על במותיך חלל - ליאורה בינג-היידקר
על הזיקה בין מחול לזיכרון
פתח דבר: חלון[2]
מחול איננו גוף; כמו שזמן אינו שעון, מעוף אינו ציפור, ומוסיקה אינה חליל. בעוד שתנועת הגוף הגשמי הכרחית לצורך התוויית מסלולי הזיכרון ורישומם במרחב, הרי שצורת המחול אינה אלא דימוי של מסלולי זיכרון אלה, האידיאה של חיבור העקבות שהניח אחריו הגוף על פני הקרקע, באוויר, בתודעה. בהיבט מטאפיסי זה ניתן להניח שתכונותיו החמקמקות והמתעתעות של המחול מאפשרות לו לגשר, לכאורה, על פני פערים של זמן ומקום. אם אמנם צורתו של המחול מצטיירת ונחרטת בזכרונו של הצופה כסוג של תרשים פנימי, עשויה תנועת הגוף המחולל להתפס כאלגוריה לתנועת המטוטלת של הזיכרון, הקושרת בין הזמנים.
מחול - לכאורה אירוע השייך כולו להווה - מה לו ולזיכרון שעניינו בעבר? סוגיית היחס בין מחול לזיכרון עלתה בדעתי באחד מערבי יום הזיכרון, כשצפיתי על מרקע הטלוויזיה ביצירתו של אוהד נהרין “חלב שחור”, בביצוע אחת מלהקות המחול הישראליות. הייתכן כי גופם של הרקדנים נקרא לייצג, או להעלות באוב את הגוף המת, הנפקד? יש בהרהור זה משהו מטריד, שכן בנסיבות של מציאות וירטואלית (תוכנית טלוויזיה), אי אפשר אפילו לייחס למחול מובן של: ‘גוף תחת גוף’, אלא באופן אירוני, מובן של: ‘לא-גוף תחת לא גוף’ . כביכול חורג כאן המחול מקיומו הפיזי המובהק וחותר תחת גשמיותו לעבר הווייה של זיכרון טהור.
היכן מצוי הזיכרון? האם הוא מצוי בגוף? ואם לא, כיצד קשור הזיכרון לגוף הגשמי? על פי דפוסי החשיבה המקובלים, שייך הזיכרון לתחום המנטאלי, כלומר – לתחום ה”רוח” המצוי בקוטב המנוגד להוויה הפיסית - גשמית של הגוף. אף על פי כן כולנו יודעים ש”הגוף זוכר”. יתר על כן, התעוררות הזיכרון תלויה דווקא בחושים (כגון ראייה, שמיעה, מגע, טעם או ריח) והיא כרוכה בשחזור חוויה של משקל, כובד, מהירות וכיו”ב גורמים של ארגון בחלל ובזמן, כלומר בגורמים קינאסתטיים הקשורים לתנועה.
בהמשך אבקש להרחיב את האנלוגיה בין תנועת המחול לתנועת הזיכרון ולבחון את התלכדותן בנסיבות של שכול, ע”י דיון במצע המשותף לשלושתם, הלא הוא החלל.
החלל - טריטוריה משותפת למחול, לזיכרון ולהעדר
למחול, כפעילות קונקרטית, נדרש חלל - אתר של ריק - לצורך התחוללותו. בין אם אתר זה הוא במת תיאטרון או מתחם אלטרנטיבי כלשהו, אין המחול יכול להתרקם אלא בהיותו מצוי בתוך מרחב כלשהו, המאפשר את קיומו. המחול זקוק לריק שיכיל אותו ממש כפי שהתינוק זקוק לחלל הרחם, המפַנה מקום להתהוותו על ידי נסיגה, או הצטמצמות. הביטוי המקראי הנפלא: ‘לבי, לבי חלל בקרבי’[3], מעלה על הדעת את הדימוי העתיק של הנפש ככלי קיבול העשוי לעלות על גדותיו מרוב חיוניות, או לחלופין - להימצא חלול, נטול חיים ומרוקן מכל וכל. הדעת נותנת כי האתר הנפשי, בו מתחולל הזיכרון מובנה גם הוא כסוג של חלל בתוך גבולות הנפש, המגדירים את המרחב הפנימי של התת המודע. תפיסת החלל, ויהא זה חלל חיצוני, פסיכואנליטי, פילוסופי או קונקרטי - נעה אפוא בין הגדרתו הפוזיטיבית כמיכל, כלומר – מאגר או מחסן המחזיק את מה שיש בו, לבין הגדרתו הנגטיבית כריק, המנכיח את ריקנותו.
“זכרון דברים” – מחול משקף זיכרון
קשה לחשוב על יצירת מחול כלשהי, שאיננה נפרשת בצורה כזו או אחרת על פני רשת של זכרונות, בין אם אלו הם זכרונות פרטיים או קולקטיביים, גלויים או נסתרים, הנארגים אל תוך היצירה. במחול הישראלי-עכשווי זכה החיבור בין זיכרון לריקוד לייצוג מובהק במישור ההצהרתי ובמישור המשתמע כאחד, ביצירתו של רמי באר: “זיכרון דברים” (1994), כשברקע היצירה צרובים עקבות השואה (באר טוען כי היצירה אינה עוסקת בזכרונות עצמם, אלא במהלכי היזכרות ובהשפעתם על החיים). במבט שני דומה כי שמה של היצירה טעון במידה מסוימת של אירוניה, שהרי המונח ‘זיכרון דברים’ במובנו המקובל, מתייחס למסמך מילולי שאותו מעלים הצדדים על הכתב כראייה להסכם שנכרת ביניהם ואילו צעדי המחול, שרישומם נחרט בתודעה בלבד –עדותם כמוה ככתיבה על חול… האם סוד קסמה של היצירה נעוץ באותו פרדוקס?
דומני שכן, ולו רק משום שרמי באר מציע כאן זיקה בין תכונותיו החמקניות של אמצעי הביטוי המחולי, לבין תכונותיו החמקניות של נרטיב הזיכרון, ומתוקף היותו כוראוגראף הוא עושה זאת בדיוק בנקודת ההשקה המשותפת לשניהם: החלל. כמו רצף תמונות המתחלפות בחלום, כך גם דימויי הזיכרון המובאים אל הבמה אינם עוקבים זה אחר זה על פי סדר כרונולוגי אובייקטיבי, כי אם על פי עוצמת המשקע שהם מותירים והדחיפות האסוציאטיבית שבה הם דוחקים את עצמם אל פני השטח. ממילא אין המחול מצטיין בהעברת כרוניקות או סיפורים עלילתיים מורכבים, שכן לא קיים בו מושא עקיף ואין בו גוף שלישי נסתר. לעומת זאת, מיטיב המחול מטבע הווייתו, להכיל חוויות דמויות חלום. לכאורה יש בו רק מה שגלוי לעין כאן ועכשיו. אין בו העדר אלא נוכחות בלבד, ואף על פי כן, כל הדמויות הפועלות בריקוד נוכחות על הבמה בשירות התוואי המופשט- ההעדר.
בין פרט לכלל
ככל שהזיכרון מהווה גורם מלכד ומקשר בין הזמנים (עבר הווה ועתיד), גורם שהמשכיות פעולתו מגבשת אפיזודות מחיינו (כפרטים בודדים, כקבוצות, או כמכלול) למכלול אחד ובכך מאפשרת אינטגרציה של הקיום ההיסטורי, כך הוא עלול גם להיות גורם משבש ומערער; ראשית - משום שהזיכרון הוא מטבעו בעל אופי של חלק (פרגמנט): הוא מחלק. מפלג. כל דימוי המטופל על ידי הזיכרון חותר להגיע מן הכללי אל הפרטי, ובתוך כך להתפרק למרכיבים קטנים יותר ויותר בתהליך התפצלות שאין לו סוף. יתר על כן הזיכרון, וזיכרון השכול בכלל זה, מפר את שלוות הרצף ההסטורי, על ידי כך שהוא מטיל לתוכו את נקודת המבט ואת הלוך הנפש של ההווה. אנו יודעים כיצד משפיע הזיכרון על העבר, כיצד הוא משנה, מעוות ולעתים הופך על פיה את ההיסטוריה עצמה… הזיכרון עשוי אפוא להיות משרתם של שני אדונים: לעזור בכינון הסדר הטוב, בעריכת הרצף המרגיע והלכיד של הפרטים כנתינתם מחד, ומאידך – לחתור תחת אותה אחדות ולפרק אותה לגורמים. הדיכוטומיה בין הזיכרון כגורם מלכד לבין הזיכרון כגורם מפרק, או בין התוואי הכוריאוגרפי המגובש לבין ריבוי הצעדים המרכיבים אותו, היא חיצוי פנימי, מבני, המשותף לאמנות המחול ולמבנה הזיכרון. במובן מסויים זהו ביטוי לשניות בין המישור הפיסי והמטא-פיסי של המחול, המתקיימת גם בין תפיסתה החושית של תופעה, לבין הופעתה העל-חושית, החוזרת כזיכרון. מנגנוני ההיזכרות קשורים בסוג של חזרה, או של שחזור, ואני טוענת שגם הופעת הפן המטאפיסי של היצירה הכוריאוגרפית, כלומר הופעתה כמכלול מופשט, איננו נתון, כי אם תלוי בעיבודה ובשחזורה של היצירה על ידי הצופה. היצירה הכוריאוגרפיתחייבת לעבור תהליך של הטמעה או סובייקטיביזציה, המאפשר לה להיות מוקרנת מחדש כחיזיון מובן, במרחב הנפשי של הצופה. יכולת זו עצמה תלויה במצע הייצוג, בחלל. דו-ערכיותו של החלל כהיעדר או כריק ומאידך - כמיכל, היא המאפשרת למחול להופיע בו לסירוגין: פעם כהמשגה סובייקטיבית ופעם כאובייקט קונקרטי בעל גוף.
מזכר החלל לחלל הזיכרון, ובחזרה לפתח -דבר
חלל– ועדיין לא אמרנו דבר על השימוש המצמרר ביותר של הביטוי ככינוי למת, למי שהיה וכעת הוא ‘אין’, תשליל של מה שהיה פעם ‘יש’. במובן זה, בית הקברות הוא מקום המצאו של החלל; אלא שגם כאן, בחלקת הקבר שהיא הטריטוריה הגלויה לעין של זיכרון המת, לא אבן המצבה (דהיינו: הסמל) היא הדבר המשמעותי, כי אם הבור המצוי תחתיה, שבו שוכנות עצמות הנפטר. הקרבה למת היא המקנה לאתר הקבורה את עוצמת הנוכחות של ההעדר. כך הופכת חלקת הקבר שהינה לכאורה מקום ממשי בעולם, לאתר של ריק מוחלט. לייצוג של ‘חלל’.
את מה שאנו מכנים חלל אי אפשר לראות כשלעצמו. כמו האור, כך גם החלל נעלם, למרות היותו בעל תכונות פיזיקאליות מובהקות. לא זו בלבד שהחלל מאפשר לנו לראות את האובייקטים המשובצים בו, משום שהוא משמש להם רקע (בדומה למסך, למרקע או לדף) יתר על כן - כשם שאנו יודעים דברים אודות האור בזכות השתברותו בעולם, כך אנו יודעים משהו אודות החלל, בזכות ההד החוזר אלינו ממרחביו.
כיצד קשור כל זה לדברים שנאמרו לעיל? מתוך הסתכנות בפשטנות יתר, אני מבקשת להציע כי ייתכן שתכונת החלליות המשותפת למושגי השכול והזיכרון שנדונו כאן, מאפשרת להעיר חיים בחלל אחד באמצעות הזדעזעותו של חלל אחר. הדהוד כזה מחייב אותנו ‘לצעוק’ כביכול אל תוך החלל, כדי ‘להניע’ אותו. הגוף הרוקד בחלל הבמה ומרטיט את האוויר בהווייתו הפיסית, עשוי אפוא לעורר את החלל המצוי בזיכרון. אולם רק על ידי כך שהגוף המחולל על במת התיאטרון מושך את הזיכרון, מגרה או מאתחל אותו, מתהווה המחול כמתאר ארכיטקטוני פנימי, כמהלך, או תוואי נפשי. לפיכך המחול הוא בוודאי סוכן של הזיכרון, והזיכרון - מדיום של המחול.
מחול כזיכרון. אלטרנטיבה לגל-עד, לאנדרטה -
זיכרון כמחול? אפשרות של תנועה פנימית. משענת. נחמה -
והא בהא תליא.
[1] ישראל פנקס, מתוך: “כל שנותיו”, (ארבעה עשר שירים) בים העתיק שלנו, אבן חושן,1999, עמ’ 23
[2] חלון: חללון, חלל קטון
[3] תהלים ק”ט, כ”ב
Emanuel Gat- alive and kicking- עמנואל גת- חדשות
עמנואל גת: לא מרים ידיים. מכתב ממערב פרובאנס
צילום: גדי דגון
אורה ברפמן
לפני זמן לא רב הגיעה אלי שמועה בעקיפין, שעמנואל גת הקפיא את הלהקה, פיטר את הרקדנים ועכשיו זקוק לפסק זמן כדי להטעין מצברים.
כזכור, גת נמצא במערב פרובאנס, לשם עקר מקרית גת לפני שנה וחצי. הוא קבל שם תנאים מצוינים ומערך ניהולי נלהב. ניכר כי חלו שינויים במקום וקיימים היום אילוצים חדשים.
בקשתי מגת עדכון לגבי הלהקה, לגבי תכניותיו לפסק זמן וביקשתי לדעת מה קורה.
למחרת קבלתי מכתב מגת וזו לשונו:
אורה יקרה,
אני יכול להבטיח לך שאין לי כל כוונה להקפיא את פעילותי ולמען האמת, מעולם לא הצטברו לי פרויקטים מסעירים כל כך בדרכי.
השנוי היחיד הוא שהחלטתי להוריד מעלי את העול שבניהול להקה שנתית קבועה ואני מצפה לעבוד על כל פרויקט עם קבוצת רקדנים שתבחר במיוחד על פי הצורך. זה גם יאפשר לי לקבל הצעות רבות לשיתוף פעולה שהצטברו אצלי באחרונה.
אני מעלה עבודה חדשה ב-30 ביוני בפסטיבל מונפלייה (קו-פרודוקציה בין מופלייה, המרכז הלאומי לכוריאוגרפיה של אקס א פרובאנס, מרכז אמנויות לאומי באוטאווה ( קנדה), אמריקן דאנס פסטיבל, סדלר וולס וכנראה גם פסטיבל אתונה). יצירה זו תוצג גם בלינקולן סנטר בניו-יורק ביולי יחד עם עבודה קודמת שלי מהשנה שעברה.
במרץ אני מתחיל עבודה עם להקת הבלט של האופרה של פריז והבכורה תתקיים ב-29 באפריל.
במהלך 2009 אני אצור ואשחזר עבודות ללהקות אחרות ובהם להקתו של איציק גלילי, להקת הבלט של סידני, הבלט הלאומי של יוון ולהקת קנדוקו (Candoco ) בין השאר.
בחודש שעבר הוזמנו על ידי פינה באוש להופיע בשני ערבי גאלה עם קטעים מ’מסע חורף’ ו’פולחן האביב’ כחלק מהפסטיבל שהיא מקיימת. באותו ערב רקדנו לצד סילבי גילם, ברשניקוב, אנה לגונה, אן תרזה דה קירסמאקר ובין היתר- פורסיית’.
סילבי ואני מדסקסים אפשרות שאצור עבורה כמה עבודות בשנה הבאה.
כך, כפי שאת רואה, הכל טוב.
אני מעריך את העניין שאת מגלה.
מקווה שאת בטוב,
עמנואל
דרך אגב, אני מעריץ גדול של האתר שלך
La La La Human Steps- Amjad by Eduoard Lock
La La La Human Steps (
במשכן לאמנויות הבמה, 12 בינואר 09.
צילום: אדוארד לוק
אורה ברפמן
עברו די הרבה שנים מאז ביקורה האחרון של ‘לה לה לה יומן סטפס’ בארץ וקם דור שלם של אנשי מחול שלא מכיר את הכוריאוגרף הקנדי המרתק הזה.
בזמנו, הרקדנית המזוהה ביותר עם הצלחתו הייתה חית פרא קומפקטית בשם לואיז לקבלייה ( Louise Lecavalier) שהייתה מרחפת בגלגולים על ציר אופקי ונוחתת בנוסח חופשי של קאמיקאזי. לקבלייה הייתה המוזה שלו במשך שנים; נערית, שרירית, עטורה מחלפות בלונד ארוכות ולא מסורקות כנחשי המדוזה, שהותירו הילה באויר אחרי כל זנוק מתגלגל. אני זוכרת אותה בחצאית טוטו מרוטה וחזה חשוף עם מגיני ברכיים שחורים, כה נחוצים.
אדוארד לוק כבש מקום חשוב בחזית המחול של אמריקה הצפונית בשני העשורים האחרונים של המאה ה-20 עם תפיסת במה מיוחדת, הליכה על הקצה, חיפושים אחר דרכים להגדיר מחדש את שולי שדה המחול בעידן מרתק של תמורות. אחד הכלים שבהם הוא השתמש היה הטענת הגוף הרוקד ברמת אנרגיה אדירה. הוא היה אחד מהכוריאוגרפים שהבינו מוקדם את כוחו של הדמוי החזותי הדו מימדי ככלי לדיאלוג ולהעצמה של הדימויים על הבמה. לוק השתמש במסכים דקיקים בחזית הבמה עליה הוקרנו תקריבים ענקיים של לקבלייה מרחפת בחלל על רקע אלמנטים דרמטיים אחרים.
עכשיו, אחרי הפסקה גדולה, היה מרתק לראות איך הכוריאוגרף המוכשר הזה לא קפא על שמריו ולא איבד כיוון, גם לא מאז עזבה לקבלייה את הלהקה ויצאה לדרך עצמאית משלה, כיוצרת.
לוק עצמו עשה דברים מחוץ ללהקה. הוא עבד עם דייויד בואי בהכנת הסיור שלו ב-90, עם פרנק זאפה בקונצרט של האחרון, עם האופרה של פריז בהפקה של לה-בורדה וביים סרט.
במהלך השנים הוא יצר שורה של עבודות, לא רבות, אגב, אבל מוקפדות ומחושבות מכל הכיוונים ואת המחשבה הרבה שהושקעה ב’אמג’אד’ אפשר לראות בכל פרטי ההפקה המרתקת הזו.
הערב מתחיל במוסיקה חיה על הבמה של רביעייה מוכשרת ביותר הכוללת צ’לו- אליזבת גירו, שני כינורות- ג’יל ואן ג’י וג’ניפר תיסן ועל הפסנתר- ניו קון קי, שהוא גם מנהלה המוסיקלי. את המוסיקה המקורית שמשתמשת בזו של צ’ייקוסבקי כמצע תחתון, יצרו דייויד לאנג וגאווין בריארס והיא עבודה מרתקת ביותר ומשמשת כשותף הולם ל’פינג פונג’ המתרחש בינה לבין הכוריאוגרפיה.
עוד בטרם עלה רקדן אחד על הבמה תשומת הלב מתמקדת בשלושה מסכים עגולים יורדים ועליהם מוקרנים תקריבים אבסטרקטים-למחצה ודימויים שונים צבעוניים ובשחור לבן- משי ופנינים.
לוק מסיר ומחזיר את מסכים עוד פעמים מספר בערב זה וכמו כן מוריד ומעלה פאנלים ארוכים מעץ ועליהם אלמנטים תלת-מימדיים. אודה שעד עתה לא הבנתי באיזה אופן הם משרתים את היצירה. גם המסכים תרמו אך מעט והסיחו את הדעת הרבה יותר מדי.
הדואט הראשון מתרחש כמו משב הוריקן על רקע הנינוחות שמשרה הנגינה המהוגנת להפליא של מוסיקה מרתקת שמשלבת עיבוד פיסות ‘אגם הברבורים’ עם ‘היפהפיה הנמה’, כמו מעשה טלאים מורכב מפרגמנטים שעברו ערבוב מחדש. במבט ראשון, הרקדנית בנעלי אצבע מבצעת תנוחות ומשפטי תנועה שמוצאם בבלט הקלאסי, אלא הביצוע המוטרף מתרחש במהירות כפולה ומכופלת כאילו לחץ מישהו על כפתור ה-fast forward ולא הירפה. ברור שבנסיבות הללו, התנוחות והתנועות נטענות קודם כל באנרגיה שמזוהה עם סוגה שונה בתכלית מהבלט הקלאסי, וזו בהכרח משנה את אותן הדקויות המבדילות בין השניים ויוצרת חיבור קונטקסטואלי חדש.
אחד הדברים המגוחכים שהושמעו בקשר לעבודה, מיחסים את השפה התובענית של לוק ל’אמג’ד’, לנסיון לייצר מוצר פופוליסטי-בידורי, ראה “הארץ” מיום קודם. באותה כתבה יוחסו ללוק שמרנות וקפיאה על השמרים. גם לבורות יש פן בידורי מסתבר.
עכשיו הוא ממשיך בחקירה המתגלגלת של השפה מחולית תוך שהוא מנהל ומשתמש בטעינת הרקדנים במנוע מגדש מתקדם לא כמטרה בפני עצמה, כפי שהטכניקה החזקה של הרקדנים אינה מטרה בפני עצמה. לוק חוקר את השפה מהיסודות ואין ברירה, הבלט עומד שם ממול והוא מושא המחקר הנוכחי, מחקר המוביל את הממצאים מהמאה ה-19 לזירה העכשוית, הבועטת ומאתגרת, גם אם היא עושה את זה בנעלי פוינט.
לפניו עשה את זה פורסיית’ ב’להרשים את הצאר’ ממנו לקוחה הסצינה ‘ באמצע, מעט מוגבה’ ( In the middle…somewhat elevated ), שהייתה זרז לשינוי תפיסת הגוף ברמה של צונאמי גלובלי. הבלט מת, אמר אז פורסיית’ ונפנף את מי שסבר שהנושא שלו בא מעולם הבלט הקלאסי ולא הבין שהטכניקה היא כלי ולא מטרה. כך כאן.
מול הנרטיב הלינארי של ליברית הבלטים מציב לוק אסופת פרגמנטים. את השפה הוא מפרק ובונה יצירה מורכבת, מרתקת, שהאסוציאציות רחבות הטווח שהיא מעלה כוללות את ‘אחר הצהריים של פאון’ מאבני היסוד של המחול המודרני במאה ה-20 וציורים מיוון העתיקה. משברי ‘אגם הברבורים’ ו’היפהפיה הנמה’, הוא מרכיב פסיפס בעל ישות עצמאית שהולכת ומתבהרת במהלך 75 דקות של המופע וכולה תוצר של דרכי חשיבה פוסט הפוסט-מודרניזם.
לאחר שביסס את עקרונותיו בסידרת דואטים וקבוצות קטנות שבהם מתבצעים משפטי התנועה המיוחדת שמתהווה בעת ביצוע הקטעים המהירים כברק, הוא אוסף את השפה הנבנית ומיישם אותה במעמדים קפואים, בשינויי תנוחה מדודים. גווני השפה המתהווה כוללת הרבה חזרות על משפטים ותנועות שמתחוללים בהם שינויים זעירים שהזכירו את המוסיקה הסריאלית של פיליפ גלאס, לדוגמא. אפשר לדמות את המהלך במבט על למהלך קונצנטרי שככל שמתמרכז, כל הוא מתעצם.
לוק יצר עבודה מרתקת, מסחררת שמפרה את שווי המשקל של המוכר. והוא עושה את זה בשיטתיות כמעט מתמטית, אינטלגנטית ואסתטית להפליא. סביבו קבוצת רקדנים פשוט אדירים, מיוחדים, בעלי דיסיפלינה מעולה, ביניהם אנדראה בורדמן, סואן צ’נג, צופיה טויקה וכמובן האחד והיחיד- דומיניק סנטייה כובש הלב שמסוגל להתלות ורטיקלית באויר על כף ידו של שותפו לדואט.
מחר, ה- 14 בינואר מתקיים מופע אחרון. רוצו.
Boris Eifman Ballet- The Seagull, TA, 2009 -בוריס אייפמן- השחף
Boris Eifman Ballet- The Seagull
להקת בלט בוריס אייפמן- ‘השחף’, המשכן לאמנויות הבמה, ינואר 5
אורה ברפמן
בסיורה הנוכחי מקיימת להקת הבלט של בוריס אייפמן סדרת מופעים של ‘השחף’ (2007) ומופע חוזר של ‘אנה קרנינה’ שהועלתה בישראל בסיורה של הלהקה בשנה שעברה.
אייפמן, בן ה-65, מנהל את להקתו בסן פטרסבורג כבר שלושים שנה. הוא נחשב לנועז ונונקונפורמיסט בזמנים שברית המועצות החזיקה את אזרחיה ברסן קצר. את האלמנטים המודרניסטיים ששילב בבלטים שלו הוא יצר ללא הכרות של ממש עם המחול המודרני המערבי, אי לכך הוא התרכז בשבירת הנקיון הצורני של הבלט הקלאסי, בין השאר.
עם נפילתה של ברה’מ, הוא החל לסייר עם להקתו וזכה בקהל ושבחים לרב. עם זאת, כל היצירות שלו היו רחוקות מהתוצרים המערביים משום שסוגיות הבסיס של השפה השתייכו לשתי תרבויות במה שונות.
כל היצירות הרבות שהעלה בישראל סבלו ממלודרמטיות, ראוותנות לשמה, גודש ויזואלי די סר טעם, ואמוציות מוחצנות המלוות בג’סטות גדולות ועוויתות פנים מרובות. רקדנים חזקים ומיומנים היו לו תמיד, אין כנראה מחסור חריף בכאלה בסנט פטרסבורג ושאר ערי איפריית הבלט הקלאסי. אבל גם המרשימים שבהם- בעיקר, המרשימות, יש לציין- הרבו להציג טכניקה לראוותנית לשמה וחסכו בניואנסים דקים של גווני גווים של השפה.
הלקסיקון התנועתי ההיברידי המשלב לשון קלאסית ובליל של שבריה, היה לא אחת פשוט מגוחך. אבל על הבמה לא היה רגע דל, כמו ב”סבוניה” טובה. בעיקר הרשימה יכולתו להשתמש היטב בחלל, לבנות פרקים קבוצתיים מורכבים וכמובן- לייצר דרמה גדולה מהחיים.
הבחירה ב’השחף’ על פי מחזהו של צ’כוב מסוף המאה ה-19, דרמה מהודקת הנעה סביב ארבע דמויות מרכזיות - וכשאר מחזותיו, נע במישורים גלויים ותתי מישור מרתקים מבחינה אמוציונלית-, היא בחירה פחות צפוייה, בעיקר בשל האופי הקאמרי של מחזותיו לעומת מוחצנות יצירותיו של אייפמן.
אייפמן שימר את עיקרי המאפיינים של הדמויות והיחסים ביניהם, אך העתיק את המערכת מתחום התאטרון והספרות למחול וכך השחקנית ששיאה מאחוריה היא בלרינה, הסופר, אהובה, הוא הכוריאוגרף, בנה המאוהב בשחקנית צעירה ויפה ותלוי רגשית באמו הוא במקור מחזאי צעיר ובבלט הנוכחי- רקדן שמחפש שפה נסיונית ונועזת יותר ונקרע בין תהפוכות יחסיו הרגשיים.
כך או כך, אייפמן עדיין נזקק לקב ספרותי כדי להשען עליו, אם כי פה ושם פרחו ניצני הפשטה מעניינים יותר.
לגבי דידי, השענות זו גורעת מהמחול, השלד הנרטיבי שאפיין את הבלטים הגדולים, סוגר את נקודות המבט והחוויה של הצופה המסרב לכפית המושטת מתחת לאפו בדרך לפיו.
הוא גם עדיין לא מצא כאן פתרון משכנע לשינוע מסה של רקדנים שרובם, למעט ארבעת התפקידים הראשיים, נע ונד בחוסר שקט פנימה והחוצה ומשמש כרקע , אנסמבל אנונימי ללא תוים אינדיוידואלים של מרכיביו האנושיים. ההיררכיה המשומרת בפורמלין גם היא ממאפייני סגנונו הייחודי.
וכך, בין הסצינות בהם מתמודדים הסולנים זה עם זה על הבמה היפה, או סצינות הסטודיו עם הלהקה ששפת התנועה בה כללה כמה מהמאפיינים השאולים מהוירטואוזיות הדינמית של יצירותיו של פורסיית’- חיבור הגיוני יש לומר, אפשר היה להבין גם את הסצינות הסוריאליסטיות – אחת מהן היא מחווה לאלוין ניקולאי, מן הסתם-, אך אי אפשר היה להצדיק את שילובה של סצינה בה הרקדנים מופיעים כחבורת רקדני היפ-הופ. נו, באמת. אולי לא הייתי חושבת כך לו היה ההיפ-הופ ברמה גבוהה במיוחד. והוא לא היה. כמו כן היו סצינות מיותרות של נשפי ריקודים שבוצעו בגיחוך עצמי לא הוסיפו דבר ולא הועילו במאומה.
עכשיו לחדשות הטובות. הסט והתאורה היו נהדרים, מעוצבים בטוב טעם ותחכום ( חוץ מוילון נוצץ בגוון זהב עתיק) והלהקה שמלאה ברקדנים חזקים נהדרים, כתמיד אצלו- בעיקר הרקדניות, אבל זו בעיה לא רק שם.
שאפו לסולנים: מריה אבאשובה, נינה זמייצב, יורי סמלקוב ואולג גבישייב.
Lost In Transelation- על כוריאוגרפיה והרמנויטיקה
Lost in Translation
אבודים בתרגום- ניתוח כוריאוגרפיה דרך הרמנויטיקה ותורות קבלה
דנה מילס, דוקטורנטית, מנספילד קולג’, המחלקה למדעי המדינה ויחסים בין לאומיים
אוניברסיטת אוקספורד, אנגליה
dana.mills@mansfield.ox.ac.uk
The trace I leave to me means at once my death, to come or already come, and the hope that it will survive me. It is not an ambition of immortality; it is fundamental. I leave here a bit of paper, I leave I die; it is impossible to exit this structure; it is the unchanging form of me life. Every time I let
something go, I live my death in writing (1)
(Jacques Derrida, the last interview)
בנייר עמדה זה ברצוני להתמקד ביישום תיאוריות קבלה המתבססות על מחשבה פסיכואנליטית ותיאוריות הרמנוטיות על כוריאוגרפיה.
רקע כללי: הקשר לנייר העמדה
בחרתי כציטוט פתיחה מספר שורות מהראיון האחרון של ז’אק דרידה. ציטוט זה דיבר אל ליבי במיוחד. כמי שבחרה להקדיש לפחות את השנים הקרובות בחייה - ומקווה גם אחר כך- לעסוק בספרים, אסביר מדוע בחרתי להתחבט במקורות לא מילוליים. בשנים האחרונות נתקלתי בשאלה מהותית: מה קורה כשאין ספר שנשאר אחרי המחבר? כיום ישנו קונצנזוס מקצועי שכבסיס למחקר חברתי, מקורות בלתי מילוליים יכולים להיות כר פורה לא פחות למחקר מאשר מקורות מילוליים. מתוך הכרה זו עולה השאלה: כיצד אנחנו מתמודדים פרקטית עם מקורות בלתי מילוליים, ובייחוד עם כוריאוגרפיה? בנייר עמדה זה אבקש להציע שיטת מחקר המתבססת על המחשבה ההרמנויטית ותיאוריות קבלה בגוון פסיכואנליטי.
רקע : הרמנויטיקה
לא אכנס כאן למכלול הרקע הכללי של הרמנויטיקה. אבקש להתייחס לאסכולת הרמנויטיקה כמתודולוגיה לגיטימית במדעי החברה, בייחוד כתגובת נגד לעליית הרציונאליזם וניסיון להכפפת טקסטים לפירוש אחיד על פי התפיסה של תבונה אוניברסאלית.
בתקופה שאחרי מלחמת העולם השנייה בעיקר, אנחנו נתקלים בשבירת הצורך בחיפוש אחר אמיתויות אחידות ומוסכמות וישנה דרך נכונה “לקרוא” את העולם ולהגיע אליה. שבירה זו מביאה לעלייה ולחידוש הרלבנטיות של אסכולות פילוסופיות רבות. אחת מהן היא הרעיון לפיו יש להחליף את הניסיון להשיל את הדעות הקדומות שלנו כדי להתייחס לטקסט כקוראים “טאבולה ראסה” ברעיון לפיו אותן דעות קדומות הן הנותנות פירוש אינדיבידואלי וייחודי לטקסט. (2 )
ישנו דגש רב על השפה, שאינה מהות נייטרלית אלא מעבירה היסטוריה ודעות קדומות אלו. יש כאן קירבה קונספטואלית למושג הארכיב שמפתח מישל פוקו* ולרעיון הפרדיגמה בפילוסופיה של המדע שמציג תומס קון**.
שיחה מתאפיינת בפתיחת אופקים של שני בני שיח אחד לשני; קריאת טקסטים דומה באופן מהותי. כל קריאה צריכה להתבסס על ההכרה ש:-1 הקריאה בהכרח משאירה שאלות פתוחות מאחר ואין אפשרות להגיע לידע אבסולוטי. 2- ידע מתקדם בצורה מעגלית ולא ליניארית. 3- ישנו ניכור בסיסי בין הטקסט לבין הקורא שאין דרך לגשר עליו לגמרי. -4 כל קריאה היא חלק בלתי נפרד ממכלול הקריאות שקדמו לה וגם ממכלול הקריאות שיבואו אחריה. האחרון מתייחס לסמיכות של השפה להוויה בתפיסה ההרמנויטית.
מתוך כל הנאמר לעיל ישנה רמיזה למושג המעגל ההרמנויטי, מושג שטבע גדמר, שפירושו המעבר הבלתי פוסק מהפרט אל הכלל ומהכלל אל הפרט. מושג זה עולה הן מתוך תפיסת הזמן שמציעה האסכולה ההרמנויטית, שכפי שהראיתי לעיל, הינה בלתי ליניארית ומעגלית מטבעה, וגם מתוך התייחסות לפרשנות כאקט בלתי פוסק שלא ניתן לקבוע מתי הוא מסתיים. החריגה מהפרט אל הכלל ובחזרה היא תנועה שלעולם אינה פוסקת וגורמת למפרש להמצא בדיאלוג מתמיד עם הטקסט שהוא קורא.
המוקד המחקרי במסורת ההרמנויטית חורג מהטקסט המפורש ועובר לקורא עצמו, המפרש.
בכתיבתו של גדמר ישנו דגש רב על ההבעה הלא מילולית הנלווית לדיאלוג:”כאשר אנו מדברים ומאזינים, אנחנו קשובים למה שנאמר; ה”מה” עובר תמטיזציה. אבל איננו מודעים באופן מלא לאופן הדיבור ולדרך ההבעה אלא כאשר התקשורת מופרעת מסיבה כלשהי. למעשה, ככל שאנחנו מתמקדים בהבעה פר סה,( per se) אנו פחות קשובים למה שנאמר. (3 ) התוכן עצמו אינו מכתיב כיצד יש להתייחס אליו.אני מבין את האדם העומד נכחי על פי האזנה למילותיו והטמעת הטון שלו והמבטא בקולו, ההבעה של עיניו ושעל פניו ושל פרצופו.“ (5)
ניתוח הרמנויטי מתייחס לאמירה כמכלול, המכילה בתוכה הן את התוכן הנאמר והן את כל מה שקיים סביבו: שפת גוף, אינטונציה, רמזים בלתי מילוליים וכו’. נקודת המוצא לכך היא הרעיון שדיאלוג אינו מתכונן בין הרבדים הלשוניים של הדוברים בלבד אלא גם בין הרבדים הבלתי לשוניים שלהם.
“הגעה להבנה משותפת, a common sense, תלויה בהשגת שפה בה בני השיח יכולים לתקשר.” (6) הדוגמה של המתרגם, שצריך לגשר על הפער בין שפות, מראה בבירור את היחסים ההדדיים שקיימים בין המפרש והטקסט, המתאימים ליחסי הגומלין של ההבנה בשיחה. “שפה זרה שמתרגמים אותה היא מקרה קיצון של הבעיה ההרמנויטית, כלומר של ניכור וכיבוש” (7) . כלומר, שפה היא מטבעה הוויה שגלומים בה חילוקי דעות רבים. היכולת להגיע להכרה של הבנה הדדית היא בלתי אפשרית א- פריורי. תירגום, מעבר משפה אחת למשנתה, מעיד בצורה מובהקת על בעייתיות זו. השם lost in translation מעיד על בעיה זו; ביטוי נפוץ בשפה האנגלית, המאבד משהו ממהותו בשפה העברית…מתוך רעיון זה אבקש לצאת בהמשך להצדקה לניתוח הרמניוטי של מחול מתוך ההכרה כי כאשר אנו משליכים את היומרות להגעה לקונצנזוס או להבנה בהירה ונטולת מהויות זרות ומבינים כי אותן מהויות זרות נטועות בליבו של אקט הפרשנות, הרי רכשנו לנו כלי יעיל להבנה של מקורות לא מילוליים בממדעי החברה.
רקע: תיאוריות קבלה
בנייר עמדה זה אתייחס בעיקר לתיאוריות קבלה שואבות את מקורותיהן התיאורטיים ממורשתו של זיגמונד פרויד. התפיסה השאולה מפסיכואנליזה שוללת אף היא- בדומה להרמנויטיקה שנידונה קודם- את הרעיון שהשפה הינה מהות נייטרלית המשקפת את התהליכים הרציונליים שעוברים בני אדם. היא אקטיבית ומשתתפת בתהליך עיצוב האישיות שלהם ומושפעת מתהליכים לא מודעים העומדים בבסיס ההוויה האנושית. חלק גדול ממשמעות השימוש בשפה, וזהו המכנה המשותף בו אשתמש בנייר עמדה זה, הוא הדגש על המקום המכונן של המקבל, או הנמען, באינטראקציה עם טקסט. תורות קבלה שוללות את הרעיון שטקסט הוא מהות נייטרלית שיכול להיות מובן בצורה זהה במקומות שונים ובזמנים שונים. המיקום הסובייקטיבי של הקורא, ומבנה האישיות הספציפי שלו (כאן הדגש הוא הרבה יותר על מבנה אישיות ספציפי ולא רק על סיטואציה חברתית, לאור העובדה שהתיאוריה נובעת ממקורות פסיכולוגיים- פסיכואנליטיים ולא סוציולוגיים פילוסופיים..) מהווים גורם מכריע באופן הקריאה הספציפי שלו.
תיאוריות אלו מצטרפות לתיאוריות הרמנויטיות, בהדגישן את הרקע של הקורא והשפעתו על עיצוב תפיסתו את הטקסט וקריאתו הספציפית אותו. הדגש המחקרי עובר מהטקסט והמחבר אל הקורא/ נמען. הטקסט אינו יכול להיות מופרד מקיומו של המאזין. יש כאן תפנית אונטולוגית חריפה כאשר לאקאן מציב את השפה כבעלת קדימות אונטולוגית לסובייקט. זוהי תגובת נגד לתפיסת תנועת ההשכלה, שראתה את השפה ככלי שרת בידי הסובייקט הרציונאלי- אוטונומי השולט בה ומשתמש בה לצרכיו. היפוך אונטולוגי זה מביא גם להשלכות ערכיות, כאשר ניתוח השפה, הדיבור או הדיאלוג, הופכים חשובים יותר מניתוח הטענה, או צד אחד של הדיבור בלבד. מבחינה מתודולוגית ישנו כאן מעבר חשוב של דגשים- מנתינה (של דיבור, של טקסט, של רעיון) לקבלתו.
תפנית נוספת שניתן לגזור מתוך תיאוריות אלו היא קטיעת הרעיון של התפתחות ליניארית בזמן. לפי לאקאן, אין מתן משמעות (signification) שיכולה להישאר אלא תוך כדי התייחסות למתן משמעות אחרת (8). מאחר והתודעה האנושית בהכרח אינה מתקדמת הרי שמתן משמעות או פרשנות הוא אקט שאינו נגמר, מאחר והוא תמיד מזמין אחריו מתן פרשנות נוסף. אינטראקציה אנושית מתווכת על ידי תהליך בלתי נגמר , שתמיד משאיר אחריו שיירים שלא יכולים לקבל משמעות מילולית. בפרק הזה אבקש לנצל חלק מהנחות היסוד ששטחתי כדי להמשיג דרך לניתוח של כוריאוגרפיה.
יישום מתודולוגי
We cannot know the dancers from the dance, and the dance comes to be only through the dancers (9).
השימוש בתיאוריות קבלה ובהרמנויטיקה לניתוח מקורות לא- מילוליים עונה על כמה בעיות אינהרנטיות העולות מאופי מקורות אלו. הפרדיגמה האנליטית, הרווחת בדיסציפלינות רבות וגורסת כי מחקר צריך להתבצע בדרך של ניסוח טיעונים קוהרנטים בעלי רצף לוגי בהיר, מקשה על שילוב מקורות לא מילוליים. כיצד ניתן לנסח טיעון לוגי מתוך ציור? האם רצוי לחפש רצף קוהרנטי בין עבודות כוריאוגרפיות? כמה ממאפייני יסוד של המחשבה ההרמנויטית ושל תיאוריות קבלה מהוות לטעמי דרך התמודדות ראויה עם מקורות אלו. בפרק זה אבקש לשטוח אותם ולפרט אופן יישום אפשרי.
- שלילת תפיסת זמן ליניארי ומעבר למעגליות- כפי שהצגתי לעיל הן המחשבה ההרמנויטית והן תיאוריות קבלה יוצאות כנגד תפיסה של התקדמות ליניארית, או קידמה. ההתרחקות מנסיון לשיפוט ערכי, תלוי סיטואציה היסטורית של המקורות בהם משתמש החוקר ומעבר לבחינה מדוקדקת יותר של המקור כשלעצמו
- במקורות לא מילוליים כמו במקרה המבחן- כוריאוגרפיה, תפיסת הקידמה היא לא רלבנטית. כל אמן מביא מאופיו הייחודי לצורת עבודתו, וזו אינה בהכרח מתקדמת יותר או פחות מהקודמים לו או הבאים אחריו. עצם הנסיגה משיפוט ליניארי ומעבר לבחינת כל מקור כלשעצמו מאפשרת התנתקות משיפוט ערכי וניסיון לסדר בצורה היררכית את המקורות ומאפשרת מעבר לשיפוט כל מקור מתוך עצמו וביחס לעצמו.
תנועה היא מעגלית מטבעה, המשכית ולא- ליניארית. תיאוריות שמכירות בכך שניתוח צריך להתנתק מפרדיגמות כאלו עשויות להיות שימושיות ביותר להבנת מגמות שונות ושינויים באופי כוריאוגרפיה.
- ההתייחסות למושג prejudice (הרמנויטיקה) מאפשרת ניתוח יצירות בלתי מילוליות מתוך העולם של היוצר (במקרה זה הכוריאוגרף). אין רצון לנתק את היצירה מעולמו של היוצר; לעתים תכופות ניתוק זה הוא בלתי אפשרי. כנגד הניסיון לנתק כל יצירה מעולמו של היוצר ולהתייחס אליה לגופה, חיבור זה מאפשר לחוקרים ממדעי החברה ללמוד על היצירות יותר ולהבינן מתוך העולם הפנימי של היוצר שלהן. כמו שנאמר בציטוט שהבאתי בראשית פרק זה, כוריאוגרפיה מקבלת את המשמעות שלה מתוך היחסים שלה עם הרקדנים המבצעים אותה, עולמם הפנימי, יחסם לכוריאוגרף, עולמו הפנימי, והאינטראקציה הייחודית שמתהווה מתוך עולמות אלו. הבנת מצב מורכב זה מאפשרת לטעמי הבנה עמוקה יותר של כוריאוגרפיה, לא רק כאקט ביצועי חד פעמי, אלא כתהליך דיאלוגי בין הכוריאוגרף לעצמו, לרקדניו, ולקהל- כאשר כל אחד מהם מביא עמו את המורכבויות שבאופיו ואת ההיסטוריה שלו.
- ההתייחסות הדיאלוגית (להלן: מיזוג אופקים) מאפשרת נתינת מקום ראוי לקהל בעבודה הלא מילולית. לעבודת אמנות אין משמעות בלי הקהל שיצפה בה; בניתוח של העבודה לגופה לעתים תכופות השפעת הקהל הולכת לאיבוד. האינטראקציה הייחודית הנוצרת מתוך מפגש של קהל ומופיעים ניתנת לתפיסה בצורה מובחנת יותר דרך מתודולוגיה הרמנויטית. מהותה של עבודה כוריאוגרפית מתהווה בשל קיומה מול קהל, על כן ניתוח ראוי שלה ייתן משקל רב לקהל, הנמען, בקיומה.
- ההכרה שכל קריאה בהכרח תשאיר אחריה שאלת פתוחות והניתוח מתוך מגבלות הדיאלוג ולא מתוך ניסיון להגיע להבנה אבסולוטית מתאים במיוחד למקורות לא לשוניים שכן באלו חוסר הבהירות (ambiguity ) חזק יותר מבמקורות לשוניים ותכופות היא מכוונת. היוצר רוצה שהפירוש האישי של הקהל יכונן את היצירה עבורו; שיטת ניתוח המתבססת על ההכרה שזהו חלק בלתי נמנע מההבנה תהיה יעילה ביחס לטענה הנ”ל. הניתוק מחיפוש תשובות אבסולוטיות והניסיון להשאיר קצוות פתוחים בכוונה מאפשר התמודדות אמיתית עם מטרות ורצונות היוצר, ועם התהליך שהוא עבר, כמו גם כאמור עם האינטראקציה הייחודית שהביאה להתהוות אותה יצירה.
- התייחסות לקריאה כמכלול וחלק מהוויה מאפשרת בחינה שלמה יותר של עבודה לא מילולית כגון כוריאוגרפיה; תכופות ניתוח קטע מיצירה או יצירה אחת מתוך רפרטואר של יוצר משאירה שאלות רבות סתומות. ההתייחסות ליצירה כמכלול חוויות ומאידך הבנה שמכלול זה לעולם לא יהיה שלם מאפשרת ניתוח שלם יותר (גם אם לא בהיר יותר). כל תנועת יד פשוטה היא חלק ממשפט תנועתי מורכב יותר, שהוא חלק מעבודה שלמה, שהוא חלק ממפעל חיים של כוריאוגרף. ההכרה במורכבות של יחסים אלו מאפשרת הבנה מעמיקה יותר של כל תנועה ושל המכלול הכוריאוגרפי.
- ההתרחקות של התפיסות הללו מנייטרליזציה של השפה, הבנת הטעינות שלה ונתינת משקל למה שהופך אותה למה שהיא כשפה, גורמת לכך שהמעבר מניתוח של לשון לניתוח של תנועה הוא חלק באופן יחסי. היות תנועה ישות אינדיבידואלית, המורכבת מהוראות הכוראוגרף, הנתונים של הרקדן והלשון ההבעתית שלו יחד עם ציפיות ואופי הקהל הופכת כל אקט תנועתי לחוויה חד פעמית, בדומה לכך שכל אמירה מורכבת מעולמו של הדובר, רצונו, התוכן שהוא רוצה להעביר יחד עם ציפיות המאזין. ההתנתקות מקונספציות של שפה כמהות נייטרלית שיכולה להוות תמונת מראה לתהליכים המנטליים העוברים על הדובר מאפשרת התקה לתפיסות רחבות יותר של שפה שכוללות גם שפה תנועתית.
- שפת גוף ואינטונציה – כפי שהסברתי לעיל, הן תורות קבלה והן הרמנויטיקה מעניקות מעמד חשוב לשפת הגוף המלווה את הדיאלוג. עצם הנכונות לנתח רובד לא מילולי מאפשרות ליצור טרנספורמציה מתודולוגית לניתוח תנועה כשפה לכשעצמה.
- קדימות אונטולוגית של שפה- הן הרמנויטיקה והן תורות קבלה יוצאות כנגד האלהת הסובייקט, תפיסת האדם כמכונן את ההיסטוריה שלו ופועל עליה באופן רציונאלי ואובייקטיבי. אמנם תפיסת השפה כקודמת אונטולוגית לאדם, יכולה ליצור בעייתיות מסויימת בניתוח שאינו לשוני אך כאשר מעבדים את הטענה הזו לעומק מגיעים לכדי תובנה לפיה הצבת האדם כישות שניונית להבעה מאפשרת הבנה עמוקה יותר של תנועה, וראיית האדם ככלי שרת שלה ולא להיפך.
- מעגלי משמעות- תפיסת משמעות כמהות ה”נוזלת” בצורה המשכית, שלא ניתן לקטוע את התהוותה ולא ניתן להפרידה מתהליכים אחרים של הבנה ודיבור, מאפשרת הבנה עמוקה יותר של מקורות לא מילוליים שלא ניתן להמשיגם בצורת טיעון לוגי. תפיסת המשמעות כמהות נזילה ומורכבת מתאימה לניתוח מקורות בלתי לשוניים, שמטבעם אינם מספקים תשובה חדה ובהירה לשאלות העולות מתוך צפיית הקהל.
- המעגל ההרמנויטי- שיטת ניתוח העוברת מהפרט אל הכלל ובחזרה מאפשרת בחינה של דינמיקות פנימיות של עבודת אמנות בלתי מילולית, תוך התייחסות הן לפרטים המרכיבים את המכלול (למשל, הרקדנים, התנועות, המבנים, התפאורה, התלבושות, המוסיקה) והן כמכלול (חווית הצפייה בכללותה). מושג זה מאפשר הבנה מלאה יותר של יצירה שהיא יותר מסכום כל חלקיה.
- התפיסה של ניכור בסיסי במעבר בין שפות, שהקנה לנייר עמדה זה את שמו, נותנת לגיטימציה מלאה למעבר בין שפה לא מילולית לשפה מילולית. אם אנחנו מאבדים ממהות כל יצירה דרך תרגום, הרי שתרגום משפת הגוף לניתוח מילולי אינו נחות יותר מהמעבר בין אנגלית לגרמנית, או מסווהילית להינדו. הזרות הבסיסית שמאפיינת כל שפה כשלעצמה ויתרה מכך מעבר בין שפה לשפה, היא חלק גם מניתוח מקור לא מילולי דרך רשת קונספטואלית. בכל אחד מהמקרים הללו, משהו אובד בתרגום, אך זהו חלק בלתי נפרד מחיינו ומהוויתנו.
- —————————————————–
* תומס קון, פילוסוף של המדע, יצא נגד התפיסת המדען כמגלה אמיתויות הגלומות בעולם. הידע המדעי, כמו כל ידע אחר היה לדידו תלוי בנורמות חברתיות פוליטיות.
** מישל פוקו השייך לאסכולה הפוסט-מודרנית, פתח שיטת מחשבה המתבוננת במחשבה עצמה ובדרך הבנייתה. הארכיב מכיל את המוסכמות בזמן נתון והוא מעוצב על ידי הפרקטיקות החברתיות האקטואליות בזמן זה. פוקו ביקש להתנתק מהחיפוש אחר אמיתויות ולעבור למחקר דרכי ביסוס הלגיטימציה שלהן.
(1) Available on-line at http://www.studiovisit.net/SV.Derrida.pdf
(2) גדמר, בעבודתו Truth and Method, מעלה את התפיסה של Prejudice.
(3) Joel C. Weinsheimer, Gadamer’s Hermeneutics: A Reading of Truth and Method,
(4) Ibid , p. 96.
(5) Johann Gustav Droysen, Language, Understanding and the Historical World, in The Hermeneutics reader : texts of the German tradition from the Enlightenment to the present / edited with an introduction and notes, by Kurt Mueller-Vollmer, Oxford : Basil Blackwell, 1986, p. 126.
(6) Hans Georg Gadamer, Truth and method ,translated from the German ; translation edited by Garrett Barden and John Cumming, London : Sheed & Ward, 1975. p. 212.
(7) Ibid p.349.
(8) Ibid p. 150
(9) Ibid p.103.