לרקוד ציונות: אמנות ומעשה פוליטי לפי חנה ארנדט
לרקוד ציונות: אמנות ומעשה פוליטי לפי חנה ארנדט
דנה מילס
מאמר זה מבקש לבחון אם ישנן סוגות מסוימות של יצירות אמנות שיכולות להיתפס כפעולה פוליטית על פי הדיון של חנה ארנדט במושג זה. הדיון מבקש להאיר את המושג פעולה פוליטית ביחס למושגים משמעותיים אחרים בכתיבתה של ארנדט: מלאכה, עבודה ומחשבה וביחס לדיון במקומה של האמנות והתרבות. לאחר שרטוט מתווה תאורטי המגדיר איזו סוגת אמנות יכולה להיתפס כפוליטית על פי ארנדט ייבחן מתווה זה תוך שימוש במקרה המבחן: מחול ציוני בשנותיה הראשונות של מדינת ישראל, תוך שימוש בממדי הזמן, המרחב ומקורות ההשראה. (1)
מבוא
החיים האנושיים במהלך ההיסטוריה אינם ניתנים לניתוק מהאמנות והתרבות. פילוסופים ותאורטיקנים רבים במהלך ההיסטוריה ניסו לבאר מה הקשר בין יצירות האמנות לבין פוטנציאל היחיד להגשמתו העצמית ככלל והפוליטית בפרט. אמנות המחול היא חלק בלתי נפרד מהתרבות האנושית, אך היא ייחודית בכך שהיא אינה מייצרת ארטיפקטים (תוצר מוחשי שנשאר לאחר שהיא מסתיימת) וכן אינה מצריכה שימוש בשפה מדוברת אלא משתמשת בשפת הגוף. בשונה מניתוח יצירות ספרותיות, תיאטרליות ופואטיות, ניתוח יצירות כוראוגרפיות מחייב שימוש בקטגוריות שונות מהותית, המתייחסות לשפה הייחודית שלהן.
המטרה הראשונית של עבודה זו היא לבחון את הקשר האפשרי בין אמנות בכלל וכוראוגרפיה בפרט לבין המעשה הפוליטי. זהו ניסיון לבנות ארגז כלים קונספטואלי שיאפשר ניתוח מבני פילוסופי- פוליטי של יצירות אמנות. הבסיס התאורטי לעבודה זו הוא הגותה של חנה ארנדט. (1906-1975). חנה ארנדט הקדישה את מרב חייה לשיקום הספירה הפוליטית בחיי האדם המודרני. כפליטה מגרמניה שהתבססה ב”עולם החדש”, חייתה ארנדט את חייה בצל משטרים רצחניים - הכותרת לספרה Men in Dark Times אינה מקרית וכך גם לא בחירת הטוטליטריזם כמוקד מחקרי- הגדירה עצמה כתאורטיקנית פוליטית וראתה את תפקידה בהארת חשיבות חיי הקהילה לאדם שאיבד את יכולתו לחיים בצוותא. המאמר מנסה להשיב על השאלה: האם אמנות (ככלל) וכוראוגרפיה (בפרט) יכולים להיתפס על ידי חנה ארנדט ככלי להגשמה עצמית פוליטית. בחלקו השני, תוך התייחסות למקרה המבחן של המחול הציוני בראשית המדינה, המאמר יבקש לדון בכמה קטגוריות מרכזיות המקרבות לטענתי את האמנות הזו לפעולה פוליטית.
ארנדט: מחשבה, פוליטיקה, חברה, אמנות
יוון העתיקה מהווה נקודת התייחסות והשראה מובהקת עבור חנה ארנדט(2). במילותיו של וולטר בנימין היא “שולת פנינים שמטרתה לא לחדש זמנים עברו או להקים לתחייה את העבר, אלא להציג התגבשויות של יופי ועומק לחיים שאנו חולקים האחד עם השני (3 )”. הדגש של ארנדט הוא על דינמיות המהווה אחד מהמאפיינים המובהקים של ההוויה האנושית ועל כן הפוליטיקה מחד מתכוננת מתוך דינמיות זו ומאידך תפקידה לשמור עליה. לדידה של ארנדט, בעקבות אריסטו, המצב הפוליטי הוא המצב הטבעי ביותר לבן- האנוש, אין הוא יכול לחיות מחוץ לקהילה פוליטית (4). הדגשים שארנדט לוקחת מהתורה הפוליטית של אריסטו הם הדגש על החירות כמתכוננת בתוך הספירה הפוליטית, אלמנט החשיפה והצורך באחר לצורך ההגשמה העצמית של האינדיבידואל. (5) אלמנט זה מרכזי ביחס לטענות אריסטו וארנדט באשר למקומו של הצופה בקיום או התכוונות יצירת אמנות. הטענה של אריסטו לפיה ישנן תכונות של אדם שיכולות להיות מוגשמות רק במסגרת קהילה פוליטית, הביאה לראייתו את האדם כ”חיה פוליטית”, ,Zeon Politicos πολιτικόν ζώον. לפי אריסטו, ” מי שאינו יכול להשתתף בחברה, או שמספיק לעצמו ואין לו צורך בה, הרי הוא בהמה או אל”. (6) תנאי להשגת אושר, Eudemonia, הוא שותפות בקהילה פוליטית.
אריסטו טוען שרק דרך שימוש ביפה האדם יכול להנציח עצמו ולהגשים את הפוטנציאל שלו. לפי אריסטו, “היפה הוא האמיתי, ייעודו של היפה צריך להיות לא- מקרי”. (7) לפי ארנדט, “חיקוי הוא דרך להבניה אמנותית אך הוא אינו קריטריון ליופי.”(8) ארנדט הולכת בעקבות אריסטו ורואה את האמנות כחיקוי, מימזיס ולא כאחת מצורות החיים האפשריות להשגת יופי. הפוליטיקה הן עבור ארנדט והן עבור אריסטו היא דרך להשגת יופי ועל כן ישנה הבחנה חדה בין שני תחומים אלו. טענה זו מחדדת את הסוגיה שהוצגה בתחילת המאמר: האם ישנו סוג של אמנות שיכול לשמש להגשמת הפוטנציאל הפוליטי של האדם?
פעולה פוליטית, מחשבה וחיי המעשה
לדידה של ארנדט, “התנאי הראשון לחיי הנפש ( The Life of the Mind) הוא הימנעות מעשייה” . פעולה, בה “אנחנו” תמיד עוסקים בשינוי העולם המשותף שלנו, מנוגדת לעיסוק הפרטי של מחשבה, שפועלת כדיאלוג ביני לבין עצמי”.(9) לפי ארנדט בעוד המחשבה והפעולה הפוליטית, כפי שאראה לעיל, מתכוננות מתוך הריבוי כתנאי אנושי בסיסי, הרי שהן תוצאות מנוגדות של תנאי זה.
הן הפעולה הפוליטית והן המחשבה מתכוננות מתוך דיאלוג פנימי וקשורות בטבורן לשפה. בעוד המחשבה שייכת לספירה הפרטית, אינה מותירה עקבות ואינה מאפשרת להנכיח ולהנציח את הסוכן שלה, הפעולה הפוליטית מתערבת בהוויה האנושית וקוטעת את הרצף המעגלי שלה, ובכך מאפשרת אלמותיות של הסוכן המבצע אותה. פעולה פוליטית מחייבת דיאלוג עם האחר; היא אינה יכולה להתבצע במקום בו אין ספירה ציבורית חזקה.
ארנדט אומרת כי “המאפיינים שהופכים פעולה פוליטית לייחודית- ביחס לסוגי פעולות אחרות- הם שוויון, פלורליות וחוסר יכולת לצפות את תוצאותיה”.(10) הדיון של ארנדט בפעולה יוצא מתוך ומתייחס לשני ממדים מרכזיים: נטליות ( נטלי, לטינית: של לידה, מלידה) - היות כל אדם אירוע חד פעמי, ופלורליות- המהות האנושית היא כזו שריבוי עומד בבסיסה, אנו חייבים אחר למולנו כדי להגשים את האותנטיות הגלומה בנו. הצגה זו אפשרית רק בספירה בה יש שוויון וחירות.
החירות המתבטאת בפעולה לא מופיעה ביום היוולדנו. היא מתחילה ברגע בו בפעם הראשונה בחיינו אנו מוצאים עצמנו עומדים בפני הבחירה בין לומר כן או לא. הכרעה מוסרית היא החושפת את מהותנו האמיתית, מבטאת את החירות האנושית במלוא מובן המילה, ובכך מבחינה את האדם מכל יצור אחר המקיים חיים על פני האדמה. ארנדט מתייחסת לרגע זה של הכרעה כ”הולדתנו השנייה”.(11)
לפלורליות אנושית יש אופי דו ממדי של שוויון ומובחנות. אם אנשים לא היו שווים, הם לא היו יכולים להבין אחד את השני ולא היו יכולים לתכנן את העתיד ולצפות צרכיהם של אלו שיבואו אחריהם (השווים להם במהותם) כלומר לכונן קהילות פוליטיות ברות קיימא. אם בני אדם לא היו מובחנים, הם לא היו צריכים שפה או פעולה כדי להביא לכך שיבינו אותם ולא היו צריכים לבטא את השוני שבהם אל מול רעיהם. פעולה ושפה חושפים ייחודיות זו. הפעילות הפוליטית, לפי ארנדט, היא היוצרת סיפור חיים קוהרנטי, המבאר מיהו האינדיבידואל הפועל.
פעולה פוליטית מובחנת משני סוגים של פעולות אחרות שמאפיינות חיים אנושיים: עבודה, ששייכת לספירה הפרטית ומאופיינת בהתכלות וחוסר פומביות, ומלאכה, שמבטאת הכנסת ארטיפקטים לספירה הציבורית, המהווה קטיעה של המעגליות הטבעית, אך אינה מחייבת נוכחות אחר, ועל כן אינה דרך להשגת ה”יפה”- כלומר להנצחת הסוכן לאחר מותו. המלאכה הורסת את הסדר הטבעי, העבודה משתלבת בסדר הטבעי, כלומר אינה קוטעת את המעגליות שבחיים האנושיים. עבודה ( Labour) הוא פעילות לסיפוק צרכי הגוף הביולוגיים; מלאכה ( Work) היא פעילות היוצרת עולם של דברים בני קיימא. (12)
כיצד עומדת, אם כן, האמנות ביחס לטריכוטומיה זו, שמכוננת ארנדט?
ככלל, ארנדט רואה את התרבות כשייכת לחיי המעשה ולא לחיי הרוח. מרכיב משמעותי ביחסה של ארנדט לתרבות הוא היכולת להפוך דברים לממשיים. יצירות אמנות מהוות מעין שיקוף של הדיאלוג המנכיח את הדיאלוג הפנימי; יש לו כוח החצנה בתפיסתה הפנומנולוגית של ארנדט. כאן אנחנו רואים קירבה גדולה שוב לתפיסתו של אריסטו את האמנות, הדגש על החיקוי ולא על כינון משהו חדש. האמנות מתכוננת מתוך עולם הארטיפקטים המייצג את היופי המצוי בטבע ואין באפשרותה לייצר את אותו היופי. כאמור, חיים פוליטיים מהווים צורה פרדיגמטית להשגת יופי לפי ארנדט בעקבות אריסטו, על כן זוהי נקודה מהותית להבחנה בין שתי הספירות. בכך ישנה קרבה גדולה יותר בין אמנות למלאכה מאשר בין אמנות למעשה הפוליטי.
מאידך, ישנם כמה מאפיינים בתפיסתה של ארנדט את האמנות המקרבים אותה למעשה הפוליטי;
האמנות והמעשה הפוליטי מעגנים את התהילה של השחקן בעולם ובכך מבחינים אותו משאר בני האדם. התהילה מתכוננת מתוך הדיאלוג בין השחקן/ יוצר לבין הקהל שלו; בכך התרבות מתקרבת לפעולה פוליטית כדורשת דיאלוג על מנת להתקיים. תרבות ואמנות מספקות ספירה אלטרנטיבית לתהילה, מקום בו האדם יכול לחשוף עצמו, להציג עצמו ובכך להגשים את עצמו, כמו בספרה הפוליטית. ייתכן שהחשיפה המתבצעת בספירה הפוליטית שונה מזו המתבצעת דרך האמנות; מנהיג המחליט לחתום על הסכם שלום חושף עצמו בצורה שונה מאמן היוצר יצירה, אך מתקיים ממד של חשיפה וממד ההפתעה של הסוכן את עצמו בשתי התופעות. החשיפה הפוליטית מראה לאדם ובעיקר לסובבים אותו את מהותו האמיתית; בכך מובחנת הפעילות האמנותית מהפוליטית.
ייתכן והמכנה המשותף החזק ביותר בין הפוליטיקה לבין האמנות בעלת האוריינטציה הפוליטית לדידה של ארנדט, והוא הבסיס לטענתו של אריסטו שהובאה בראשית פרק זה, הוא הצורך בצופה/ מאזין/ קורא או בהגדרה קולקטיבית- אחר, על מנת להפוך את היצירה לממשית ובעלת משמעות. לפי ארנדט:”כל חברה דורשת ממשתתפיה כמות מסוימת של משחק, יכולת להציג, לייצג ולשחק מה שאדם הוא באמת”. (13) זהו הממד התיאטראלי האינהרנטי של חיים בתוך חברה, שקשור בדחף החשיפה העצמית שהצגתי לעיל. דחף זה קשור בטבורו לצורך באחר על מנת לפעול והוא מכנה משותף לתרבות ולפוליטיקה.
לפי ארנדט, “תרבות אינה תלויה פחות בפוליטיקה מאשר פוליטיקה תלויה בתרבות. יופי צריך את הציבוריות של ספירה ציבורית המובטחת על ידי בני אדם פועלים ( acting) מאחר והציבורי הוא ספירת מובהקת להופעה, בניגוד למרחב הפרטי ששמור להגנה וכיסוי”. (14) מכנה משותף נוסף הוא הצורך באותה קהילה שתבטיח את היכולת להיחשף בכינון ספירה תרבותית כמו בכינון ספירה פוליטית, דיאלוג אמיתי ומפרה בין בני אדם שיעיר בתורו גם את הדיאלוג הפנימי של כל אחד מהם. כמו שציינתי לעיל, הדיאלוג הוא מאפיין מרכזי של שתי הפעילויות, ועל כן יש צורך בהבטחת התנאים לקיומו של הדו שיח.
הדגש על הדחף להופעה ועל הערכת האחר את הפעולה כאבן בוחן משאירים שאלה הנוגעת לתכנים הרלבנטיים לאותו תחום פוליטי. שאלה זו מביאה אותה כאמור להדרת כל מה שאינו פוליטי מהחלל הציבורי ולפיכך, לעתים, לריקונו של חלל זה מתוכן קונקרטי. הפוליטי אמור לעסוק בתכניו שלו עצמו; הקריטריונים שהיא מציבה הם לביטויו- והם לרוב דרמטיים- הופעתיים יותר מאשר תוכניים. כלומר, מאפיין משותף נוסף בין שתי הספירות הוא האלמנט הדרמטי של החיים הפוליטיים שנידון לעיל, ביחס למאפיינים הבסיסיים של התיאטרון כיצירת אמנות. יש להבחין כאן בין תפיסת האמנות ככלי לגיטימי להעברת מסרים מוסריים ופוליטיים לבין התרבות כספירה להפגת מתחים. כלומר, ארנדט תתייחס בצורה שונה לסוגים שונים של אמנות.
התפיסה המרחבית של הופעה וההצגה העצמית, משותפות לפעולה הפוליטית ולפעולה התיאטרלית. הסיבה להדרתה את האסתטיקה מתוך הפוליטיקה, היא העובדה כי האמן אינו זקוק לדידה, לנוכחות אחרים על מנת לפעול, (או אולי אף חייב לא להיות בחברת אחרים על מנת לפעול), בעוד הפוליטיקאי חייב להיות חבר בקהילה פוליטית על מנת לפעול פעולה פוליטית. לפיכך, הספירה הציבורית חשובה לא רק כמקור ישועה לבני אדם אלא גם כמקום בו המציאות חושפת את עצמה.(15) לפיכך האמנות עבור ארנדט אינה יכולה להיות ספירה לאישוש עצמי כדוגמת הפוליטי, אלא דווקא אזור לבריחה אל תוך הדיאלוג הפנימי כדוגמת המחשבה. האמן מציג את עבודתו שחושפת לעתים את נפשו ומהותו בצורה העמוקה ביותר, כפי שהסוכן הפוליטי של ארנדט חושף את מהותו דרך המעשה הפוליטי.
תוצרי אמנות שונים מתוצרי העבודה ומתקרבים לפעולה פוליטית וביכולתם לעגן את המאפיין האנושי החמקמק ביותר, אותה נטליות, ייחודיות. לטעמי, יש כאן מקום להבחין בין סוגים שונים של אמנות- כאלו שבהכרח מייצרים ארטיפקטים (אמנות פלאסטית, שירה) לעומת אלו הנעלמים לאחר ביצועם, למשל תנועה. ייתכן שיש פוטנציאל פוליטי גדול יותר לפי ארנדט לתנועה או כוריאוגרפיה מאשר ליצירת אמנות פלסטית מאחר ובדומה לפעולה פוליטית, אין תוצרים שורדים לפעולה אלא רק תגובות הסובבים את היוצר/ פועל.
מאפיין משותף בסיסי שנידון קודם הוא היכולת לספק שרידות לחיים האנושיים, להנכיח את הפועל לאחר מותו. אך ישנן כמה הבחנות משמעותיות בין יצירת אמנות לבין פעולה פוליטית.
ישנה הבחנה בין מקומה של יצירת האמנות לבין מקומה של הפעולה הפוליטית ביחס ליכולתה לספק את התהילה ו”להציל” את החיים האנושיים. אנשים שהם מבודדים, חסרי יכולת לפעול יחד בפוליטיקה יכולים להעצים את חייהם ייתכן שאמן או אומן יבחר בריחוק חברתי כדי להיות לבד עם העבודה, עם הכנסת אובייקטים חדשים לעולם.(16) בעוד חיים בצוותא הם תנאי הכרחי לכל פעולה פוליטית, אמנות יכולה להתכונן גם מתוך בדידות. שוב, יש כאן מקום לבחון אם ארנדט הייתה כוללנית מדי בהגדרתה את היחס בין תנאי צוותא לבין יצירה. כשם שהיא מתייחסת למודל פילוסופי מסוים של סוקרטס בו הפילוסוף זקוק לקהילה כדי לפעול, והיא לא מתייחסת למשל לדקארט הנמלט מהחברה כדי לגלות את “קוגיטו”: “אני חושב, משמע אני קיים” (לטינית: cogito ergo sum ) .
גם מודל האמן המתבודד הוא ייחודי ואולי אינו מייצג. הדיון צריך להבחין מתוך אילו תנאים חברתיים נוצרת האמנות כדי לשייך אותה לקטגוריה הראויה.
אם נשוב לסוגיה שהועלתה בראשית דיון זה, ככלל, ארנדט אינה מקנה לאמנות מקום מרכזי במחשבתה ככלי להשגת אותנטיות ולהנצחת הסוכן אל מול ההתכלות המאפיינת את העולם הטבעי. לאור הדיונים שהובאו לעיל, ניתן לסכם ולומר כי ארנדט בדרך כלל תשייך את יצירת האמנות לספירת המחשבה או לספירת העבודה, ייצור ארטיקפטים הנשארים אחרי מותו של הסוכן. עם זאת, ארנדט משאירה פתח לקריאה של האמנות כמעשה פוליטי.
“לרקוד ציונות”-המחול הישראלי עם קום המדינה בראי מחשבתה של חנה ארנדט
המחול הציוני מהווה חלק בלתי נפרד מהתפתחות האידיאולוגיה והפוליטיקה הציונית.(17) הבסיס לעבודה זו היא המחשבה כי כל אמנות, ומחול בכללותה, היא חלק טבעי מחיי האדם שניתן וצריך לבחון אותה על מנת להעמיק ולעמוד על טבעה ותפיסותיה. הדיון שלעיל יתייחס לאנשי מחול בולטים בין השנים 1930- 1950 ביחס למאפיינים פוליטיים ולא פוליטיים במחול הישראלי . הדיון יתמקד בשלוש קטגוריות פוליטיות לפי ארנדט: מרחב, זמן ומקורות לפעולה/ ליצירה.
דחף ולידה מחדש- מקורות השראה
מתוך מה נולד המחול הציוני שבין 1930-1950? דיון זה יקשר אותי לטענה לגבי מקורותיה של הפעולה הפוליטית בראשית המאמר, כאשר אבקש להראות שדחף יצירתי בסיסי וניסיון לבנות תמונת עולם אידיאולוגית היוו מקור השראה מרכזי לכוריאוגרפים הישראלים המוקדמים.
המיוחד ביצירתה של לאה ברגשטיין (1902-1989) היה החיפוש אחר יצירת מחול שתתאים לפעילי מחול חובבניים, מבלי לוותר על מלוא הביטוי שהנושא חייב, לתפיסתה. “בבסיס כל רעיון תנועתי קיימת תנועה אחת מרכזית המכילה בתוכה את מלוא הרעיון ולכן גם קלה לביצוע”.(18) עיקרון נוסף שהנחה את לאה ברגשטיין היה להעמיד בבסיס כל ריקוד חווית אמת. כלומר “אסור לו לכוריאוגרף לחבר ריקוד על נושא שאותו לא חווה אישית”.(19) היצירה נובעת מתוך חוויה אינדיבידואלית ומתוך צורך לחלוק אותה.
תפיסת עולמם של שני היוצרים, לאה ברגשטיין ומתתיהו שלם, הייתה התחושה שהעשייה התרבותית חייבת להתבצע בד בבד עם בניית הבסיס החברתי והלאומי בארץ ישראל.(20) יחד עם הראשוניות שאפיינה את הבניין הציוני בכללותו כך גם המחול הציוני היווה יצירה של משהו חדש, קטיעת רצף ההיסטוריה על ידי פעולה. אלמנט זה מתווסף לרעיון כי המחול חייב לבטא חלק מהווי החיים של היוצר; להוות Action הקוטע את ה Labour. האלתור, ההתרחשות אל מול זרם החיים הבנאלי והיומיומי הם מהמאפיינים הבסיסיים ביותר של הכוריאוגרף.
“נולדתי שלוש פעמים” אמרה גרטרוד קראוס,(1903-1977) “פעם אחת, ביולוגית. פעם שנייה כשבאתי ארצה ופעם שלישית, כשחדלתי לרקוד ופניתי לציור. אף פעם לא חדלתי מן הכוריאוגרפיה. זה לא חשוב מה שאתה עושה על הבמה, עם הרקדנים. גם ללא במה וללא רקדנים אתה יוצר. רק תסתכל ומיד אתה מסדר הכל באיזה צורה במוח, רואה תמונות בחלל, קווים, מעגלים, ריתמוס. זה לא נפסק אף פעם”.(21)
היצירה כמוה כלידה חדשה; ארנדט אומרת שאדם נולד מחדש כאשר הוא מופיע במלוא מובן המילה אל מול האחר, כך גם היוצר נולד מחדש כאשר הוא יוצר. במקרה של הכוריאוגרפים הציונים, הרי שיצירת הקהילה החדשה משתלבת עם יצירת אמנותם.
ביצירה יש סיכון, המצוי גם בתפיסת הפעולה של ארנדט; הכוריאוגרף מתחיל משהו ללא ידיעה לאן הוא הולך וכיצד תעוצב היצירה. הפעולה היא חסרת גבולות מאחר והיא מתכוננת ומתעצבת מתוך האחר; כך גם היצירה המחולית. היצירה נוצרת מתוך דחף, רצון בלתי פוסק לחדש. הכוריאוגרף אינו יכול שלא ליצור, קטיעת היצירה כמוה כ”מוות קטן”. זהו האלם, גזר הדין החריף ביותר לדידה של ארנדט ועבור האמן. עם זאת יש לסייג ולומר כי הסכנה המאפיינת פעולה פוליטית, הכרוכה בהכרעות מוסריות ובשמירה על החיים עצמם, שונה במהותה מהסכנה השזורה בעבודת אמנות.
גרטרוד קראוס (1901- 1977)
שרה לוי- תנאי אומרת:”מדי בוקר אני הולכת לסטודיו כמו ילדה טובה, לחפש את החסר הזה, שישמח גם את שבזי וגם את המדבר וגם את החלוצים שלי וגם…את הגברת כוריאוגרפיה…(..) בוקר אחד את באה ורואה את רקדנייך(..) ואז באות התנועות שקצתן מצנעא וקצתן מן המדבר ורובן מן הסטודיו הישראלי, והן עושות הכרה אחת עם השנייה ועולות ביחד ובנימוס על הבמה הישראלית החדשה. גם זה קורה ברגע של חסד, חסד האסוציאציות וחסד המטען שנאגר בעבודה יום- יום תוך ניתוח, פירוק, הרכבה, הסתכלות, בחירה והשמטה.”(22) הן הדינאמיקה הקבוצתית והן הצורך הספונטני- פנומנולוגי מהווים מקור השראה לכוריאוגרף. הוא מחובר הן לסביבתו הפיזית והן לסביבתו החברתית. הסביבה הפיזית במיוחד היוותה מקור השראה משמעותי לכוריאוגרפים הציונים המוקדמים; אומרת דבורה ברטונוב( 1915-)
“מן היסוד הארצי- אדמתי קיים משהו, ולאו דווקא מראשית ההתיישבות, גרעין חשוב ומוכר לכולנו. הנה עולמו של החלוץ, איש עבודת השדה, (…)תרבות האדמה, הדאגה לה. ואקדים מיד תירוץ אפשרי, שישיבו לי: היכן היום עבודה בשדה, הרי עובדים בטרקטור, במכונה, בכלים מתוחכמים, ולא כדרכו של איש האדמה מאז (…) לעבודת האדמה כמקור וגורם להשראה.
מדובר באדמה שקראה לחוזרים אליה, שחידשו אתה ברית אבות.”(23)
הריקודים הישראליים על הבמה הדגישו את עבודת האדמה, נתנו ביטוי לחלום הציוני של “יצרנות” ושיבה אל האדמה ואל העבודה. כמו בלהקות פולקלור בעמים אחרים, הלהקות הישראליות הציגו ומציגות גם היום את החיים בכפר כ”חיים טובים”, חיים שלמים ואופטימיים, חיים של פשטות, צניעות ושמחת חיים, חריצות ומוסריות, וזאת על אף שהמציאות לא הייתה תמיד כזאת ובוודאי אינה כזאת גם היום.(24) רבקה שטורמן ניסתה ליצור ריקוד עם ישראלי בהשראת נוף הארץ ועבודת האדמה.(25) היא “התחילה מחדש” כדבריה, והחליטה ליצור ריקודי עם ישראליים עם מנגינות ישראליות מקוריות.(26) אומרת גרטרוד קראוס: “השמש, הנוף בעל העוצמה הרגשית, האור המיוחד של ארץ ישראל והצבעים הממו אותי. מן הרגע הראשון הרגשתי קשר עמוק למקום זה, לנוף, לאנשים. ידעתי, כי לאחר חוויה זו, הריקודים שלי, שוב לא יהיו כלפני כן”.(27) שרה לוי- תנאי התייחסה למשמעויות הרחבות והעמוקות של נוף האיזור: הרועה והצאן כחלק מנוף הארץ והמרחב שאנו חיים בו, וכן לסמליות של הרועה והצאן במסורת היהודית; נהיגות ויחסי אדם ואלוהיו.(28) מחולות הרועים עלו בצירופים שונים ובשמות שונים.(29) הנוף המדברי הפעים את לוי- תנאי, התפקיד שמילא המדבר בהתהוותו של העם, וכחלק מנוף הארץ ומהנוף הסובב את העם.(30)
ההתחלה מחדש, היצירה מתוך הנוף הקמאי אליו הגיעו הכוריאוגרפים הם מוטיבים מרכזיים ביצירתם. זהו אלמנט שמבחין את יצירתם מפעולה פוליטית פרדיגמטית בכתיבתה של ארנדט, מאחר וזו מאופיינת באלמנטים לא חומריים. הרצון להתנתק מהקרקע יהווה ביטוי פוליטי מובחן יותר מזה של רצון ליצור מתוך הקרקע עבור ארנדט; זוהי התקרבות ל Action והתרחקות מ Work.
הפגישה עם הארץ, שהחלה בשנת 1931, השפיעה על גרטרוד קראוס: “חזרתי לארץ ישראל ובלבי שני מאווים: חיפושיו של אמן למצוא משהו חדש וחיפושיו של הפרט למצוא מולדת. התאהבתי בנוף הזה, העשיר בחמרים העשויים לשמש למחול. הערבים ותימנים בשווקים, תנועת היד מן הראש אל החזה בעת הגשת הקפה. שיירות הגמלים המובילים, כשהם מתנודדים, את החול והחצץ לבניין. נשים ועל ראשיהן כדים או משאות. אילו הכניס מישהו יסודות אלו למחול שלו, היו הכל נדים בראשם ואומרים “כמובן! ” ומחייכים, אבל אז זה היה מקסים”.(31)
הנוף, היחס לאדמה, חידוש הקשר של העם עם ארצו, מהווים מקור השראה מרכזי לכוריאוגרפים. הדגש המעניין כאן הוא על היצירה של משהו חדש מתוך הנוף, מציאות אלטרנטיבית בעלת זמן ומרחב משלה. החיים החדשים בהם פתחו האמנים, על קשייהם והאתגרים שהציבו עבורם, שימשו גם מקור השראה מרכזי בעבורם.
נדבך נוסף במקורות ההשראה של הכוריאוגרפים הישראליים הוא תחושת הגורל, מקריות, צורך בלתי נשלט ליצור דווקא את היצירה הספציפית: יש קשר חזק בין תחושה זו ביצירה לבין תחושה זו בעיצוב הוויתם כישויות פוליטיות.
גרטרוד קראוס על עלייתה לארץ (1935) “מעולם לא אמרתי לעצמי ששומה עלי לעשות כך או אחרת. כל חינוכי לא היה קשור בהכרחים, צווים והחלטות גורליות. תמיד עשיתי הכל בלי שיקול דעת מראש. חשתי שההחלטות תיפולנה מאליהן, שלא עלי להכריע. כמו בשעת קפיצה גדולה על הבימה הייתי סבורה שהדרך עצמה חשובה יותר מהגובה אליו אתה מצליח להגיע. כאשר הכיוון נכון, הרגל ממילא תגיע לשיא הגובה. פשוט, יצאתי לדרך בכיוון חדש. רק ההחלטה לבוא לארץ ישראל הייתה החלטה מודעת. בטוחתני שהגורל והטבע חזקים יותר מכל הכרעותיו של האדם עצמו”.(32)
האמן יוצר כי הוא אינו יכול שלא ליצור. הדחף האקספרסיבי חזק ככל דחף אחר. ההכרח ביצירה דומה לתחושת התכיפות שבכינון הקהילה הציונית. הנוף מהווה את הבסיס; התחושה ש”אי אפשר אחרת”- את המניע; כך “נולדת” היצירה.
מאפיינים מרחביים
חלק מרכזי בהוויה המחולית הוא התייחסות הגוף למרחב. שימוש במרחב הוא מאפיין בסיסי של התנועה. הסוכן מתרחק מהוויתו הארצית ויוצר הוויה על זמנית שמאפשרת לו להיות על אנושי לרגע. התנועה היא ייחודית ביחס לשאר האמנויות מאחר ואיננה מייצרת ארטיפקטים (מנכיחה) את האדם, אך ניתן לטעון שגופו של הרקדן הופך לארטיפקט כלשעצמו; לטעמי, התנועה מתאימה יותר לקטגוריה של Action מאחר וכאמור אינה מייצרת ארטיקפטים, תוצר שהוא שריד של הפעולה.
צורות בסיסיות היוו מחד השראה ומאידך בסיס למחול הישראלי בראשיתו. הצורה הנפוצה ביותר הייתה המעגל. המעגל המאפיין את ההורה מאפשר שוויון.(33) למעגל נודעה חשיבות רבה בתורת החסידות וחשיבותו רבה לא פחות בימי העליות הראשונות.(34) המעגל הוא הסממן המרחבי המובהק ביותר של ההורה.
ההורה הייתה אמצעי לשחרור, גיבוש, ליצירת קשר חברתי, הזדמנות ומסגרת לפתרון בעיות, מסגרת לפורקן מתחים ולשאיבת כוח מציבור של פרטים שנותקו מבתיהם החמים, של חלוצים שבאו אל מקום חדש, ולבד משמחת השיוך, היו בו גם הרבה קשיים ותלאות. הזמנה להצטרף למעגל ההורה כמוה כאישור לשייכות.(35) המעגל מספק את הדבק, תחושת ה”צוותא”.
ריקודי העם בישראל, ובראשם ריקוד ה”הורה” כסמל ישראלי- לאומי, נשאו את נס השוויון בין הרוקדים, היו סמל לרוח נעורים של חברת החלוצים נטולי הרכוש אך מלאי שאיפות וחלומות על חיים חדשים. הדגם הפשוט של ההורה, הידיים השלובות כתף אל כתף, איפשרו לכל אנשי הקהילה לרקוד לראשונה ריקוד משותף, מנותק ממסורת משפחתית קהילתית, המייצג ומסמל את החברה המתחדשת; חברה המתיימרת להשיל מעליה כל זכר למסורתי גלותי, וזאת, עד ההתפכחות מ”כור ההיתוך” והניסיון למצוא קשר למקורות ולמסורות שבא לידי ביטוי גם אצל יוצרי מסכתות החג ביישובים החקלאיים ומחולות עם בישראל.(36) הרצון לכונן קהילה של צדק חברתי בתוך הסיטואציה הארץ- ישראלית החדשה מביאה ליצירה של מחול בעל מאפיינים מרחביים מובהקים של שוויון. הניסיון הארנדטיאני לכונן ספירה של שוויון מתבטא בשימוש אינטנסיבי בצורה המרחבית השוויונית ביותר במחול הישראלי המוקדם.
יחס לזמן
בראש הפרק הקודם טענתי כי ליצירה מחולית יש פוטנציאל ליצירת ספירה פוליטית במובן הארנדטיאני מתוך השימוש שלה במרחב. בהמשך לכך ברצוני לדון במאפיינים הטמפורליים (העוסקים בזמן) של המחול הציוני.
גרטרוד קראוס: “יש הבדל בין האמנויות. אם בנגינה כל הפסקה אינה נחשבת לטון, היה בריקוד שלי גם מצב בלתי תנועתי שיכול להיחשב כחלק מהריקוד, אם מעמד זה מבטא דבר מה”.(37) באמנות המחול יש רק הווה על הבמה.(38) הזמן המוכל ביצירה מהווה קו זמן אלטרנטיבי, קטיעת זרם החיים היומיומיים. בכך יש שוב קשר לתפיסת הפעולה הפוליטית כקטיעת הזרם אליו הוטל האדם. זהו מאפיין פוליטי נוסף של התנועה, או של תפיסת התנועה הספציפית המוצגת בדיון עד כה. העולם שיוצר הכוריאוגרף יכול להיות אמצעי ל”קפיצה” פוליטית בזמן, כפי שאראה לעיל.
בין ההנחות שעמדו ביסוד הקמתן ופיתוחן של להקות הפולקלור הייצוגיות הייתה ההנחה, שהלהקות מבטאות המשכיות היסטורית ושהן מייצגות את “הרוח הישראלית האמיתית” במושגים של תרבות ופולקלור תמימים ולא פוליטיים.(39) ריקודי העם ושירי העם ביטאו דילמות בסיסיות של הזהות הישראלית, כמו המתח בין דת ומדינה, בין ההמשכיות של ההיסטוריה היהודית ובין שינוייה בעקבות המהפכה הציונית. ריקודי העם נועדו גם לבטא את הפיכת העם מעדה דתית מפוזרת בעולם למדינת לאום נורמלית, ריבונית, הנוטלת את גורלה בידיה בכדי ליצור תרבות עברית חדשה שאינה מנותקת מהעבר אבל גם אינה ממשיכה אותו ישירות. לכן, ניכרת בריקודי העם ובשירי העם הראשונים השפעת התנ”ך, ריקודי העדות, ריקודים וניגונים חסידיים, הנוף, הטבע, ה”מרחב השמי” וריקודי הדבקה. כך נוצר גם הסגנון ה”ישראלי” של ריקוד העם, המבטא חברה פלוראליסטית: ריקוד אקלקטי בסגנונו השואב ממקורות רבים.(40)
השימוש בתנ”ך, במאפיינים הקדומים של התרבות הישראלית על מנת ליצור תרבות ישראלית חדשה, מהווה סממן לשימוש פוליטי מובהק בזמן.
כאמנית יוצרת שנולדה וגדלה בארץ, שרה לוי- תנאי הרגישה צורך לגשר בין עברו של העם ובין ההתחדשות בארצו- בין שורשי העבר והמציאות בהווה.(41) יצירה זו, המחברת בין המסורת היהודית ומנהגים היסטוריים ובין המודרני החדש- ישן המוגש בלבוש חדש- עונה על האתוס הציוני, ולכן הייתה יכולה להתקבל בחיוב על חוגים נרחבים של הציבור הישראלי.(43)
שרה לוי- תנאי (1911-2005)
כלומר, התנועה משמשת ליצירת עולם אלטרנטיבי המגשר בין שתי תקופות; העבר הרחוק מחד וההווה והעתיד מאידך. זוהי למעשה המהות האידיאולוגית העומדת בבסיס הציונות. אם כן מעבר לבסיס הטמפורלי של יצירת עולם, הבחנה בזמן, הקפאת הרגע, אותו עולם חדש שנוצר דרך המחול הציוני, הוא הגשר הטמפוראלי שהציונות ניסתה להיות. השימוש מחד במקורות השראה עתיקים ומאידך יצירת עולמות אוטופיים חדשים מהווה יצירת עולם פוליטי אלטרנטיבי המושפע מהאידיאולוגיה הציונית.
לסיכום, ישנם מאפיינים פוליטיים מובהקים במחול הציוני עוד טרם קום המדינה ומעט אחר כך, יחד עם מאפיינים שאינם פוליטיים, אך קצרה היריעה מלדון בהם כאן. התמקדתי בשלושה נושאים המשמעותיים לארנדט באפיון הפעולה הפוליטית והיו מרכזיים במחול הציוני: שימוש במרחב, זמן ומקורות השראה ליצירת עולם פוליטי.
המטרה במאמר זה היא להראות כיצד יצירת אמנות בעלת פנים פוליטיות מעידה על העמעום בגבול בין יצירה פוליטית ליצירה אמנותית. גבול זה יוותר מעומעם לעד, כל עוד הספרה הפוליטית היוונית- ארנדטיאנית לא תחזור לימי הזוהר שלה.
הערות:
1. המאמר מבוסס על עבודת תזה שהוגשה בחוג למדעי המדינה באוניברסיטת תל- אביב בנובמבר 2007 בהנחיית ד”ר אייל חוברס. המחברת מבקשת להודות לאייל חוברס, תמר מייזלס ואלמה פרנקפורט על סיועם והערותיהם המועילות בכתיבת העבודה.
2. J. Peter Euben, Arend’t Helenism,
Ibid p. 163.
3. ר’ למשל, אנבל הרצוג, מסלולים פוליטיים, גבולות וחופש, בתוך חנה ארנדט, חצי מאה של פולמוס, עורכים עדית זרטל ומשה צוקרמן, תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2005 ,עמ’ 203,
4. Hauke Brunkhorst, Equality and Elitism in Arendt
Arendt, Dana Villa (ed.),
Mary G. Dietz, Arendt and the Holocaust,
5. אלמנט זה מרכזי ביחס לטענות אריסטו וארנדט באשר למקומו של הצופה בקיום/ התכוננות יצירת אמנות.
6. אריסטו, הפוליטיקה, ספרים א-ב,הוצאת מאגנס: ירושלים, 1997, עמ’ 15.
7. אריסטו, פואטיקה, תרגם והוסיף מבוא והערות: מרדכי הק, תל אביב: מחברות לספרות, תש”ז, עמ’ 44.
8. Hannah Arendt, The Human Condition,2nd Edition,
9.Hannah Arendt, The Life of the Mind, Harcourt:
10. Hannah Arendt, The Human Condition,2nd Edition,
ר’ למשל 11. Hauke Brunkhorst, Equality and Elitism in Arendt, Cambridge Companion To Hannah Arendt, Dana Villa (ed.), Cambridge, Uk: Cambridge University Press, 2000, p. 189; Margaret Canovan, Hannah Arendt, A reinterpretation of her Political Thought, Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1992, p. 95.
12. וכפי שהצגתי לעיל הפלוראליות היא התנאי ל Action.
13. Hannah Arendt. Between Vice and Crime (On Proust),in: flections on Literature and Culture, Werner Hamacher (ed.),
14. Hannah Arendt, Culture and Politics, Reflections on Literature and Culture, Werner Hamacher (ed.),
15. Margaret Canovan, Hannah Arendt, A reinterpretation of her Political Thought,
Ibid p. 92. .16
17. בפרק זה אסקור בעיקר אמנים שהתייחסתי אליהם בהרחבה בהמשך הניתוח. נהיר לי כי ישנם אמנים רבים שמקומם בהיסטוריה של המחול הישראלי חשוב אך קצרה היריעה מלהרחיב אודותיהם כאן.
18. יורם גורן, שדות לבשו מחול- על לאה ברגשטיין ותרומתה לחג ולמחול הישראלי, רמת יוחנן: הוצאת רמת יוחנן, 1983, עמ’ 50.
19. שם עמ’ 54.
20. ריקודי עם הם שירים, דן רונן, מחול עכשיו 8, מאי, 2002,עמ’ 25.
21. גיורא מנור, חיי המחול של גרטרוד קראוס, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1978, עמ’ 8.
22. שרה לוי תנאי מעין אני מאמין ,מחול בישראל,1982 ,עמ’ 5-6.
23. דבורה ברטונוב, מסע אל עולם הריקוד, תל- אביב: רשפים, 1982, עמ’ 184.
24. דן רונן, פולקלור לבמה ובמה לפולקלור, מחול עכשיו 2, יולי 2002, עמ’ 53.
25. דן רונן, ריקודי עם הם שירים , מחול עכשיו 8, מאי 2002, עמ’ 25.
26. שם, שם.
27. גיורא מנור, חיי המחול של גרטרוד קראוס, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1978, עמ’ 50.
28. גילה טולדאנו, סיפורה של להקה: שרה לוי- תנאי ותיאטרון- מחול ענבל, תל אביב: רסלינג, 2005, עמ’ 49.
29. שם, שם.
30. שם עמ’ 50.
31. גיורא מנור, חיי המחול של גרטרוד קראוס, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1978, עמ’ 55.
32. שם, עמ’ 51.
33. מעניין להשוות למשל לשימוש במעגל בריקוד חסידי: בריקוד חסידי, הרב רוקד לבד באמצע המעגל
יש שוויון, אבל רק בין חסידיו.
34. נעמי בהט- רצון, מחוללים: מחול- חברה- תרבות בעולם ובישראל, ירושלים: כרמל, 2004 עמ’ 137.
35. שם עמ’ 139.
36. שם עמ’ 224.
37. רות אשל, לרקוד עם החלום, תל אביב: ספריית פועלים, 1991, עמ’ 14.
38. גיורא מנור, הקדמה, בתוך רות אשל, לרקוד עם החלום, תל אביב: ספריית פועלים, ,1991 ,עמ’ 9 .
39. דן רונן, פולקלור לבמה ובמה לפולקלור, מחול עכשיו , 2, יולי 2002, עמ’ 53.
שם, שם.
40. גילה טולדאנו, סיפורה של להקה: שרה לוי- תנאי ותיאטרון- מחול ענבל, תל אביב: רסלינג, 2005, עמ’ 52.
יצירה של להקת “ענבל” העוסקת בשבת ד.מ.
41. שם עמ’ 41.
Makarova Kabisa- Sharon Eyal for Batsheva. מקארובה קביסה- שרון אייל ל’בת-שבע
להקת בת-שבע – ‘מקארובה קביסה’ (בכורה), כוריאוגרפיה: שרון אייל, סוזן דלל, 25 בפברואר.
אורה ברפמן
צילום: גדי דגון
‘מקארובה קביסה’ הוא שמה של עבודתה החדשה של שרון אייל ללהקת בת-שבע שעלתה בבכורה השבוע. השם על שני חלקיו מציע שני מקורות תרבותיים קוטביים מהם שאבה היוצרת השראה. ‘מקארובה’ על שמה של אחת מהבלרינות המצליחות במאה העשרים שאמנותה הביצועית הנכיחה את נשגבותו של הבלט הקלאסי במאה בה איבד הבלט מההגמוניה שלו כסוגת מחול בימתי מרכזי. ‘קביסה’ היא מילה בסוואהילי, אחת מהשפות האפריקאיות הנפוצות. הפנייה זו מקלה לזהות בשפת התנועה של אייל נקודות השקה עם תפיסת הגוף במחול האפריקאי האתני.
אגב, במילון סוואהילי- אנגלית שלי, קביסה פירושו: בהחלט, לגמרי או לחלוטין, מה שגורם לי לחשוב שהמילה נקלעה לכאן בדרך פתלתלה ואומצה על פי הצליל הקליט שלה ומשמעותה משנית. קשה לבוא לאייל בטענות בנידון משום שאביה הרוחני, נהרין, נהנה מחידוד האניגמטיות בבחירת שמות למחולות שיצר.
מה למקארובה ולקביסה היא שאלה אולי מיותרת, אבל מה לשרון אייל כרקדנית ויוצרת ולמקארובה וייצוגה ההיסטורי היא שאלה שלא באה על פתרונה בעבודה זו או באי מעבודותיה הקודמות של אייל ואף לא בשדה התרבותי שלה כרקדנית, אלא על דרך השלילה. כל מה נטליה מקרובה ייצגה- שרון אייל לא. וההיפך.
את העבודה עצמה יצרה אייל בשיתוף צמוד עם די ג’י אורי ליכטיק שנוכח בתהליך העבודה עם הרקדנים ובנה סט מוסיקלי קלאברי למהדרין תוך עיבוד וריבוד כעשרים קטעי מוסיקה שונים ומאחר והוא נמצא בקובה בפאתי הבמה בזמן המופע, הוא מקיים, על פי התכניה, דיאלוג בזמן אמת עם המחול, באופן שנסתר ממני.
התוצר שלו נוכח עם זאת בעוצמה רבה; ווליום גבוה, מקצב מהדהד בלתי פוסק, מהפנט, מתעתע בחושים ומותיר מצע שמאפשר לתחושות קמאיות לפרוץ החוצה. למוסיקה הזו יש קהל רב שבא להיות חלק ממסה אנושית מובלת על ידי הקצב, בה הפרט מתמזג עם קבוצה, מאבד ייחוד מרצון ומגיב כחלק מגוש. הריגוש בא מהסחפות כבוית תודעה שמובילה להתרוממות אדרנלינית- תוצר התנועה הקצבית המתמשכת.
אייל, מצידה, מביאה את המקבילה התנועתית למוסיקה ההולמת כפטיש הזו באמצעות הפעלה של מסת רקדנים המונעת על ידי המקצבים הפשוטים ומקיימת מעין ריטואל שבטי, פולחני, ייצרי כביכול.
הרקדנים רוקדים את שפת אייל לדעת, הגפיים נזרקות בכוחניות לכל עבר, הגו והזרועות מהדהדים את הפולסים של המסך המוסיקלי, האגן מבקש מזור ללא שובע קדימה, אחורה ומטה בברכים כפופות פסוקות לרווחה, שואפות להתמזג עם האדמה, למצוא את השכבה החושית הפרמיטיבית, הקמאית החבויה מתחת למעטה שכבות של תרבות בת אלפי שנים, עם געגוע לפולחני פריון, לטכסי גירוש שדים ותהלוכות הלקאה עצמית פנאטיות שמחפשות לטהר את הגוף באמצעות שלילתו.
השפה התנועתית דומה, שלא במפתיע, לזו שהתוותה אווירה דומה בעבודות קודמות של אייל כמו ‘כפר שקט’ ו’ברטולינה’. למען האמת, נדמה שאייל תקועה באותו מקום הרבה יותר מדי זמן וגם כאן, היא בונה סטים תנועתיים מקבילים למוסיקה אבל לא תמיד יודעת איך לצאת מהם ולסיים אותם, לא מעט בגלל שמרב מהומה, להתרחשות אין התפתחות פנימית או מבנית שתאפשר את זה באופן אינטואיטיבי מספק. וכך סוף רודף סוף, שיא דורך על שובלו של שיא קודם, אבל מתקשה להרפות.
ב’מקרובה קביסה’ סחטה אייל את כל מה שאפשר לרצות לראות בשפה התנועתית הספציפית הזו והגיעה העת ללכת הלאה.
שתי הערות לסיום על עיצוב. את התאורה עיצב במבי שמאז החל לעבוד עם בת-שבע תחת אוהד נהרין, הוא אחד מאלה שעזרו לבסס את המוניטין העצום שרכשה הלהקה. כאן הוא מייצר תאורה קרה, בוטה, מנוכרת ולעיתים נגועה בפולשנות אגרסיבית. גם אם הוא מחזק את כוונות היוצרת במידה לא מבוטלת, אישית זה עושה לי רע.
תלבושת כל כך לא מחמיאה לרקדניות בת-שבע כמו זו, לא ראיתי זמן רב. מגיע להם יותר אהבה.
ואחרונה- נעלי לק אדומות על עקבי מחט גבוהים כאלה בדיוק היו לי פעם. אז, חשבתי שפיצחתי בעזרתם את העולם. מעניין מה חושבים ארבעת גברי ‘מקרובה קביסה’ שהידסו בהם. לבד מקלישאות.
.
A letter from Lisbon- Antonio Laginha מכתב מליסבון- אנתוניו לאגינה
פורטוגל- רוקדים נגד כל הסיכויים
מאת: אנתוניו לאגינה*
מנקודת מבטו של היחיד, מחול הוא במרבית המקרים הליך אמנותי המונע על ידי צורך רוחני, רגשי או פיסי. המחול הפך במדינות רבות לנכס תרבותי שיש לו גם פן כלכלי.
פורטגל, המדינה הותיקה ביותר באירופה- הוכרה כמדינה על ידי הכנסייה הקתולית ב- 1143- יש מסורת מבוססת של מחול פולקלורי עם עשרות להקות עממיות מצפון ודרום, איי מדרה והאיים האזוריים. יש לנו הפורטוגזים סגנון שירה ייחודי הנקרא ‘פאדו’ ( גורל) שבעבר אף רקדו אותו. אך בהשוואה למדינה השכנה, ספרד, אין לנו סוגת מחול ספציפית כמו הפלמנקו הצועני, ששמו הולך לפניו בכל ארצות הניכר.
נדמה כי הגישה בפורטוגל למחול היא שונה , בין אם מדובר במחול שהתפתח תחת קורת גגו של אולם הקונצרטים או תחת כיפת השמיים. גם אם הסוגות הפופולריות היו נוכחות בכל פסטיבל ואירוע תרבותי, למחול הבימתי לא היה תפקיד ברור בחצר המלכות של פורטוגל כפי שהיה לו בחצרות איטליה וצרפת.
חנוכת אולם האופרה המלכותית ‘סאו קרלוס’ ב- 1793- שעד היום נחשב לאחד האולמות המרשימים בעולם- סימנה את תחילתו של עידן חדש לאמנויות הבמה בפורטוגל. למרות המוניטין של האולם וכוונות מנהליו להציג את עידית המחול האירופאי, ידוע כי מרבית הבלרינות של העידן הרומנטי הופיעו במדריד אך לא הגיעו לליסבון. אמנים כמו ברנרדו וסטריס וארתור סן-ליאון (Bernardo Vestries, Arthur Saint- Leon ), עבדו בליסבון, אך ככלל, כל השאר היו כוריאוגרפים ובלרינות מהשורה השנייה ששיעשעו את הקהל ואת אנשי החברה הגבוהה של ליסבון. מסוף המאה ה-19- תקופה בה המחול עבר תמורות משבריות- ועד מלחמת העולם הראשונה, לא הרבה התרחש בליסבון שבה היו ממוקמים מרבית התאטראות, בגלל קשיים כלכליים ופוליטיים חריפים. ביקורו של ‘בלט רוס’ של דיאגילב בליסבון בסוף שנת 1917 היה בעיתוי אומלל והלהקה מצאה אולם אופרה סגור ומהפכה בעיצומה ברחובות ליסבון. דיווחים מהתקופה מצביעים על אכזבתם של הרקדנים מהתנאים הבלתי הולמים ומהקהל הדליל שהגיע, נתונים שהובילו לאחת מהופעותיהם הגרועות ביותר. עם זאת, נוכחותם עוררה אמנים ואינטלקטואלים בבירה הפורטוגזית, אך רק מעט עקבות נותרו כהוכחה.
רק שלושים שנה מאוחר יותר לאחר נפילתה של המלוכה ב- 1910, נוסדה להקת מחול מקצועית ראשונה- The Verde Gaio Dance Group, בהשפעתו של הבלט הרוסי בניהולו של פרנסיס גארסה ((Francis Garca’ למרות הצלחתה וקבלת הפנים הנלהבת שקיבלה בפריז לא שרדה הלהקה כפרויקט יצירתי רציף מעבר לחמש שנים.
מרגרידה דה אברו ( Margarida de Abreu ) , תלמידתו של ז’ק דלקרוז (Jacques Dalcroze ) בשוויץ בין שתי מלחמות העולם, נחשבת ל”אם” המחול הפורטוגזי, טיפחה במשך עשרות שנים להקה מקצועית קטנה שממנה יצאו דורות של רקדנים מקצועיים. מחול בימתי פורטוגזי חב את קיומו לשניהם, אברו וגראסה, כאשר מרבית היוצרים והרקדנים ומנהליהם האמנותיים של בתי הספר והלהקות שצצו אחרי ‘ורדו גאיו’ ב- 1940 יצאו מקרב תלמידיהם.
בתחילת שנות השישים נוסדה בבית האופרה ‘סאו קרלוס’ להקה קלאסית Companies Portuguesa de Bailado, שלא האריכה ימים והתמוטטה אחרי שנתיים בלבד. באותו זמן קבוצה פרטית בשם Grupo Experimental de Ballet כללה את מרבית הכוחות המקצועיים הטובים ביותר שהיו אז בפורטוגל. להקה זו סופחה ב- 1965 לקרן החדשה והעשירה שהקים קאלוסט גולבנקיאן (Calouste Gulbenkian ), טייקון הנפט ממוצא ארמני שבחר מסיבות שונות לעבור לחיות בפורטוגל לאחר מלחמת העולם השנייה. לימים נודעה הלהקה בשם בלט גולבנקיאן ( Gulbenkian Ballet).
במשך שנים ארוכות בהם פעלה הקרן ללא כוונת רווח של גולבנקיאן מתוך הקומפלקס היפהפה שהקימה במרכז ליסבון, היא פעלה כתחליף למשרד התרבות, בתקופת המשטר הדיקטטורי שהסתיים ב- 1974 עם ‘מהפיכת הציפורנים’, קיימה הקרן מתקציביה אמנים ומדענים רבים ואיפשרה להם לללמוד, להתפתח ולקדם את הקריירה שלהם בחו’ל ולהגיע לעמדות בכירות בקרב קהילת האמנים והמדענים.
למרות חסרונה של מסורת בת מאות שנים וללא מדיניות כלכלית תומכת לעידוד תרבות, אמנות ותיירות, להקת ‘בלט גולבנקיאן’ ואמנים נוספים הצליחו לרכוש מוניטין בינלאומי.
לאור זה, קשה קצת להבין איך יוצרים כמו וורה מונטרו ( Vera Montero), רוי הורטה (Rui Horta ) ז’או פיאדרו (Joao Fiadeiro ) ידועים יותר בחו’ל מאשר בארצנו.
כולם הם צאצאי ‘בלט גולבנקיאן’, להקת מחול רפרטוארית עכשווית ששמרה על מצוינות במשך ארבעים שנה. מוסד זה חוסל בדם קר ב- 2005 על ידי מועצת המנהלים של קרן גולבנקיאן, בניגוד לדעתם של רבים וטובים. ביום בהיר, החליטי בקרן לוותר על להקה מדהימה של רקדנים שהיו חלק ממוסד יציב ומשובח. ללהקה יש אחד מהרפרטוארים העשירים בעולם ואוצר בלום של תלבושות ותפאורות שהיו עשויים להיות בסיס למוזיאון מרהיב למחול. .
מחול יותר נגיש ופחות מרוחק
ממשלת פורטגל באמצעות משרד התרבות, החליטה לבסוף ב- 1977 על הקמתה של להקת בלט לאומית Companhia Nacional de Bailado/ NCB שמנהלה האמנותי במשך 15 שנים היה רקדן ראשי ב’בלט גולבנקיאן’ Armando Jorge. מתחילת דרכה התקשתה הלהקה לעצב זהות לאומית או לשמור על רמת איכות יציבה. רפרטואר מכל הבא ליד וחסרונם של רקדני בלט מיומנים, שהקונסרבטוריון הלאומי לא הצליח לטפח, הובילו את הלהקה למשבר עמוק לאחר סילוקו של ארמנדו, שהתחזק במהלך הקדנציה של ארבעת המנהלים שבאו אחריו.
עד לפני כעשור נחשבו ארמנדו קרלוס צ’ינסיארס וואסקו וולנקאמפ ליוצרים היותר פופולריים באולמות מרכז גולבנקיאן אך בעשור האחרון תפסו את מקומם אולגה רוריז, קלרה אנדרמאט, פאולו ריביארו ופרנצ’יסקו קמאצ’ו. כולם רקדנים-יוצרים שהקימו להקות מחול משלהם, הנתמכות על ידי קרנות ממשלתיות. כולם חיפשו השראה בתאטרון המחול נוסח פינה באוש או במחול המושגי הצרפתי החדש. חלקם אף למדו תאטרון אצל מורים ידועים כמו לי שטרסברג. על אנשי הדור היותר צעיר של יוצרים סולנים ואף מנתצי אלילים נמנים סילביה ריאל, פיליפה פרנצ’יסקו, קלאודיה דיאז וטיאגו גואדס. התופסים את עצמם כ’פרפורמרים’ ולא כרקדנים. גם לזרם ה’נונ-דאנס’ יש גורואים משלו והם נתמכים על ידי תקציבים ציבוריים ועבודותיהם הרב תחומיות הנשענות על תנועה, טכסט, וטכנולוגיות חדשות הן אולי יצירתיות מאד אך לא מושכות קהל רחב.
לפי כך, אפשר היום לראות על במות בליסבון את להקות המחול הטובות מכל העולם, בעוד שתוצרי המחול המקומיים, עדיין לא עומדים בתחרות .
סוגות מחול רבות במאה ה- 21, כולל סוגות בידוריות בעיקרן, הפכו יותר נגישים ופחות מנותקים מהקהל אבל מחול ניסיוני ורציני מתקשה לקנות אוהדים בקרב הקהל הפורטוגזי. כמו ברבות ממדינות אירופה, המחול יותר פגיע ומושפע מאופורטוניזם ובינוניות, לא מעט עקב התערבותם של פוליטיקאים בגורלה של התרבות.
משרד התרבות הפורטוגזי ספג ביקורת קשה על חלוקה מוטה של תקציבים לתאטראות מחול ואופרה “רשמיים” התלויים בממסד הניהולי OPRAT אך גם על מימון פרויקטים בעלי סיכויים נמוכים לחשיפה בפני קהל וחלוקה לפי קריטריונים לא ברורים, באמצעות משרד האמנויות הכללי.
לצערי, מספר להקות מחול מקצועיות התפרקו לאחרונה בגלל השוק הלא יציב מחד ותת-תקצוב של משרד האמנויות מאידך. הודות לרשת חדשה של תאטראות עירוניים בערים שמחוץ לליסבון מתקיימת פעילות שמאפשרת להקות לקיים מופעים ואירועי מחול במגוון אולמות עירוניים נוספים.
ההיצע המחקרי בתחום המחול אינו רחב, מספר מועט של ספרי מחול יצאו בפורטוגל וכתבי –עת בתחום המחול כבר מתפרסמים יותר.
פורטוגל ידועה יותר במשורריה ובספורטאיה ואלה אינם זקוקים ליותר מעט וזוג נעלי ספורט. תוצרי בתי הספר הפרטיים למחול לוקים בחסר ואילו בתי הספר הציבוריים והאוניברסיטאות אינם מוציאים מקרבם כמעט אמנים יוצרים.
היוצרים החשובים שלנו שעליהם גאוותם של הפורטוגזים כמו הפסנתרנית מריה ז’ואו ((Maria Joao המלחין העכשווי עמנואל נונס (Emmanuel Nunes ) הסופר, זוכה פרס נובל, ז’וזה סארמגו (Jose Saramago ) והציירת המבריקה פאולה רגו (Paula Rego ) בחרו להתגורר מחוץ לפורטוגל. כמותם לא מעט ררקדניםצעירים ויוצרים שעזבו את פורטוגל כדי לקדם קריירה ממחוץ לה ומסרבים לחזור בשל מחסור בהזדמנויות עבודה.
* אנטוניו לאגינה, מבקר מחול, עורך ומנהלו של מרכז מחול CDO
Kolben Dance- InterFace קולבן דאנס-אינטרפייס
קולבן דאנס- ‘אינטר-פייס’, 12/2/08 סוזן דלל
אורה ברפמן
להקתו של אמיר קולבן, מהכוריאוגרפים היותר ותיקים במחול העכשווי בישראל, מעלה את יצירתו החדשה ‘אינטר-פייס’ בהרכב רענן של שבעה משתתפים. הרכב חזק, אולי חזק מבעבר, דינמי, מעז ומלוכד. עיצוב תלבושות מוצלח של ליהי זהר וחגית אביר, צבעוני ועכשווי, תומך להפליא בנושא היצירה ובאווירה שמנסה קולבן ליצור. המחול האישי בא לאחר שקולבן מצא בת זוג באחד מאתרי השידוכים שבאינטרנט והוא חושף את עולם הקשרים הוירטואלים ואת היתכנותה של אהבה באמצעותם.
תמיכה ויזואלית לריבוי ההזדמנויות ברשת מחד ומאידך בעובדה שאותו ריבוי מוליד מצג משתנה ומתחלף שבו האישיות הספציפית נוטה להימחק, להתחלף ולתעתע נוצרת באמצעות שרשרת דינמית, מתחלפת של פרופילים שערכה מאשה וייזל, אמנית מדיה דיגיטלית ובת זוגו החדשה של קולבן.
שני המסכים הקטנים, על כל העניין שבהם, מתגמדים בחלל הבמה ומשמשים מרכיב מהוסס משהו, שאינו מספק נדבך עוצמתי יחסית למתרחש על הבמה. עם זאת יש לציין כי כשלעצמה, סדרת הפנים ( (faces המתייחסת לאחת מהפנים בשמו של המופע- מוקפדת, מדויקת ועשוייה היטב מבחינה טכנית. עם זאת, השימוש בווידאו שגור מזה שנים וראינו פעמים רבות איך שימוש מושכל עשוי לרבד את הפן הבימתי בדרכים מורכבות ורבות.
כמו רבים מעמיתיו, קולבן משתמש בקולאז’ מוסיקלי מכל הבא ליד מהקנון לפופ, מהפולקלור לקלאסי, בתערובת לא מובחנת ויש היאמרו: פוסט מודרנית. בכל מקרה, חסרה יד של מוסיקאי-עורך שיקשור את הקצות והמעברים באופן מתוחכם יותר.
כמעט מובן מאליו שהרקדנים דוברים שפת גוף ברוח הזמן, ביטוי שפירושו לאורך מרבית העבודה: חומרים נדושים למדי, חלקם דומים להפליא לשפת תנועה המוכרת מיוצרים מקומיים נחשבים. לא שקולבן באמת נזקק להיצמד לאחרים. היו לו בעבר ביטויים מחוליים מקוריים ועקבותיהם אכן צצים גם בעבודה הזו בחלקיקי הסולו ואחדים מבין הדואטים בעיקר. החלקים האנסמבליים מרנינים ורעננים פחות מבחינה זו ויש בהם נסיון לדבר בשפה צעירה, זרוקה לעתים ופופוליסטית. אחרים, ודוגמא זוטא הוא הטנגו העילג שהיה נציגם המובהק או שמא פרודיה על הפן היותר שטוח ב ‘רקדן נולד’. היו מבין הקטעים כאלה שבאו לבטא רעיון מילולי ובכך חולשתם, הכוונה לשם דוגמא, אותו ‘מצעד’ שלשת הזוגות בדרך לחופה שהתנדנד בין כמה מסרים סותרים וחסר מיקוד, או ‘בן לוקח בת’ שהצביע על שינויים בהתיחסות לזוגיות אלטרנטיבית ועל שינוי ביוזמה מיגדרית של העידן הנוכחי וכל אלה באים לביטוי באמצעים מסכתיים של תאטרון מחול בסיסי, ג’ובנילי בעיקרו.
המקום בו זה כן עבד ועבד היטב, היה בכמה מהדואטים שהצביעו על תחילתה של בניית אמון מהוססת והסתיימו בקבלה של האחר.
בגדול, עבודה זו שמנסה להצביע על כך שקולבן מאד ער לחידושים בני זמננו, מתבססת על נרטיב מאד ספציפי ושיקופו באמצעות תנועה, בהחלט אינו קונספט שובר גבולות.
המבנה המקוטע של היצירה, על ריבוי ההתחלות הלא תמיד ממומשות שבו- היה נכון בעיקרון, גם ההחלטה לסיים סצינות בקטיעה פתאומית וירידה אגבית מהבמה, עבד היטב.
בסך הכל דרכו של קולבן במבוכי המחול הישראלי המתחדש חצו כמעט כל צומת בשלושים ומשהו השנים האחרונות ובמונחים מקומיים הוא כמעט דינוזאור. בצוק העיתים לא אחת הוא השיל את עורו וצימח חדש ואף הדחף ליצור, כך נדמה, לא רק שלא דעך אלא התחזק והכי חשוב, האופטימיות שם במרכז, מונחת גלויה לעין כלוקולבן המעודכן, כמו הקדוש ולנטין אומר:יש אהבה והיא תנצח.
Athens dance Platform 08- אתונה, חשיפה למחול ה-3,
פלטפורמת המחול השלישית Athens’ 3rd Dance Platform
אורה ברפמן Ora Brafman
בימים אלה הסתיימה פלטפורמת המחול השלישית באתונה שמטרתה לחשוף יצירות של כוריאוגרפים מקומיים בפני הקהל הרחב ולנסות לבנות גשרים וקשרים עם אנשי מחול, בעיקר ממדינות אירופה שאליהן נשואות עיניהן הכלות של מרבית היוצרים המקומיים.
אם כי ביוון מעל 11 מיליון תושבים ובאגודת הכוריאוגרפים חברים מעל שמונים יוצרים, הפעילות המחולית שלה סובלת מת-תקצוב חמור ועדיין מהדסת בכבדות יחסית ומתנהלת כזירה שמחכה למפץ גדול שיעיר אותה באורח פלא.
השאלה שמרבית היוצרים שואלים היא ‘איך עושים את זה’, כלומר, איך שוברים את קירות הזכוכית, איך מתחברים למה שקורה מחוץ ליוון. הדמוי העצמי שרווח הוא של סצינה בתוך שלולית מקומית, פרובינציאלית, ‘תקועה’. משם, שדה המחול שלנו נראה ממריא.
כמי שנכחה בשלש פלטפורמות וראתה עוד עשרות יצירות נוספות בדי.וי.די כחברה בחבר השופטים של הפלטפורמה, אני מתקשה לענות באופן חד משמעי על מצבו של המחול העכשווי באתונה, במיוחד לאחר סיומה של הפלטפורמה הדו-שנתית השלישית. בה במידה אורח מזדמן לא יוכל לקבל תמונה מלאה על מצב המחול בישראל מצפייה בכמה מהדורות של ‘גוונים במחול’, או הרמת מסך’ מאחר וכאן, במסגרות הללו, לא משתתפות הלהקות הגדולות ונדיר למצוא את דור הביניים מבין היוצרים שהמוניטין שלהם מבוסס יותר.
בשתי הפלטפורמות הראשונות שהתקיימו באתונה השתתפו כמעט כל היוצרים החשובים למעט דימיטרוס פאפאיואנו- Dimitrios Papaiannou (יוצרה של ‘מדיאה’ ) שויתר על להקתו ‘אדפוס’ ( Edafos) והחל להכין את מופעי הפתיחה והנעילה של האולימפיאדה באתונה ב- 2004 ומאז הוא הולך על עננים. בשנתיים שאחרי האולימפיאדה יצר רק עבודה אחת, גרנדיוזית בהשתתפות קבוצת גדולה של גברים ובתקציב נדיב ביותר של ספונסר פרטי. הוא עדיין מקבל הקצבות ציבוריות מדי שנה, אם כי לא העלה עדיין עבודות חדשות.
בפלטפורמה השלישית חסרו לי ברשימת המשתתפים יוצרים כמו קונסטנטין ריגוס- Konstantinos Rigos , כוריאוגרף ומנהלה של להקת ‘אוקטנה’ ולהקת התאטרון הלאומי ת’סלוניקי. (ר’ מאמרו של אנדריאס ריקאקיס: ‘מכתב מאתונה’ באתר זה). כן חסרו לי אפוסטוליה פאפאדמאקי החריפה (זוכרים את ‘הרמפרודיט’ בסוזן דלל?), תאטרון המחול ‘סינה קווה נון’ , ‘גריפון’ ועוד. להערכתי, לחלקם הגדול אכן סיבות פרוצדורליות, כגון עבודה שלא הושלמה בזמן. מיעוטם, אולי משום שהאכסניה נדמית להם קטנה ממידתם.
כל מהדורה של מסגרת מסוג זה עשוייה להניב בשנה פוריה מגוון רב ועשיר של יצירות והבאה, שחונה ממנה, תאלץ להראות יבול יבשושי משהו. השנה היה יבש. נכון יותר לומר- השנה, המחצית בה צפיתי הייתה שחונה מהצפוי. מחצית- מפני ששמונה עשרה היצירות שנבחרו על ידי צוות שופטים של אנשי מחול שאינם מקומיים, חולקו לשתי מסגרות משנה. מחצית, כלומר תשע עבודות במהלך שלשת ימי סופשבוע אחד יעבודה עשירית של אחת משתי הלהקות שזכו במניקוד הגבוה בפלטפורמה הקודמת ותשע פלוס אחת- בסופשבוע שאחריו.
לאור הכרותי עם מעט מהפוליטיקה הפנימית בתוך עולם אגודת הכוריאוגרפים של אתונה, המתחים, הקליקות, החשדות, החשבונות והעלבונות, לא אתפלא אם כל חבר השופטים הזרים שנכח בשלושת ימי החלק השני על פי המלצת המארגנים, כוון לבחור במקבץ השני משיקולים חוץ-אמנותיים.
הרוח החיה מאחורי הקמת המסגרת וניסוח כלליה, הוא יושב ראש אגודת הכוריאוגרפים פטרוס גאליוס. (Petros Gallias ) שמנווט את להקתו- Iros Aggelos . להקה זו, אגב, היא בין הבודדות שמשלמת שכר לרקדניה ומרבית תקציבה בא מהכנסות עצמיות, על פי פטרוס.
על פי התרשמותי, חלק לא מבוטל מהיוצרים העצמאיים הצעירים, אינם נחשפים למחול בן זמננו לעתים קרובות ולא מרבים לצרוך מחול. נכון שבהעדר מרכז מחול כמו ‘סוזן דלל’ ובמות מחול פעילות משניות, הפעילות המחולית המקומית מוגבלת למסגרות פורמליות מעטות ביותר, אבל חשיפה למחול בינלאומי זמינה הרבה יותר מאשר בארץ. אתונה קרובה יותר מישראל למרכזים החשובים באירופה ומשדה התעופה שלה יש טיסות של מספר חברות תעופה זולות, שעדיין לא מקיימות קשרים עם ישראל.
אבל מבלי לעזוב את העיר, יש בה יותר הזדמנויות לראות להקות חשובות זרות מאשר בצל אביב. פסטיבל אתונה הוותיק החליף את המדיניות, הפורמט והניהול האמנותי ומאז שמנהל אותו יורגוס לוקוס, מנהל בלט ליון ופסטיבל המחול בקאן, חלקו של המחול גדל והרפרטואר כולל מבחר מרשים של מיטב הלהקות והיוצרים העכשויים בעולם, פסטיבל המחול בקלמאטה מביא באופן שיטתי תכנית עשירה של מחול בינלאומי עם חשיפה מועטה בלבד למחול מקומי. מסגרת פסטיבלית חדשה באביב מתחילה להווצר ומפיקים פרטיים, כמו בכל בירות העולם, מיבאים בכל עונות השנה להקות בעלות שם, הפונות לקהל שמרן יותר, צרכן בלט, אופרה ואמנות פופולרית בעלת מוניטין.
ואילו כאן, חטיבת המחול בפסטיבל ישראל הפכה זניחה בהיקפה ובטיבה, פסטיבל כרמיאל ייבש את תחום המחול המיובא שאינו פולקלורי, כפי שהקפיד יונתן כרמון כל שנות ניהולו והמחול בתכנית המינויים של האופרה דליל יחסית בכל קנה מידה, בהשוואה למדינות שאנו נוהגים להשוות את עצמנו אליהם. מפיקים פרטים מביאים להקות נוספות לעתים אך עדיין לא חווינו כאן גודש.
ברור לי שהסיבה שמחול יווני בן זמננו עדיין כמעט ואינו מוכר מחוץ לארצו הוא לא חולשה יצירתית ממקור גנטי. ישנם יוצרים בודדים שמוכרים במידה מסוימת מחוץ לארצם, אחרים מתחילים לחפש קהלים בחוץ ומן הסתם, ימצאו במה כזו או אחרת שתגלה בעבודתם עניין. איך זה עובד אנחנו רואים יום יום אצלנו. גם יוצרים שאינם מהשורה הראשונה, שנייה ושלישית, מצליחים לעתים למצוא איזה פסטיבל שמחפש מתחת לבלטות חומר מקורי ומבטיח או מוצא תכונות מסוימות בקבוצה שאותן יקל לו למכור לקהל יעד ספציפי. אחסוך בדוגמאות ספציפיות, ברשותכם.
ההיסטוריה של המחול הבימתי, להבדיל מפולקלור בר קיימא ביוון לא שונה בהרבה מזו של ישראל במאה העשרים. בשתיהן שורשי המחול המודרני תלושים וחסרים.
מה שחסר ליוצרים הצעירים זה במה, נסיון וקהל. בשנות השמונים, בשנים שקדמו להקמת מרכז ‘סוזן דלל’ החלה להתהוות פעילות שוליים בעלת נוכחות הולכת וגוברת, לא מעט בעקבות מסגרת ‘גוונים במחול’ שמיקדה את פעילות. השנוי הגדול חל עם הקמתו של מרכז סוזן דלל והמדיניות של מנהלו- יאיר ורדי- שדגל עם פתיחת המרכז בכמות על חשבון איכות אם צריך, מדיניות שבטווח לא ארוך יחסית, הוכיחה את עצמה עם פריחה כמותית ואיכותית של מחול ישראלי עכשווי של יוצרים עצמאיים, חלקם התבססו במהלך השנים, וזה נתון שאינו לויכוח. נוכחותו של המחול הישראלי בפסטיבלים ומסגרות נוספות בחמש יבשות הוא עובדה והוא עדיין מעורר סקרנות.
המצב הנוכחי באתונה טוב בהרבה מצבו של המחול בישראל בשנות השבעים והשמונים. התסיסה האמנותית קיימת ומוחשת, גם אם מבין עשר העבודות שראיתי ביקורי האחרון, לא הייתה אף יצירה יוצאת דופן, מרשימה בכל מרכיביה. הטובה ביותר שראיתי היה דואט של שני גברים שלווה במוסיקה מקורית מרתקת על הבמה. מה כבר יש לומר על דואט טוב – לא שובר גבולות- שאורכו 10 דקות בקירוב?
היו כמובן עוד מספר עבודות שחלק מרכיביהם מצביע על יכולות, מיומנויות, ניצני מחשבה מקורית, סקרנות מסוימת, אבל השנה, מקטע עבודות אלו, לא הניב ולו יצירה אחת חזקה כדי להחזיק על גבה ערב שלם. טורדת אותי המחשבה שהפסדתי את כל הצימוקים במסגרת המקטע השני שבו לא נכחתי. הלוואי ויתברר כי כך היה.