Ballet de Monte Carlo- ‘Les Songe’ by Jean Christophe Maillot
בלט מונטה קרלו- החלום. כוריאוגרפיה, ז’אן כריסטוף מאיו. תל אביב, המשכן לאמנויות, 16 ביוני.
צילום: Marie Laure Briane
אורה ברפמן
ז’אן כריסטוף מאיו בנה את ‘החלום’ בעקבות מחזהו של שייקספיר ‘חלום ליל קייץ’, פנטזיה קומית מורכבת שמאפשרת לכותב להתעלל בסדר החברתי ולשחרר כמה שדונים המחטטים עמוק עמוק במעמקי הליבידו. כדי להסיר חשש מצופיו, הועתקה העלילה ליון העתיקה, שם, רחוק, בחברה שהולידה את ניצני הדמוקרטיה הגולמיים, אולי מותר היה לפנטז על חילופי בני זוג, או משכב בהמה בלי ששוט הגהנום יונף על ידי צנזורת המחשבות של הכנסיה.
מאיו מקבל עליו את הצורך להרחיק את העלילה לימי קדם העליזים הללו ובשמחה, ומותיר תוך כדי כך מקום חופשי לשחרר כמה שדונים מקולשנים משלו, ממעמקי דמיונו הפורה. ותאמינו- הוא פורה במלוא מובן המילה.
ומאיו לא רק שהוא מקבל עליו את אילוץ/ יתרון של הריחוק בזמן, הוא עוד כופה עליו הר כגיגית ומתעקש לשמר את סגנונו הניאו-קלאסי הפרוגרסיבי שמגן עליו בערכיו האסתטיים והמושגיים ומאפשר לו ליצור מחול מעניין ביותר שמתנועע מעל סדק דק אך עמוק כתהום שבין המקסים לנועז, בין הבוטה לבין השמרני לעילא, בין המוצף בטעם עילי משובח, לבין העומד לחצות לכיוון הוולגרי.
כל הכעין סתירות הללו, כל הזיגזוג בין המצבי הקצה, רק עומדים לו בבואו ליצור בלט שהוא תצורת בטוי שמרנית מיסודה שמשמרת ריבוד חברתי בעליל, לבין הדחף לאמץ אופני ביטוי בני-זמננו הפנים מקום לאישי, לייחודי, למקורי, למאתגר-גבולות, לשובר מוסכמות, למתעתע בהגדרות גבוה/נמוך, יומיומי ונשגב.
זהו ביקורה השני של הלהקה הנוכחית שהוקמה ב-85 על חורבות שכבות ביניים שקמו אחרי ה’בלט רוס’ של דיאגילב. בביקורו הראשון בישראל ב-89, עוד היתה להקת בלט מונטה קרלו להקה רפרטוארית פאר-אקסלנס, כמקובל באותה תקופה, ורקדניה ביצעו במיומנות רבה עבודות של בלנשיין, אנתוניי טיודו ואף הציגו לראשונה את ‘באמצע… מעט מוגבה’ של פורסיית’ שהמוניטין שלו הלך לפניו, אך יצירותיו טרם נראו בארצנו. את הרקדנית מיוריאל מפרה, אני עוד רואה מול עיני ברגעי חסד.
אבל מאז 17 שנה מנהל מאיו את הלהקה והיום היא מבצעת בעיקר את יצירותיו, אם כי הרקדנים גם נחשפים לרפרטואר של החשובים ביוצרים של היום.
למאיו יש כמה פנטזיות בלטיות ו’החלום’ היא אחת מהם. לרשותו עומדים אמצעים שמותר להתקנא בהם, שמאפשרים לממש את הפנטזיות העיצוביות וכך ראינו סט מרהיב, תאורה משובחת ותלבושות שיופיין התחרה במקוריותן ובפונקציונליות שלהן בשירות המחול והרקדנים.
והרקדנים- לא ציפינו לפחות ולא התאכזבנו. קאדר מעולה של רקדנים הן בתפקידים הראשיים והן בתפקידי המשנה ובקור דה בלט . בראשם עמדה ללא ספק מלכת הפיות טיטיאנה שגילומה בידי הסולנית הראשית של הלהקה- ברניס קופייטרה- היא אחת הרקדניות המיוחדות בדורה. במהלך הערב היא עוברת חוויות לא קלות ממפקדת-על של אוגדת הפיות לשפחה חרופה בכל הנוגע לענייני אהבה ואהבהבים ( זוכרים את מושא תשוקתה בעל ראש החמור? ) כאן היא נכנעת לדחפיה כחתולה אלגנטית מצד אחד וכיצור אורגזמי ללא עכבות מצד שני.
התרומה החשובה של מאיו מבחינות רבות הייתה ההדגשים ששם על קטעים קבוצתיים של הפיות ושל להקת השחקנים הנודדת הנקלעת לארמון. אלה משמשים לא רק כדיברטיסמנט בלטי, אלא כעמדה מעמדית, אם תרצו. ובכל מקרה, הם איפשרו למאיו שלא להתקע רק בריקודי זוגות מתחלפים שלא מובילים רחוק מבחינתה חוויתית, אלא ליצור פנטזיה מלאת דמיון, הומור, מקוריות, יצירתיות וכשרון להוציא את הפנטזיה משדה וירטואלי בהצלחה רבה אל הבמה הריאלית.
ליאורה מלכא ילין- לרקוד במרחב טכנולוגי: חיישנים, חושים וגוף-רפאים
לרקוד במרחב טכנולוגי: חיישנים, חושים וגוף-רפאים
ליאורה מלכא ילין,
המחלקה לאמנויות, אוניברסיטת תל אביב
יכולת ההבעה של גוף בתנועה עומדת בלב ההגדרה וההבנה של הריקוד כמבע אמנותי. למרות ההתמקדות בכוח ההבעה של תנועת הגוף, דווקא הנושא של הפרצפציה, הקשור באופן הדוק למבע התנועתי, זוכה להתייחסות מועטה בחקר הריקוד. במאמר זה אבקש להפנות תשומת לב לגוף החושי (sentient body) המגולם בתנועות הריקוד, ולבחון לאורו שתי יצירות מחול, המשקפות שתי מגמות בולטות אך שונות בריקוד העכשווי, שמצביעות על שתי עמדות תרבותיות כלפי הגוף, חושיו ועולמו. אפתח בהתייחסות קצרה למסגרת התיאורטית שאני מאמצת כאן, ואציין רק את עיקרי העיקרים של התשתית הרעיונית, המתבססת על שני שדות שיח: תיאוריה של פרצפציה מבוססת-מידע (information-based theory) לפי המודל של גיבסון, ופנומנולוגיה של פרצפציה לפי מוריס מרלו-פונטי.[1]
מהתיאוריה של גיבסון אני לוקחת בעיקר את ההבנה שפרצפציה היא מערכת אקטיבית, היוזמת פעולות חקר ולימוד של הסביבה. פרצפציה לפי מודל זה איננה מודאליות של תחושות, אלא אופן פעולה המגלה משמעויות הטמונות בהתנסות. ככזו הפרצפציה נלמדת וניתנת לפיתוח מיומנות דרך פרקטיקה, בדיוק כמו פעולות אחרות. בהשלכה לריקוד ניתן לומר כי רקדנים, המאמנים את גופם באופן אינטנסיבי וממושך, בהכרח גם מפתחים מיומנות חושית הכוללת מודעות, כמו גם טיפוח פרקטיקה של עבודה עם תבניות פרצפציה כפעולות אקספרסיביות. לכן, על הבמה, הקומפוזיציה התנועתית מגלמת, בין השאר, תבניות פרצפציה כפעולות אקספרסיביות, המשתתפות בהבניה של הגוף המחולל ובבריאת העולם הפואטי של הרקדנים.
החיבור בין פרצפציה, גוף ועולם הוא גרעין רעיוני משמעותי ביותר בפנומנולוגיה של מרלו-פונטי, אשר לגביו, פעולות פרצפציה הן המארג התשתיתי של הגוף-לעצמו (corps propre / lived body), החוזר ומכונן את עצמיותו ואת עולמו דרך התנסותו הקונקרטית, בעודו פועל באינטראקציה עם סביבתו. כמארג אימננטי של הגוף הפועל כישות-בעולם [2](being-in-the-world), הפרצפציה מציגה עצמה כתהליך מתמיד של בריאת עולם בכל רגע נתון. זהו עולם בין-חושי ובין-סובייקטיבי, מכיוון שסימן ההיכר של פרצפציה הוא המגע הישיר והקשר האישי שהיא מאפשרת לגוף לכונן עם סביבתו. יתרה מזו, דרך פרצפציה הגוף מגלה אובייקטים כישויות (beings), ואחת הסגולות של הגוף-לעצמו היא היכולת להעניק חיות לעצמים. בתפישה זו טמונה התפנית האונטולוגית שמבצע מרלו-פונטי, המדבר על תבניות פרצפציה במונחים של הפקת משמעויות, כמו גם של אופני קיום. אם כן, פעולות פרצפציה לא רק מגלות משמעויות בהתנסות, אלא גם מכוננות אופני קיום.
בדברים אלה המצביעים על אופני ההשתלבות וההשתרגות של הגוף ועולמו טמונה אמירה נוספת המציינת שגוף וחלל אינם מופרדים אלא מהווים מעין שלוחה אחד של השני. כאן עולה הקבלה חשובה בין מרלו-פונטי לבין יוצרים וחוקרים מתחום המחול, במיוחד אלה הממוקדים בלימוד האיכויות ההבעתיות של תנועה כמו רודולף לאבאן. לאבאן טבע את המונח Raumkörper שמשמעותו המילולית היא גוף-חלל או גוף מרחבי. ‘הגוף המרחבי’ מצביע בדיוק על היחסים הבין-הדדיים של גוף וחלל הממשיכים זה את זה ויוצרים זה את זה (ובסופו של עניין את הריקוד עצמו). אין הוא מוגבל לגבולות הגוף הפיזי, אלא מורחב וכולל את המרחב סביבו, ואת שדות האנרגיה שהוא מפעיל בתנועתו. באופן זה, טוען לאבאן, החלל הופך לשותף פלסטי של הרקדן המודרני (בניגוד לרקדן בבלט הקלאסי, כפי שהוא מבחין בביקורתיות). בנוסף, הגוף-חלל מצוין גם על-ידי ‘מרחב פרצפטואלי’, ולפי לאבאן הוא מאפשר לרקדן להגיע ל-”פרצפציה טוטאלית” במובן של מודעות לתהליכי טרנספורמציה דרכם נוצרים אובייקטים ואיכויותיהם (צבע, צורה, טקסטורה…), וההתנסות בהם. גוף הרקדן לא רק נע בחלל לפיכך, אלא גם יוצר חלל, ואין הוא פשוט פועל אלא גם הופך לגוף חושי.[3]
למרות שתו ההיכר של פרצפציה הוא המגע האישי, היא מתפקדת גם כאפיק תקשורת, שכן באותו מעשה של יצירת קשר, הגוף החושי נתון בקומוניקציה ובאינטראקציה. במובן זה, טוען מרלו-פונטי, כל פרצפציה היא קומוניקציה. זאת ועוד, מניע היסוד לתקשורת בין-אישית הוא הרצון לחלוק פרצפציות, והסקרנות לגבי האופנים שבהם גופים אחרים פועלים וחווים תהליכים חיים (lived experience). פעולות פרצפציה הן, אפוא, גם מניע יסוד וגם התוכן הבסיסי של קומוניקציה ואינטראקציה.
בהעברה לריקוד כאמנות מופע, גישה זו מפנה תשומת-לב לתשתית החוויה התיאטרונית הממוקדת באינטראקציה בין-חושית. ריקוד בהיבט זה ניתן להבנה במונחים של “הרצון לחלוק פרצפציות”. לא רק שהרקדנים מפתחים “מומחיות פרצפטואלית”, אלא שמטרה בסיסית של ריקוד היא לעודד אינטראקציה בין-חושית ולחולל התנסות פרצפטואלית.
על מנת לפתח רעיון זה ולהדגימו בחרתי בריקוד Shijima, של הלהקה היפנית סנקאי ג’וקו (Sankai-Juku), אשר שורשיה האסתטיים נעוצים בסגנון הבוטו – ריקוד יפני אוונגרדי שנוצר בראשית שנות השישים, שתו הזיהוי שלו הוא ההתמקדות במבע גופני ראשוני, תוך חתירה לחזרה אל יסודות ההבעה התנועתית. אכן, ביצירה זו הלהקה חוקרת את אמצעי המבע של הריקוד עצמו, ומתרכזת בתשתית המבע וההבעה של הריקוד.
Shijima -The Darkness Calms down in Space (1988) ,Sankai Juku [4]
שיג’ימה הוא ריקוד מופשט במיוחד, ללא עלילה או דמויות המייצגות עולם בדיוני. הקומפוזיציה מתמקדת בבמה ובעבודת הרקדנים, שמורכבת מתנועות בסיסיות ביותר המדגישות את הפיזיות והמבע הגופני, בביצוע מדויק ומרשים המחולל ‘מופע גוף’ מרהיב וסוחף בעוצמתו. למרות שאין זה ריקוד עלילתי, תנועות הגוף מחוללות דימויים המתקשרים אסוציאטיבית ונוצר נרטיב פיזי הניתן לפרשנויות שונות, אך בבסיסו הוא מתאר את בריאתו של הגוף המביע כיסוד ומסד של ריקוד וכוריאוגרפיה בימתית. בנרטיב בסיסי זה יתמקדו דבריי הבאים. הריקוד מורכב משבע תמונות נושאות כותרת, כאן אתייחס לתמונה הראשונה שכותרתה “ממוטיב השקט”.
על הבמה שלושה לוחות גבס לבנים הסוגרים אותה משלושה צדדים. על לוחות הגבס מוטבעים תבליטי הגוף של הרקדנים. רצפת הבמה מכוסה באדמה לחה מהודקת. התמונה הפותחת מציגה אופנים שבהם הגוף חוקר ולומד את עצמו בסביבתו, ותוך כדי אינטראקציה זו הוא מכונן את עצמיותו. ניתן לזהות שלוש תבניות תנועה עיקריות, שכל אחת מהן ממוקדת סביב תצורה שונה: שכיבה, התרוממות, ותזוזה בחלל.
בתצורה הראשונה ארבעה רקדנים שוכבים ברחבי הבמה, גבם לאדמה, ומבצעים סדרה חוזרת של תנועות התכנסות והתפשטות בקצב איטי ביותר, עד כי נראה שהגוף מתערסל באדמה, ופועל בסנכרון מלא עם פעימותיה בריתמיות איטית ומתמשכת. גוף ואדמה מחוברים אינטימית כשני צדדים של אותה התנסות, ולמרות היותם יסודות נפרדים, הם אינם מובחנים לגמרי. בכל סדרה של תנועות הגב של הרקדן נלחץ לאדמה באזורים שונים ובאינטנסיביות משתנה. באופן זה הגוף רושם את עקבותיו ומטביע את חותמו באדמה הלחה, ובו-בזמן גם שואב ממנה אנרגיה. ההדדיות בין גוף ואדמה, המאפשרת להם להתחבר ישירות וליצור זה את זו, מוצגת לפיכך כהתנסות ראשונית, שדרכה הגוף לומד את עצמו ואת עולמו. הפוזיציה הראשונה מסתיימת ברגע שיא, שבו קצב התנועה מתגבר לעוצמה המאפשרת לרקדן להתהפך לשכיבה צידית בתנוחת עובר. האסוציאציות של אדמה-רחם, לידה ובריאה מעצימות ומעלות בחזקה את המשמעותיות של הקונפיגורציה התנועתית: לא מדובר רק בהתנסות ראשונית, אלא זהו הגוף - ‘גוף-אדמתי’ - שנושא, נוצר ואוצר בתוכו את יחסיו ההדדיים עם האדמה, ואת האינטראקציה עם הגרוויטציה כיסוד מכונן של עצמיותו וידיעתו. לכן, יסוד זה ממשיך לתפקד כגורם מחולל, אם כי באופנים מופנמים יותר, גם במקטעים הבאים, ולמעשה לאורך כל הריקוד.
במקטעים הבאים (של התמונה הפותחת) הפוזיציות חוזרות ומשתנות, והגוף צריך ללמוד מחדש את עצמו בתוך סביבתו: תחילה כגוף המתרומם מן הקרקע, אחר-כך כגוף זז המשנה את מקומו בחלל, ולבסוף כגוף באינטראקציה עם גופים אחרים, כאשר קבוצת הרקדנים מתכנסת ליד הקיר האחורי. בהתרוממות, הגוף מגלה אפשרויות חקר חדשות, והעולם שלו שונה לחלוטין: לא רק שהאדמה כבר לא עוטפת אותו, והוא כבר לא מתמסר לה בתנועות התערסלות, אלא שבמצב זה הוא נמדד בכוח התנגדותו לגרוויטציה, המאפשר לו להתרומם. עם זאת, התנועות של הרקדנים מצביעות על הדדיות וזרימה, ומראות כי הכוח שיונק הגוף מן האדמה הוא המעניק לו את כוחו להתרומם. כך הוא פועל ונע בדינאמיקה מתמשכת של ניווט בין הכוחות השונים, הפועלים בתוכו ובסביבתו. הגוף מתגלה, אפוא, כתהליך מתמיד של שינוי והתאמה, ותשתית הבעתו נחשפת כקונפיגורציה דינאמית של יחסי כוחות בפעולה.
כאשר הרקדנים מתחילים לזוז במרחב תנועתם איטית, כל צעד מדוד ומתגלה בתהליכי היווצרותו, החל מתנועות גישוש של כף הרגל הלומדת את פני השטח, ועד לאחיזה בקרקע, המאפשרת העברת כוח ותזוזה. המרחב הבימתי מקבל ממדי עומק וגובה נוספים. המתח בין תנועה והקפאה שאפיין את המקטע הקודם עובר טרנספורמציה ועכשיו מתרכז ביחסים בין הגפיים לבין מרכז הגוף. הרקדנים נעים לעבר קיר התבליט האחורי. עם התכנסותם בקירבתו מתווסף אלמנט סביבתי אחר ומתחילה להיווצר דינאמיקה בין גופי הרקדנים הנעים בחלל לבין תרשימי גופם המוטבעים בקיר הגבס. בהמשך מתגלה רקדן חמישי התלוי מעליהם על הקיר האחורי, גבו מחובר לקיר התבליט. מתעצמת הדינאמיקה בין מטה ומעלה, ובין הגוף החי ותבליטי הגוף על קיר הגבס. בשלב זה כל הרקדנים חוזרים ומבצעים את אותם דפוסי תנועה של מישוש גופם וגישוש בסביבתם, כל אחד חוקר ולומד את עצמו ואת סביבתו בזמן ובקצב שלו. עם זאת, הקומפוזיציה הכוללת מעלה ניגוד בין הקבוצה למטה לבין היחיד למעלה: הם עומדים על קרקע יציבה, ואילו הוא תלוי, תנועתו מוגבלת ויחסיו עם סביבתו שבריריים. הוא מופיע כיצור שנברא מתוך קיר תבליטי הגבס, בעוד הם נוצרו מן האדמה. בניגוד לחיבור בינם לבין הקרקע ולדימוי ‘הלידה מן האדמה’, הוא, בלובן גופו הצבוע, נראה כתבליט שהתעורר לחיים, וכל קיומו אפוף אניגמאטיות. היפוכים אלה מתגבשים לקונפליקט דרמטי, ההולך ומתעצם לאורך הריקוד, בין אופני קיום מנוגדים: זה של ‘אנשי האדמה’ המקושר לאלמנטים של טבע, למול זה של ‘יצור האוויר’, המקושר לאלמנטים של תרבות.
כבר ברמה של תשתית הריקוד נוצרת לפיכך דרמה. זוהי דרמה בסיסית, העולה וצומחת מאופני המבע של תבניות פרצפציה המגולמות בקונפיגורציה התנועתית. למעשה, תנועה כצורת הבעה מאופיינת במונחים של מתח בין כוחות בפעולה, במיוחד בין הכוח המניע של הגוף לבין כוח המשיכה. לכן, ריקוד הוא קודם כול ולפני הכול המבע של דרמה בסיסית הטמונה בקונפיגורציה התנועתית. הדרמה הראשונית של מתח בין כוחות אלמנטאריים בפעולה היא הצורה, כמו גם התוכן, של שיג’ימה. בהיבט זה, מדובר בריקוד על ריקוד שיוצר כוריאוגרפיה בימתית העוסקת בכלי המבע ובאופני ההבעה של ריקוד, ברמתם היסודית והבסיסית ביותר. דרך ההתמקדות ביסודות המבע של הריקוד, הכוריאוגרפיה מתארת מאבק קיומי למען התנסות חיה (lived experience) המקנה משמעויות להוויה האנושית. במהלך הריקוד, הקונפליקט הדרמטי מתפתח לטרגדיה של מוות, ונראה שבמכלול שלו, כיצירה שלמה, הריקוד מצביע בדיוק על הקטסטרופה שעלולה להתרחש כאשר מתעלמים מתשתיות קיומו של האדם, ומתכחשים למשמעויות האנושיות הטמונות בהן. במובן זה הריקוד מזכיר את זרתוסטרא של ניטשה, הקורא “הישארו נאמנים לאדמה, אחיי, בכוח הווירטוס שלכם… החזירו, כמוני, את הווירטוס בחזרה לאדמה. כן, בחזרה אל גוף וחיים, כדי שיעניק לאדמה את משמעותה – משמעות אנושית.”[5]
Biped, Merce Cunningham[6]
בעוד הקריאה של זרתוסטרא מהדהדת נפנה ליצירה הבאה המאתגרת תפישה זו דרך שימוש בטכנולוגיות עכשוויות, המרחיקות את הגוף מהאדמה ומיסודות קיומו עוד יותר מהרקדן התלוי בשיג’ימה. מדובר ביצירה Biped, שיצר הכוריאוגרף מרס קאנינגהם בשיתוף פעולה עם שני אמני מדיה, פול קייזר ושלי אשקר (Paul Kaiser and Shelly Eshkar), המשלבת בין ריקוד בימתי לבין ריקוד ממוחשב.
הריקוד הממוחשב מבוסס על עבודה עם חיישני תנועה, המכונים ‘לוכדי תנועה’,motion captures , שהוצמדו לגופי שניים מרקדני הלהקה בעודם רוקדים קטע קצר מהכוריאוגרפיה, והעבירו מידע קינטי למחשב בצורה של תרשים נקודות. בעזרת גרפיקה ממוחשבת ותוכנות אנימציה משוכללות, עיבדו אמני המדיה את המידע הקינטי, ועיצבו את תרשים הנקודות לדמויות חזותיות במגוון צורות-גוף כמו גוף נקודות, גוף מוטות או גוף קוביסטי (אלה דימויים של היוצרים עצמם)[7]. נאמן לשיטתו המבוססת על עקרון המקריות, קאנינגהם לא ערך חזרות עם אמני המדיה ולא תיאם איתם קונספציה. בהתאם לאותו עיקרון, הוא גם קבע את סדר שילוב קטעי הריקוד הממוחשב בהופעה הבימתית על-ידי הפלת פור. יתרה מזו, הרקדנים עצמם עבדו ללא המוזיקה או העיצוב הבימתי לאורך כל החזרות. ערב הבכורה היה,לפיכך, הרגע שבו נוצרה היצירה במלואה, לגבי היוצרים והצופים גם יחד.
בהופעה הוקרן הריקוד הממוחשב על מסך שקוף, שהוצב בקדמת הבמה ולפני הרקדנים[8]. הבמה הייתה ריקה, והמרחב הווירטואלי המוקרן הוא שהעניק לריקוד את סביבתו המעוצבת. הקומפוזיציה של קאנינגהם הותאמה מראש לשילוב הקרנה ממוחשבת, לדוגמה, עומק הבמה, ממנו נכנסו ויצאו הרקדנים, היה חשוך לחלוטין, כך שנוצר האפקט שבו הם מופיעים באחת מתוך האין ונעלמים אל תוך הריק. אפקט המעניק לרקדנים בשר ודם מימד ווירטואלי. הפיגורות הממוחשבות נעות על רקע צורות משתנות של קווים צפים בחלל הווירטואלי, בקומפוזיציה המציבה אותן בפוזיציות שונות, חלקן ניתנות לביצוע רק על-ידי פיגורות ווירטואליות, לדוגמה התפרקות גוף המוטות המתרומם באוויר והתחברותו מחדש עם נחיתתו אל קרקע עלומה.
ברור לגמרי, זהו עולם שונה לחלוטין מעולמה של היצירה הקודמת. ההבדל והניגוד ביניהן מעורר שאלות רבות וניתן לניתוח מפרספקטיבות שונות, אבל אני אתמקד בנקודה אחת משמעותית, המשותפת לשני היוצרים. למרות ההבדלים המובהקים, קאנינגהם, בדיוק כמו אמאגטסו, עוסק בריקוד וחוקר את אמצעי המבע שלו, אלא שהוא שואל שאלות אחרות ובוחן היבטים שונים, ובמיוחד, הוא ממוקד בחקר התנועה ולא בחקר הגוף. הבחנה בין גוף לבין תנועה נראית בלתי-אפשרית בהקשר של ביצוע ריקוד, אבל זהו בדיוק המהלך שקאנינגהם מנסה לבצע. החתירה למבע של תנועה טהורה החלה כבר בראשית המחול המודרני, במיוחד עם יצירתה של לואי פולר [9](Löie Fuller, 1862-1928), והיא שהניבה את המגמה להפשטה של הריקוד, שקאנינגהם הוא אחד מנציגיה הבולטים. הפשטה בהיבט זה פירושה ניתוק התנועה מן הגוף, והתייחסות לתנועה לעצמה, מה שנהוג לכנות קינמאטיקה (Kinematics), להבדיל מקינסטטיקה (Kinesthetic). קינמאטיקה היא פרספקטיבה אנליטית הבוחנת את התנועה של אובייקטים ללא התייחסות לכוחות היוצרים אותה.
מראשית דרכו, קאנינגהם יצר תוך חקר התנועה לעצמה, וטכניקות היצירה שהמציא, כדוגמת עקרון המקריות והפרוצדורה של הפלת פור, נועדו בעיקר לשם כך. במובן זה, קאנינגהם יצר מעבדה מעשית לחקר הקינמאטיקה, וחזר ובחן את האופנים שבהם ניתן ליצור מחול המבוסס על מבע תנועתי טהור ככול האפשר, תוך הפשטה עמוקה של הגוף. אלא שההפשטה, עמוקה ככול שתהיה, אינה מאפשרת ניתוק ממשי של התנועה מהגוף הרוקד, וכאן נכנסת הטכנולוגיה לתמונה. ההשמה של הגוף במרחב טכנולוגי היא אסטרטגיה בולטת של יוצרים מודרניים המכוונים להתרכזות בתנועה לעצמה, מכיוון שהיא מאפשרת אפקטים של הפרדה בין גוף ותנועה, במיוחד דרך ווירטואליזציה של הגוף (ברמות שונות ובאופנים מגוונים). קאנינגהם ידוע ככוריאוגרף המאמץ כל טכנולוגיה חדשה, ובודק אילו אפשרויות למידה ויצירה אחרות היא פותחת לפניו.[10] מראשית שנות התשעים הוא עובד עם מחשב, הפותח לפניו אפשרויות חקר חדשות, ובמיוחד הוא מאפשר מימוש מלא עוד יותר של השאיפה ליצירת ריקוד מופשט דרך אסטרטגיות שונות של ווירטואליזציה של הגוף.
אם מסתכלים על Biped דרך פריזמה זו, אזי ניתן לראות כי קאנינגהם יוצר קומפוזיציה המציבה את הקינמאטיקה והקינסטטיקה זו לצד זו בנקודות מפגש שונות, החל מניגוד ועימות וכלה בקישור וחיבור ביניהן. דרך המפגש בין הרקדנים המחוללים על הבמה לבין הדמויות הווירטואליות הוא מציע מיפוי מורכב של יחסי גוף ותנועה כיסוד כוריאוגרפי וכאלמנט אנושי קיומי. בהיבט זה, הוא עוסק בתשתית המבע של ריקוד לא פחות מאשר היצירה הקודמת, ואסטרטגיות הווירטואליזציה שהוא מיישם מתפקדות בעיקר כאמצעי בדיקה של גבולות הפיזיות. גם בחקר התנועה, גוף וגופניות הם לפיכך נקודת המוצא כמו גם המטרה של קאנינגהם, כפי שמשתקף גם משם היצירה “הולך על שתיים”, המצביע על הנושא המרכזי שלה. הטכנולוגיה לגביו איננה מציעה מפלט מן הגוף, להפך, היא מאפשרת ללמוד את הגוף, כדבריו: “הטכנולוגיה לא מביאה שום דבר חדש, אלא רק מגלה מה שכבר קיים ולא ניתן לראותו אחרת”.[11]
אספקט מעניין ומשמעותי בהקשר זה הוא שהדמויות הממוחשבות נעות לפי משפטים תנועתיים שביצעו הרקדנים עצמם, כך שלמרות היותן חסרות גוף ונעדרות חושים הן עדיין נושאות את עקבות הגוף האנושי, וניתן לזהות בתנועתן תווי היכר ברורים של אינטראקציה פיזית. ביטוי מובהק לכך ניתן למצוא תוך התייחסות לשאלת הכוח המניע של הפיגורות הווירטואליות, שהרי אין הן כמו הבובות הממוכנות, ותנועתן אינה תלויה בכוח מכאני חיצוני אלא בכוח ההנעה האנושי של הרקדנים עצמם. כך שלמרות הנתק הנוצר בין תנועה לבין כוח ההנעה היוצר אותה, עדיין מדובר ביכולת ובמיומנות אנושית למניפולציה של כוח ההנעה.[12] במובן זה, אכן הפיגורות הממוחשבות מציגות ‘פורטרט תנועתי’ של הרקדנים, כדבריה של אן דילס.[13] הממשק בין הפיזי והווירטואלי הוא החשוב כאן, ועולה בבירור כי הגוף האנושי משמעותי וחיוני גם במרחבים הווירטואליים, שכן האיכות, היופי והאפקטיביות שלהם מותנית ביכולות ובסגולות של הגוף כתשתית הבעה וקיום. זוהי עמדה משמעותית בשדה השיח סביב הטכנולוגיה העכשווית, ובמיוחד היא מעלה התנגדות לתפישה אוטופית, שחלק ניכר מאנשי הטכנולוגיה החדשה מחזיק בה, הרואה במחשב ובמרחבים הווירטואליים משאבים המאפשרים סוף-סוף להשתחרר ממגבלות הגוף ומעולם החומר, מה שלא פעם מכונה בזלזול “meat space”.[14]
לא רק שהיצירה Biped כלל אינה מזלזלת ב-”חלל הבשר”, אלא שהיא מציגה את הגוף-בשר במלוא הדרו ותבונתו. יתרה מזו, היצירה איננה מעלה כול ניגוד בין המרחבים, להפך, החלל הווירטואלי מוצג כשלוחה של החלל הפיזי, בדיוק כפי שהדמויות הווירטואליות מוצגות כשלוחה של הרקדנים. הממשק ביניהם הוא שמציע מרחב של אפשרויות לבדיקה, חוויה והתנסות, ובכך הוא מעניק למערכות הפרצפציה סביבות פעולה חדשות. במובן זה, היחסים המשתנים בין הפיזי והווירטואלי מאפשרים הרחבה וחידוד של מיומנויות פרצפציה, שבריקוד הן מגולמות כאמור בתצורה התנועתית כמניפולציה של איכויות דחף.
לסיכום, ניתן לראות כי היצירה Biped מציגה עמדה חתרנית כנגד תפישות מקובלות, במיוחד כנגד הראייה האוטופית של המציאויות הווירטואליות, והאידיאולוגיות הדיכוטומיות המזינות אותה. בהיבט זה עולה אנאלוגיה לשיצ’ימה, שכן שתי היצירות, למרות ההבדלים הרעיוניים והאסתטיים ביניהן, ממקדות את תשומת הלב בדינאמיקה שבין תשתית המבע של ריקוד לבין ממדים שונים של אסתטיזציה, המשקפת יחסים שונים ומשתנים בין הסדר הפנומנולוגי והסדר האנושי, במונחים של מרלו-פונטי. בדרך זו, שתי היצירות מציגות ביקורת חריפה כנגד סדר אנושי המתעלם מתשתית הקיום וההבעה של האדם, ומכחיש את חיוניותו ותבונתו של הגוף החושי.
ליאורה מלכא ילין
הפקולטה לאמנויות
אוניברסיטת תל אביב
[1] אני מתבססת כאן בעיקר על שני ספריהם:
Gibson, J. James. The Senses Considered as Perceptual System.
Merleau-Ponty M. Phenomenology of Perception. Trans. Colin Smith.
[2] את הרעיון של היות האדם-בתוך-העולם לוקח מרלו-פונטי מהיידיגר ומארגן אותו מחדש בתוך התיאוריה של הפרצפציה שלו. ברעיון זה הפנומנולוגיה מבדילה עצמה ממסורת מקובלת בחשיבה המערבית המפרידה בין אדם ועולם כשני ישים מובחנים. הפרדה המאפשרת את הגישה האובייקטיבית דרך המבט מן החוץ של האדם הבוחן ולומד את העולם. הגישה של מרלו-פונטי היא יותר סובייקטיבית שכן במישור הקיום הפנומנולוגי, לדבריו, ההפרדות בין אדם ועולם (כמו גם גוף ונפש, סובייקטיבי ואובייקטיבי) אינן אפקטיביות כיוון שבהתנסות החיה (lived experience) אדם ועולם יוצרים זה את זה. בהקשר זה עולה תפקיד הפרצפציה כפעולת-יסוד של כינון העצמי ועולמו (Merleau-Ponty, p. 207).
[3] הרחבה על לאבאן ונושא הגוף-חלל הבונה הבעתו כגוף חושי במאמרה של גילברט:
Gilbert, Katherine Everett. “Mind and Medium in the Modern Dance.” In Roger Copland and Marshall Cohen (eds.) What is Dance?
[4] Shijima – The Darkness Calms Down in Space. The Sankai-Juku Company; choreography and design by Ushio Amagatsu; music by Yas-Kas and Yoichiro Yoshikawa. Premiered at Théâtre de
[5] הציטוט מתורגם כאן מן הגרסה האנגלית כיוון שבתרגום לעברית המשמעויות החשובות להקשר הנדון אינן עולות ברור:
Nietzche, Thus Spake Zarathustra. In The Philosophy of Nietzsche. The Modern Library, 1927, p. 81.
בתרגום לעברי: ניטשה, כה אמר זרתוסטרא. תרגום ישראל אלדד. תל אביב: הוצאת שוקן, 2003.
[6] Biped, 1999. Choreography: Merce Cunningham. Music: Gavin Bryars. Design: Paul, Kaiser and Shelley Eshkar. Costumes: Suzanne Gallo.
[7] על תהליכי העבודה והיצירה של אמני המדיה אפשר לקרוא באתר שלהם, כולל תמונות וקליפים:
http://www.openendedgroup.com/index.php/artworks/biped/
[8] להתרשמות מהריקוד הבימתי משולב המדיה ניתן לצפות בקטע קצר מהיצירה באתר Dailymotion (כניסה: 30 במאי, 2009):
http://www.dailymotion.com/video/x1f3xr_merce-cunningham-biped_creation
[9] . לואי פולר הייתה בו בזמן גם חלוצת המחול המודרני וגם חלוצת מחול מבוסס טכנולוגיה. ביצירותיה ניתן לזהות את המגמה להפשטה: היא נהגה להופיע כאשר גופה עטוי בשכבות רבות של בדי משי, שתנועתם, בשילוב עם אפקטים של תאורה, היא שיצרה את הדימויים המשתנים. הגוף עצמו נעלם בתוך סחרורי הבד השופע, והפך לצורה (מופשטת) נעה בחלל. על פולר, אפקט התנועה ביצירה וחשיבה מודרניסטית, ניתן לקרוא במאמרה של גופמן:
Coffman, Elizabeth. “Women in Motion: Löie Fuller and the “Interpretation” of Art and Science”, Camera Obscura 49, 17.1, 2002: 73-104.
[10]. על מאפייני עבודתו של קאנינגהם עם המחשב, ראו:
Copland, Roger. “Cunningham, Collage and the Computer”, PAJ: A Journal of Performance and Art 21.3, 1999: 42-54.
[11] דברים שנאמרו בראיון משנת 1999, בו קנינגהאם דיבר עם Cynthia Joyce, בין השאר, על עבודתו עם תוכנת DanceForm ביצירת הקומפוזיציה והכוריאוגרפיה שלו. הראיון מופיע באתר The Salon Interview http://www.salon.com/weekly/interview960722.html
[12] בהקשר זה ראוי להזכיר שלאבאן מציע הבחנה בין מאפייני ואיכויות התנועה האנושית לבין אלה של יצורים חיים אחרים המבוססת בדיוק על היכולת למניפולציה של הכוח המניע, או הדחף (effort) במושגיו שלו. כוח ההבעה של התנועה האנושית נובע לדבריו מכך שהאדם פיתוח יכולת למניפולציה של הדחף. לא רק שריקוד הוא דוגמה מובהקת לכך, אלא שההבעה התנועתית של הרקדנים נובעת מכך, ובמובן זה ניתן לומר שריקוד חוזר ועוסק בבחינה של מיומנויות האדם למניפולציה של הדחף. זהו אחד ההיבטים היותר מעניינים לדעתי של יצירות המציגות בובות רוקדות, כדוגמת קופליה או פטרושקה, כיוון שבביצוע תפקיד זה הרקדנים נדרשים ליצור נתק, גם אם לכאורה, בין הכוח המניע לבין התנועה.
[13] Dils, Ann. “The Ghost in the Machine: Merce Cunningham and Bill T. Jones.”
PAJ - Performing Arts Journal, 70 (2002), pp. 94–104.
[14] גישה זו זוכה לביקורת חריפה בעיקר לאור הפרדוקס שדווקא הקדמה הטכנולוגית מחזירה אותנו אחורה לתפיסות שהביקורת הפוסט מודרנית ניסתה לערער, כדוגמת הדיכוטומיה בין חומר ורוח או גוף ונפש. יוצרים, הוגים וחוקרים שונים, מבקרים מגמה זו לריאקציה. ראו לדוגמה את מאמרה של קתרין הייליס המפתחת דיון יפה במיוחד סביב הבעיות הנובעות מתפיסה זו, ותוך ביקורת גם מציעה גישה שונה לחלוטין:
Hayles, Katherine N. “The Materiality of Informatics.” Configurations 1.1, 1993: 147-170.
HORA- Batsheva Dance Company, by Ohad Naharin. ( world premier), Suzanne Dellal, June 9
‘הורה’ להקת מחול בת שבע, כוריאוגרפיה: אוהד נהרין ( בכורה עולמית). סוזן דלל, 9 ביוני.
צילום: גדי דגון
אורה ברפמן
טעה מי שהתפתה לחשוב- לאור שמה של עבודתו האחרונה של אוהד נהרין- שלהקתו, ‘בת שבע’, מתכוונת לרקוד גירסה זו או אחרת של מחול ההורה, או שנהרין חוזר למחוזות נעוריו ולריקודי העם בפרץ של מחווה נוסטלגי. ולא היא.
נהרין צמוד למסלול מתמשך, עקבי ומעורר השתאות לדרכו שלו , דרך שבה התנועה, או נכון יותר, הגוף האנושי המתנועע, מונע מגירויים מוצפים מהתת מודע שחווה תהליכי שחרור. זה באשר לתרומתם של הרקדנים לתהליך היצירה.
בעבודה הזו, סיפר נהרין, שהוא עבד עם כל רקדן לחוד על משפטי התנועה שהתפתחו בתהליך וכאן, חלק ניכר מהזמן נדמה שכל אחד מאחד-עשר המשתתפים מחובר לMP3 - עם הוראות הפעלה משלו.
עם זאת, נהרין הצליח לקחת את חומרי הבסיס הללו ולרקוח כבמטה קסם, את אחת העבודות היותר מעניינות, צלולות כקריסטל, מהודקות סיגנונית לאורך רצף של התנהלויות המתוות מרקם מסובך ומורכב של ניגודים.
רק יד קוסם יכולה הייתה לאסוף את המישברים והשברים שבבסיס ההתנהלות התנועתית ולארוג מהם שלמות מרהיבה וכה יפה עד כאב.
כשעולה האור, מתגלה במה רחבה הכוללת את הקלעים הצדיים של הבמה, מוקפת בקירות, מוארת אור ירוק תפוח בעוד הרקדנים ישובים על מדף עץ צף בירכתי הבמה. מין סצינה מינימליסטית מאופקת, שהאפקט הויזואלי שלה מכה בך כהצלפה.
כשהרקדנים קמים על שקט ומתקדמים כמה צעדים, הם נכנסים לאיזור בו מקור האור מאחריהם ורק צלליתם נראית. לאט, איש בתורו, כל אחד מהרקדנים מציג את רצף התנועות שלו באיפוק, אפילו בטכסיות, וכשעולה המוסיקה- עיבוד אלקטרוני לאחר הצהריים של פאון, הקבוצה ממשיכה,עוסקת בשלה; פה קפיאה, שם רגע אוניסונו במבנה מצומצם, ושם חזרה למשפט שנקטע.
משחש הצופה כי הקצב המדוד, שבירתו ואיחויו מקיימים שיגרה זמנית, בא נהרין, טורף את כל הקלפים, מעלה ווליום ויזואלי, מאיץ לפסט פורוורד, עובר דרך הרגעה באמצעות טיפול בסימטריה אוניסונית המתרגמת להרמוניה, ולרגע ומרגיע, רק כדי לטלטל את הבמה, הרקדן, הצופה. רק שלא יתקבע במוכר, בצפוי, רק ייתן לזרימה האנרגטית שעל הבמה לחדור לעורקים, לנשמה, לעונג הבא.
‘הורה’, אותו ריקוד במעגל שרקדו חברי העלייה השנייה בגורן אחרי יום עמל מפרך וכך בעליות הבאות, היא בטוי לאידיאולוגיות קולקטיביות שרווחו כאן, יד ביד נבנה מולדת כשהיחיד נכפף מרצונו, מתוך הכרה, אל מול צרכי הכלל, המעגל החברתי, ההתישבות, המדינה שבדרך. ‘הורה’ של נהרין מקדשת את הפרט, משתאה למראה יכולותיו, מחירות גופו, מיכולתו להטמע בתנועה לשמה, בלי סיפור, בלי לשאוף לומר דבר מעבר לנגלה, בלי להתנצל, בלי לשאוף להגאל.
נהרין מתזמר את המנעד הדינמי הנרחב, את הכאוס המבני ומעבריו הממושטרים, את יחסי הכוחות המשתנים במרחב הבינאישי, כאשף, כמנצח על תזמורת, כמי שקצות החוט בידיו ורק במוחו קיים העותק היחיד של תכנית-על, שתפקידה להאיר, להבהיר, לישב מחלוקות סיגנוניות ולקיים רובד של סדר במערבולת. יש הקוראים לזה כוריאוגרפיה. במקרה הזה- כוריאוגרפיה עילאית.
כרבות מיצירותיו, נהרין בונה גם את זו כעבודה מאתגרת שיש להעריכה הן בפרטיה, בשפת התנועה האנושית המפתיעה של רקדניו הנאמנים, הן בחוש התזמון המדויק, המופלא שבלעדיו כל השאר היה מתייתר כערימת כוונות ללא תכלית.
חלק משמעותי מרקני הלהקה שלקחו חלק בעבודה שייכים לדור ההמשך ומשורת הותיקים לא נותר אף אחד. כיום הלהקה צעירה יחסית, מגובשת- כלומר מדברת אותו דיאלקט ומכוונת מטרה לשפתו של נהרין. במובנים מסוימים, הלהקה טובה לא פחות מקודמותיה, אולי יותר.
בהפקה זו לקחו חלק הרקדנים: יניב אברהם, דניאל אגמי, אייר אלעזרא, ניר בניטה, שחר בנימיני, שני גרפינקל, מתן דוד, עדי זלטין, דאג לת’רן ומאמי שימיזאקי.
את העבודה הקדיש נהרין במחווה יוצא דופן לאימו- צופיה נהרין.
Ballet de Monte Carlo- ‘L’Altro Canto’ by Jean Christophe Maillot
Ballet de
לקראת מופע: בלט מונטה קרלו ביצירתו של ז’אן כריסטוף מאייו- ‘אלטרו קנטו’.
אורה ברפמן
את יצירתו זו של ז’אן כריסטוף מאייו ראיתי במונקו בדיוק לפני שלש שנים, בערב בו העלתה הלהקה את ‘אלטרו קנטו’ בבכורה לכבוד חגיגות העשרים שלה, בנוכחותה של יו’ר מועצת המנהלים של הלהקה, הנסיכה קרוליין. באותו ערב הם העלו גם את ‘מיה קולפה’ של סידי לארבי צ’רקאווי, אחד היוצרים היותר מבריקים של העשור האחרון.
במהלך הערב לאחר הביצועים המושלמים של רקדניה, היה ברור שזו אחת התקופות היותר טובות של להקת הבלט של מונטה קרלו, להקה שהצטיינות חרוטה על דגלה בכל מקרה.
אלטרו קנטו, למוסיקת הברוק השמיימית, בעיקר של מונטוורדי, היא מעשה אמנות עילי ובו מאייו מתזמר את הלהקה הגדולה כמכשף. שפתו העשירה, ההברקות המבניות והתנועתיות והעומק הרגשי מעוררי השתאות.
במיוחד זכורה לי הסצינה בו ברניס קופייטר (Bernice Coppieters ), אחת הסולניות הטובות בעולם, הולכת בנעלי פוינט על כפות ידיהם של גברים העומדים בשורה אלכסונית , צעד אחת היא מתגבהת כמו על גל ובמשנהו מתנמכת לקראת הגל הבא. בסיומו של מסעה על המיים ( גם אני חשבתי על ישו) הם אוחזים ומרימים אותה כשידיה וגופה כצלב.
ברניס מגלמת את הרקדנית העכשווית במיטבה; טכניקה מושלמת, כוח רב ושליטה שעומדים לרשותה מול האתגרים הנדרשים היום ועם זה יכולת בטוי דקויות שמוקרנות מבפנים. בכלל, כל הרקדנים של הלהקה נפלאים ועבודת הצוות נדירה באיכותה.
מכאן ברור שאשמח לראות את הלהקה בביקורה הנוכחי בתל אביב, ביקור שעל הכנתו שקדו רבים משני הצדדים, כמה שנים טובות.
אלטרו קנטו ב- 20-21 ביוני -במשכן
החלום: ב- 16/17/18 ביוני- במשכן
Alonzo King’s Lines Ballet at ‘Israel Festival’ 09
Alonzo King’s Lines Ballet (
אלונזו קינג- ליינס בלט, סן פרנציסקו. פסטיבל ישראל, אולם שרובר י-ם, 6 ביוני.
Photo: Marty Sohl
אורה ברפמן
להקת ליינס בלט מתארחת לראשונה בישראל בערב שבו שתי עבודות של מנהלה האמנותי אלונזו קינג,: ‘פנינה לא סימטרית’ ו’ראסה’ שנוצרו ב-2007. את הלהקה יסד הכוריאוגרף אלונזו קינג לפני מעל לרבע מאה ורק בשנים האחרונות החלה להחשף יותר בעולם ולסייר מחוץ לארה’ב. עם החשיפה, התגלתה להקה לא מאד גדולה המורכבת מקבוצת רקדנים חזקים, מרשימים-רובם שחורים- וכוריאוגרף אמריקאי מבית גידולו של אלוין איילי שהפתיע ברב גוניותו.
גם בביקורה בפסטיבל ישראל השנה, הותירה הלהקה על שמונת רקדניה את רישומה.זו קבוצת רקדנים חזקה, מגוונת, שכל אחד מרקדניה מביא לבמה צבע אינדיבידואלי באופן בולט יותר מהרגיל, אולי משום שהלקה לא גדולה מדי וכל אחד מהמשתתפים מקבל חשיפה ותשומת לב ממוקדת כחלק ממבנה היצירות. קינג מרבה לשנות מספר הרקדנים על הבמה בסצינות המשנה. טריו מתפרק לסולו, עובר לדואט שאליו מצטרפים אחרים והנה כל האנסמבל ושוב המבנה מתפרק לפלחי משנה וחוזר חלילה. בשיטה זו נוצרת זרימה מתמדת על הבמה עם כניסות ויציאות לרב ונוצרת אשליה של להקה גדולה יותר.
‘פנינה לא סימטרית’- המכונה פנינת בארוק בז’רגון התכשיטנים- בנויה על אסופת קטעי מוסיקה של מספר מלחינים ובהם ויולדי, קורלי, הנדל, סקרלטי ואחרים שהם המצע (הבארוקי) שאליו מתייחס קינג ביצירתו. הוא נע בין הבסיס הקלאסי ושברו, הן במישור התרבותי והן במישור התנועתי
העבודה השניה- ‘ראסה’ מלווה במוסיקה של נגן הטאבלה זאקיר חוסיין והיא נרקדת על רקע מפתח אחורי, כעין חלון רחב שגובהו משתנה והוא חושף רקע בעל טכסטורה כמו אריג משי גס בגווני זהב זוהר באור יקרות, גוון שכה הולם את רוח התרבות ההודית של המוסיקה.
גם בעבודה זו נשמרת החלוקה לפרקי פרקים קצרים יחסית ושוב הרקדנים מתכנסים לתתי- מבנים ומתפרקים רק כדי לחבור לאחרים.
בעבודתו של קינג ניכרת השפעה מרכזית של התרבות האפרו-אמריקאית שלו, ובה אלמנטים והדגשים הבאים ממקורותיה, כמו גם אלמנטים רבים המזוהים עם מחול עכשווי המבוסס על שימוש בטכניקה קלאסית ופירוקה, כגון פורסיית מהשנים המשפיעות שלו בהם השבר הצורני בלט במיוחד ואחרים שרישומם ניכר בדינמיות והמהירות בחלק מהקטעים.
שלש הרקדניות שהשתתפו ביצירות האלה חזקות ובעלות נוכחות, כל אחת בדרכה. מרדית’ וובסטר בעלת הפרופורציות המושלמות היא חזקה, ממושטרת ומדויקת, אשלי ג’קסון יותר קומפקטית, זריזה וחמה ואילו ללורל קיין יכולות רבות אבל היא מקרינה אינדיבידואליות, עם רצון עצמאי עיקש והדגשים מוסיקליים משלה.
גם בין הגברים ישנם הבדלים מאד בולטים ביכולות ובאופי התנועה. לברט קונווי רקע טכני מאד חזק והוא מסוגל לעשות הכל, לצדו רקדן שחור ארך-רגליים, גמיש ורך כמו ענף ערבה ענוגה ואחר שהוא שרירי וחושני כפנתר.
הוורסטילית היצירתית של קינג הובילה אותו ליצור למספר רב של להקות בלט בארה’ב ואירופה, כמו גם לאופרה, טלויזיה וקולנוע. עם זאת, בעבודותיו אלו לבמה, ניכרת מחויבות אמנותית מלאה, ללא קריצה בידורית, או אסקפיסטית, המאפיינת כמה מהקולגות היותר נודעים במדינתו.
איש,אישה ורוח זר. אורי מורג ויורם כרמי. פסטיבל ישראל 09
אורי מורג ויורם כרמי: ‘איש, אישה ורוח זר’. פסטיבל ישראל, בית שמואל י-ם, 5 ביוני.
צילום: איל לנדסמן
אורה ברפמן
‘איש,אישה ורוח זר’, הוא פרויקט יחיד ויוצא דופן בתחום המחול שהפקתו התאפשרה השנה בתמיכת פסטיבל ישראל. זו עבודת תאטרון מחול דרמטי, מעט מיסטי על משולש יחסים בין גבר, אישה ודמות נשית נוספת שאינה נוכחת במציאות אלא מהדהדת בחייהם כזיכרון, אובססיה, ספק אהבה לא פתורה , ספק מדומה מראשיתה והיא בכלל מחוז חפץ, משאת נפש מדומיינת.
כך, או כך, מערכת היחסית- בין אם סיבותיה ונסיבותיה נותרות לא מוגדרות ברמה הפרטנית, שהרי עבודה העוסקת בתנועה, אינה באה להחליף טכסט מילולי- בבסיסה, ברמה הגלמית היא מובנת וגלויה ואפילו נדושה. אשה עורגת לאיש, איש חובק אישה, צל חי ביניהם ומעמיק את סדקי המערכת הרגשית השבירה.
כבמרבית העבודות בתחום תאטרון התנועה, ה”מה” חשוב פחות וה”איך”, הוא הנהר שעל היוצרים לצלוח, קרי, מעשה היצירה, איכותה ויכולתה לחדור לנפשו וראשו של המתבונן- והיא הנותנת.
הסצינה הראשונה של המחול מתחוללת על מזרן שהוצב באלכסון, בימין הבמה, ועליו מתנהל הזוג. יחסי החיזור, המשחק הבין-זוגי ויחסי הכוחות המשתנים, נעשה בחן ובמיומנות לא מבוטלת, אם כי המערכה מתארכת מעט. במערכה השנייה, מוצא עצמו הגבר בחדר ובו מראה גדולת מידות ובעודו מתבונן בהשתקפותו במראה, משתקפת ממנה דמות נוספת. באמצעות משחקי תאורה מתוחכמים, יכול הצופה להיות עד לתעתועי ראייה; רגע ה’רוח’ נוגעת בהשתקפותו של הגבר בעודו מתבונן בשניהם, במשנהו דמותו המוקרנת יוצרת עוד רובד של תעתוע. כאן העבר וההוה, המציאותי והמדומה רוקדים על גבול הדק המפריד בין הזיה לבין חלימה, בין התגלות במובנה המיסטי, לבין מחשבה וערגה המבוטאים בכלים קונקרטיים.
וישנן אותיות. מטר אותיות המוקרן על הזוג המתעלס ולצדו, והפגזת אותיות בסופה של העבודה שיוצרת אפקט מרהיב של ‘אותיות פורחות’ במובנן הקבליסטי, על כל משטחי הבמה, האולם על יושביו.
אחד מיוצרי הערב הוא אורי מורג מגיע מהתאטרון ובמיוחד מתחום התאורה. שותפו- יורם כרמי, הוא כוריאוגרף ומנהלה של להקת פרסקו. בהפקה השתתפו יוצרים מתחומים נוספים: אלית ובר יוצרת ומפעילת בובות, צלום וידאו של חיים יפים ועוד האחראים על עיצוב במה והפעלת האמצעים הטכנים.
מבחינת ההפקה יש פה השקעה לא מבוטלת, אם כי לא תמיד יש ערך מוסף לכולם ( כגון גופי תאורה מרובים משתלשלים מטה ועוד).
המשתתפים: איציק גבאי, טל בן-סירא מורג ונופר לוווינגר עשו עבודתם נאמנה, אך למרות הכוחות המצוינים, איש בתחומו, המופע לא ממש חרג ומצא דרכי ביטוי ייחודיות ברמה העקרונית, אלא אך בפרטים טכנולוגיים. ההתרחשות לא חרגה ממה שהביא לנו זרם תאטרון התנועה הדרמטי המוכר שדי מוצה עד עתה. קשה היה שלא להשוות את ההישג האמנותי המעמיק של ‘אוב’ שעלה לאחרונה ואף הוא מתמודד עם תאטרון תנועה שבבסיסו משולש יחסים בין גבר, אישה ורוח זר הקרוי דיבוק, ומתנאה באמצעים טכניים פשוטים, אפילו דלים.
יש מקום לשער כי ייתכן והדגשי יתר של אמצעים, טכניקות ואפקטים, תפסו נפח רב והפך את חלקם לתכלית במקום לאמצעי.
Les Grands Ballets Canadiens de Montreal at Suzanne dellal
להקת הבלט הקנדית ממונטריאול, על הבמה הגדולה ברחבת סוזן דלל. 1 ביוני
Photo: Sergei Endinian
אורה ברפמן
הלהקה הקנדית המשובחת ממונטריאול (Les Grands Ballets Canadiens De Montreal ) הופיעה בסוזן דלל על הבמה הגדולה בטרם עלתה להופיע בירושלים במסגרת פסטיבל ישראל.
הלהקה הביאה לכאן שתי יצירות מופת שחסד מיוחד שורה עליהן ואושר גדול מזומן לצופה המיומן שיש לו מטען ראוי של נסיון ויכולת להתחבר אל שתיהן ברמה הרגשית והאינטלקטואלית.
כלולות (Noces ) של הכוריאוגרף הבלגי סטין סליס, היא אחת העבודות היותר מיוחדות שראה מרכז סוזן דלל מזה זמן. אני מהססת להשתמש במילה’ גאוני’ (genius ) ליצירה, אבל סליס ראוי לה במידה רבה- אם כי לא גילה פלנטה חדשה בינינו לירח- לפחות במובן של ingenious.
סליס יצר ‘כלולות’ משלו וכמו רבים לפניו, בסס אותה על המוסיקה של סטרווינסקי (Les Noces, 1923 ) , יצירה מוסיקלית פורצת דרך שהביאה בזמנו השראה ליצירת מחול חדשנית של ניז’ינסקה במסגרת בלט רוס של דיאגילב.
המחול ואף המוסיקה והשירה המלווה מתייחסים לטכסי כלולות בתרבות הרוסית העתיקה, נושא שבזמנו העניק השראה גם ליוצרת הגרמניה ריינהילד הופמן.
נקודת המוצא של סליס דומה למקור של ניז’ינסקה ודורות של יוצרים מאז, כולל פרלז’וקאז’, אלא שהוא מצליח לשמור את התשתית הנרטיבית כיריעת -רקע לשכבות שכבות של צבע עשיר, גושני, חושני בפרץ בכחנלי של מחול בשפה בעלת ייחוד ומקוריות שנדיר לראותם כיום. הוא מצליח לשמור על לכידות סגנונית מהתמונה הפותחת ועד לתמונת הסיום ובורא עולם תנועתי מורכב המתנהל במערכת התרחשויות מבניות מורכבות לא פחות.
קשה להסיר את העיניים מרקדני הלהקה שבוראים בשתי העבודות אוירה שונה כל כך שמבקשת איכות תנועה שונה והם מצליחים היטב בשני המקרים.
למרות השוני, שני היוצרים- סילס ומאורו ביגונזטי (Mauro Boginzetti ) משתייכים לדור הביניים של היוצרים שבא מרקע ריקודי מבוסס היטב וזה מורגש במורכבות התנועתית שבעבודה. שניהם יוצרים שמחוברים היטב למוסיקה ורואים בה נדבך בן ברית לתנועה, ושניהם עובדים על פי ‘סטורי בורד’ וירטואלי או רשום שמהדק את הסיגנון ומחליק את המעברים ולא מותיר אותם לדלג מעבר למשוכות שרבים מצעירינו נתקעים בהם בגדרות שבין קטעי קולאג’ מרושל שמשאיר לאחר לפתור את חולשותיו.
את ‘קנטטה’ של ביגונזטי אני רואה בפעם הרביעית והמהודקת מכל הפעמים. לתחושתי, גם מבוצעת טוב יותר מהפעמים הקודמות. עם הצלילים הראשונים ששרות ומנגנות ארבע הבנות הפראיות- פרועות שאי פעם עלו לבמה ללוות מחול- חברות האנסמבל המוסיקלי ‘אסורד’ (Assurd ) שמביא מוסיקה מסורתית ומקורית מדרום איטליה- הרגליים מקפצות מעצמן והמנגינה מזדמזמת לה החוצה בלא שליטה.
שמש ים-תיכונית לוהטת זורחת על ‘קנטטה’, לוהבת את הרקדנים של הלהקה הקנדית ומטעינה את נשמתם באנרגיות חושניות, בראשיתיות, שובניסטיות, מלאות חיות, תאווה לחיים ומשובתם והמון אהבה בשלל מובניה.
כי ביגונזטי יצר מין מחול עכשווי ששרה והתבשל באוירה שהביאה המוסיקה העממית והצליחה להוציא ממנו איכויות כמעט פולקלוריות, מבלי שיש במחול תנועה אתנית, או עממית פר-סה. ביגונזטי לא מתעסק בפולקלור, הוא מתעסק בבני אדם, ובסוגיות בסיסיות של מחול.
על הדרך, הוא לוקח אותנו למסע תענוגות, שהמתוחכם והמחויך נמצאים בו בחלקים שווים.
שווים מאד.
ועוד הערה לסדר: כבר אמרנו- לינוליאום, במה לא מקורה, רטיבות באוויר= מתכון שהצליח גם הפעם להפיל כמה וכמה רקדנים על ישבנם. לטעמי- תענוג מיותר
Nacho Duato at Suzanne Dellal , 2009
להקתו של נאצ’ו דואטו: להקת המחול הלאומית, ספרד
על הבמה הגדולה בסוזן דלל, 25 במאי.
Photo: Jesus Valinas
אורה ברפמן
יש כמעט קונצנזוס בין אנשי המחול בארץ, כמו ברבות ממדינות העולם המערבי שנאצ’ו דואטו כוריאוגרף גדול, או חשוב, או יפה, או מעבר לזמן.
מן הסתם קל יחסית להצדיק את כל אחד מהתארים הללו, שהתגבשו במהלך רבע מאה ומעלה של יצירה. הרקע העשיר שלו כרקדן ובמיוחד תקופת שהותו אצל קיליאן, הנביטו את סיגנונו המוקפד, האנין וכשרונו ליצור עבודות בעלות יופי רב.
מאז 1990 הוא מנהל אמנותית של להקת המחול הלאומית של ספרד, להקה שידעה גילגולים לא מעט- והיא זכורה לישראלים בביקורה הראשון תחת שרביטה של הבלרינה המפולפלת- מאיה פליסצקיה.
דואטו הפך אותה ללהקה מהמובילות מסוגה המזוהה עם יצירותיו, בדיוק בזמן שאוהד נהרין קבל לידיו את בת-שבע והפך אותה מלהקה רפרטוארית-מודרנית, ללהקה עכשווית המזוהה עם כוריאוגרף המנהל אותה.
הלהקה העלתה על הבמה הגדולה ברחבת סוזן דלל- בטרם עלתה להופיע בירושלים במסגרת פסטיבל ישראל- עם שלש עבודות בסדר היסטורי יורד: גנאווה (Gnawa ) מ-2007, קסטרטי (Castrati ) מ-2002 ו-פור ווס מוארו (Por Vos Muero ) שיצר דואטו ב- 1996. החלטה שאינה מובנת מאליה. מדוע בחר דואטו להציג את עבודותיו מהסוף להתחלה ולא ברצף שעשוי אולי היה להראות חוט אמנותי מתפתח.
בדיעבד, שאלה זו הובילה לתהות האם אכן עבר דואטו מהלך יסודי, משמעותי, של שנוי במהלך השנים הללו או שמא שמר על תפיסתו הבסיסית ואת עיקר מאמציו עשה בבנית פרטים ופרטי פרטים ספציפיים ליצירה ולמקורות השראתה המוסיקליים.
דווקא הבחירה הספציפית של שלש העבודות שהביאה הלהקה לארץ, יצירות שיופין רב ללא עוררין, משתייכות למעשה אמנות שבו תשובות רבות מהשאלות, דרך בהירה ומהודקת להפליא, גוברת על חתחתי אתגרים חדשים, העלולים להתנגש בצורך לקיים ולשמר מצוינות בעשייה.
מאחר ורקדני הלהקה נהדרים, כתמיד, ביצעו לעילא את שלושת המחולות, היה תענוג לשבת על היציעים הפתוחים בליל קייצי נוח ולהרהר בגורלנו ששפר עלינו והביאנו לראות מחול יפהפה מסוג שלא יכול ואינו מתהווה בפועל, באף אחת מהלהקות הישראליות. במצבן הנוכחי, יש להודות, ספק אם היו מסוגלות להתמודד עם סוגת מחול זו, גם לו רצו.
מאידך, חוויה עמוקה שנובעת מגלוי זוית מבט מפתיעה, בלתי צפויה, מטלטת ולעתים מרתיעה ומערערת, חוויה שמכריחה לבדוק אצל הצופה את גבולותיו ומגבלותיו ולחדד הגדרות קודמות- לא הייתה כאן.
מה שכן ראינו, זו תפירה עילית, מטופלת בניואנסים מעוררי השתאות, שמרגישה נוח במרכז המיינסטרים, ללא קונטרוורסליות, שבה הגוף רוקד בשליטה סגנונית מוקפדת ללא מרווחיי אילתור, במסגרת מבנית שמרנית משהו, שבה לסימטריה, אחדות ושווי משקל מרחבי יש נטייה להתמרכז , כמו גם לגוף. היופי אינו נובע כמובן רק ממרכיבים סיגונניים של תנועה, ממבנים וקומפוזיציות בחלל או מבחירות מוסיקליות מבריקות, כמו בערב זה. יופי מצוי בפרטים, בריבוד הסגנוני, במורכבות, ברגישויות למרכיבים רבים ושונים, תכונות וכשרונות מולדים וכן מיומנויות ואינטלגנציה, שלדואטו יש מהם בשפע. שפע שהניב יופי רב.
והערה קטנה כחומר למחשבה שנכונה לכל מופעי המחול על הבמה הגדולה: נתונים: הבמה לא מקורה, קיץ ישראלי לח. לחות גבוהה פוגשת משטח לינולאום והיא נמרחת עליו. ריצפה רטובה לרקדנים זו מלכודת להחלקות, במיוחד לאלא שממשיכים לבצע קפיצות גדולות, סיבובים מהירים ושאר מצבי קצה של שווי משקל.
זה קרה בעבר גם במקומות אחרים והבמה האיומה מכולן הייתה באמפי של קיסריה. אולי זו הסיבה שאין שם יותר מחול?! יתכן שמישהו כבר שילם על זה?
בכל מקרה, מופע מחול אנין שתוכנן לאולם, תמיד יראה טוב יותר באולם. עובדה.