Tel Aviv Dance Company - 08 להקת מחול תל-אביב
להקת מחול תל אביב, סוזן דלל, 30 ביולי 08 – Tel Aviv Dance Company
צילום: אייל לנדסמן
אורה ברפמן
ערב השקת להקת המחול תל אביב היה חגיגי כיאות וכנהוג, נפתח בברכות וטפיחות עצמיות על שכם. מרב התלהבות, נדמה היה שמיזם שידרוג ‘ביכורי העיתים’ גרם כמה אנשים להסחף, להגזים ואף לשכוח שעוד לפניהם היה מחול בישראל וסביר להניח שגם אחריהם לא ייבש השדה לחלוטין.
מנהליה האמנותיים של הלהקה החדשה הם עמית גולדברג ויערה דולב, זוג רקדנים.יוצרים ומוכשרים שהקימו את להקת דה דה דאנס, להקה לא גדולה שמזוהה בעיקר עם עבודותיהם.
בכל זאת הופתעתי שמופע הפתיחה של הלהקה החדשה שאמורה להיות להקה רפרטוארית משובחת, להקת הדגל של עירית תל אביב, לא כלל עבודות חדשות או עבודות שהוכנו במיוחד לארוע החגיגי. חמריו, טובים ככל שיהיו, נלקחו מתוך הרפרטואר הקיים של דה דה דאנס בשלמותם או בחלקם.
ובכל זאת מה השתנה? בינתיים ניכר כי קבוצת הרקדנים התגבשה והיא מונה עכשיו שבעה משתתפים: אלדד בן ששון (אקס בת שבע), מיכאל גטמן ( אקס בת שבע), ליאור ציוני ( נדין בומר), נועה כהן ( הבלט הישראלי, להקת המחול הלאומית הולנד), רוני ננר אפשטיין ( אנסמבל ב’ש, איציק גלילי) ועמית ויערה, ( אקס בת שבע) ומשנת 2000- מייסדי דה דה.
על פי התכנית, עדיין לא ברורה הדרך האמנותית של הלהקה ולאן מועדות פניה? אם כי בינתיים כל ההצהרות, כטיבן של הצהרות- רשומות על קרח וכידוע, לא לכל כוונה יש גם כיוון.
בסופו של דבר הלהקה תבחן בטווח הארוך ביכולתה לחולל שינוי וליצור משהו חדש, משהו בעל ערך.
העבודה שפתחה את המופע הייתה ‘זמן לבן’, עבודה בת מספר שנים של חנוך בן דרור ( לשעבר, מיודענו רמי לוי), ‘אגרופים’ מתוך ‘ברלין-יפו’ של דני פלג ומרקו וויגארט, ‘דואט’ מתוך ‘32 דקות של אהבה’ וקווינטט’ מתוך’ 6.3′ מאת יערה ועמית. השניים גם יצרו את ‘דה דה’ לפסטיבל ישראל 07 שסיים את הערב.
לכשעצמן, העבודות שנבחרו מייצגות את רפרטואר דה דה דאנס במיטבו. עבודתו היפהפייה של בן דרור, שכמו אחרות שיצר, הן חריג בנוף המחול הישראלי ברוגע, בזרימה, באושר של הגוף הזז ועם זאת הן לא נתפסות כאנכרוניסטיות, אלא כדוברות תת-ג’רגון משלהן שאינו תלוי-אופנה, דהיינו תלוי-זמן. המחול משדר יושרה אמנותית שאינה מבקשת לפתות בדבש. היא מציעה את עצמה למי שיפתח לקראתה ויבקש להתענג אתה יחד.
אותה יושרה ואפילו מידה של צניעות מתקיימת בחלקים היותר טובים של עמית-יערה והדואט מתוך ‘32 דקות של אהבה’ הוא אחד מהרגעים הללו. אותו דבר מה שמתרחש בין שני בני הזוג הוא המרכיב הכובש מכולם, זה האמון המוחלט, ההנתנות, הלקיחה, הבשלות או במילה אחת- האהבה.
לזוג שפה מחולית משלהם שהתגבשה בחלוף השנים. גם התפיסה האסתטית שלהם היא שיטתית ועקבית. אני מוצאת בה עניין. בעבודה שסיימה את הערב יש עקבות לפיתוח והרחבת הלקסיקון התנועתי של השניים וביטויי קומפוזיציה חדשים.
בערב השני שיבוא, יש לקוות, במהירה, ראוי שנתוודע ליצירות חדשות מאת מגוון מעניין של יוצרים.
Szeged Contemporary Dance Group - 08, , להקת מחול סגד, הונגריה
להקת מחול סגד (הונגריה) - Szeged Contemporary Dance Group ( Hungary)
קבוצת המחול סגד, הייתה אחת מאורחות פסטיבל כרמיאל ושם העלתה את גירסתה ל’כרמינה בורנה’. יש סיבה וודאי מדוע בסוזן דלל בחרו דווקא ב’חלום ליל קיץ’, כוריאוגרפיה של תומש יורניגס.
המופע ‘חלום ליל קיץ’ בהשראת מחזהו של וו. שייקספיר מספק לצופה חווית מסע בזמן, מסע במקום.
מי שמתעקש להאמין בכפר הגלובלי, ראוי שיציץ לתמונת הפתיחה של מופע זה של סגד ויחווה מחול שענן כבד של ריח נפטלין דבק בו ואסתטיקה של מדינות מזרח אירופה מלפני המבול שורה עליו.
הבמה מעוצבת לפרטים כל כולה תפנים חדר שבו קירות, חלונות, דלתות, אח, מיטה, ספה, ארון, טלוויזיה, בקבוקי משקה, שברי בובות חלון ראווה עשויים קרטון צבוע שחור, עליו כיתובים בגיר ומספר צילומי שחור-לבן.
האסתטיקה הזו רווחה בשנות השבעים והשמונים בתאטרון הצ’כי והפולני, וסוגת תאטרון המחול הראליסטי למחצה, הייתה נפוצה במזרח אירופה משנות השמונים והלאה, גירסה כבדה, מאומצת, מתאמצת להתמערב בכח. לפעמים זה עבד לא רע, עד היום הכוריאוגרף הצרפתי- צ’כי Josef Nadj
מעבד את החומרים הללו מאז פרץ עם ‘ברווז נוסח פקין’ ( 1987), דרך ‘וויצק’ (94) והתחדש במובנים מסוימים בתריסר ומעלה יצירות מרתקות. נאדג’ מצא דרך לעבד את האמת הפנימית ואת האסתטיקה שעליה גדל ולהציב אלטרנטיבה ראויה למיינסטרים העכשווי.
לצערי ‘סגד’ לא עומדת במבחן. הכוריאוגרפיה מסתמנת ככיסוי מהחוץ פנימה, שטחית, מוגבלת בשפתה, ככל שהיא יותר ‘ריאליסטית בבניית יחסי אנוש, לפחות, היא פחות אמינה.
מאחר ומדובר בחלום, כמו גם בליל קיץ, ואם היוצרים מאמצים-נאחזים בכמה מרכיבים מהמחזה המקורי, אפשר להסחף בפנטזיות וויאריסטיות- גם פדופיליות- די דוחות, הרבה זיופי תאווה , לראווה בלבד, מהרהר לו הכוריאוגרף המתאמץ לפתות קהלים. כאשר הרקדנים ‘משחקים’ את תפקידיהם במחוות בנאליות, עויתות פנים שהן רק העמדות פנים, כל הערב מתחיל להעליב את הצופה.
עבודה זו מתהדרת באילן גבוה ולמעשה רדידותה הולכת ומתחזקת ככל שחולף הזמן.
למיטב נסיוני, מה שלא מצליח הכוריאוגרף לעשות בשעה הראשונה, כלומר: לעניין את הצופה.
ומה שלא מצליחים הרקדנים להשיג במשך 60 דקות רצופות, דהיינו: לרגש, לסקרן, לעניין ברמה בסיסית כמבצעים, אפשר להניח שעוד חצי שעה, עוד שעה כבר לא יפריחו פה את השממה.
אי לכך את הביקורת המקוצרת הזו צריך לקרוא ולדעת שהיא מתיחסת רק ל-60 הדקות הראשונות של המופע. מאחר והייתה הפסקה של ממש, בחרתי לצאת ולא לחזור, דבר שאני עושה רק פעם שנייה ב- 26 שנותי כמבקרת מחול.
למען הסר ספק, לא תופיע ביקורתי על להקה זו בעיתון הבית שלי, הג’רוזלם פוסט’.
Rafael Amargo- Intimo, 08 רפאל אמארגו- אינטימי
רפאל אמרגו ולהקתו- “אינטימי”, סוזן דלל, 20 ביולי
צילום: חזוס ואלינאס
אורה ברפמן
רפאל אמארגו, הוא עוד חוליה בשרשרת ארוכה של רקדני פלמנקו שעלו על בימותינו במהלך העשורים האחרונים. אולי הוא לא הצעיר שבהם ולא מבצע פירואטים היציב מביניהם. מתניו עבו עם השנים ולא היטיבו עם הטכניקה שלו.
למיטב זכרוני לא היה עוד רקדן שהצליח לשלהב את קהלו, כמותו. הוא סיפק פלמנקו במיטבו זה שבו רקיעות הרגליים, נקישות העקבים והקסטנייטות זימרו יחד עם הנגנים, הסתחרו בעקבות שולי השמלות, הטיפו זיעה ותאווה, שמחת חיים ותהומות של יאוש אוהבים ורגש חשוף על השרוול.
אמרגו, כאמור, אולי לא הכי בשום מובן, הוא גם לא המציא לעצמו איזה ג’אנר שמשתווק בכותרות ולא נישה ייחודית כמו בן ארצו ישראל גלוואן שגוזר קופונים על ימין ושמאל, ובזכות, יש לומר.
המייחד אותו כפרפורמר, הוא לאו דווקא המקום שבו הוא מקיים את הכללים ושומר על מסורות מחד ומאידך- הוא לא מנסה להתחבר ללוחמי החזית לניתוץ גבולות של פוסט- פלמנקו.
הוא מביא אתו זירה פנימית, רוחנית שבאה ממקום של חופש ובגרות, למקום בו הוא יכול לפרוק עולה של דיסיפלינה, להיטרף עם המוסיקה ומצוא את המחול מחדש בכל צעד ובכל נשימה. מקום החירות האולטימטיבי שבו הילד המשתולל שבפנים, חובר לגבר השרמנטי, לאב המגונן ומתגלם כמנהיג.
זה המקום שבו זכרון המופע מתמקד לדמוי מרכזי שליט, החירות שהביאה את אמארגו להתפרק בעוצה לכל הכיוונים מרב אושר, מתפוצץ מהנאה, אהבה, רצון להשביע רצון, רצון לבלוס את העונג ששפע מהקהל וכאן הוא רקד עד כלות ותלך לאבדון הטכניקה, שמכניקה. אין יפה מזה.
המופע ‘אינטימי’, אכן תאם לבמת סוזן דלל ככפפה. על הבמה ישבו ארבעה נגנים- שתי גיטרות, קאחון וחליל של חואן פרייה, מנהלו המוסיקלי של הערב וכוכב ענק בזכות עצמו. שני זמרים וזמרת אורחת בשם מרתה גולדסטרן ששרה שני שירים ביידיש.
מה לפלמנקו וליידיש?
אולי שיקול לדעת הזוי לרגל הביקור בארץ הקודש, אולי סיפור אישי שלא נחשף עדיין. עובדה היא שהזמרת מאותגרת הגובה הגישה שיר קורע לב על משפחה שנקרעה בשואה ושיר שני על אהבה.
אולי הייתה זו האהבה, אולי הקשר החם עם אמארגו, אולי אישיותה הבלתי מצייתת לכללים אבל הגולדסטרן הזו מקבלת כוכב זהב ( ועוד אחד לרפא) על האופן בו שילובה לא הצליח להגכיח את המופע.
את אמארגו ליוו ארבע רקדניות ואחרי כמה סיבובים סימנתי כבר את הפבוריטית, רקדנית שחורת שיער ודקיקה שכל תנועה שלה הייתה מושלמת, העיתוי מדויק, החן חסר גבולות ובנוסף בורכה באישיות בימתית מרובדת. עד סוף הערב הסתבר כי יש לה עוד שתי מתחרות רציניות, לא בדיוק, ביופי או במוסיקליות, אלא באותה תכונה חמקמקה: הנשמה המחולית הייחודית לכל אחת מהן. וגם זה נדיר.
אמארגו משאיר מקום למלוויו, גם למוסיקאים ( וזה פחות נדיר) וגם לרקדניות, במהלך המופע ולא רק בקטעי הדרן בסוף הערב. הדואט כמו שביצעו שתי רקדניות בשמלות אדומות היה כמו שתי להבות המציתות זו את זו ועם זאת, שומרות מרחק כדי לא להאכל. האחת, צעירה יותר, יפה יותר ובעלת יכולת טכנית חזקה יותר והשנייה פשוט קרעה את הלב מגופה והגישה אותו לקהל, נלחמת כאריה על כל שנייה , על עוד צעד, לפני שהנשימה נעתקת ממנה. כבר אמרו: הגוף אינו משקר. איזה יופי יש באמת.
ובכל זאת היה משהו מיוחד שקרה בערב, הקהל שבא היה קהל חם ששמר על דיאלוג עם הבמה במחיאות ורקיעות וזכה בתמורה למבצעים מוצפי אהבה שמשיבים שבעתיים, בנדיבות, בפתיחות.
Yael Nativ- יעל נתיב- גיבוש באמצעות מחול
A Different GIBUSH: Dance as Social Body-(inter)-Action, Solidarity and Diversity among Israeli Girl Adolescents in High School
Yael Nativ
“This thing with the GIBUSH here is very extreme in many aspects. I think it’s because of the dance. The girls get to be very close to each other because it’s a closed environment… Ya…it’s the dance… hours together. Most of all, it’s the physical closeness”.
Tami is a 12th grade dance student at one of the three high-schools in the Tel-Aviv area, where I performed my ethnographic research during the years 2004-2006. She is one of many young women in
In her words, Tami uses the Hebrew term GIBUSH, translated by the dictionary (Morfix) as consolidation, unification, integration, and forging “team spirit”.
However, in the Israeli reality, the term GIBUSH carries additional meanings and is defined by Israeli sociologist Tamar Catriel as a key symbol in Israeli cultural discourse. As such, it contains the essence of the famous narrative of Israeli togetherness (YAHAD), established in the early days of Zionism. The concept of GIBUSH acquired a status of a sacred norm and a code of behavior in Israeli society, especially in the arenas of education and the army. In formal and informal education, a well consolidated class or group is considered to be a ‘good’ group and a pedagogic social and learning success. In military life, it reflects the bond between masculine brotherhood, power and acts of bravery, along with a capacity to succeed physical and mental challenges. According to Catriel, this Israeli GIBUSH is characterized by an ideology and discourse of conformism and equality, stressing erasure of personal differences and emphasizing the common and the unified.
The term gibush caught my attention when it repeatedly appeared in many of the interviews I held with young female dancers as well as their teachers. The interesting thing was the clear connection they all made, as Tami did, between the moving body and what they described as a strong collective attachment and solidarity.
Indeed, in the context of early Zionism, dancing the Hora has been one of the main cultural practices symbolizing values and rhetoric of the new emerging state, through the collective moving body. Roginsky, (2004) and Almog, (1998) explain, how this famous folk circle dance emphasized the bond between the privet and the collective, and became an embodied site for the national ideology representing equality and unity. However, in the new millennium, dance programs in Israeli high-schools operate on a different cultural global platform, neglecting folk and national dance symbols, and concentrating on European and American theatrical dance.
What are the dance practices that construct this body group consolidation? How is individual uniqueness maintained in it? And what is the cultural meaning of this term Gibush in Israeli high-school educational arena?
This paper’s argument is built around two claims: the first is that although the term GIBUSH, is indeed a key term in the verbal discourse of this cultural environment of high-school dance, its main location is in the non-verbal interactive moving body. This argument can work well for other sites of Gibush such as the army as mentioned above; the second is unique to the dance high-school scene and argues that although there are strong expressions of a solid collective consolidation within the dance groups, there is also evidence of an ideology of strong diversity and encouragement of each dancer’s uniqueness and individuality, rather then a demand for clear conformism.
Expressions of intense body interactions appear especially, but not only, in the girls’ descriptions of choreography and composition classes, where methods of improvisation are dominant. They are also described in dancing together in unison in modern or ballet technique classes.
For example Ortal, also a 12th grader says:
“Composition classes make us a strong group. It’s all this contact improvisation that puts us in physical touch with each other and makes us feel the group… many times everything is done in a group, when we all dance or improvise together… We feel each other and that is what consolidates (=MEGABESH) us.”
Ortal uses the word ‘feel’ twice in relation to two different practices. She feels others who are around her in the group through contact movement improvisation, and she feels others through doing the same movement at the same time, and being in sync with them. For her, feeling and sensing others through her body movement, becomes a dominant somatic experience and an embodied social interaction.
Chris Shilling (1997) explains that the study of emotions and sensations in modern society has been situated around the dualism culture-nature, mind-body. As such, it dealt with either on one hand, the discursive modes of emotional social interaction, or on the other hand, with the erotic as a site for emotional interaction. Good examples are the works of Battaille (1962), who saw emotions as erotic based interaction, or Giddens (1991), who present them as reflexive verbal communication. However, they both neglect the sensual and non-verbal aspects of embodied collective interaction and its social impact.
The case of the dancing girls illuminates that missing bond between the individual and the collective as body-interaction. It is especially interesting in the context of formal Israeli high-school education, where the body had been denied for decades and was removed to peripheral informal fields. The case also calls attention to the ways in which these two entities, the individual and the collective are constructed through the moving body
The body is perceived by the dancers as a private territory. Thus, Keren, a 10th grade student explains:
“All this thing with the dance is a body thing. Your body. Your body is a personal thing. If you work with your body next to other people’s body, it brings you closer together. It’s true. Yes… There is something very strong in it.”
According to Keren, it is the private moving body as a somatic experience that connects people, functioning as a linkage, joining the individual and the collective to a sphere of intense closeness. Hence, dancing together, improvising and being in physical touch, are embodied sensual and emotional somatic practices. They produce, simultaneously, a strong sense of self as well as experience of that self with others.
Looking back at Durkheim’s work allows further understanding of the importance of somatic experience in the construction of social interaction. Although, dualistic in nature, as Durkheim saw the rational as above emotions, it is illuminating to see how his concepts reveal meaningful aspects of human embodied experience. For him, it is on the platform of the sensual and the somatic that emotional collectivity is created as social glue.
Durkheim’s point of departure is the physical experience in action, which produces strong feelings and sensations of social attachment and solidarity.
in Elementary Forms of Religious Life he says: “we have to place ourselves within the sphere of action “. His kind of solidarity supported his functionalist vision which assumed a conformist model of a mechanical or organic solidarity.
Following Durkheim’s mechanical model of solidarity, Catriel critically shows how the ethos of Gibush in Israeli education produces a strong assimilation between the social and the private, in a way that eliminates student’s self-expression and individuality.
However, unlike Gibush in other social domains, the case of dancing high school girls shows that indeed, there is a strong sense of embodied collective experience among them which resonates also in their discourse. But, as I show next, at the same time, there is also an emphasis on enhancing each student’s unique self-expression and identity.
This attitude comes clearly from the teachers as an ideology of seeking self-diversity and individuality, a practice of self-cultivation typical to the individual in late-modern society as defined by Giddens Beck, & Lash (1994), and others.
Sharon, one of the choreography and improvisation teachers describes how the moving body becomes a dominant site for production of a becoming unique dance identity:
“The process is very meaningful for the students. It’s a process in which they can connect with themselves and get to know who they are. There is a different dimension which is the dimension of the body. Something very experiential and total that has to do with touch, senses and emotions. These connect between the internal-self and the body. The creative framework in movement allows great freedom, self-expression and a sense of individual uniqueness”.
For the young dancers, seeking the self through movement becomes a project of an inner-exploration and re- invention of that self through dancing.
Hagar (11th grade) says:
“Many times we deal with how to express movement and let it out from our internal self… You feel that you have something of your own.”
And Gili, her class mate says:
“Dance is not only interesting as can be any other subject in school. It connects you in a different way. It is to find your own expression to things. How you do it. How you express them… it’s your own voice, which is in fact, your body…”
Hagar and Gili are seeking the self through body movement expression. Finding ’something of their own’ gives them a sense of creation of an authentic-self. To them and to their teachers, this process produces their particular language of movement, also a sign of individuality and uniqueness.
In his book Mystical Society (2000), Wexler suggests after Foucault, that such self-work of the individual can be perceived as socially relational (as opposed to the modern politic of narcissism), in his words: “a self-renewal which is the premier site of collective action” (pp.48). Following Durkheim, who saw in otherness the source of energy of modern society, Wexler describes (In Typology of Reselfing) a process of emotional fusion between the self and the collective other, as, again, in his words: re-vitalization of mind, body and nature…instances of embodiment, imagination and reintegration” (pp.49-50).
In summary, a different process of Gibush is in action through the dancing body. It differs from the common Israeli high-school notion of Gibush described by Catriel, and from the national folk symbol of the Hora dance - both a Durkheimian functional systems of mechanical solidarity and conformism; this Gibush constructs a collectivity based on embodied individual diversity. The sensual action of dancing together produces directly and without need of verbal communication, strong social interactions; Improvising and searching for creative self-expression establish the moving body as an essential social domain, upon which new practices of re-creation of the self are defined.
Thus, the individual dimension while not being reduced for the unity of the group becomes an energizing force unifying the collective. Working through dance on re-creation of the self, contributes to the dynamics that enables a complex social texture to emerge between the embodied individual and the collective.
Hence, a new meaning is attributed to the famous narrative of Israeli togetherness among these young women dancers in high-school. In this age where society is described by social thinkers as Liquid and at Risk, (after Beck 1986, Bauman 2000, Castells 1996,7, and Giddens); and in this age of globalization, when Israeli society suffers from disintegration of institutional social structures, and public high-schools represent modern alienation and systems of social consumerism, the study of dance opens for teenager girls an opportunity for a creative and sensual embodied renewal of both the self and the collective. Dance becomes a rare and meaningful social practice in school, and creates a unique space for developing new patterns of life, seeking narratives of social unification; maybe a sign of what Wexler, Maffesoli and other progressive thinkers see as a vision of a becoming new society.
****************************************************
מאמר זה הוצג בכנס לימודי ישראל באוניברסיטת ניו-יורק, מאי 2008 תחת הכותרת: “ישראל 2008; 60 שנה אחרי 1948. האם הנרטיבים משתנים?”.
יעל נתיב היא דוקטורנטית בבית הספר לחינוך באוניברסיטה העברית. מחקרה עוסק בנערות רוקדות במגמות מחול בבתי ספר תיכון בישראל.
Yael Nativ
Sociology of Education,
yalinativ@gmail.com
ביבליוגרפיה
אלמוג, ע. (1998) הצבר – דיוקן, ספרית אופקים הוצ’ עם עובד
כתריאל, ת. (1999) מילות מפתח, דפוסי תרבות ותקשורת בישראל, אוניברסיטת חיפה/זמורה ביתן
רוגינסקי, ד. (2004) מחוללים ישראליות: לאומיות, אתניות ופולקלור “ריקודי עם ועדות” בישראל, חיבור לשם קבלת תואר “דוקטור לפילוסופיה”, אוניברסיטת תל-אביב
Bataille, G. (1985) Visions of Excess, University of Minnesota Press, Minneapolis
Foucault, M. (1981) History of Sexuality, Vol. 1 Pelican Books, Harmondsworth
Bauman, Z. (2000) Liquid Modernity, Polity Press LTD, Cambridge
Beck, U. (2004) Risk Society – Towards a New Society, Sage Publications
Beck, U. Gidenns, A. & Lash, S. (1994) Reflexive Modernization: Politics, Traditions and Aesthetics in the Modern Social Order, Stanford University Press
Castells, M. (1997) The Power of Identity, Cambridge, Mass, Blackwell
Durkheim, E. ([1912], 1995) The Elementary Forms of Religious Life, New York, The Free Press
Foucault, M. (1977) Discipline and Punish: The Birth of a Prison, Vintage Books a division of Random House Inc. NY
Foucault, M. (1988) “Technologies of the Self” in Martin, L., Gutman, M., & Hutton, P. Technologies of the Self: A Seminar with Michel Foucault, Amherst, University of Massachusetts Press
Maffesoli, M. (1996) The Times of the Tribes, Sage Publications, London
Shilling, C. (1997) Emotions, Embodiment and the Sensations of Society, The Sociological Review, Vol. 45, # 3 pp. 195-219
Wexler, P. (2000) Mystical Society: An Emerging Social Vision, Westvie Press
Kibbutz Contemporary dance Company- 60HZ הלהקה הקיבוצית בבכורה
להקת המחול הקיבוצית- 60HZ, משכן לאמנויות הבמה, 10 ביולי.
צילום: גדי דגון
אורה ברפמן
יצירתו האחרונה של רמי באר, מנהלה האמנותי של להקת המחול הקיבוצית שייכת למקבץ עבודותיו של רמי באר שמתבססות על מסה מרשימה של רקדנים ותנועה בחלל מעוצב למשעי, מרהיב כשלעצמו, הנהנה מתשומת לב מוגברת לכוחה של תאורת במה תומכת, המחדדת את ערכיה האסתטיים של היצירה.
על התאורה אחראי באר שהפך מזמן לאמן תאורה מרשים מהמעלה הראשונה, שמתמצא, מכיר ומבין את התחום ויודע לרתום אותו לצרכיו. ביצירה זו, קרדיט של שותף ניתן גם ליוסי רווח.
אם בעבר ראינו מחצלות שהפכו למסתור וללבוש, כסאות עץ שהפכו למחרשות עץ, למגן לכליי הקשה ועוד, הרי הפעם בחר באר בכסאות נח עשויות רטאן המצופים בחומר בהיר שמכסה על הטכסטורה המקורית. העיצוב הפיסולי מאפשר להם לשמש כתמיכה במצבים שונים ולחפץ פיסולי מרתק שאתו מקיימים הרקדנים אינטראקציה ארכיטקטונית מיוחדת במינה. ככל חפץ על במה, תפקידם אכן ליצור הזדמנויות לאמירות תנועתיות חדשות ובמובן זה, באר מוציא מהאביזר המיוחד את המיטב.
במובן זה, עבודתו של באר עקבית ומרהיבה, מוארת ומבוארת באמצעות האור, נתמכת היטב על ידי עצוב התלבושות של מאור צבר שמצליח באמצעות עיצוב, שימוש בטכסטורות ובצבע לבדל קבוצות רקדנים גם על פי תפקידם בקומפוזיציה ובכוריאוגרפיה, ויוצר הדגשים מתואמים היטב גם עם הבחירות המוסיקליות בקולאג’ המופקד כתמיד, בידיו האמונות של אלכס קלוד.
מבנה היצירה מזכיר כמה עבודות קודמות של באר שאף הן פתחו בחשיפתה של דמות מסתורית משהו הנעה בקצב פנימי מאופק. את התפקיד כמו במספר לא מבוטל של עבודות קודמות, מגלמת רננה רנדי, רקדנית בעל איכויות ייחודיות לה, המבדלות אותה משאר הקבוצה. היא אכן מתנועעת כאן כשזוג כלובי ציפורים צמוד לירכיה והיא נעה בהילוך איטי בתוך בועה דמיונית החוצצת בינה לבין הסובב אותה, חידתית, בודדה, מפנה גבה לקהל ומזמינה כניסה לעולם מדיטטיבי הנשבר באחת על ידי הפגזה של תאורה ישירה, ווליום גבוה של מוסיקה מתפרצת השייכת לכאן ועכשיו, לדופק מהיר של קצב הולם ברקות.
קבוצת רקדנים עומדת בצמוד לכסאות- כורסאות העומדות על צידן, לצד הרקדנים כבני זוג בגובה תואם, בעלי קוים גליים המשווים להם צורה מופשטת של דמות אדם. כל צמד כזה מואר מלמעלה באור חם, זוהר והתמונה הבימתית המרהיבה דינה להחרט, גם כאשר פרטים רבים אחרים ימוגו.
יכולתו של באר לתמצת את לב לבה של היצירה בתמונה אחת, הוא בעיני הישג עצום.
בוודאי שהיו סצינות נוספות יפות להפליא; קבוצת רקדניות מתפרקדות בחמדה ולראשן מעין כובע הוליוודי בנוי ממקבץ חומרים ובצדודיתו המזדקרת נדמה כמקור ברווז, סולו בשמלת שרוכים ורדרדים תפוחה כבטנה של יען ומהדסת כשיכורה בנעלי עקב ורודות , סצינה משעשעת של קבוצת רקדנים חסרי רסן המצווחים ומקרקרים ועוד.
בכל אלה נמצאת מידה לא מבוטלת של ראוותנות, גירוי חושים בכלל אמצעי הבמה, באופנים שאינם שונים במובהק מאלה שבכמה מעבודותיו הקודמות של באר.
בעונה זו עומדת לרשותו קבוצת רקדנים חזקה מתמיד ולרננה רנדי ואילנה בלסן מצטרפים סורה וילהלמסון ( היען הורוד), מוריאל דבי, דנניאל און וקבוצה שלמה של רקדנים המתפקדים כאנסמבל מגובש.
בסוג זה של עבודות ספקטקולריות שם באר דגש חזק (כדי שלא לומר: את כל הביצים שבסל ) על עיצוב, שמשבש במשהו את יחסי הכוחות בין אמצעי הבמה לכוריאוגרפיה וזה בא לבטוי בחלק מהדואטים היותר אנמיים שבערב זה, אפילו יחסית לקטעי הטריו. נותרת תחושה טורדת, מנקרת, שבעבודות הצורניות- להבדיל מסדרה של עבודות בהם התכנים חשובים לא פחות מהעיצוב- באר מראש פונה לקהלים רחבים בגישה פופוליסטית במובנים מסוימים ומספק להם את מה שהם דורשים במיומנות עילאית אמנם, אך נמוכת אתגרים נוספים שעשויים לרבד יצירה ולהעמיקה.
חסר לי הריגוש שמצאתי ביצירותיו היותר פוליטיות, מה גם שהוא העז לגעת במקומות שאחרים מתעלמים מהם וכן, באר הוא קודם כל ‘יומן מילואים’ ו’זכרון דברים’ ו’שומר מסך’, אם למנות ציוני דרך. באר הצליח לבנות גוף עבודות מקוריות, יצירתיות וחשובות מבלי לוותר על אף אמצעי עזר בימתיים מעודכנים אחרים.
על מיתוס וטכס מזווית אישית- רנה שרת
על מיתוס וטקס,
מבט על מיתוס וטקס מזווית מאוד אישית
רנה שרת (1)
נתקלתי במושגי מיתוס וטכס בשלב בו חיפשתי תשובות לשאלות שהתעוררו אצלי בעקבות עיסוקי המקצועי בתחום מחול אתני על רקע המקום והזמן שבהם נמצאתי. המקום – מדינת ישראל. הזמן – שנות החמישים והשישים במאה שעברה - בשלהי החיפושים אחר הצמחת תרבות ישראלית מקורית.
אם בשנות השלושים והארבעים, כלומר לפני קום המדינה, הורגשו רצון ברור, להט וכמיהה ליצירת תרבות חדשה שתיתן ביטוי מלא לחיים המתחדשים בארץ - אמנים רבים מכל תחומי האומנות השקיעו את מיטבם במטרה זו במוסיקה, במחול, בחידוש חגים ועיצוב טקסים- הרי מאז קום המדינה להט זה הלך ודעך. אני אישית עדיין נישאתי על גל הכמיהה למקור, אך הזרם הכללי פנה בכיוון אחר והקונפליקט הזה הוא שהביאני לשאול שאלות ולחפש תשובות.
נולדתי וגדלתי בירושלים של ימי המנדט, ימי טרום הקמת המדינה, ואני חושבת שלעובדה זו הייתה חשיבות בעיצוב הווייתי האמנותית. ירושלים בימים ההם היתה עיר קוסמופוליטית בשלטון בריטי, עיר של שלוש דתות, עיר של עדות וכתות רבות ומגוונות. זו היית פשוט מציאות שחיית בתוכה, זה לא היה משהו שהיית מודע לו כל הזמן. זו היתה מציאות שספגת וקיבלת אותה כמובנת מאליה. קיבלת כמובן מאליו שחברת אנשים היא חברה רבת פנים, שהשוני באורח חיים, במנהגים, בצורות ביטוי, הוא לאו דווקא גורם מפריד בין אנשים אלא גורם מעשיר את החיים ומעורר סקרנות; המראה הציורי של ערביה כפרית בשמלה רקומה נושאת על ראשה סלסילת קש מלאה ביצים שבירות, שוטר בריטי בכפתורי נחושת מבריקים, מוכר תמרהינדי נושא כד נחושת ענק על גבו המפיק צלילים במומחיות מהקשת הצלוחיות שהחזיק בין אצבעותיו, תמונת מוכר בוטנים “חבשי” בתרבוש אדום ושמלה לבנה ולריח הקלי המלווה אותו, להמשיך לטייל ולהבחין ביהודי חרדי בשחור ובשטריימל ובחבריך לתנועת הנוער בחולצה כחולה, בגברות המהודרות של רחביה, במשוגעים, בקבצנים והכל התערבב: המראות – הצלילים – הריחות – לאווירה של ירושלים.
מחזור ימי השבוע המיוחד של ההווייה הירושלמית גם הוא היה חלק מאווירת ירושלים, אווירת קסם. קריאות המואזין ביום שישי, ההכנות לשבת, כניסת השבת, קדושת השבת בשבת, צאת השבת. ויום ראשון. יום ראשון בשבוע, יום שבו חוזרים לשגרה, חוזרים לבית הספר, יום חול לנו והוא מלווה בצלילי פעמוני הכנסיות. צלילי קודש של דת אחרת נמזגו בחולין שלנו. בחגים, כשסתם טיילת לך, או הלכת ל”פעולה” בתנועת הנוער, הגיעה לאוזניך שירת תפילות מבתי הכנסת וכל הנוסחים התערבבו בראשך, נוסח אשכנז, נוסח ספרד, נוסח תימן ועוד ועוד. קודש וחול וריבוי ניגונים שזורים ומלווים אותך כל העת.
בחיי הבוגרים נשארה בי המשיכה אחר חברה בת שוני וגיוון וסקרנותי גברה עלי להבין את מקור השוני ובמונחים של אמנות המחול, להבין מה הוא אותו דבר המייחד צורת ביטוי, היוצר סגנון. מה הם מרכיביו? האם ניתן לנתח את הגורמים ולרדת לפשר העניין? והשאלה העיקרית: האם למוצא הגזעי, האתני של אדם יש השפעה על יכולת הריקוד שלו? האם האדם השחור רוקד אחרת מהאדם הלבן כי זה אצלו “בדם” או יש לזה סיבות אחרות? אלו השאלות שהובילו אותי למסעות מחקר אישיים באפריקה ובברזיל והביאו אותי להיות נוכחת בטקס פגני בצריף נידח בירכתי ריו דה ז’יינרו, טקס שהיווה לגבי מפתח להבנת מקורות הריקוד. ההבנה שהגעתי אליה בעקבות הנוכחות החווייתית באותו טקס היתה תוצאה של תהליך ממושך, אך אני רוצה קודם לעמוד על התוצאה ואחר כך אתאר את התהליך.
התברר לי, שלא השתייכות לגזע מסוים קובעת את סגנון ההבעה האומנותית, אלא ההשתייכות לדת – כלומר ראיית העולם הבסיסית המנחה ומובילה את התנהלותה ומנהגיה של חברה מסוימת. את ראיית העולם הבסיסית אפשר למצוא באופן מתומצת במיתוסים קדומים המלווים כל חברה.
הנה מיתוס בריאה אפריקאי, אחד מני רבים:
*
מדוע השמש והירח חיים בשמים [2]
לפני שנים רבות השמש והמים היו חברים טובים והם חיו יחדיו על האדמה. לעתים קרובות היה השמש מבקר את המים, אבל המים לעולם לא החזירו לשמש ביקור. לבסוף שאל השמש את המים מדוע זה אינו בא אף פעם לבקרו בביתו. השיבו המים שבית השמש אינו גדול דיו להכילם, ואם הוא יבוא בלוויית כל אנשיו זה יהדוף את השמש מביתו.
המים אז אמרו: “אם אתה רוצה בביקורי, עליך לבנות מתחם גדול מאוד, אבל אני מזהיר אותך - זה צריך להיות מקום ענקי, כי אנשי רבים מאוד והם תופסים מקום רב”.
השמש הבטיח לבנות מתחם גדול מאוד ומיד אחר כך חזר הביתה לאשתו, הירח, אשר בפתחה את דלת הבית בירכה אותו כשחיוך רחב על פניה. השמש סיפר לירח על הבטחתו למים, ולמחרת החל בבניית המתחם הענק המיועד לאירוח חבריו.
משהושלמה הבנייה הזמין השמש את המים לבוא ולבקרו למחרת היום.
למחרתו בא המים וקרא בקול אל השמש ושאלו אם הוא יכול להיכנס ואם בטוח הדבר? השיב השמש: כן, היכנס נא, חברי!”
המים, מלווים בדגים ובכל שאר יצורי הים, החלו לזרום פנימה. מייד הגיעו המים לגובה ברכיים, ולכן שאל המים את השמש אם עדיין זה בטוח והשמש אמר “כן!” ועוד מים זרמו פנימה.
כאשר המים ומלוויו הגיעו עד לגובה ראש אדם, הוא שאל את השמש: “אתה רוצה שעוד ממלווי יבואו?” השמש והירח שניהם ענו: “כן!”, מפני שהם לא ידעו תשובה טובה יותר, וכך עוד ועוד מים זרמו פנימה, עד שהשמש והירח נאלצו לטפס אל ראש הגג.
ושוב פנה המים אל השמש באותה שאלה, אבל קיבל אותה תשובה, כך שעוד ועוד מים ומלוויו זרמו פנימה, מפלס המים עלה עד ראש הגג והשמש והירח היו מוכרחים לעלות לשמים, שם הם נשארו מאז ולעולמי עד.
*
המיתוס הזה משקף את ראיית העולם הבסיסית של האדם הפגני השחור כפי שהכרתי אותו דרך התנסותי במחול האפריקאי, מראייה זו נובע מכלול ההתייחסות לסובב, שהיא קבלת העולם כמות שהוא, על הטבע, האדם והחי שבו כיחידה אחת. זוהי קבלת האדם כמו שהוא על הטוב ועל הרע שבו ללא שאיפה לשנותו, זוהי קבלת שלוש צורות ההבעה הבסיסיות של האדם בשוויוניות ללא העדפת אחת על פני האחרת, כלומר במילה בשירה ובתנועה, ומכאן גם התפילה שהיא בדיבור, במנגינה ובריקוד - שלושת אמצעי ההבעה הקיימים בטקס הפגני שהם בעלי חשיבות שווה והריקוד במהותו אינו כפוף לאידיאל של יופי המנוגד לטבע-הגוף. זהו ריקוד בקבלת כוח הכבידה הגורם לרוקד לנתר, להינתק ולחזור אלי אדמה במלוא כובד משקל הגוף ללא רצון ליצור אשליה של ריחוף מתמיד, של גוף ללא משקל, כבבלט הקלאסי למשל.
נדרשתי לעבור תהליך ממושך כדי לענות על אותן שאלות שלא נתנו לי מנוח. איך זה התחיל? חוט ראשון שהוביל מאוחר יותר לתשובות מצאתי בהופעתה של הרקדנית השחורה פרל פרימוס ולהקתה מניו יורק. המופע התקיים באולם “רמה”, ברמת גן בינואר 1952, בהיותי תלמידת שנה שנייה בסמינר הקיבוצים במסלול “תרבות הגוף”-כך קראו לזה אז כדי להימנע מהמונח הרווח “התעמלות”, שלדעת המורות המובילות יהודית בינטר ולוטה קריסטלר, היה מונח שלילי שכן בא משורש “עמל”, כלומר יזע ועבודה קשה, ואילו הן שאפו לתרבות גוף של התרוממות הרוח. היום מכונה מסלול זה “תנועה ומחול”. וכך רשמתי במחברתי את רשמי מאותו מפגש ראשון במחול האפריקאי: “הלמות תופים ותנועה. רקדנית שחורה מתנועעת כפנתר, מנתרת בגו קמור, חזור ונתר, מרחפת ונוחתת ברכות במלוא כובד גופה וכאילו אומרת: ‘כן, יש כוח כובד, אך אני אגבר עליו’. הבמה שלה והיא כולה עוצמה, הבעה, מקצבים ויופי סוחף. עם עלות המסך נכבשתי ביפי המופע ובמהלכו נשביתי בקסם הריקוד האפריקאי ועם רדת המסך כבר ידע גופי שכך אני רוצה לרקוד. בטרם הבנתי את מלוא המשמעות של משיכה זו אל הריקוד האפריקאי ואת פשרה, ידעתי שכך בדיוק אני רוצה להתנועע ואל סוג ריקוד כזה ייחלתי בבלי דעת על קיומו”.
בעקבות המפגש הגעתי לכמה שנות לימוד של ריקוד אפריקאי אצל פרל פרימוס בניו-יורק. לא רציתי להיות רקדנית. רציתי לרקוד. צורת ריקוד זו הילכה עלי קסם. לא התעניינתי אז מהי מהות הריקוד האפריקאי ומהו מקור משיכה חזקה זו שלי אל סגנון זה. רציתי רק לרקוד, לספוג ולהתבשם. תור השאלות הגיע בשלב מאוחר יותר. הקסם הוביל אותי כמה שנים אחר כך לאפריקה, לליבריה, שם התוודעתי לריקוד האפריקאי בצורתו המקורית, כשהוא נרקד על האדמה ולא על רצפת עץ ממורקת בניו-יורק. ושם חוויתי והתנסיתי ביסוד התהלוכה, שהוא אחד מן המאפיינים של הריקוד האפריקאי.
תהלוכה מהי?
תהלוכה היא הליכה בקבוצה. לא יחיד ולא זוג אלא מספר גדול יותר היוצר את תחושת הליכוד, היחד, התורם להתרוממות הרוח. תהלוכה היא הליכה לקראת אירוע טקסי כלשהו. כשמדובר בחברה קדומה, שבה הטקסים נערכו באותו מקום של חיי היומיום באותו אזור של שגרת החיים, נוצרו אפיונים המבדילים את האירוע מהשגרה כגון: שירה, נגינה, מקצבים, נשיאת אביזרים, תלבושות ומסכות, ובאפריקה זה קודם כל הצעד עצמו, אופן ההליכה. יש דרכים שונות ליצירת שוני מהצעד הרגיל המשרת אותנו בחיי היומיום. באפריקה זו דריכה כפולה של כף הרגל. אם הגדרה של צעד היא העברת משקל מרגל אחורית אל הקדמית – כאן יש חריגה קיצונית: דריכה כפולה של כף הרגל ורק לאחריה המשך הצעידה. דריכה כפולה זו היא היפוך לתכלית הצעידה הרגילה שהיא התקדמות אל מטרה וגמיאת מרחק. דריכה כפולה ממקדת את תשומת הלב של הצועד אל עצמו, אל התחושה הקיומית של “כאן ועכשיו”, עם פתיחות לצועדים יחד אתו בקשב משותף למקצב – אין תהלוכה בלי הלמות תופים – כל זה יוצר מצב גופני-פסיכולוגי מיוחד.
וכך תירתי ברשימותי תהלוכה שנכחתי בה באפריקה ב-1961: “ולפתע הלמות תופים ותנועה מתרחשת. בצהרי היום (אנשים) מתקבצים גברים ונשים ומתהווה תהלוכה. אני אתם כלומר לידם ולא אתם כי הם כבר בצעדי תהלוכה, צעד כפול בברכיים רכות וזרימת תנועה מלאה בכל הגו היוצר מעין פיתול בשמיניות בבית החזה והזרועות מתנופפות בהתאם בצורה מופלאה, בתגובה להלמות התוף ואני לידם צועדת בגוף מאובן, מערבי, שטרם הפשיר ולא מוצאת כאפשרי סתם ככה בצוהרי יום חול לאבד את עצמי, להיסחף עם המקצב בברכיים רכות ובתגובה לזרימת תנועה בכל האיברים. אני יודעת ללכת אך לרקוד בהליכה בין פעימת תוף – את החכמה הזו רכשתי אט אט בימים הבאים.
“התהלוכה הובילה אל רחבה מחוץ לכפר. הרגשתי שמשהו עומד להתרחש אך לא ידעתי מה, הצביעו לי על מישהו שעמד מבודד והחזיק בידו מה שנראה לי כמחצלת קש. בשפת הסימנים שאנשים מסביבי ניסו לתקשר עמי באמצעותה, הבנתי שהנה הנה זה מתחיל. האדם הבודד העטה את אוהל הקש על גופו כשבקצהו הזדקרה מסכת עץ שחור מחודדת קרן ענקית והוא כולו מוחבא מתחת לאוהל הקש. בו ברגע קסם אפף את הכל וגם אותי. נשביתי בחזיון שנוצר מול עיני: אדם העומד ומחזיק חפץ בידו הופך להיות דמות קסומה ושונה כל כך - האדם שרק זה עתה עמד לנגד עינינו - נעלם כליל. הדמות החלה לנוע ולהתקדם לעברנו. התנועה העלתה עמוד אבק שנע עמה והוסיף למסתורין. משקרבה הדמות אלינו החלה לנוע במעגל כשהיא חגה סביב עצמה. התנועה גרמה לאוהל להתנפח ולגדילי הקש לנוע. נוצר מתח הולך וגובר. ככל שקרבה הדמות לקבוצת אנשים פרצה צווחה מפיהם והם קפצו בפחד אחורה. למרות שכולנו ראינו איך אדם אחד מבינינו עוטה את המסכה, כבר כבשה לה הדמות החדשה מקום כדמות על-אנושית וככזו התייחסו אליה”.
יסוד נוסף בריקוד האפריקאי שהתנסיתי בו היה הריקוד במעגל - התקדמות על קו המעגל המעניקה את תחושת האין סוף ללא התחלה וללא קץ. בניו-יורק חוויתי את הריקוד האפריקאי מותאם לחדר תחום בארבע קירות, כשהתנועה מתנהלת בקו ישר שיש לו נקודת התחלה ונקודת סיום ברורות מאוד. חוויית הריקוד הטקסי על קו המעגל, שנתקלתי בו לראשונה באפריקה, היתה עמוקה. אומנם התנסיתי בשנות נעורי, בתנועת הנוער, בריקודי עם במעגל, בריקוד “הורה”, אך אין דומה ריקוד עם פנים למרכז, בהתקדמות הצידה, לריקוד בטור והתקדמות על קו המעגל המנתקת את הרוקד מן הזמן והמקום ומדגישה את תחושת המרחב האישי.
עם המטען הזה של חוויות הריקוד האפריקאי התחלתי לפלס את דרכי העצמאית בארץ כאמן מחול. עבדתי ככוריאוגרפית כשנתיים בקיבוץ גבעת ברנר. במהלך עבודתי הראשונה שם, במחזה המוסיקלי “כרי דשא”, לא נתעוררו שום שאלות מטרידות ותהיות על סגנון ומהות המחול והתאמתו לקהל הצופים. הריקודים היו בסגנון המחול האפריקאי כנדרש מאופי המחזה, שנושאו היה סיפורי התנ”ך על רקע הווי חיי השחורים באמריקה. מסגרת המחזה נתנה לגיטימציה לסגנון הזר שהתחבב על הרקדנים ועל קהל הצופים כאחד. השאלות צצו עם המעבר ליצירת ריקודים שלא על הבסיס המוצק והמוכר לי של הריקוד האפריקאי, סגנון שקרוב אלי, אך זר ורחוק מהחברה הישראלית. שאפתי לבנות עולם תנועה בהקבלה לעולם התנועה המוכר לי מהמחול האפריקאי, אבל שיהיה משלי ומשלנו, נשען על מורשת ותרבות ישראל, שיתן לי קרקע מוצקה לזינוק וליצירה. לא השלתי את עצמי שכל זה ניתן להשיג בקלות ובמהרה, ושיש תשובות חד משמעיות וברורות לשאלות המלוות מהלך כזה, אך הייתי משוכנעת שראוי לצלול אל הבעיות ולחפש תשובות.
הייתי מוטרדת בלי הרף בשאלות שעלו בעקבות עבודתי בגבעת ברנר: מהו סגנון? מה קובע או מה מכתיב סגנון מסוים? מה מייחד את הרקדן האפריקאי? מדוע כך הוא רוקד ובמה זה נבדל מסגנון ריקוד של עמים אחרים? איך נוצר מכנה משותף רחב בין אנשים? מהי ליבת המחול? מה היחס בין השתייכות לגזע לעומת שייכות לחברה מסוימת? האם האדם השחור רוקד אחרת מהאדם הלבן כי זה אצלו “בדם”, או שיש לזה סיבות אחרות? איך נוצרת מזיגה בין תרבויות? שאלות שכולן נבעו מפרשת הדרכים בה עמדתי: ישראלית המזוהה עמוק עם הארץ והתרבות שלנו, ושואפת למצוא את דרכה בעולם המחול הישראלי מבלי לוותר על הקסם האפריקאי. ידעתי שלא אוכל להמשיך לפתח את אמנות המחול שלי אלא אם כן אצליח לרדת לשורש העניין, אל מקורות הריקוד. כך גמלה בי החלטה לצאת למסע בברזיל, שבה מתקיים שילוב תרבויות -הילידים האינדיאנים, המגלים הפורטוגזים והעבדים שהובאו מאפריקה- ולהתחקות שם אחר תופעת הקרנבל.
לקרנבל שורשים במסורת הנוצרית, איך זה קרה שהקרנבל הברזילאי הוא מעין גלגול של תהלוכה אפריקאית?
רקע היסטורי: יורדי ים פורטוגזים הגיעו בתחילת המאה ה-16 לחבל ארץ ביבשת החדשה שאותו קראו ברזיל, על שם עץ שתוכו אדום, הגדל שם. יורדי הים שהיו חברה של גברים בלבד, לקחו לעצמם נשים מקומיות אינדיאניות וכך אוכלוסיית בני תערובת היוותה את הרובד הראשון של החברה הברזילאית. יש חוקרים המייחסים לעובדה זו את הפתיחות, העדר אפליה גזעית וחופש הפולחן הדתי המאפיינים את החברה הברזילאית. פיתוח מואץ עם גילוי שפע של מחצבים והקמת חוות חקלאיות על שטחים נרחבים יצרו ביקוש לכוח עבודה. עבדים הובאו מאפריקה המערבית, רובם מאנגולה, שממנה נלקחו כפרים שלמים אל באהייה, שבה הייתה הבירה הקדומה של ברזיל. האופי הנינוח של האדם הברזילאי, טוענים חוקרי פולקלור, מקורו בשבטים מאנגולה, שנודעו במזגם הטוב.
במאות הראשונות של השלטון הפורטוגזי שרר בברזיל משטר מלוכני שהשליט את הדת הקתולית. על העבדים נאסר לקיים את פולחניהם הפגניים-אפריקאים. אולם בני-אדם אינם ממהרים להינתק ממסורות וממנהגים הטבועים בהם עמוק גם בעוברם מיבשת ליבשת, אך מצד שני האדם הוא יצור סתגלני, כך, מכורח המציאות, סיגלו לעצמם העבדים השחורים מראית עין של קבלת הדת השלטת יחד עם שמירה מוסווה של דתם המקורית. האדם האפריקני, שביסוד אמונתו אלים רבים, לא התקשה לאמץ לו כאלים גם את הקדושים הנוצרים.
בסוף המאה ה-19 בוטלה העבדות, הסתיים המשטר המלוכני, חלה הפרדת הדת מהמדינה והחל תהליך של השתלבות האדם השחור האפריקני בחברה הברזילאית.
הקרנבל: הקרנבל הוא חג נוצרי המציין אירוע מחיי ישו הקרוי “היום הרביעי של האפר”, יום פתיחת 40 ימי צום ואבל המסתיימים בחג הפסחא. 40 ימים אלה קשורים בתולדות ישו ושהייתו במדבר. “היום הרביעי של האפר” מתקיים תמיד ביום הרביעי הראשון של פברואר, קודמים לו – החל ממוצאי שבת – שלושה ימי פורקן והשתוללות.(3)
התושבים הפורטוגזים המשיכו לקיים את מנהג הקרנבל גם בארצם החדשה, ברזיל, אך העבדים האפריקאים לא הורשו לקחת חלק בחגיגות. הם היו כלואים במרתפים בימי הקרנבל, כשהם מתבוננים בעיניים כלות באדוניהם החוגגים, המתפרעים ומשתעשעים בהתזת מים ובוץ זה על זה בראש חוצות, או בנשפי ריקודים בבתים, שכן אז הקרנבל טרם התעצב כמצעד מחולות מוגדר במרכז העיר.
עם שחרור העבדים במאה ה-19 השתנה המצב בהדרגה. השחורים לקחו יותר ויותר חלק בקרנבל,(4) ודחקו את רגלי הלבנים עד שהתעצבה הצורה הנוכחית של הקרנבל שבו התהלוכה המרכזית היא נחלה כמעט בלעדית של השחורים. כך התהפכו היוצרות: הסמבה – המקצב האפריקאי – הוא השולט בקרנבל והלבנים הם המציצים מן החלונות בכמיהה לנוכח השמחה הגואה ולביטוי החופש האישי של החוגגים ברחובות. לבנים רבים כולאים את עצמם מרצונם בבתיהם בימי הקרנבל או מסתלקים מן העיר.
תהליך זה הוא תולדה של שני גורמים: נסיבות המקום והאופי האפריקאי. אומנם לא שררה בברזיל אפליה גזעית או דתית, אך ניתן להבחין בשכונות העוני המאוכלסות שחורים בלבד, בהם ממוקמים מועדוני הסמבה שהם חממה של הפולקלור הברזילאי. לשכבה הלבנה השלטת היה אינטרס מובהק לשמר את מעמדם של השחורים כשכבה חברתית-כלכלית נמוכה והקרנבל על ימי השמחה והפורקן שבו היווה אמצעי טוב להסחת הדעת מהמצוקות של שאר ימי השנה. הקרנבל מאורגן ע”י הרשויות התומכות במועדוני הסמבה. ההשתתפות בקרנבל מושתתת על השתייכות לקבוצה של אחד ממועדוני הסמבה שבעיר, אך התלבושת, שעולה הון, היא על חשבונו האישי של כל משתתף ומשתתף הנאלץ לעבוד כשנה שלמה לכיסוי ההוצאה. הפורקן של ימי הקרנבל, ושל ימי ההכנה הרבים לקראתו, חשוב לו מכל, אך העלויות הכרוכות בכך משאירות אותו בתחתית הסולם הכלכלי-חברתי.
בהוויית החיים האפריקאית הריקוד הוא אמצעי הבעה ראשוני, ותהלוכה-ריקודית היא מוסד-יסוד תרבותי משותף לכל. על רקע מסורתי זה אין פלא שעם שחרור העבדים בברזיל ניתן דרור לכמיהתם להשתלב באירועי הקרנבל. בהדרגה השתנה הסגנון ובקרנבל של ריו דה ז’נירו התהלוכה המרכזית, שהיא מצעד מחולות תחרותי נושא פרסים בין מועדוני הסמבה, היתה לאירוע החשוב ביותר הקרוי “ההצגה הגדולה בתבל”, הצגה של צבע צליל ותנועה. אולם רחוב מרוצף אספלט בעיר מודרנית אינו שביל ביער ואינו מהווה רקע מתאים לריקוד במעגל כבטקס-פולחני אפריקאי. וכך התפתח שם צעד שיש בו משום צעידה במעגל ובכל זאת יש בו גם התקדמות לאורך הרחוב, וכן נוצרו גם תבניות כוריאוגרפיות מותאמות למצב החדש של התקדמות במסלול נתון כשמשני עבריו קהל צופים.
לפני שצפיתי בקרנבל עצמו ביקרתי במועדוני הסמבה, שבהם נערכו החזרות לקראת הקרנבל וניסיתי לקלוט ולהבין את צורת הביטוי במחול שאפיינה אותן. דברים רבים קלטתי אך גם רב היה הנסתר ממני. רק אחרי שנכחתי בטקס הכנסת פרח כהונה בעול תפקידו, שנערך במסגרת אחת הכתות הרבות הממשיכות לקיים את מנהגי הדת האפריקאית של אבות אבותיה, הרגשתי שנגלה לי בסיס הפירמידה הנסתר מהעין, זה שאת קצהו הגלוי הכרתי כבר קודם.
היה זה בצריף של חברי כת “קונדומבלה”, גלגול של דת אפריקאית בלבוש ברזילאי. הטקס נערך בחדר קטן בצריף פח מרוצף. הרצפה היתה מכוסה שכבת חול שנשר מנעלי באי הבית - ונראה כאילו רצפה זו לא ידעה טאטוא מעולם. על משטח מוגבה מול הכניסה ישבה קבוצת מתופפים ובמרכזם המתופף הראשי. התופים תופי “קונגו”, עור מתוח על גזע עץ חלול לפות בין הברכיים. הם תופפו בעצמה, בתהודה אדירה, החודרת “ישר לבטן”, ולפני שידעתי היכן אני כבר נמצאתי במחוזות אחרים, אחרים ממה שחוויתי אי פעם בחיי.
הוסבר לי, שהצעיר אשר לו מיועד הטקס נמצא כבר שלושה ימים, בצריף השכן, מנותק מהעולם. ביממה האחרונה הוא נמצא בצום מלא, ועכשיו מלוויו הממונים על הטכס עודם עוסקים בהכנות אחרונות להלבשתו ואיפורו. בינתיים הגיע הכהן הראשי ותפס את מקומו בפינת החדר לצד המתופפים, אך לא על המשטח המוגבה. המתופפים המשיכו בשלהם – תיפוף בעצמה אדירה – וחברי הכת החלו להתאסף ולמלא את החדר. אני הייתי כבר לגמרי בריחוף, נכבשתי על ידי התופים, הרגשתי פיזית את גלי הקול.
כל מי שנכנס לחדר, גבר או אישה, התקדם לעבר הכהן הראשי, קד קידה בכפיפת ברכיים קלה והרכנת ראש, אחר כך ירד לכריעה עמוקה כבתפילה מוסלמית, מצח אל הרצפה, אחר כך השתטח אפיים ארצה למלוא אורך גופו, אחר כך התפתל מצד אל צד וכל זאת על הרצפה שלא כובדה מעולם. מישהי לידי דחקה בי שגם אני אלך לקבל את ברכת הכהן - כך הגדירה את מחזור הקידות - ואני ידעתי ששום כוח שבעולם לא יביא אותי לבצע קידות אלו לפני אדם כלשהו, בבגדים נקיים על רצפה מטונפת. נסחפתי על ידי התופים, אך נרתעתי מקבלת סמכות של אדם אחר. מה זה היה? הבדלי תרבות או הבדלי דת? אני הרי אתאיסטית! תהיתי על תגובותי באותו רגע ורבות אחר כך, והגעתי למסקנה שאיך שהוא אני כנראה יהודיה למרות שאני מגדירה את עצמי כישראלית אתאיסטית.
התיפוף נמשך ללא הרף. המתח גבר ובעיקר הצפייה לבוא הנער המיועד. לפתע הוא נכנס לחדר בלוויית מנחיו. כולם היו לבושים בבגדים רגילים והנער באזור חלציים בלבד, כולו מנוקד נקודות צבועות לבן, נזר נוצות לראשו. הוא נראה ער-ישן או ישן-ער - על כל פנים במין מצב שונה מכל האחרים. הטקס החל. הקהל נחלק לשניים. מספר אנשים, כנראה בעלי תפקידים, יצרו מעגל במרכז החדר והאחרים עמדו מסביב. הפיקוד עבר מהכהן הראשי אל המתופף הראשי, המקצב התחלף ובמרכז החלו לרקוד על קו המעגל ביציבה אפריקאית-עוברית, פנים אל האדמה, התקדמות בצעדים קטנים, עמוד שדרה חתולי ותנועות ידיים בזרימה אל האינסוף והכל בלוויית שירה תפילתית. תנועה על קו מעגל היא תנועה שיש בה המשכיות והיא מעוררת אצל הרוקד ואצל הצופה את תחושת זרימת הנצח. העצמה עלתה בהדרגה ואז באה הפסקה קצרה. המקצב התחלף, הריקוד התחדש והתנועה על קו המעגל נמשכה בצעד ובתנועות ידיים שונים במקצת. העצמה עלתה בהדרגה ושוב באה הפסקה קצרה. כל מחזור ריקוד היה תפילה לאחד האלים או האלות - מאלת הים ועד אל הרעם - תנועות הידיים סימלו כל אל. תבנית זו חזרה על עצמה ובכל פעם העוצמה גברה במקצת והזמן זרם וזרם.
המתופף הראשי הוא המחליט מתי להפסיק את הריקוד ומתי לחדשו, התוף שולט באנשים, ותכלית ריקוד-תפילה זה היא להביא את הנער לטראנס. נסחפתי אל זרימת הנצח, קיבלתי את שלטון התוף ולפתע זה קרה - התזזית אחזה בנער. מישהו פתח בקבוק שמפניה, הפקק עף אל התקרה בקול נפץ, בחוץ ירו באקדח אל השמים, מספר אנשים בקהל נתקפו גם הם תזזית. הכל קרה בו-זמנית, תזזית בכל, וברגע זה ידעתי שאני אחרת - בי התזזית לא תאחז. בינתיים חלה רגיעה חדלו הפרכוסים וההתפתלויות על הרצפה, הנער קם בערפול חושים מלא, עיניו עצומות וראשו מורכן והוא עכשיו אל. אנשים ניגשו אליו ולחשו לו דברים באוזן, בקשות ווידויים. אך על הנער היה לעבור עוד שלב בטרם יוכשר למלא את תפקידו סופית. היה עליו לרקוד עם מישהו ותיק ומנוסה ממנו, בעל אותו תפקיד במערכת כת זו. במקרה זה זו היתה אישה. הם רקדו במרכז החדר זה בצד זו, הנער בערפול מלא והאישה בהכרה מלאה. התכלית היתה להגיע לתיאום ביניהם, תיאום בהדגשות, בקבלת המקצב, באיכות התנועה בזרימתה. כל זה בעיניים עצומות, במקצב אחד ויחיד, במשפט תנועתי אחד, למוד וידוע מראש. על הנער לקבל את תכתיב איכויות הריקוד מהאישה ולהגיע לתאום מלא אתה.
הקהל מסביב, דרוך ומרותק, עוקב אחר התהליך, מבחין בכל גוון דק שבדק של שינוי בזרימת התנועה, מזוהה כליל עם חוויית הריקוד העוברת על השניים. הרגעים חולפים במנותק מקיצוב השעון, דבר לא קיים מלבד ההתמקדות במהלך התיאום בין שני הרקדנים, שכן רק כאשר יגיעו לתיאום הרצוי, לאחידות ולאחדות ויהיו כגוף אחד תובטח היענות האל לבקשות והמשאלות שהוגשו לו.
לפנות בוקר הגיע הרגע הזה ואז התפזרו כולם, מסופקים ומאושרים, איש לעברו.
*
אני ידעתי שמצאתי את בסיס הפירמידה הנסתר מהעין, זה שאת קצהו הגלוי הכרתי כבר מזמן. הבנתי שאם רוקדים כך עד כלות, מספר לילות בשבוע, מה פלא שההליכה פנתרית, הגוף דרוך ומוכן לרקוד כל רגע, הקצב מתרונן בדם כל העת, גם בעמידה סתם, נאמר בהמתנה לאוטובוס, שאז האצבעות מתופפות בין שזה על עמוד או על קופסת גפרורים. כאשר הקשבה לבן הזוג היא ערך עליון, מה פלא שאלף רקדנים מקפיאים תנועה כאיש אחד, להרף מקצב, וחוזרים ורוקדים כאיש אחד ולא תחת שרביט מנצח, כפי שראיתי בחזרות לקרנבל במועדוני הסמבה בריו דה ז’נירו. ואותה הקשבה לבן הזוג הרוקד לידך היא היוצרת את זרמי התנועה כזרמי חשמל הנעים מקצה אולם עד קצהו. כאשר אחד הרקדנים מגלה איזו וריאציה בתנועה, לאחר שעות של חזרה על אותם משפטי תנועה, מיד הוא משתף בתגליתו את הרוקדים לידו ואלה קולטים את האלתור, ובזה אחר זה מצטרפים רקדנים נוספים אל התנועה המועברת בזרימה. תופעה זו חוזרת על עצמה כשמדי פעם תחילתו של זרם התנועה מתרחש בנקודה אחרת ברחבי האולם וכך נוצרת תבנית בלתי צפויה של זרמי תנועה מופלאים המסתמנים בתוך הים הסוער של אלפי אגנים מרטטים בתזזית.
כשההרגל הוא לרקוד על קו המעגל, מה פלא שצורת היסוד בריקודי הקרנבל היא הליכה על קו דמיוני של הספרה שמונה, שלמעשה הוא מעגל מפותל, צורה המאפשרת את תחושת זרימת הנצח למרות שיש בה התקדמות אל מטרה, אל נקודת סיום. כאשר מאמינים, שבאמצעות ריקוד ניתן להגיע לאחדות עם האל, אל שנציגו הוא בשר ודם הנמצא ממש לידך ובאותו רגע של אחדות הוא הוא האל עצמו - מה פלא שאתה מקבל את גופך כמו שהוא ללא הסתייגות, ללא דעות קדומות, ללא הגבלות של מוסכמות אסתטיות, והאגן מרטט בחושניות תמימה ושוקקת חיים אצל רקדני הקרנבל.
נוכחתי לדעת שההשתייכות לכתות הפגניות, שמקורן באפריקה והנתונות בדרגות שונות של שילוב עם יסודות מן הדת האינדיאנית ומן הנצרות, היא הקובעת את סגנון הריקוד ולא השתייכות הגזעית.
ראיתי שחורים שהתרחקו מדתם ואיבדו את יכולת הריקוד המופלאה, את סגולות הריקוד האופייניות לבני עמם. ראיתי לבנים המשתייכים לכת מן הכתות הפגניות והם רוקדים בדיוק כשחורים.
***
מתוך הרצאה : “בין מיתוס לטקס: על מיתוסים שמאחורי טקסים”
המרכז הבינתחומי הרצליה
רנה שרת – מורה, כוריאוגרפית וחוקרת מחול. מנהלת המפעל לריקודי עדות (1988-1991), מנהלת אמנותית של תיאטרון מחול “ענבל” (1991-1993). בין יצירותיה: “הבא לי גורלי”, המבוססת על מנהגי חתונה בקרב יהודים במרחב הצפון-אפריקני, “נמרוד והכתונת”, “אגדה בחולות”, “אובות”, וכן “חלון לעולם המחול” – סידרת תוכניות לתלמידי בתי-ספר. ספריה שיצאו לאור: “קומה אחא” -דרך רבקה שטורמן במחול” (1988), “מחולנו לי ולך” – זאב חבצלת, דברים על מחול (2003), “מלכה בלי ארמון” – מיה ארבטובה, חלוצת הבלט הקלאסי (2005).
מתוך אוסף סיפורי עם נבחרים ערוך בידי פול רדין ואלינור מרוול, קינגספורט פרס, 1952.
3 באותו תאריך מתקיים הקרנבל במקומות שונים באירופה, באמריקה הצפונית, מרכזית והדרומית. בברזיל מתקיים הקרנבל בערים שונות ברחבי המדינה.
4 להלן כשמוזכר “הקרנבל” הכוונה לקרנבל של ריו דה ז’נירו.
***
1 רנה שרת – כוריאוגרפית, מורה וחוקרת מחול. מורה למחול בסיסי במכללה למורים לחינוך גופני בוינגייט (1968-1988). מנהלת המפעל לריקודי עדות (1988-1991). מנהלת אמנותית של תיאטרון מחול ענבל (1991-1993).
בין יצירותיה: “הבא לי גורלי”, המבוססת על מנהגי חתונה בקרב יהודים במרחב הצפון-אפריקני; “נמרוד והכתונת”; “אגדה בחולות”; “אובות” וכן “חלון לעולם המחול” – סידרת תוכניות לתלמידי בתי-ספר.
ספרים: “קומה אחא, דרך רבקה שטורמן במחול”, 1988; “מחולנו לי ולך” – דברים על מחול מעיזבון
זאב חבצלת, 2003; “מלכה בלי ארמון” - מיה ארבטובה - חלוצת הבלט הקלאסי בישראל, 2005 .
מתוך אוסף סיפורי עם נבחרים ערוך בידי פול רדין ואלינור מרוֵול, קינגספורט פרס, 1952.
באותו תאריך מתקיים הקרנבל במקומות שונים באירופה, באמריקה הצפונית, מרכזית והדרומית. בברזיל מתקיים הקרנבל בערים שונות ברחבי המדינה.
להלן כשמוזכר “הקרנבל” הכוונה לקרנבל של ריו דה ז’יינרו.
הפרקסיס, לוגוס והבינריות האינהרנטית שבפלייה. מה היינו עושים בלעדיו
הפלייה כמשל
ליאורה בינג-היידקר
כשהיינו קטנים קראו לזה ‘לפתוח חלון’, כלומר ליצור מעין פתח מעוין בין שתי הרגליים, כשהעקבים נוגעים זה בזה בעמידה ראשונה, הברכיים מתכופפות כלפי חוץ לזווית של 45 מעלות בקירוב, ועצם הזנב יורדת לכיוון הרצפה. זהו הפלייה שהוא, כידוע, התנועה הראשונה שעושים בשיעורי בלט. גם מקור המלה בצרפתית הוא פשוט: לקפל, לכופף, אך אם נתבונן בעיני דמיוננו בחללון הקטן שפתחנו, נבחין מיד שהוא פועל בשני צירים: האנכי והאופקי. אלה הם הצירים שעולם הבלט הקלאסי מבוסס עליהם. בקוטב הנגדי לפלייה, לאורך הציר האנכי, מצוי הרלווה, כלומר - העמידה על קצות הבהונות ומעבר לו הניתור, או ההתרוממות לאוויר, בעוד שהציר האופקי, השייך לפתיחה החוצה, און ד’אור או טרן- אאוט נובע ממערכת יחסים בין הטורסו לבין הגפיים התחתונות, שמקורה בסיבוב הרגליים החוצה משורשי הירכיים ומן הראוי להקדיש לה דיון נפרד.
אם נעז ונתנסה בפלייה, דהיינו, נבצע כפיפה סימולטנית בשלושה מפרקים; מפרקי הירך, הברכיים והקרסוליים, נחוש על בשרנו את הקונפליט הטבוע בו, את הניגוד שבין מעלה למטה. עם זאת, מעבר לקיטוב הבינארי בין עליה לירידה יש בו גם סתירה פנימית נסתרת הרבה יותר. כבר בשיעור הבלט הראשון שלי שניתי מפי מורתי: ‘פלייה הוא הרמת הגוף’, זוהי, אם כך עליה לצורך ירידה, וירידה לצורך עליה ואדרבה, גלוי ליודעי ח”ן שאין כאן רק סיבתיות חיצונית, כי אם עלייה בתוך ירידה וירידה בתוך עליה ממש. נמצא אפוא שהפלייה הוא דוגמא מובהקת לפרדוכס לוגי, הנטוע בעומק עולמנו המעשי .
למרות הפיתוי הבלשני כביכול, מקורו של המונח ‘פלייה’ איננו במילה ליפול. הרי הכל, בבלט הקלאסי, חייב לרומם ולהתרומם ולקיים התאמה אסתטית מושלמת לקו האנכי ולציר האופקי, בלי שום סטייה. עניין זה מחייב לא רק תאום כוונות, כי אם שליטה טכנית, דיוק מכאני רב והקפדה שמבטיחים את התמדת המכאניזם ומגנים על הגוף מפני פציעות. אילו היינו כלי תחבורה, אפשר היה לומר באופן פשטני שהפלייה הוא המנוע של כלי הרכב; הוא הקפיץ שדורך את הגוף ומגדיר את טווח התנועה שלו, הוא התנאי לתזוזה ושאי אפשר בלעדיו. חשבו, למשל, איך היינו רוקדים דיסקו אלמלא עמד לרשותנו פלייה, קל וחומר הרקדן שזקוק לפלייה כטרמפולינה לפני כל קפיצה וכבולם זעזועים לצורך כל נחיתה. במונחים מכאניים, היכולת להנמיך כדי להגביה את מרכז הכובד לסירוגין, היא אם כן המפתח ליכולתו של הגוף הנע לגמא מרחבים גדולים יותר בחלל. יתר על כן - כמעט כל צעד בהליכה הבלטית יונק את כוחו מן הפלייה. ככל שהצעד ‘יונק’ יותר פלייה, הוא משגר את הצעד הבא רחוק יותר ממנו והלאה. אם נתרגם את המושגים המכאניים למונחים פסיכואנליטיים שבהם הגדיר פרויד לראשונה את מנגנוני הנפש, נוכל לומר שהפלייה הוא הגירוי או המניע לדחף. הרקדן מתקדם על ידי דחיפת הרצפה ובמובן זה כל תזוזה היא למעשה היענות לגירוי שמפעיל הפלייה, או במלים אחרות- כל התנועות של הרקדן הן למעשה סימפטומים של פלייה, או אם נרצה, נוכל להגדיר את הפלייה כזיכרון הטראומתי של כל זינוק בהתנשאו אל שיאו.
אולם מושגים מכניים או אנליטיים לכשעצמם מותירים בידינו יכולות טכניות יבשות ונטולות לחלוחית בלבד. לעומת זאת, אם ננסה לתרגם את הפלייה והרלווה לשפה מיתלוגית, נוכל אולי לומר שהפלייה הוא היענות הגוף לצרכי הנפש לרדת שאולה ולהצטייד בדרך לעולם הבא. בכל פלייה ה’גופנפש’ מצטייד במזון אנרגטי לקראת העולם הבא. כל תנועה מצטיידת ויוצאת, מצטיידת ויוצאת, שכן הפלייה עבור הרקדן אינו אפיזודה חד פעמית כי אם דרך חיים, מצרך חיוני שהוא שב ונדרש לו כמו מזון או כמו דלק. יתר על כן, במונחים ספרותיים אפשר לומר שפלייה אינו אלא ביטויו של הטופוס האורפאי באמנות בכלל- הירידה לממלכת הצללים כדי להעפיל משם אל השחקים, שהרי תפקיד האמנות הוא להחזיק את החיים פתוחים למה שנמצא מתחתם או מעליהם, ל’מֵעֵבֵר’, והפליה הוא דוגמה שאין כמותה למנגנון שמחזיק אותנו פתוחים בפועל ל’מתחת’ ול’מעל’.
בשלב זה חשוב לציין שהתעמקות והתעלות בנוסח: “דע מניין אתה בא [ולאן אתה הולך]” אינן מתקיימות עוד רק על ציר המרחב של מעלה ומטה, אלא נרקמות על ציר הזמן, שאם איננו מיתולוגי, הריהו ציר הסטורי מטבעו. המרחב הופך אפוא לזמן. עניין זה רק מבצר את הנחותינו התיאורטיות דלעיל ומאפשר לנו לומר שהפלייה הוא למעשה זמן העבר של כל תזוזה, או במלים אחרות: אם לכל תזוזה יש עבר, הרי שעברן של כל התזוזות טמון בפלייה ואם כך, פלייה אינו רק מה שמאפשר את התחדשותו התמידית של המחול, אלא במובן עמוק יותר - סוג של הבטחה לעתיד לבוא, שנועדה לסמן את הגאולה.
וממצולות התעמקות שכזו צצות ועולות שאלות נוספות שאפשר להציג לפלייה, כמו למשל: האם הוא התרוקנות, או התמלאות? כלומר, האם הוא מתבצע במובהק במהלך נשימה, או נשיפה? אין זו שאלה קלה והתשובה עליה איננה מובנת מאליה כלל. נדמה לפעמים שבהכנה לניתור נדרש הפלייה להתמלאות, אבל מאידך, בנחיתה, האם אין הוא התרוקנות? או להיפך? ושמא פלייה הוא התמלאות והתרוקנות גם יחד, כשם שהוא גם עליה וגם ירידה? הלא יש תופעות או אובייקטים פוסט-מודרניים כגון אלה, החומקים מן החלוקה הבינארית שחוצה כביכול את העולם וייתכן אפוא, שהפליה הוא תופעה כזאת בתחום הבלט, דוגמה ומופת של דקונסטרוקציה.
למדתי ממלארמה ומואלרי, שתכונתו המרכזית של הריקוד טמונה בעובדה שלא מתקיים בו רווח בין הצהרה לפעולה. בציור למשל, פעולת הציור איננה זהה לציור. במוסיקה, תנועות הנגן אינן זהות לצליל וכיו”ב, בעוד שבריקוד צורת העשייה עצמה היא גם צורת התוצר. או כמו שאמר מלארמה: ‘ישנה… אמנות אחת, היחידה או הטהורה ש[בה] להצהיר [לבטא, להכריז] משמע לייצר: היא מרעימה את מִפגנה דרך העשייה [דרך הפרקסיס]’…(1)
בין אם הפלייה הוא מטפורה, דימוי, סמל או משל, הרי אין הוא מושך את המבט רק אל עצמו, אלא מכוון אותו ממנה והלאה. ועם זאת, בהצביעו אל הבלתי נתפס, הוא גם מגלם אותו. תהליך ביטויה, או הכרזתה של מחשבת הפלייה זהה לפלייה עצמו. בפרפראזה על דבריו של ולתר בנימין המתייחסים לזיקה שבין דיבור לכתיבה, ניתן לומר שפלייה איננו רק הביטוי אלא גם המימוש של מחשבת הפלייה: “באותו אופן שריצה איננה רק ביטוי התשוקה להשיג יעד, אלא גם מימוש אותו היעד. אבל סוג המימוש, אם הוא מותאם במדויק ליעד או אם הוא מתבזבז באופן רופף ושרירותי על התשוקה – תלוי באימונו של הרץ.” (2)
אם זו אינה סיבה מספקת להירשם לשיעורי בלט, נסו את טיעונו של סוקראטס (או בן דמותו המדומה ב”אופלינוס”(3), אחד משלושת הדיאלוגים הסוקראטיים של פול ואלרי) המבין, אכול חרטה על שהקדיש את חייו לאידיאות בלבד, שלאידיאה אמנם יש תנועה, אבל לחיים יש גוף, ומכאן שרעיונותינו, כדי שיהיו להם חיים, זקוקים לתנועת הגוף. הפלייה כמשל – כמה שמקיף את המעגל בשלמותו – אינו אלא אותה אבן אלכימאים שביכולתה להפוך תנועה פיסית של הגוף לאידיאה מטאפיסית של תנועה ולהיפך. וחוזר חלילה.
(1) Mallarme, S., Crayonné au Theatre, in: Oevres Completes, Gallimard [1965, c1945],
(2) Benjamin, W., (M.W. Jennings ed.), Selected writings 1931-34, vol. 2, part 2, Good Writing, Harvard University press, 2005, p. 728 . תרגום שלי, ל.ב.ה
(3) ואלרי, פ., (1924) אופאלינוס, או האדריכל, תרגום צלקה ד., דיקמן ע., כרמל, ירושלים 1994