנועתי פעמים אינספור. המינון הנכון של תחושת הרקדן נבחן בקפידה והוא שיקבע אם הפעילות הבימתית תהייה מרתקת, מהפנטת, חודרת קרביים או סתמית, שרירותית או סתמית ומייגעת. רב הקהלים שראו את עבודותיה קבלו אותם בהערכה רבה. שבחי הביקורת באירופה ובישראל מעוררים סקרנות רבה לקראת כל ביקור נוסף שלה, אבל היו מבקרי מחול אחרים שהאלמנטים החריפים והבוטות במובנים מסוימים, גרמו להם אי נוחות.
למצוא דרך משלי
ארלין קרוץ’, מסאית המחול של ה”ניו יורקר” ביטאה את ביקורתה בחריפות רבה, כפי שנהגה לא אחת בעברה וכך כתבה: ” על הבמה לא קורה כלום וזה קורה שוב ושוב, מאום אחר מאום.. באקדמיה בברוקלין ( שם הופיעה הלהקה, א.ב.) באוש הייתה שיא (האופנה) השיק המשרת את אופנת הדיכאון עם ה’דאדא’ התיטרלי שלה. פינה משחקת לידי הפרנויה הפמיניסטית. ‘קפה מילר’ אורכו כ-35 דקות אך הוא נדמה כ-90…בתיאטורן שלה הגברים ברוטלים כלפי הנשים ואלה משפילות אותם בתמורה. היא מובילה אותנו לפורנוגרפיה של כאב.. אם לשפוט את ה”יורו-זבל” שהגיע לניו-יורק בשנים האחרונות יש להתחיל בלהקות האיומות כמו ‘כרמן’ של פיטר ברוק, מוריס ביז’אר, יירי קיליאן ופטריק שרו. נראה שאין תנועת התנגדות לכוח הזה.”
מסתבר שטעם הוא גם עניין שך גיאוגרפיה. מי ממנהלי כל פסטיבל לא היה שש להציג את ה”יורו-זבל” הזה בעיניים עצומות? ‘כרמן’ של פיטר ברוק, הייתה אחד משיאי ההצלחה של פסטיבל ישראל 1987. מי שיכול היה להרשות לעצמו עקב אחרי הביצוע ערב אחר ערב. יירי קיליאן הסתובב בארץ ואחריו שובל של גרופיז, מעריצים (ביניהם יוצרים ומבצעים רבים) ומוריס ביז’אר? “פולחן האביב” שלו ו”בולרו” נתקבעו כיצירות קנוניות של המחול במאה העשרים ומצאו בישראל אולמות מלאים מפה לפה, לרבות המעברים. מחיאות הכפיים הרימו את התקרה והביקורות היו בהתאם. מופעיה של באוש בישראל התקבלו בהתלהבות עצומה וזכו להצלחה מרשימה. ספריית הוידאו ב’מכון גיתה’ מוצפת בבקשות לחזור ולראות את ‘קפה מילר’ ( 1978) ו’פולחן האביב’( 1975) .
בעבודותיה מסוף שנות השבעים אנו מוצאים חידוד והעצמה של האלמנטים המאפיינים את יצירתה. המוטיבים לא השתנו. עדיין עסוקה בריטואלים חברתיים ושיברם, עדיין משחקי-כוח ביו המינים, עדיין כל נגיעה הופכת לדחיה. ‘בוא רקוד אתי’ (1977) ב”קונטקטהוף” (1978) יש תחושה שהברוטליות והבוטות מתעצמים.
ככל שעבודותיה ידועות ומוכרות יותר, ההכרה בהשפעתם של יוצרים אחרים נעשית מובנת מאליה. התרבו המחקרים המנתחים דרך יצירותיה את אישיותה של פינה עצמה. באוש מממשיכה להצטייר כדמות אניגמטית. היא מרואיינת גרועה למדי. לא אחת היא מסתפקת בתשובה לקונית לשאלה ארוכה ומלומדת. ב’מכון גיתה’ נמצאים שני סרטי ראיונות אתה. האחד של אווה דמסקי מ-1981 והשני של שנטל אקרמן מ-1985. בנוסף קיים גוף הולך וגדל של מאמרים וספרים. פענוח תופעת באוש והכרות עם תאטרון-המחול של וופרטל רצוי לערוך באמצעות צפייה בעבודותיה, יותר מאשר דרך כושרה המילולי.
מתוך קטעים אחדים מהראיון שצילמה שנטל אקרמן:
ש. איך את מתייחסת לביקורת? האם את מקבלת את השבחים כמובנים מאליהם?
ת. באוש משרבטת את שפתה התחתונה, נאנחת פעמיים. “נו, כן” ואחר כך השתררה שתיקה ארוכה.
ש. מדוע רבים כל כך רוצים לעבוד אתך?
ת.”טוב, הם מבקשים לבוא לעבוד…לחשוב, ליצור ביחד”.
ש. האם יש דרך שבה הקהל יכול להכין את עצמו לקראת הצפייה, כדי שיוכל להיטיב להבין את העבודות?
ת. “אולי אם הוא ירגיש משהו… יחשוב בעצמו…אולי ינסה לגשר בין הפנטזיות שלו לשלנו?”
כאשר נשאלה על הקשר בין עבודותיה למה שכונה כאן ‘מחול ההבעה’ או המחול האקספרסיוניסטי הגרמני( טרום מלחה’ע), ה’אאוסדרוקטאנץ’, היא לא התלהבה לענות. לשאלה אם היא רואה את עצמה כמחדשת ‘המחול הגרמני’ השיבה: “אסור לי לחזור על דברים שכבר נעשו, תפקידי למצוא דרך משלי. ההתפתחות שלי קשורה רק בי, בכשרוני, במה שאני רואה, בדרך שאני מתייחסת לחלל ולזמן”
האם את מושפעת מ’המחול הגרמני’? היא נשאלה והשיבה: ” מעולם לא ראיתי את מרי ויגמן על הבמה. את קרויצברג ראיתי רק פעם אחת. הקשר שלי עם קורט יוס הוא דרך ההומניזם שלו”.
לשאלתה של אקרמן: איך את רואה את עתידך היא נאנחה, נשפה אויר. פאוזה. הרכינה ראשה ימינה, היטתה צוואר, שוב שתיקות, הגניבה מבט חטוף הצידה ואמרה: ” לא יודעת….לא יודעת…, משום שיש בעולם בעיות יותר גדולות. אני חוששת לחשוב מה אני מאחלת לעצמי”. שתיקה, שאיפה מסיגריה, אנחה נוספת, מפנה פנים מסוגפות, רציניות, נקיות מאיפור. ” מקווה לכוח. להרבה כוח ולאהבה”.
פליניפינה
איזו יד הנחתה את בימאי הקולנוע פליני לבחור בפינה באוש לגלם את הנסיכה העיוורת בסירטו “והספינה שטה” מ- 1983. בסרט זה מגלמת באוש תפקיד המזכיר במידה רבה את התפקיד שהיא מגלמת ב’קפה מילר’ מ-1978, למרות שככלל, היא לא רוקדת ביצירות של עצמה. גם פה וגם שם, בתפקיד הסומא, דמות גרומה, נזירית, ארוכת איברים, פנים נקיות-לבנות, ושיער חלק אסוף. היא מושיטה ידיים רגישות, פגיעות, כאילו קולטת את העולם דרך עורה.
באותו סרט, פליני מעלה קרנף מבטן האוניה אל סיפונה. פינה העלתה קרנף על הבמה ב’אריאן’ מ-1979. על זה כבר אמר בוי ג’ורג’: קארמה.
‘דבר השבוע’, אוגוסט 1988.
* חלקם עדיין רוקדים בלהקה עד היום והם בני 60-70.
Pina Bausch Vs. Ron Ben Yishai
רון בן ישי מגן על פינה באוש:- הגירויים מול הפירושים.
פינה באוש- בעקבות ‘ויקטור’ משכן לאמנויות הבמה, נובמבר 1995
אורה ברפמן
לאור תגובות שנתקבלו לביקורת על המופע ‘ויקטור’ של פינה באוש שפרסמתי ב’דבר’ ובהם דבריו הנוקבים של העורך הראשי רון בן ישי (מומחה גדול, אומרים לי, לענייני לחימה) שנקלע למופע , הוספתי דברי הבהרה לדרכה של פינה באוש לאלה שזקוקים לכך:
יש סיבה טובה לכך שפינה באוש מסרבת לפרש את עבודותיה או לספק סינופסיס לתכניה. מאז ‘פולחן האביב’ ובמשך 20 שנה היא אינה עוסקת בעבודה סיפורית שיש בה רצף עלילתי. לכן, לצופה שבא לראות את היצירות – בעקבות הסקרנות שהן מעוררות בעולם המחול, בעקבות השפה המיוחדת שפיתחה, בגלל ההשפעה האדירה שהייתה לה על דור שלם של אמנים, בעיקר באירופה- אין מה לחפש על הבמה חשיבה לינארית. אין כאן מחזה.
מה שיש זו הפגזה של אינפורמציה ויזואלית, מיני סצינות משנה קטועות שבאות פתאום ופתאום הן נעלמות. את התמונה השלמה, מחבר הצופה לבד. לך ותמצא עצמך בנבכי הרמיזות שהיא מספקת בשפע, לך ותתחבר לצורה. תתחבר לחשיבה המולטי-פוקלית. באוש מספקת גירויים. והצופה- את הפירושים.
פינה באוש הבשילה כאמן בתקופה שתאטרון האבסורד כבש את הבמה. ממנו למדה שהצופה באולם יכול לחכות לגודו כל הערב וכי רציונל נוסח סטניסלבסקי הוא אמצעי ולא מטרה. כל רקדן יודע בכל רגע נתון בדיוק מי הוא ומה הוא עושה שם, מאיפה הוא בא ולאן הוא הולך. לא את כל הידע הזה הוא חייב למסור לצופה. הוא חייב זאת לעצמו בלבד.
זו הסיבה שבאוש בוחרת “טיפוסים” כרקדנים. לא על פי עומק הפלייה שלהם או המרחק שהם גומאים בקפיצה חיננית, אלא על פי יכולתם להביא פיסת אנושיות אותנטית, אופי וגוון משלהם.
בסיור הנוכחי בארץ הביא תאטרון המחול מוופרטל את ‘קפה מילר’, עבודת מפתח לסגנונה של באוש מאמצע שנות השבעים, כשהיא עוד הייתה סגפנית ונזירית ודיברה בסביבה מונוכרומטית. אפור על אפור.
מאז,היא שומרת על סביבה מעוצבת ברורה שמספקת לה מסגרת וממשיכה להתגרות גם באמירה על העיצוב עצמו.
ב’נלקן’ (ציפורנים) שתלה עשרת אלפים פרחי ציפורן על הבמה. ההיה זה גן פורח, מרהיב, מחווה לאביב ולתקווה? ההיפך.
באוש הפכה את רמיסת הפרחים המזעזעת ברגע הראשון, למשהו שקל להתרגל אליו. מתרגלים לדברים גרועים יותר. אז היו פרחים והם אינם. החיים ממשיכים וזה כבר לא כואב יותר.
היו כרי דשא ב’1980′, כמו שהיה מצע עלי שלכת ב’כחול הזקן’ או מים ב’אריאן’. עוד הצעות למחשבה, אבל לא העיקר. מסגרת צורנית, מגבלה מסוימת שאליה מתייחסים כמו לכל אחד מחומרי המחול האחרים, קצת פחות מאשר למוסיקה.
הקולאג’ המוסיקלי, כמו הקולאג’ של קטעי ההתרחשות מתחברים לא על פי סדר הגיוני רצוץ אלא על פי צרכים של השפעה. כשמעמד קבוצתי תובעני מספק את הקרשנדו, עוברים להרפיית מתח מינורית. כמו בקולאג’, אין בניית מתח נוסח דרמה תיאטרלית שמבטיחה קתרזיס.
ב’ויקטור’, היא מתחילה בסולו וגומרת בסולו. המחול מתרחש בחפירה. חפירה ארכיאולוגית שמגלה לצופה את עברו הקרוב, או שמא זו חפירת הגנה- ה”קו מאז’ינו” שלנו במלחמת הקיום שבה אפשר לאוורר את פחדי הקיום שלנו, ללחום נגד מוסכמות דתיות תובעניות שאין מאחוריהם אלוהים, כמו בסצינת החתונה שבה נישא זוג מתים על ידי שופט.
האם המשמעות היא שזה עצוב שהם מתים, שמוות עשוי לחדור אל שמחת הכלולות, כמו לכל רגע אחר? או שמא באוש תוקפת את הכנסיה הקתולית המבקשת מזוג להישבע אמונים “עד שהמוות יפריד בינינו”.
מי שיתעקש שהחפירה היא קבר ענק, קבר המונים, מחשבה זו תלווה אותו כחוט מנחה, כעין צופן להבנת הסצינות הבאות.
כששחקן ידליק סיגריה, הצופה יכול לראות בבאוש נושאת דגל המלחמה בעישון. כשהיא מעלה סצינה מקסימה של מכירה פומבית של כלבי-חיק, הוא יפרש זאת כדבריה של לוחמת מאגודת ‘תנו לחיות לחיות’.
אבל אסור למכור את פינה באוש בפרוטות כאלה. אין תפקידה להאכיל את צופיה בכפית. האישה האניגמטית הזו, כפי שהיא מצטיירת בסירטה הנפלא של שנטל אקרמן, מגישה לנו מנות של אניגמה. אורקל מודרני שנותן פתרונות, בתנאי שאתה נותן להם פירוש.
פורסם ב’דבר’, נובמבר 1995.
Pina Bausch- Nelken, Ceasaria, July 1991, O. Brafman
הדופק קוצב את הזמן
פינה באוש, תאטרון מחול וופרטל- ציפורנים. מוסיקה: קולאז’; פ. שוברט, ג’. גרשוין, פ. להאר, ל. ארמסטרונג, בילי הולידיי ואחרים. קיסריה, יולי1991
אורה ברפמן
האור עולה על הבמה הענקית באמפיתאטרון הרומי בקיסריה, הזרועה עשרות אלפי פרחי ציפורן ורודים בהירים. אור בוהק מאיר את הגבעולים הירוקים. ממרומי האמפי מעולם לא נראתה הבמה קורנת כל כך.
הנחה מכוון את המיקרופון אל הלב וקולט את הדופק שקוצב את הזמן. בחורה לבושה בתחתוני כותנה לבנים חוצה את הבמה מימין לשמאל, מחזיקה באקורדיון שלא ישמיע אף אקורד.
מתחילה תנועה. מישהי שופכת על ראשה עפר מתוך דלי צהוב. תוך רגע יש לה שותף. כל התרחשות נבדקת מיד באמצעות המיקרופון הקולט כל שינוי בקצב פעימות הלב. הלב לא משקר. אין בדיקה יותר אוביקטיבית בזמן אמיתי.
במשך הערב יעלו על הבמה ארבעה מאלפי כלבים מלווים בכלבי רועים גרמנים שנובחים על פי הזמנה. על רקע מופע המחול, הם תזכורת מזמן אחר, ממקום אחר, ניגוד גמור לאוירה האופטימית, בעבודה הכי מחויכת והכי פחות מתעמתת של פינה באוש.
שדה הפרחים הולך ונרמס. בתחילה עוד ניסו להלך בעדינות בין הגבעולים אך בהמשך, הם דורכים עליהם בלי להתנצל. הפרחים מפלסטיק וממילא הרי זה חומר שעומד להיזרק.
גם הקהל עובר את אותו התהליך. אם עוד נגעה הרמיסה לליבו קודם, מהר מאד מתרגלים לרמיסה, לכל רמיסה. לכל דיכוי ולכל השחתה. ככה זה במציאות, ככה זה על הבמה. ולא מדובר בפרחים, שיהיה ברור.
הקהל צוחק. הוא צוחק שהרקדן האנגלי הגבוה מסמן בשפת אילמים את מילות השיר “הגבר אותו אוהב” ששרה בילי הולידיי, באחת הסצינות היותר מרגשות בערב. הוא צוחק כשמשפילים גבר ומכריחים אותו לנבוח ככלב ולקפץ כצפרדע.
הקהל צורח מחדווה כשארבעה גברים מטפסים על שני מגדלים גבוהים וקופצים מטה על ערימות קרטון. אבל הלב נמס לגמרי כשרקדנית שחורת עור יושבת על כיסא וקולפת תפוחי אדמה. איך אפשר שלא כשהחיוך שלה מגיע מושב המרוחק ביותר באמפי?
איך כל אחד ואחד בלהקה הפך להיות רקדן? הם כל כך שונים זה מזה, ונדמה שכל אחד מייצג מקום, מוצא, וטיפוס שונה באופן כה מובהק. רובם, אם יעברו ברחוב, לא יזוהו כרקדנים.
בוידוי פרונטלי מסביר כל אחד מהם איך הגיע לעסוק במחול. אחת חלמה להיות אמנית טרפז, אבל זה היה מסוכן, אחרת התחילה כמורה והתלמידים שברו אותה. גבר אחד מתוודה שאהבה לרקדן משכה אותו לבמה ואחר מספר שראה את ‘היפהפיה הנמה’ ונדלק.
פינה באוש משאירה מבנה חופשי למדי וכמעט כל סצינה עומדת בזכות עצמה. יופי, הומור ואהבה מלווים את העבודה. עם זאת יש רגעים מעייפים, ממושכים מדי.
הקטעים המעטים שאפשר לקרוא להם ריקוד של ממש- מועטים, כבמרבית עבודותיה מהעשור האחרון.
באוש כבר לא צריכה להוכיח שמקומה בפנתיאון של החשובים מבין יוצרי המחול במאה העשרים. מקומה שמור לה. המהפיכה שהחלה הפכה לעובדה ברת קיימא. אבל יש שמתגעגעים לעבודותיה החלוצות: ‘פולחן האביב’ ו’קפה מילר’ משנות ה-70.
כלבו, יולי 1991
Matanicola Vs. Yasmeen Godder
Matanicola Vs. Yasmeen Godder- Under1, Under2
‘מתניקולה’ מול יסמין גודר- Under( בכורה: 2005 )
צילום: סנדרה רוביאס
אורה ברפמן
עבודה זו שמעלה יסמין גודר במסגרת ‘מחול לוהט’ 09, היא תוצר של שיתוף פעולה בין גודר ושני רקדנים/יוצרים שבבסיסם ברלין: מתן זמיר וניקולא מאשה ( Matan Zamir, Nicola Mascia ). זמיר, רקדן ישראלי, יליד ראש הנקרה, רקד בעבר באנסמבל בת שבע, להקתה של סשה וולץ וביחד עם מאשה יסד את מתניקולה בברלין ב-2005. באותה תקופה פגשו השניים את גודר. במסגרת שיתוף הפעולה ביניהם יצרו השניים את החלק הראשון של העבודה וגודר- את השני.
שני החלקים, כל אחד בן 30 דקות, תומכים זה בזה ויש להם אף תמיכה משתפת באמצעות עיצוב הבמה, הבחירות המוסיקליות, התאורה והנושאים הבסיסיים ואופן ביטוים של הרקדנים המבצעים את שני חלקי היצירה.
הפרק הראשון נפתח בנגינת פסנתר של דמות בעלת קוי מתאר נשיים. היא לבושה בחצאית דנים ארוכה, בעלת שובל ואגן ירכיה מודגש בריפוד פנימי. התאורה הכהה מתעתעת וראשה המוצל מקשה להבחין בתוי הפנים. לוקח זמן לפני שמבחינים שדמות זו ודמות גבר שהושלך את פאתי הבמה, הם חסרי פנים. לשניהם ראש מכוסה שיער מכל עבריו, כגוש אפל, מכביד, מלחיץ. איך הוא נושם, רואה או שומע, או שמא היצור החייתי הזה הוא בעל חושים נסתרים, מיתיים, מיסטיים.
אך במערכת היחסים בין השניים מתקיימים קשרים דמוי-אנושיים , אם כי חסרי יחודיות אישית ספציפית והם ‘כל אדם’ ו”זוגתו”, מעין סכימה של מערכת שקיומה יותר תיאורטי ופחות ממשי-אישי. הדמיית מפגשים מיניים הם לחלוטין נטולי סקס או אפיל. ישום תפקידי השליטה והכניעה נראים כהתוויה מכנית, כשל מילוי “תפקיד” (role playing).
נקודות ההשקה בין החלק הראשון והשני עוברות באזורי איתגור תפיסות מסורתיות של הפוליטיקה ותפקיד הגוף הרוקד, באשר לתפקודו החברתי, מגדרי, ביטויי מיניותו וקריאת תיגר על מקומו כאידיוידואל ספציפי.
בפרק אותו יצרה גודר, ניכרים מרכיבי תפיסתה האמנותית וכן האופן בו היא בוחרת לנסח אותם. לשפה של גודר נוכחות בוטה, מאתגרת, מתריסה. מין כישרון לאתר נקודות תורפה- בציפוי, בקליפה התרבותית שעוטים בני התמותה- ולגרד אותה עד זוב, עד שהעור מסתמרר, עד שהקרביים נחשפים.
גודר לוקחת את משחקי הכוחות של הפרק הראשון ומחדדת אותם לכדי משחקי שליטה עם עולם דימויים הגובל בסאדו מזוכיזם: כבילה, הפשטה, איטום וקשירת פנים ( הגבלת נשימה, ראייה, הרחה, שמיעה), תליית הכפות(ים) באופנים שונים, תוך שהמשתתפים עוסקים בחילופי תפקיד בין המכניע לכנוע, בין זהות גברית לנשית, בין הנותן למקבל, המוביל למובל בין הרומס לנרמס. מין גזירת גורל שאומללות ונבלות הן ברירות מחדל ברות-חילוף.
גם כאן, מרבית התפקידים מסומלים, לא אישיים, לא קשורים לגוף הפרטי שמתחת לתלבושות המחזה. גם כשסצנה כמו זו לקראת הסוף שחזותה נדמית כחלופה ל’פייטה’, קשה לקבל אותה כמחווה לחמלה או סדק בשריון ולא כעוד תעתוע.
לפרובוקציה באמנות יש תפקיד חשוב. עם זאת, מידת הריגוש ממנה הולכת ודועכת ככל שנחשפים אליה יותר. גודר הלכה רחוק עוד יותר בשתי עבודותיה האחרונות שלטעמי, הן צבעוניות יותר, ‘תאטרליות ‘ יותר, אך חלשות מהטובות והיותר מופשטות שביצירותיה.
Festival de Marseille, Benoite Lachambre & Louise Lecavalier at Aix en Provence, July 09
Benoite Lachambre and Louise Lecavalier- Par B.I eux, ‘Is you Me’. Festival de Marseille at Pavillon Noir, Aix-en-Provence, July 4, 09
Photo: Andre Cornelier
אורה ברפמן
גיחה של יום לפסטיבל מרסיי ( (Festival de Marseille כדי לראות את לואיז לקבלייה רוקדת, אחרי שנעלמה משורות להקתו של אדוארד לוק לה לה לה יומן סטפס (Eduard Lock- La La La Human Steps ) , דרשה הפקה מסובכת משהו. באופן רגיל, מרבית אירועי הפסטיבל מתקיימים בחללים הנמצאים במתחם הנמל של מרסיי. זמן קצר לפני פתיחת הפסטיבל באמצע יוני, ועד עובדי הנמל עשה שרירים ופתח באחת מעשרות שביתות עליהן הוא אמון בעשור האחרון וביטל את הכניסה לנמל, וכך נאלצה ההנהלה למצוא אולמות חלופיים. רובם נמצאו במרחב העירוני של מרסיי תוך שיתוף פעולה ורצון טוב ברמה המקומית. אישור על קיום המופע היחיד בו התכוונתי לצפות הגיע כמעט ברגע האחרון.
לשמחתי, הדואט של הכוריאוגרף הצרפתי בנואה לשאמברה ולואיז לקבלייה עבר לעיירה אקס-א-פרובנס הנמצאת במרחק של כלום ממרסיי, אל ‘הביתן השחור’- נמל הבית המרהיב של אנז’לן פרלז’וקאז’ ( Anjelin Preljocaj ) ולהקתו, שנפתח לפני כשנתיים.
בביקורה האחרון של לה, לה, לה יומן סטפס בעונה שעברה, חסרה עד מאד רעמת הרסטות בגווני פשתן של לקבלייה וכמובן נוכחותה הבלתי נשכחת. לקבלייה גילמה בנוכחותה את הדמוי המרכזי של להקתו של לוק כלהקה חדשנית, פורצת גבולות, לא מעט בזכות ביצועיה הקמיקזיים של הרקדנית הקטנטונת הזו שהחדירה קשיחות רוקיסטית למחול העכשווי.
היום היא מראה בגאווה לכל מי שמוכן צילום בסלולרי של שתי הבנות התאומות שלה בנות השמונה. הדיווה הקשוחה, מסתבר, מתוקה להפליא, מלאת סקרנות ולא עושה סחרורים ורטיקליים באויר בשביל אף אחד מאז פציעתה לפני עונות אחדות.
האולם ב’פבילון נואר’ לא גדול, הוא רחב יותר משהוא עמוק והוא נוח וידידותי למשתמש בזכות מרחב נדיב לרגליים.
הדואט ‘האם אתה אני’- Is You Me)) מתנהל על במה לבנה, ובחלקה הקדמי משטח רחב, שמתרומם אלכסונית ומותיר רווח בינו ובין הקיר האחורי. אם כי על הבמה שני רקדנים, לקבלייה ולשאמברה, למעשה ישנם שותפים נוספים בזמן אמת. משני צדי הבמה ניצבות עמדות מחשבים פעילות. בצד ימין המוסיקאי האמריקאי ממוצא יפני האן רווה (Hahn Rowe ) שמחובר לסצינת המוסיקה המודרנית בניו-יורק ועבד עם שורה של יוצרים ידועי שם. חלק מהמוסיקה שכתב מוקלטת מראש ומעובדת ומרובדת במהלך המופע ועליה מתווספים קטעים שהוא מנגן חי בכינור חשמלי.
משמאל, מאוישת העמדה במפיק הראשי ובאמן המחשב לורנט גולדרינג ( Laurent Goldring ) שמייצא דימויים מרהיבים המוקרנים על הבמה, הקלעים והרקדנים. במהלך המופע מתווספים ונמחקים אלמנטים , כעין הערות הויזואליות שהוא משגר מהמחשב בתגובה להתרחשות התנועתית. חלק מהדימויים הם בעלי יישות עצמאית ואחרים מסתמכים על הפוזיציות של הרקדנים כמעט בזמן אמת, או על האופן בו מונחים אביזרים (מספר פרטי לבוש) שמשמשים את הרקדנים.
זהו אחד מאותם מופעים יחודיים שלא ניתן לדון או להפריד באחד מהמרכיבים מבלי להתיחס לשאר בשל הסימביוזה המוחלטת ביניהם שיוצרת אינטראקצה בין שלוש הדיסיפלינות היצירתיות הדוברות זו עם זו מול עינינו בה בעת.
שני הצילומים המלווים את הדיווח הזה, משקפים לא רע את רוח היצירה, ובה ההפרדה בין אביזרים דו מימדיים ( בעיקר הודיז) לגוף הרקדנים התלת מימדי לא תמיד אפשרית בשל תעתועי ראייה. בנוסף, הדימויים המוקרנים מוסיפים מידע ויזואלי ששואב את מתארי פרטיו מאינפורמציה הנמצאת על הבמה. לא אחת גם הרקדנים בתנוחות משולבות מתעתעים בצופים כשגוף עליון שייך לאחד והתחתון לשני, משחק המתאפשר בשל המרווח בין הבמה לקיר אחורי וכן בזכות המדרון של קדמת הבמה.
כאן שולב מהלך יצירתי פורה ומלא דמיון של בנואה לשאמברה וביצוע מבריק של לואיז לקבלייה, בדואט שמנצל את המדיה הדיגיטלית ומצד אחת מוליך אותה ישירות למחול ומצד שני- ניזון ממנה.
שיווי המשקל המדויק מותיר צופים מופגזי חושים עם חוויה עזת טעמים.
Montpellier Dance Festival 09
פסטיבל מחול מונפלייה 09
המהדורה ה-29 של פסטיבל מונפלייה החלה ב-19 ליוני והסתיימה ב-5 ליולי . שבועיים של מחול לוהט במובן המילולי של המילה. גל החום שנחת על אירופה הפך את העיר הים-תיכונית הזו לכמעט בלתי נסבלת באמצע היום, עם טמפרטורות של עד 37 מעלות שגרמו לתל אביב להראות אביבית.
עם זאת האולמות היו מלאים עד אפס מקום והחום הוציא את תושבי העיר אל רחבי פרק השדרה על שלל מסעדותיו, אל בתי הקפה, עד לשעות הקטנות, צופים במופעי תאטרון הרחוב, בנגנים נודדים בכיכר המרכזית ובמפגש חובבי הטנגו שלא מחמיצים ערב.
בתוך החום הזה העלה עמנואל גל את ‘וריאציות חורף’ ( Emanuel Gat- Winter Variations ) על הבמה הגדולה , אופרה ברליוז (Opera Berlioz ).
עמנואל גת
photo: Mia Alon
‘וריאציות חורף’ של גת הם אכן כמשתמע, פיתוח במובן מסוים של הדואט ‘מסע חורף’ שיצר גת עבורו ועבור רועי אסף לפני מספר עונות. זה עדיין דואט, אלא שהעבודה היא באורך מלא וההחלטה לעלות אותה על הבמה הגדולה ביותר בעיר היא לקיחת סיכון לא מבוטל של הנהלת הפסטיבל ואכן כשעולה האור על הבמה, השניים הדוממים במרחביה, בתאורה המרהיבה שיצר גת עצמו, נדמה כאילו הם שני שורדים במרחב מתפשט.
קשה לתאר איך השניים, בתנועה נטו נטולת יומרה, ללא חבילת טכניקה, פירוטכניקה וטכנולוגיה באמתחתם, הם לא רק מחזיקים את הבמה אלא גם את הלב בעבותות.
את השפה של גת מכירים בארץ היטב. הוא לא עושה כאן משהו חדש מבחינת סגנון אלא מביא את שפתו באופן כה מזוכך, כה צלול וכה כנה שאי אפשר לעמוד אדישים בפני האמת החשופה מול הפנים.
זו יצירה מצוינת, הבשלה והטובה בעבודותיו.
המוסיקה היא של ריכרד שטראוס, ריאד אל סונבטי (Riad al Sunbati ) והחיפושיות. כאמור, את התאורה יצר גת עצמו והיא מאופקת אולי בשל המונוכרומטיות שלה ונדמית כמחלקת את הבמה לערוגות רוחב מפוארות בעושר גווני אפור נזירי. היא מצליחה להעצים שינויים בתכנים הרגשיים של העבודה.
גת ואסף חושפים מערך יחסים חברתיים ביניהם ובו שכבות ומעמקים, מרכיבי חברות בין-גברית שבה משקל נכבד לרגישות, עדינות, כנות, עוצמה וסולידריות הומנית באופן שנוגע בחדרי בטן, בעצב עמוק.
ההשפעה של היצירה עוצרת נשימה. לעיתים כוחה כשל רוחות המיסטראל הקשוחות היורדות מהרי האלפים ולעיתים היא עדינה כרוח קיץ ערבית.
ממונפלייה נסעו גת ואנשיו לפסטיבל המחול של לינקולן סנטר בניו-יורק.
בכלל, זו הייתה שנה מרתקת לגת. באפריל הוא העלה את עבודתוHark , עבודה מוזמנת במיוחד על ידי האופרה של פריז, אולי להקת הבלט הטובה בעולם ביכולות רקדניה ובטווח הרפרטוארי שלה. זו עבודה לשתים עשרה רקדניות- על פוינט!. נסיון ראשון לגת לעבוד עם להקה מהשורה הראשונה ולהתמודד עם שפה שונה בתכלית מזו שעסק בה קודם לכן. אנשים שהיו במופע אמרו שהיה טוב. הוכחות ביו טיוב.
הלקוחות הקבועים.
מנהלו האמנותי של הפסטיבל הוא ז’אן-פול מונטנרי (Jean-Paul Montanari ), יהודי ממוצא מרוקאי בתחילת שנות ה-60 לחייו והפסטיבל שהוא מנהל הוא נחשב לאחד מהחשובים. מונטנרי לא עושה לעצמו חיים קלים והוא משתדל שרב המופעים יעלו בבכורה - עולמית או לפחות צרפתית. בתמהיל ישנו מספר מצומצם יחסית של להקות גדולות ובעלות מוניטין והרב מופעים של להקות לא גדולות ממש, לצד עבודות של יוצרים עצמאיים. מונטנרי רואה את תפקידו כמאתר להקות העוסקות בהרחבת גבולות המחול ולכן שם המקום לראות מה חדש, לאן נושבת הרוח. יש אצלו עדיפות בולטת ללהקות או יוצרים מארצות המגרב, מאגן הים התיכון ואוכלוסיות פחות שבעות. פוליטיקה של המחול נוכחת כאן תמיד. מונטנרי היה אחד הראשונים שעודדו יוצרים של להקות היפ-הופ שהתמחו בעבר באקרובטיקה תחרותית לעבור לביטוי בימתי מורכב והרבה יותר אישי מטכני. תוך שנים ספורות אכן התגלו כמה יוצרים שעוררו עניין רב.
גם השנה היו לא מעט יצירות של יוצרים מוסלמים ואחת מהן היא הלה פאטומי (Hela Fattoumi ) שיצרה עבודה ביקורתית על מצבה של האישה בעולם המוסלמי, בפרט לנוכח הדרישה המתגברת להחביא את גוף האישה תחת כלוב הבד הנקרא חיג’אב.
למתמידים לבוא ברור כי במבחר הרפרטוארי יזכו לראות יצירה של מתילד מונייה, ( Mathilde Monnier ) שמנהלת את המרכז הכוריאוגרפי של מונפלייה, אחד מ-22 מרכזי
השנה בחרה מונייה להעלות יצירה בכנסייה מודרנית קטנה בפרוור הצועני של העיר.
מי בכלל ידע שיש צוענים עירוניים במונפלייה? הכנסיה נאה. במרכזה העמידה מונייה מיצב של חפצים, רובם ציוד אודיו וכמה מוניטורים מאובקים. סביבם עלו וירדו קבוצות חובבים של ילדים, נערים, מבוגרים וזקנים, אליהם צורפו כמה רקדנים צעירים וחברי חוג לטיקוונדו. סך הכל מעל 70 משתתפים.
המקום שלא היה ממוזג, וה”יצירה” שלא הובילה רחוק גרמו לי לחמוק באמצע החוצה, לאוויר ההביל וכך צפיתי בחיי הרחוב של כמה משפחות צוענים מתחת עץ על המדרכה, מחזה שהעניין בו עלה כמה מונים על זה שהתרחש בתוך הכנסייה.
לקוח קבוע נוסף היה כמובן רימונד הוג ( Raimund Hoghe ) שהוזכר במהלך השנים בכל מהדורה של מונפלייה בעשר השנים הראשונות. יצירתו הראשונה הייתה ‘ידידתי שרלוט’, או משהו דומה, כששרלוט הייתה דוגמנית-על שוודית , גבוהה, דקה, עם פוני ושיער אדמוני חלק וארוך. היא הלכה לאט על קו בלתינראה ואף ישבה על כיסא. הוג הלך במסלולים ישרים עם הפסקות ארוכות. מפעם לפעם התיישב. לפעמים על ברכיה.
יש לציין שהוא בקושי הגיע למותניה.
השנה העלה הוג דואט עם רקדן מתולתל שחור, צעיר, חסון בעל גוף שרירי מושלם, שהתנועה זורמת מתוכו בטבעיות. מוצאו מקניה.
לעומתו הוג הוא מקריח, לבן חוורני, מבוגר, גופו רופס, סובל מהפסקת גדילה מוקדמת, מספר עיוותים ובהם גיבנת קשה ובעיות רפאויות נוספות. התנועה באה אליו בשלב מאורח בחייו, אחרי שעסק בעיתונות והיה הדרמטורג של פינה באוש שנים ארוכות ואף כתב עליה ספר או שניים. או אינטלגנטי, סקרן, רגיש ונועז בהרבה מרב היוצרים האחרים- לאור נתוניו.
למזלו במונפלייה ישת תמיכה ביוצרים קונספטואלים. במילים אחרות- יוצרים שלא יודעים או לא רוצים להזיע, להשתמש בפירורי טכניקה ושונאים מחול.
מאז’ שרלוט’, הפך הוג ליקיר הפסטיבל ובמהלך השנים, הוא מבין במה מעט טוב יותר וגם אני התרגלתי.
מרק מוריס Mark Morris dance Group
photo: Gene Schiavone
ליוצר האמריקאי מרק מוריס יש מוניטין מפה עד הודעה חדשה. הוא מחזיק בלהקה מצליחה מאד ויוצר בקצב רצחני עבודות חדשות. למיטב זכרוני הוא היה בארץ רק פעם אחת, אולי אני טועה.
בכל מקרה הוא יבוא לקראת סוף השנה לעונת המחול במשכן עם להקתו שתעלה שני ערבים. אחד מהם ‘ריקודי מוצרט’, אותו העלה במונפלייה בשני הערבים שחתמו את הפסטיבל.
בבוקרו של המופע, התוודענו אליו במסיבת העיתונאים היומית. הוא שמנמן מאד, הגיע לבוש בברמודה אדומים וטי-שירט זרוק וחיוך ענק על פניו. שביעות רצון, מסתבר, היא תכונתו הבולטת. מאחוריו שובל ארוך של כל הפרסים האפשריים ושורת תארי דוקטור לשם כבוד. בעקבות האחרון שהעניק לו תואר בפילוסופיה הבהיר לעיתונאי צעיר שאין כל קשר בינו לפילוסופיה.
פעם היה מי שכינה אותו הילד הרע של המחול. מוריס אהב את זה. עובדה שהוא סיפר לנו את זה פעמיים. הוא גם תאר את הסצינה החצופה והמתריסה בגינה זכה לכבוד הזה. בעבודות שהעלה כאן ובעת ביקורו בארץ, לא היה לצעיר החצוף והבוטה כל זכר. להיפך. עבודות שלו מתוקתקות במיומנות ולא חורגות בכלום מהמחול המופשט, הזורם, הניאו-קלאסי המכובד הכה אהוד על הקהל האמריקאי הרחב. ומוריס ממשיך לספק את הסחורה, ומעל ל- 120 הוכחות מונחות בכיסו.
רקדניו גדולים מרקדני בלט שאנחנו רגילים לראות בלהקות מחול. הם חזקים, מיומנים כראוי למעט רקדן אחד, לא עוררו עניין מיוחד. הוא נחשב לבעל הבנה, רגישות ותפיסה מוזיקלית ויצירותיו נבנות על מוסיקה ספציפית, על מורכבותה ופרטי פרטיה.
כדי שלא נחשוד בו בהליכה בתלם, תרם מריס כמה הבחנות משלו; שונא לראות רקדנים מתאמנים או לומדים תפקידים, לא מעניין אותו לראות עבודות בתהליך: “תזמינו אותי כשהעבודה מוכנה. אני אקנה כרטיס ואבוא” ונידב “ירידה” רצינית על NYCB שלמופעיה לא טורח ללכת כי הוא לא יכול לראות איך הם מחרבים את העבודות של בלנשין. אמר. צניעות, היא עוד תכונה שלא מאפיינת אותו.
סיכום קצר
שמונה ימים וכתריסר וחצי מופעים לא אחטא אם אומר שלא הייתה זו המהדורה החזקה ביותר של הפסטיבל. נכון שחמצתי את יזראל גלוואן, אמן פלמנקו- והרבה יותר- וסולו ראשון של אנז’לן פרלז’וקאז’ עליו היו דעות חלוקות. אציין לטובה עוד את הלהקה הברזילאית של ברונו בלטראו (Bruno Beltrao )
מריו דה ז’נרו שאסף 9 רקדני היפ-הופ קשוחים, והפך אותם לפצצות אנרגיה מתגלגלות, קופצות לאחור ומסתחררות באוי במופע קצבי, קשוח, חשוך ומדליק. האנרגיות שלהם כמעט לא אנושיות. המופע נוטף נחישות רווית טסטוסטרון. תענוג צרוף.
הייתה תחושה שזהו פסטיבל בינתיים, עד שיגיע תורן של חגיגות השלושים.
בקרוב:
דיווח מאקס א פרובאנס:
לואיז לה קבלייה, הסולנית הקמיקזית של לה לה לה יומן סטפס- איפה היא היום?
the best of Momix, Haifa, July 09
The Best of Momix
מומיקס- המיטב. כוריאוגרפיה: מוזס פנדלטון. אודיטוריום מרכז הכרמל, חיפה, 7 ביולי.
חלפה רבע מאה מאז יסד מוזס פנדלטון את להקת מומיקס, כאשר נפרד מחבר מרעיו שייסדו את פילובולוס.
המחולות שהוא מייצר שייכים לסוגת מחול אתלטי, בידורי בעיקר, בעל סממנים סוריאליסטיים במידה מסוימת, שבה חפצים מואנשים ואנשים מחופצנים. ללא ספק לפנדלטון דמיון פורה וראייה מרחבית מיוחדת במינה ועל מגוון המצאותיו מגיעה לו השתחוויה תוך הסרת כובע בענווה.
במהלך השנים יצר פנדלטון עבודות רבות שזכו לתשואות בקרב קהלים בני כל הגילים, בכולם נקודת המוצא שלו היא חפץ כלשהוא כגון מקלות, כדור, מחליקי סקי, בגדים מיוחדים שמגיבים לתנועה או אמצעי תאורה/ החשכה, באמצעותם נוצרים אפקטים מיוחדים ומפתיעים של אשליה.
הלהקה ביקרה בארץ פעמים רבות במהלך השנים ובשלב זה, נדמה כאילו ראינו את המיטב אי אילו פעמים בעבר וחידושים- אין.
לא היה קל לחזות בארבעה עשר פיסות מחול קצרות, עד קצרצרות להפליא, מאחר וכל קטע תלוש מקודמו ולא נעשה מאמץ למצוא או להמציא הקשרים מצוצים מהאצבע. כאילו אמרו: זו ארוחת חטיפים מקסימים, מצויצים ועליזים ואם רצונכם לשבוע ממש, פנו למסעדה ממול.
כל קטע מבוסס על גימיק יחיד. ומשהציגו אותו במלוא הדרו, בעצם אין סיבה להשתהות ולבקש פשר במקום בו אין כוונה להכביד על האיבד החושב ואף ממונה על איתור ריבוד אמנותי.
במהלך השנים, כמו בדיחה שעשו בה שימוש חוזר, הקטעים משתטחים עוד יותר, מאבדים מחיונית שאולי הייתה להם במקור, כשכולנו היינו צעירים יותר. ופנדלטון- הוא ממשיך ללכת באותה דרך שהביאה לו הצלחה מסחרית אדירה והפכה אותו ליוצר שמצליח לשמור על להקה פעילה שקהל היעד שלה מתחלף תדיר כשדור חדש נחשף לשעשועי החיך שלו. וזה לא מעט.
רקדני מומיקס חייבים לציין, חזקים ואתלטיים להפליא. הגברים ומרבית הנשים בלהקה בנויים יותר כמו מתחרים בענפי ספורט מאשר כרקדנים בשל האופן בו הם מפתחים את הגוף, כדי לעמוד בדרישות היוצר.
יש מקום לתהות כמה עונג מתמשך מרגיש רקדן שסוגר ופותח מטרייה מתחת לסדין בד ארוך שוליים. איזה ביטוי אמנותי הוא חש כשקפיצותיו וסיבוב גופו מדמים אותו למדוזה לבנה, רעבה.
לא פלא שהמופע הבידורי שארך שעתיים בהן ביצעה הלהקה 14 ‘מספרים’, נדמה היה כארוך עוד יותר.