Istanbul- Whirling Dervishes at the Orient Express station
אוריינט אקספרס- איסטנבול
א.ברפמן
Photo: Doriane Alba
הקבוצה הסופית באיסטנבול, גלאטה מבלווי ( Galata Mevlevi Lodge ) , היא אך אחת מהקבוצות הידועות בשם הקולקטיבי: הדרווישים המחוללים, הופיעה בתחנת הרכבת בלב העיר העתיקה מרחק של כלום ממוקדי התיירות.
תוך דקות הסתבר כי התחנה עודנה פעילה וכי המופע לא יערך על הרציף אלא באחד מאולמות הנוסעים באיזור בו חנו קרונות רכבת האוריינט אקספרס. חלונות ויטראג’, שלטי ברונזה ממורקת ושרידי פאר מעידים על עידן שחלף והם ניגוד לסופים המחוללים בו תוך תפילה אל מול קהל תיירים ישוב על כסאות פלסטיק בשלש שורות המקיפות את האולם משלושה צדדיו, ללא הפרדה פורמלית, בין איזור ההתרחשות לתחום השמור לצופים. עם זאת, הייתה הרגשה של כיבוד גבול בלתי נראה ואפילו שולי השמלות שנפרשו תוך סחרור, כמעט ולא פלשו מעבר לאותו גבול בלתי נראה.
הפרזנטציה מתחילה במוסיקה וזימרה ובין הנגנים מתופפות גם שתי נשים. יש היום גם קבוצות מחוללות ובהן נשים ויש מרכזים סופיים שמאפשרים לנשים להצטרף לשיעורים וללמוד את התורה.
אחד , לפחות באיסטנבול, ואני מחכה לכתבה שהובטחה בנושא, בקרוב.
חלק מהקבוצות של הדרווישים המחוללים הן מתורכיה והן ממצריים ( אולי יש עוד), מסיירות ומעלות את הטכסים הללו על במות ברחבי העולם. חלקם שומר על המסורת בדקדקנות מרובה, אחרים, כמו קבוצה מצרית-סופית שהופיעה בליון, (צרפת) ויתרה על המראה הנזירי של גלימות שחורות ובגדי התחוללות לבנים והחליפה אותם בצבעים עזים.
בחווית הצפיה בנסיבות אלו נמצא גרעין רוחני משכנע, גם אצל צופים שאינם בעלי אמונה וטכסים דתיים אינם חלק מהוייתם ויעידו על כך כמה עשרות תיירים שחשו במהירה שזה לא המקום הנכון למחוא בו כפיים אחרי כל קטע מוסיקלי או פרק בריקוד המסתחרר. למרות שהמופע מיועד לתיירים, הוא נתפס, כאן לפחות, כאותנטי, עד כמה שאפשר לכנות אירוע מול קהל: ‘אותנטי’.
משהסתיים המופע הדרווישי, החלה על הרציף תכונה מואצת. קבוצת תאטרון משטוטגארט סיימה הכנות לראת מופע הזוי, צווחני ואלים למדי, סביב סיפורו של ז’ול ורן ‘מסביב לעולם בשמונים יום’, זו הצגה נודדת מעיר לכפר ומארץ לארץ שמונים יום. לא ב’אוריינט אקספרס.
לאחר פרסום דברים קצרים אלה, התקבלה צילום מרהיב זה ללא שם שולח וללא ציון מקום המופע המרשים לכשעצמו.
גבי אלדור- שוליים צרים 4
שוליים צרים 4
גבי אלדור
ללא ספק הרקדנית הטובה ביותר במשפחה, הגמישה ביותר, אולי היפה מכולן, בת דודתי נעמי בן דוד, בתה של יהודית אורנשטיין, עכשיו בביקור בארץ. היא גדלה ברח’ אחד העם 42, ליד סבא וסבתא אורנשטיין, והדירה שלהם היתה ליד הסטודיו.
…”מעגלים וספירלות היה בנוי הבית ברחוב אחד העם, משום שהדלת אליה הגעת בעלותך את המדרגות לא היתה כלל דלת הכניסה הראשית לסטודיו, ומי שנכנס לשם בטעות היה מוצא עצמו בין הרוקדים, פניו המבוהלות אל מול המורה, סערת תנועות סביבו. רק נעמי, בתה של יהודית, ידעה שמשם תהיה דרכה להיכנס, ונעמי שהמחול נאסר עליה עד הגיעה לגיל שבע , פסעה ערב אחד דרך הדלת המטעה הזו ונעמדה במלוא יפעתה בפינת הסטודיו, מצטרפת כהרף עין למחול ורגלה השחומה עולה גבוה גבוה, יותר מכל מה שראה הסטודיו עד לאותו היום.” (מתוך כתב היד של “אחד העם 42″)
נעמי למדה כמובן כמונו, אחותי אלדה ואני, בסטודיו אורנשטיין ואחר כך המשיכה אצל מרתה גראהם , אנה סוקולוב ורנה שחם, ויצרה יחד עם יורם בוקר את תכנית הפנטומימה המוצלחת ” קרוסל”, ורקדה בכל העולם עם להקת כרמון.
ואז היא רצתה לעבור ליצירת תכשיטים, ויהודית, כמו אמה מרגלית שלושים שנה קודם שכתבה לשושנה אחרי שזו הביעה את משאלתה ללמוד משחק - כנראה באותן מילים נחרצות וחכמות שאי אפשר לעמוד בפניהן- חשבה שעליה להמשיך לרקוד.
מכתב ממרגלית לשושנה אורנשטיין, מפלשתינה לברלין,
23.7.31
זוזרל אהובה שלי,
מאוד כואב לי שאת כל כך מתרגשת בגלל מכתבנו. כשתוכלי להביט בדברים ברגיעה, תביני שאין מקום להתרגשות כזו. לא עמדנו לך בדרך להמשיך לעבוד בברלין. !אין קונפליקט טרגי כמו בקולנוע או ברומן שבו ההורים הקפדניים מונעים מהבת המוכשרת את דרכה, או איך שזה קורה שם. לא! אנו רוצים רק למנוע ממך אכזבות מחודשות, ובשטח זה שאין לך בו בטחון עצמי, ולא רוצים שבטחון עצמי זה יתערער עוד יותר. מוטב מוקדם יותר מאשר מאוחר מדי, אחרי שכבר התרחקת מהיחס שלך לאמנות שלך וטיפוח עצמך למען האמנות שלך. במחול יש לך הוכחות להצלחה, לכשרון שלך, - לכן כדאי ללמוד, לעבוד. למשחק עדיין אין לך את ההוכחות האלו, אבל תחפשי ותנסי לקבל אותן. יותר איננו רוצים. אני מבקשת חוות דעת, הצדקות מאנשים שבאמת מעונינים בדבר, שלא עושים זאת מחברות, או סימפטיות או מאדישות, או פשוט אדיבים - את רוצה הרי חוות דעת כנות, רוצה, ככל שאני יודעת, ללמוד רק כאשר תמצאי מוכשרת באופן יוצא מן הכלל.( חיי הכלב של שחקנית בינונית אינך רוצה לנהל, וזה גם לא מביא לכלום) תנסי להקשיב לי זוזי יקרה שלי כאילו הייתי חברתך הטובה- חברותי לא הזיקה לך ואני לא מעמידה את עצמי ביני לבין גב’ מרינג שהיא כנראה מחליפה אותי עכשיו בתפקיד של זו שמשפיעה עליך. ברצוני גם להסביר- עד עכשיו עדיין לא הסברת מעולם מה ברצונך.( את יכולה לקרא זאת במכתבייך). חיכינו בסבלנות להסברים. כל מה שכתבת מתייחס לשעורי הזימרה המצוינים של גב’ מרינג. התקדמותך בזמרה, ושההערה של מרינג שאת טובה מדי לטינגל טאנגל של מר הולנדר,( במה זעירה מפורסמת-.ג.א.) ההצהרה על כשרונותיך במחול של טרפיס, מרינג והקהל, פעם כתבת גם על הרושם הטוב ש” כרמן”, כלומר גב’ מרינג, עשתה עליך. ואז איך מכל זה עלינו להסיק לגבי משחק?? - לעזאזל, מה זה אומר, לשיר, לשיר, לשיר. קונצרט, אופרה? אנחנו כבר לגמרי משתגעים מלשבור את הראש. הזימרה הזו אמנם יכולה לעזור במשהו לצרכי משחק? אולי אופרטה, רביו, סרט קול? בשביל מה ללמד פיתוח קול? הכי מכאיב לי שכשאומרים לך- זימרה לא יכולה להזיק- זה דיבור של אדישות….”
וכך כנראה כתבה גם ליהודית שרצתה להשתלם בנגינת כינור. וכךאומרת נעמי: “לא ידעתי להתעקש על מה שאני רוצה”-.
אולי מרגלית צדקה בכתבה , בהמשך המכתב:
אבל ראית, סוזר’ל, לעולם לא ראיתי אצלך דחף פנימי כזה לגלם משהו במלה ובמשחק. לעומת זאת, אני מוצאת שגילום של אידאה, במשחק האילם של האיברים, ליווית תמיד בתשוקה ובהבנה….. ובכן, אני רואה אותך מגלמת את העולם במחול…”
נעמי עושה, עד היום, תכשיטים יפים להפליא, משטחי זהב ועליהם חריטות עדינות.
והיא כבר לא רוקדת. את שמה היא עושה כמשוררת בהולנד.
רויאל בלט: ‘היפהפיה הנמה’- חיפה
רויאל בלט מציג: ‘היפהפיה הנרדמת’- הסרט.
קולנוע ‘יס פלאנט’, חיפה.
א. ברפמן
על מסך גדול, מתרווחת בכורסה נוחה, ‘יס פלנט’ לפני סיום הקרנת סידרה בת חמישה סרטי אופרה ובלט שצולמה בקובנט גרדן, לונדון, בשיתוף הבי.בי.סי, ארטה, וגורמי שידור אחרים.
ובכך, הגיעה לארץ גירסה מקומית לסוגת ארוע תרבותי-חברתי שהתרומם לראשונה בלונדון וזחל משם לארצות אחרות.
הרעיון המקורי היה לאפשר לקהל רחב יותר להשתתף בהתרגשות שבאויר בבכורות מחול ואופרה, במחיר שאמנם לא שווה לכל נפש, אבל נמוך בהרבה מכרטיס בשורה תשע באמצע. האופרה בביצוע חי מתרחשת על במת הקובנט גרדן ובאולמות נוספים יושב קהל שמקבל בזמן אמת גירסה מצולמת עשוייה בתחכום רב. הצופים באים לבושים חגיגי כיאה לאירוע המלווה בכיבוד אנין , אותו מקנחים בכוס שמפנייה.
בחיפה אפשר היה לבחור בין קפה נמס ללימונדה ובין בורקס לגבינית.
הבונוס: אירוע שהפך מדובר, במקביל לבכורה, בתנאי צפייה שאפשר רק לחלום עליהם באולם, כשכל אחת מהמצלמות מביאה את ההתרחשות מקרוב, לפרטי פרטיה, קלוז-אפ על בהונות הבלרינה, טכסטורת מקטורן הברוקד של האציל, נשיקה סוערת של כרמן על חצי מסך, כל האמצעים כדי לפצות על העדר הדבר האמיתי- הבמה.
בסידרה שהוקרנה במספר בתי קולנוע במרכז ובחיפה חסרה ההתרגשות של חוויה בזמן אמת, גם אם לא באולם הנכון, אך קודם להקרנה קבלו הצופים הרצאה קצרה מפי יוסי שיפמן.
ובכל אופן, קשה היה לוותר על ההזדמנות. לפעמים זה מרתק לא פחות מהמקור, כמו שהיו הסרטים של ‘כרמן’ ו’נישואי פיגרו’, לפעמים מעט מאכזב כמו ‘דון ג’ובאני’ ואז באה הפקה מרהיבה של ‘היפהפיה הנרדמת’. הסט, התלבושות, המוסיקה והרקדנים ובראשם אלינה קוז’וקורו בתפקיד אורורה, שהצטרפה ללהקה לפני עשר שנים ותוך שנתיים כבר רקדה את התפקידים הראשיים בהפקות הלהקה. חלק לא מבוטל מהסולנים, נכון יהיה לומר מהסולניות, הרשימו בתפקידי משנה.
יפה כלל שתהייה ‘היפהפיה’ הזו, נשיקתה דמתה לנשיקה מבעד לצעיף. גם שם יש יתרונות לחיסרון.
Palestinian Dance Festival- Sareyyet, Ramallah- פסטיבל מחול רמאללה, פלסטין
פסטיבל רמאללה למחול
’הצעקה’, להקת ( Nacera Belaza) נאסרה בלזה צרפת/אלג’יר. תאטרון אל-מיידאן חיפה, 2 באפריל.
אורה ברפמן
באיחור של כמעט 40 דקות כבו האורות באולם אל-מיידאן והמופע החל. איש אינו מרים גבה. האיחור קבוע, צפוי, סטנדרטי לגמרי. לא מעט מהצופים מגיעים לאיטם- “החיפזון מהשטן”. אדרבא. יש המגיעים מעט אחרי הרמת המסך ותמהים מדוע החל המופע בלעדיהם.
באכסדרה מתקהל קהל הבית; שחקני להקת התאטרון, חברים, מכרים. הפעם הגיעו צופים רבים יותר ובאולם נכחו מעל לארבעים צופים. אוכלוסית היעד דווחה בכל דרך, אבל מחול עכשווי לא מוציא אותה מביתה.
על הבמה, בכמעט חשיכה, מסתמנות שתי צלליות. ‘הצעקה’ של הלהקה הצרפתית/אלג’יראית בחיפה היא עבודה אינטימית. כאן שתי רקדניות רוקדות את יצירתה של נסרה בלאזה שגם משתתפת.
יחלפו כ-35 דקות לפני שהשתיים תעשינה צעדים של ממש. עד עתה חגו השתיים כה לאט סביב ציר עצמן שהתנועה כמעט ולא נתפסה בזמן אמת ומשם התקבעו הרגליים ורק הגוף החל לנוע ימינה ושמאלה, לאט, במקטע דל מעלות של המעגל וברקע קול עמום, נמוך, חוזר על שתי שורות מושרות בערבית-סוג של מנטרה. וככל שהקול מתבהר ומתחזק כך מתרחבת התנועה. פה ושם הרצף נסדק, האוניסונו מתפצל לשנייה וחוזר לעצמו, יד אחת שוברת קו עגול במרפק והאמה מצביעה מעלה לשניונת, עד שחוזרת למסלול. עיני הרקדניות עצומות רב הזמן, על פניהן הבעת ריכוז עצומה. שמה של העבודה- הצעקה- מצביע לכיוונו של אדוארד מונק, אלא שנאסרה לא פוערת פה, הצעקה שלה רוחשת במעמקי הנפש ומחכה, מקווה לא לפרוץ, לא להעיר את הסובביים, לא להעיד על המתרחש פנימה, לא להתאיין מעצם חשיפתה.
יש דבר מה מרתק תמיד במחול שמהפנט את המבצע והצופה ושואב אותו אל מצב מדיטטיבי. מצד אחד העבודה נמצאת בדיאלוג ברור עם המחול הסופי והיא קיצונית באדיקות הפסכו- פיזיולוגית שלה כמותו ורוחנית במידה דומה לו. מאידך, הסריאליות הסטיב רייכית של שפת התנועה והשירה המלווה והרקע ובו רעשי רקע אורבני, על מצע של מוסיקה מערבית פופולרית מממקד את הקבוצה במרכז העשייה העכשווית במחול. במקום בו המחול העכשווי יכול להתקיים גם ללא ריקוד כלל, בהגדרותיו המסורתיות.
לכך גם מרמז סרט וידאו בשחור/לבן - ובו לוקחת חלק כל הלהקה המבצעת את אותם המשפטים- מוקרן במצבי מיקוד שונים מהמדויק, חושף הפרטים ועד למעורפל והמרומז בו הגוף הרוקד הוא עקבות כמעט מופשטים שהתנועה מותירה מאחור. שינויי מהירות הרצת הדימויים מעניקים אף הם טיפול של חישוף והסתר משלהם.
יש משהו מהפנט, מרתק ביותר, במעבר בין המסע פנימה שמעלה אל פני השטח פרקטיקות של שמאניזם, שאריות של ריקודי פולחניים אקסטטיים שמטרתם לעזור להגיע למצבי שינוי תודעה, למצב בו הקיום המורכב הכבול למציאות, מפנה מקום לחווית התחברות ליקום מקביל בעל חוקי זמן משלו, לחוויות דתיות, מיסטיות, שלב טרנסנדנטי דרכו ניתן לגעת בספירות עליונות ושאר כינויים לאותו מצב היפנוטי-אמוני. מצב המתיר ומספק לגיטימיות לנגיעה בטירוף ומציע שיחרור ופירוק אנרגטי דמוי אורגזמי. הצעקה.
On Borders, Relations & Gender: Bausch and Foucault- Dana Mills דנה מילס- על באוש ופוקו: גבולות, מגדר ויחסים
אפילו ליטוף יכול להפוך למחול.
על גבולות, יחסים ומגדר: מישל פוקו ופינה באוש.[i]
דנה מילס*
מישל פוקו( 1926-1984)
מישל פוקו הוא מהחשובים שבהוגי התיאוריה הביקורתית. בכתיבתו השתמש במושגים של עוצמה, ידע ושיח, וקשרי הביניים ביניהם.[ii] הוא רואה את החברה כמערכת המושתת על יחסי עוצמה המעצבים לא רק את המהויות החברתיות העולות מתוכה אלא גם את האדם עצמו. בכך הוא יוצא כנגד תפיסת ההשכלה הרואה את האדם כישות המסוגלת להתעלות מעל לתוצרים שלו – סובייקט. האדם מייצר לעצמו מהויות אך אלו בתורן מעצבות אותו. מכאן ביקורתו החריפה על החלוקה סובייקט- אובייקט. מתוך נקודת מבט זו הוא ביקורתי אף ביחס לכתיבתו שלו עצמו. פוקו גורס שחשוב להיות ביקורתיים ביחס לעמדה של המחבר ולא לקבל את עמדתו כסופית.iii]
כתיבה, לדידו, אינה דרך אל האמת; היא רפלקסיה על המנהגים שלנו, הפרקטיקות שלנו, שהם למעשה הכוחות המעצבים את מי שאנחנו. בכתיבתו ביקש פוקו לחשוף את המבנה הפנימי, את הארכיטקטורה של היצירה, ולא להתבונן מחוץ לה כצופה מן הצד, מבקר, תוך אימוץ פסבדו- אובייקטיביות. נקודת המוצא היא ההקשר הספציפי של פוקו ככותב.[iv] הרצון שלו בכתיבתו היה לתת לקורא ארגז כלים ולהציע דרך אחרת להתבונן על העולם.
נקודת המוצא במאמר זה היא הרצון לעמוד על הדומה בין טענותיו אלו של פוקו לבין עבודתה של פינה באוש בתחום המחול. אין זה ניסיון לקרוא את באוש דרך פוקו, אלא ניסיון לטעון כי ישנה הקבלה מסוימת מבחינת תפיסות, מתודות ותוצאות בין התהליך שפוקו חולל בעולם האינטלקטואלי המערבי לבין השפעתה של באוש על עולם המחול.
פוקו מבקש לקרוא תיגר על ההבחנה בין אובייקט וסובייקט, בין המתאר והמתואר. כאשר הוא משתמש במושג “משחקי אמת” [v] הוא מערער על הקונבנציות של המבקר, הפילוסוף, כמי שמסוגל לצאת מתוך היצירה ולצפות בה מבחוץ. המבקר/ מחבר שבוי בקונבנציות שיחיות ממש כמו מושא המחקר שלו, על כן ההבחנה בין מוקד הניתוח (אובייקט) והמנתח (סובייקט) היא מקרית, משל הוקצתה תוך כדי משחק. אם נשתמש במטאפורה של תיאטרון, לפי פוקו, ההקצאה של מבצע/ קהל היא מקרית. פעם אנו צופים ופעם אנו משתתפים. אך בסופו של דבר כולנו חיים על במה, מעוצבים על ידי אינספור מערכות של עוצמה. “המטרה אינה לנטרל את השיח, להפוך אותו לסימנו של דבר אחר…אלא להיפך- לשמר אותו במוצקותו, לגרום לו להגיח במורכבות האופיינית לו [vi]”. פוקו מכיר בכך ששיח ועוצמה משפיעים על כל השותפים בחברה, גם עליו עצמו, ואינו מנסה להתכחש לכך; הרצון הוא לחשוף, להעלות על פני השטח דברים הנתפסים כמובנים מאליהם.
במקביל, פוקו מבקש להשתחרר מתפיסה של רציפות, כדי לעבור לתפיסה של סדרות, או סדרות של תמונות; להתנתק מרעיון של סיבתיות.[vii] עד למאה ה-19, המערב בקש לתפוס עצמו כבעל רציפות היסטורית. מיוון ורומא דרך ימי הביניים, לרנסאנס ומשם למודרניות- שהיא שיא השחרור והחירות. הראשון שיצא כנגד תפיסה זו היה פרידריך ניטשה, שבקש לצאת ולצפות בהיסטוריה כאוסף של אירועים ולבטל את רעיון הסיבתיות. פוקו שואב רבות מניטשה; את היציאה נגד רעיון של סיבתיות ויכולתו של האדם לעצב את ההיסטוריה שלו ובין היתר, את רעיון הגיניאולוגיה שלו.
מטרתו של פוקו היתה ליצור שאלות סביב המובן מאליו; לגרום לקהל שלו ולסובבים אותו להתבונן אל תוך עצמם ולהבין שהכוח המצוי בידי האדם המודרני הוא כאין וכאפס לעומת הכוחות החברתיים הפועלים עליו. בתוך מכלול השפעות אלו מצויה גם הסוגיה המגדרית. עובדת השתייכותו של אדם למין מסוים אינה קובעת את מגדרו; כלומר את הציפיות החברתיות ממנו ואת הדרך בה החברה מכתיבה לו להתנהג. סוגיית המגדר היא סבוכה אצל פוקו ומרכזית עבור באוש, כפי שאטען להלן.
פוקו, גוף ומגדר
פוקו רואה את הכוחות בהיסטוריה הפועלים על הגוף האנושי בדרך המתנגדת להכלה בפרספקטיבה היסטורית כוללת. [viii] הגוף הוא האתר עליו נחרטים אירועים; מאפיין ראשוני של הגוף הוא שיוכו המיני- זכר או נקבה. עובדה זו קובעת רבות עבור האדם, אילו שיחים יעצבו אותו וכיצד העוצמה משפיעה עליו. פרקטיקות של העצמי ממוקמות במקום של יחסי עוצמה, בנקודה בה פרטים מנהלים את חייהם ובכך, מנסים להשפיע על פרטים אחרים.[ix] מצבים יום- יומיים, נייטרלים כביכול, מהווים דרך לבחינה ביקורתית של יחסי העוצמה הגלומים בחברה ומעצבים אינטראקציות יום- יומיות ביניהם. אין מעשה אגבי שהוא חף מהשפעות אלו, אדרבא, כדי להבינן לעומק יש לבחון את המצבים האגביים ביותר.
לא ניתן לנתק בין הכוחות המשפיעים על האדם שנידונו לעיל, לבין הגוף, על שלל מאפייניו. פמיניסטיות מצאו את טענותיו של פוקו בעייתיות מאחר והוא אינו מקנה עדיפות ( Privileges) למגדר אחד על פני אחר ואינו תופס את האישה כמדוכאת יותר על ידי יחסי העוצמה החברתיים מאשר הגבר; לדידו כולנו אובייקטים של יחסי העוצמה החברתיים, ומתנהגים כפי שהקונבנציות השיחיות מכתיבות לנו להתנהג.
פוקו מנסה להגדיר מחדש סובייקטיביות בנפרד מיחסי מגדר. [x] הפרויקט שלו אינו כולל בתוכו אידיאולוגיה של שחרור מגדר זה או אחר אלא בחינה ביקורתית מחודשת של יחסי הכוחות המיניים בחברה. המיקוד שלו בגוף, בייחוד בשלושת כרכי “תולדות המיניות” שלו, הביאה לתיאור מפורט של פרקטיקות חברתיות המשקפות ומשעתקות יחסי עוצמה.
לפי פוקו, המיניות נבנית ומתכוננת לאורך שלושה צירים: (1) ידע על אודות ההתנהגות המינית (2) מערכות עוצמה המסדירות את הפרקטיקה של מעשים מיניים (3) התבניות שבמסגרתן פרטים יכולים, או מוכרחים, לזהות את עצמם כנושאיה של אותה מיניות.[xi] המיניות האנושית, כמבטאת הבדלים מגדריים והוויה גופנית, אינה חופשייה משיחים חברתיים אלא משקפת אותם ומשוקפת על ידם.
פינה באוש (1940-)
פינה באוש היא מהיוצרות החשובות במאה ה-20, מי ששמה הפך כמעט למושג נרדף ל TanzTheater- תיאטרון מחול. על עצמה היא אומרת: “אהבתי לרקוד כי פחדתי לדבר. כשהייתי בתנועה, יכולתי להרגיש.” [xii] באוש כוננה בעולם המחול מהפכה. היא בודקת גבולות- בין תיאטרון ומחול, טקסט ותנועה, דמות ומבצע- ורואה בגבול מבנה מגביל שניתן קרוא עליו תיגר. [xiii]הרצון לבדוק מהם הגבולות המגדירים את תחום העבודה, לשבור אותם מבפנים, לתהות מה משמעותם וכיצד הם מעצבים את היצירה ממקומו של המבצע והצופה, הוא שמנחה אותה בעבודותיה השונות.
באוש תופסת עצמה כקהל ומנסה לבטל את הדיכוטומיה שבין מבצע- צופה. [xiv]היא משתמשת תכופות באורות בתוך התיאטרון עצמו ( House Light), ב’קונטקוף’ ( 1978) אחת הרקדניות מבקשת מהקהל מטבעות להפעלת סוס מכני הניצב על הבמה. [xv] על ידי ערעור ההבחנה היסודית בתיאטרון בין צופה וקהל, היא תוהה על המוסד התיאטרלי כשלעצמו. כפי שפוקו כותב ובדרך עבודתו תוהה על מהות הכתיבה, באוש, בדרך יצירתה מעלה תהיות על מהות התיאטרון, הבמה והצופה כצופה. כולנו לעתים צופים, גם הרקדנים. כולנו מבצעים ריטואלים וטקסים אל מול הקהל שלנו- החברה- מדי יום ביומו.
תפיסת הזמן של באוש אף היא מתכתבת עם עבודתו של פוקו. עבודתה קורמת עור וגידים מתוך פרגמנטציה. .[xvi] צורת העבודה שלה קוראת תיגר על ליניאריות. [xvii] היא טוענת כי גם תהליך העבודה שלה אינו מתרחש באופן ליניארי. [xviii]רגעים מהווים קרקע לתהייה, מתקשרים לרגעים אחרים, וכך יוצרים מבנה. [xix] כל נקודה נדמית כנקודה ממנה אין לאן לנוע, אך אין לדעת לאן היא תוביל. [xx]
באוש שוברת תפיסות זמן רציפות, המתבטאות בצורה המובהקת ביותר בבלט הקלאסי. עבודותיה יוצאות כנגד תפיסה נרטיבית, סיפורית, רצף סיבתי של זמן; אך עדיין יש בהן מבנה הגלום באוסף הרגעים ונתון פירוש סובייקטיבי. כל רגע ביצירותיה עומד בפני עצמו, אך מתכתב עם כל הרגעים האחרים היוצרים את העבודה. הפירוש וקשירת הקשר בין הרגעים הוא תהליך אישי ואינטימי שעובר הצופה עם עצמו.
הופעותיה של באוש מציבות שאלות; התשובות נשארות פתוחות. [xxi] היא אומרת שתמיד אפשר להסתכל מכיוון אחר. [xxii]הסיבה שהיא מותירה את הופעותיה פתוחות לפרשנות היא שהיא מבקשת מהקהל לפנות לחוויותיו שלו ליציקת תוכן להופעה. [xxiii] היא אינה מבקשת להעביר מסר דידקטי אלא לגרום לכל אחד מהצופים להסתכל לתוך עצמו, לבדוק כיצד הוא מוסיף לאוסף הרגעים האינטנסיביים מבחינה רגשית בהם צפה.
פינה באוש עדיין עובדת על אבסטרקציה אך פונה לרגשות שיש להם משמעות אוניברסאלית- כל אחד מצופיה חווה אותם בדרכו האינדיבידואלית. [xxiv] גם ביחס לרקדניה היא פועלת כך. היא אומרת: אני לא מעוניינת בדרך בה אנשים זזים, אלא במה שגורם להם לנוע.[xxv] היא שמה דגש חזק מאוד על תגובה רגשית, על אינטואיציות. ניתן לשער שפוקו היה מבקר אותה חריפות על כך מאחר ועבורו גם אינטואיציות הן בסופו של דבר מבנה שיחי המושפע מיחסי עוצמה.
אנשים רבים מוצאים את עבודתה של באוש מטרידה מאחר והיא לא נותנת לקהל הקלה, אלא מאלצת אותו להתמודד עם ההשלכות שלו ומשאירה את המצב לא פתור. הקהל חושב על השותפות שלו בתהליך האובייקטיביזציה שהוא חוזה בו, וכך בתהליכי אובייקטיביזציה רחבי מידה יותר שמקיפים אותנו בחיינו. [xxvi] כפי שפוקו גרם לחברה המודרנית לתהות על מערכת הטיפול הנפשי שלה (”תולדות השיגעון בעידן התבונה”) על הקונבנציות המיניות שלה (”תולדות המיניות”) וכך בעצם להגיע למרכז- לאלו הנחשבים “נורמלים”, באוש מקצינה מצבים רגשיים, וכך גורמת לצופה לרגשות קיצוניים, ובכך לחשוב על מערכות היחסים היום- יומיות שלו.
בכל אחת מהפקותיה באוש מעלה על הבמה את החריטה החברתית על הגוף, המושפעת ממבנים תרבותיים סימבולים בניגוד לדמיון סומאטי. הפוליטיקה של המגדר חושפת עצמה דרך מאורעות פרפומטיבים[xxvii] היא תוהה לגבי השפעות חברתיות על תהליכים רגשיים ראשוניים דרך הקצנת מאורעות יום- יומיים וטיפול בנושאים המטרידים את כל צופיה. אחד מהנושאים המרכזיים המעסיקים אותה, הוא סוגיית יחסי גברים- נשים.
באוש, גוף ומגדר
נושאי הבניית המגדר והניגוד שבין המינים נחקרו החל מעבודתה המוקדמת של באוש, ונתנו את הטון לעבודותיה המאוחרות. [xxviii] בניגוד לפוקו היא גורסת ניגוד אינהרנטי בין המינים, אך זהו ניגוד שגם מהווה אתגר- מחד ישנם הבדלים שאי אפשר להתגבר אליהם, מאידך, אי אפשר לחיות בנפרד. האתר הראשוני שבאוש מפרקת, בו ניכרות הן השפעות חברתיות והן ביטוי ראשוני של יחסי מגדר, הוא הגוף. באוש מדגימה כיצד התנהגויות מגדריות הן נלמדות וכיצד הגוף מתיר עצמו חריטה תרבותית.[xxix] מה שנתפס כטבעי, אינסטינקטיבי, אינו ניתן להפרדה מתהליכי למידה של שנים.
בעבודותיה של באוש ישנן אינספור סצנות גרוטסקיות המשתמשות בהקצנה לתהייה על המצבים הגרוטסקיים בחיי היום- יום שלנו, אותם אנו מקבלים כמובן מאליו.
מערכת יחסים בלתי אפשרית אחת ב’אריאן’ (,1979,Arien) היא בין אישה והיפופוטם. מערכת היחסים בין גבר ואישה היא לעתים בלתי אפשרית כיחסים בין אדם והיפופוטם….החיה העדינה נעה, מתרחקת לאחורי הבמה וזוחלת לאיטה קדימה, שוב. הבלתי אפשרי הוא רק אפשרות אחת מבין אחרות- אפשרות שנשארת, אפילו כאשר מנסים להילחם בה.[xxx] כאשר צופים בסצנה הזו, תוהים מדוע מערכת יחסים בין אישה לבין היפופוטם היא פחות אפשרית או פחות מורכבת ממערכת יחסים בין גבר לאישה? יש משהו מכמיר בצפייה בניסיונות ההתקרבות של החיה לאישה, אותה תחושת חמלה שאובדת לנו לעתים תכופות כשאנו מנתחים בעייתיות ביחסי נשים גברים.
(1997)Nur Du: אישה רצה לתוך הבמה וצועקת:” הוא מגיע! הוא מגיע!” אחרי כמה רגעים מיואשים היא מבינה ש”הוא אינו מגיע”….מושכת בכתפיה, ויוצאת. [xxxi]ההתאוששות המהירה, ההזויה, גורמת לקהל לחשוב על שיברונות הלב שלו; דחיסת התהליך לתוך זמן כה מועט מעלה זיכרונות על תהליכים ארוכים וכואבים, על אכזבות שחווה כל אחד מהצופים, הרקדנים וגם באוש עצמה, ועל החשיבות ומשך הזמן שמקדישים לאכזבות אלו. כמה זמן אנו מתירים לעצמנו להתאבל על אכזבה שכזו? מדוע זה הזוי פחות מאותה אישה, שההתלהבות שלה גוססת במהירות ונדמה לנו כה מוזר?
בסוף היצירה ‘קונטקוף’, גברים נוגעים באשה (מריל טנקרד). הם מכסים את גופה בנגיעות. ידיים מלטפות שיער, גבות, פה, אף, סנטר, אזניים, זרועות, רגליים, שדיים, בטן, גב- עד שהאישה מתמוטטת תחת מה שמובן על ידי הגברים כמחווה של “רכות”.[xxxii] זוהי אולי הדוגמה המובהקת ביותר לתהיות שבאוש מעלה בעבודתה. כל דבר נתון לפרשנות; פלרטוט, רכות, רומנטיקה לאחד, עשויים להוות אלימות לאחר. ההקצנה באינטנסיביות של התנועה גורמת לקהל לנוע באי נוחות בכיסאו. כל אחד מהצופים היה פעם צד בתהליך כזה, בו גופו, עצמו, ישותו היה אובייקט ל”רכות”, מה שנתפס כמגע נעים, טוב, מחמיא מבחינה חברתית- אך עבורו היווה אלימות, פגיעה באני שלו, בכל מה שמגדיר אותו בפני עצמו. היא גורמת לצופה לנוע בכיסאו באי נוחות לא בגלל מה שמתרחש על הבמה; אלא בגלל ההקשרים למעשיו שלו, למשמעות שמיחסים להם ולרצון להשתחרר מפירוש חברתי שהוא בלתי אפשרי.
מוטיבים של מגדר, יחסים , גברים ונשים עוברים כחוט השני בעבודתה של באוש לאורך השנים. היא מעמידה על הבמה מצבים קיצוניים ואף גרוטסקיים וכך גורמת, ממש כמו פוקו, להבין שהפסבדו- נורמליות היא הגרוטסקית מכל. כולנו למעשה שותפים בכל יום בסצנות מרגשות ומכמירות לא פחות מעבודותיה של באוש; עלינו לפקוח עיניים ולראותן.
* דנה מילס היא דוקטורנטית במחלקה למדעי המדינה, אוניברסיטת אוקספורד
[i] המאמר מוקדש בתודה ובהערכה לאלמה פרנקפורט שלימדה אותי דרך עבודתה והוויתה להבין את הציטוט של פינה באוש: “לכל אדם יש כל כך הרבה צבעים, אתה אפילו לא יודע עד כמה עד שאתה רואה אותם לפתע משתקפים באדם חדש…”
[ii] שרה מילס, מישל פוקו, רסלינג: תל אביב, 2005, עמ’ 15.
[iii] שם, עמ’ 17.
[iv] שם, עמ’ 27.
[v] Michel Foucault, The ethic of the Care for the self as a practice of freedom, In the Final Foucault, edited by James Bernauer and David Rasmussen, Cambridge, Mass, London: MIT Press, 1987, p. 1.
[vi] מישל פוקו, הארכיאולוגיה הידע, מצרפתית: אלי להב, רסלינג: תל אביב, 2005, עמ’ 47.
[vii] שם, עמ’ 11.
[viii] Lois McNay, Foucault and Feminism: Gender, Power and the Self, Cambridge: Polity Press, 1992, p. 15.
[ix] Ibid, p. 67.
[x] Ibid, p. 195.
[xi] Michel Foucault, The History of Sexuality, Vol II, The Use of Pleasure, New York, Pantheon, 1984, p.4
[xii] Royd Climenhaga, Pina Bausch, Routledge :London and New York, 2009, p. 39.
[xiii] Ibid, p.36.
[xiv] Ibid, p.45.
[xv] Johannes Birringer, Pina Bausch: Dancing Across Borders, the Drama Review, Vol. 30 No. 2, (Summer 1986), p.88.
[xvi] Raimund Hoghe and Stephen Tree, The theater of Pina Bausch, The Drama Review, Vol. 24, No. 1, German Theatre Issue, (Mar 1980), p. 69.
[xvii] David W. Price, The Politics of the Body; Pina Bausch’s “Tanztheater”, Theatre Journal, Vol. 42, No. 3, Women and/ in Drama, Oct. 1990, P. 328.
[xviii] Royd Climenhaga, Pina Bausch, Routledge :London and New York, 2009, p. 47.
[xix] Ibid, p.21.
[xx] Ibid, p.3.
[xxi] Raimund Hoghe and Stephen Tree, The theater of Pina Bausch, The Drama Review, Vol. 24, No. 1, German Theatre Issue, (Mar 1980), p. 72-73.
[xxii] Ibid, ibid.
[xxiii] Royd Climenhaga, Pina Bausch, Routledge :London and New York, 2009, p. 91.
[xxiv] Ibid, p.58.
[xxv] Ibid, p. 2.
[xxvi] Ibid, p.90.
[xxvii] David W. Price, The Politics of the Body; Pina Bausch’s “Tanztheater”, Theatre Journal, Vol. 42, No. 3, Women and/ in Drama, Oct. 1990, P. 323.
[xxviii] Royd Climenhaga, Pina Bausch, Routledge :London and New York, 2009, p. 9.
[xxix] David W. Price, The Politics of the Body; Pina Bausch’s “Tanztheater”, Theatre Journal, Vol. 42, No. 3, Women and/ in Drama, Oct. 1990, P. 326.
[xxx] Raimund Hoghe and Stephen Tree, The theater of Pina Bausch, The Drama Review, Vol. 24, No. 1, German Theatre Issue, (Mar 1980), p. 70.
[xxxi] Yvette Biro, Heartbreaking Fragments, Magnificent Whole: Pina Bausch’s New Minimyths, Journal of Performance and Art, Vol. 20 No. 2, (May 1998), p. 70.
[xxxii] Raimund Hoghe and Stephen Tree, The theater of Pina Bausch, The Drama Review, Vol. 24, No. 1, German Theatre Issue, (Mar 1980), p. 64