Curtain Up 07 -הרמת מסך 1
הרמת מסך1: ‘ראי’- רונית זיו, ‘שלישייה מכאנית בארץ חמה’- עודד גראף ויוסי ברג. סוזן דלל, נובמבר 15
אורה ברפמן
רונית זיו יצרה את ‘ראי’ בעקבות התוודעות לתאוריות של לקאן, פסיכואנליטיקאי ששמו הולך לפניו ואזכורו הוא סמן אינטלקטואלי מקובל. על פי דבריה, היא ושלושה רקדנים נוספים אתם עבדה: רן בראון, שני קצמן ואורן טישלר ביקשו כחלק מתהליך העבודה ‘ראי’, לבדוק כיצד ניתן לעבור מתאוריה תלוית טכסט ורבלי לביטוי בימתי תלוי תנועה. אכן, סוגיה מרתקת זו אתגרה יוצרים רבים שהתמודדו עם ‘תרגום’ יצירה אמנותית מתחום אחד לשדה שונה בתכלית. הצהרת כוונות זו, מצביעה על שאיפות מרחיקות לכת שלא בהכרח מוצו במופע.
על הבמה עלו ארבעה רקדנים המגלמים ארבע דמויות; זה הנושא את ‘ראי’ הנפש אתו לכל מקום, לקוח הרואה במלצרית אם, מאהבת ואחות ומלצרית מתיפייפת שמחכה לתשר. איך כולם מתקשרים לתאוריה של לקאן המדברת על ‘שלב המראה’ כחלק מהתפתחות האגו לא תמיד ברור, ומאד ייתכן כי לצופה, שלב הכוונות הוא משני בחשיבותו.
הארבעה מקיימים מערכות יחסים מורכבות בשפה תנועתית שאינה חורגת מהמצוי והצפוי על במות המחול העכשווי מבלי שנוצרת שפה מובחנת משמעותית בקרב הדמויות. נראה כי מירב תשומת הלב הוסטה אל שמירת תת-נרטיבים של הדמויות ופחות אל האופן בו הם מבטאים את עצמם.
חסר זה בולט עוד יותר בהשוואה לעבודה השנייה של הערב שנוצרה על ידי עודד גראף ויוסי ברג ששיתוף הפעולה ביניהם הוכיח הפרייה הדדית מבורכת.
‘שלישייה מכאנית בארץ חמה’ היא אולי המרתקת בין עבודותיהם המשותפות. השלושה עולים לבמה בתלבושות מונוכרומטיות פשוטות למראה ושמם הפרטי מודפס על הגב: יוסי, עודד וטלי (טלי פרץ-לאור). החלטה עיצובית שמעניקה זהות אישית ויוצרת בידול בתוך הצבע המאחד וכן מאפשרת קירבה אינטימית באמצעות השם הפרטי בתוך יצירה שמדברת דווקא על מיזוג זהויות במסגרת ‘שלישייה מכאנית’ המוגדרת בתכנייה כ’בית כלא של הרגש’ בו ‘הכרתם מתבטלת, רצונותיהם נעשים דומים’.
החלק הראשון נרקד על שקט ובהמשך נתמך על ידי פסקול נכון שעיצב אהד פישוף. גראף-ברג אכן יוצרים עבודה מהודקת ומלוכדת מבחינת סך המרכיבים האמנותיים, שמאירה תחושת אינטנסיביות בהולה באמצעות מבנים צפופים, בהם כל אחד מהשלושה כאילו מבקש להכלל במתחם הגוף של משנהו, כמו בלילה רותחת שהיאוש והתשוקה חוברים בה לאחת.
אבל השניים הולכים רחוק עוד יותר ומטפלים באותה תכיפות בשפה עצמה בכך שהם מפרקים ומרכיבים תנועה ומשפט מחלקים מובחנים, המופרדים בפרקי הגוף. חוסר השיהוי בתוך התהליך התנועתי, מוליך אל סוג של זרימה שמדמה מצב צפייה של ‘פריים ביי פריים’ על המסך, המשמש לחקר פרטי פרטים בהקלטת מחול ומקביל מאזכר את ההיסטוריה של הולדת הראינוע וטכניקת הסרטים המצוירים הראשונים.
הפרוק המסוים הזה שמדבר גם עם תרבות הקומיקס מסמן את המתרחש כבלתי מחויב למציאות כפשוטה, הקהל קלט את השניות שמתעתעת בנראה לעין ישירות והגיב בצחוק משוחרר למצבים שבשגרה היו נתפסים כרציניים להחריד. כך גם הפן ‘המכני’ כלל בתוכו אופציה להתיחסות אינטימית לגבי הרקדנים.
השלושה יוצרים מקצבים מרתקים בתוך משפטי התנועה, כעין בסיס, זרם סמוי שעליו רוכב המחול הנגלה.
שלשת המבצעים המוכשרים נראו במיטבם ויחד הם אכן עובדים כיחידה מובחרת מאומנת , מיומנת שמכירה את המטרה ושולטת באמצעים. השפה העשירה היא עוד מרכיב מרכזי שמעלה את לדרגת רתיחה את טמפרטורת הנאת הצפייה ב’ארץ החמה’ של הכותרת.
המשאל- מה ישראלי במחול הישראלי
ערכנו משאל בקרב מספר אנשי מחול ובעיקר יוצרים מבניהם ותהינו אם לשאלה “מה ישראלי במחול ישראלי” עדיין יש מקום בתהליכי היצירה המקומית וביקשנו לשמוע את דעתם. נדמה כי כיום גם אם השאלה אינה במרכז השיח המחולי, היא עדיין עולה וצפה מדי פעם בהקשרים שונים. השלכנו חכה וסמכנו על היוצרים הישראלים שיספקו לנו תשובות מאירות עיניים.
מאחר וכוריאוגרפים שונים משכו את התשובה לכיוונים שונים, ערכנו סיבוב שני בין אנשי מחול ממדינות שונות, בעיקר מבקרי-מחול. תשובותיהם נמצאות בהמשך הכתבה.
* * *
רננה רז: “במחול הישראלי וברקדנים הישראלים יש משהו חם, כמו אש.
יש אינטנסיביות בגוף ובהתרחשות הבימתית, גם אם היא קיימת מתחת לפני השטח.
המחול הישראלי ישיר, מאד פיזי ובעל מתח רב.”
רונית זיו: “נסתכל בשמות. לרבות מיצירות המחול בארץ יש שם בשפה אחרת כי זה מסתדר (לעיתים) טוב. שמות יצירות המחול, כשהן בעברית זה הרי ברור, אבל כשנותנים כותרת שלא בעברית, זה רק מזכיר לנו שאנחנו כאן,
במזרח התיכון, גם היינו רוצים להרגיש משושלת נסיכות פולנית או אוסטרית. כשנותנים כותרת למחול בשפה זרה, שואלים אותך תמיד, למה? למה לא בעברית. אם כי השאלה היא במקומה ואין על כך שום טרוניה, אבל זה למשל,זה מאוד ישראלי במחול הישראלי.”
רמי לוי: “ממממ …. לא כל כך יודע מה לענות על זה. כמובן שעבודות מחול מסויימות בארץ יונקות את השראתן ומתעסקות בנושאים “ישראלים” כמו לדוגמה “זכרון דברים” ו”קיר”. אני באופן אישי תמיד הכי נפעם כשאני פוגש את האוניברסלי ביצירת אמנות.”
אוהד נהרין: “לדעתי זהו חיבור בין שני מושגים שממש לא מעניינים אותי. לא כי זה משעמם, אלא כי זו טעות לחבר גיאוגרפיה לאמנות – לכל אמנות - בין אם זה מחול, אמנות פלסטית או קולנוע. אין חיה כזאת. זה תוצר לוואי שצובע את העשייה במשהו כמו מייק-אפ. אם יש ישראליות בחמרים או במרכיבים, ייתכן שבתהליך של זיקוק של העבודה המוגמרת הם ניתנים לזיהוי כבעלי מקור אתני, תרבותי, דתי או לאומי, אבל אם החומרים האלה לא עברו סובלימציה, זה מחליש את היצירה. ביחוד אם מדברים על מחול. הסובלימציה צריכה להיות כל כך חזקה שאם עדיין המרכיב האתני נשאר דומיננטי, אז זה רע.
יוסי ברג: “המחול הישראלי שואב את אופיו ותכניו מכאן ועכשיו, ולפיכך ניתן לומר שהמחול שלנו מדבר בגובה העיניים, הוא מחפש זהות, הוא אנרגטי, עמוס, ריקודי. יש בו תנועה ולעתים הוא מתמקד בפן התנועתי של ההופעה ופחות במלל או בפן התיאטרלי של ההופעה. יש בו תנועה מתפרצת, לעתים כבדה כמו מחוברת לאדמה. ולפעמים המחול שלנו שלנו לוקח את עצמו קצת ברצינות יתרה.”
סיקי קול: “מה ישראלי במחול הישראלי? קודם כל זה ה”יאללה ביי”: גם וגם. פרוע ומעודן. בה בעת הוא גם חומוס-טחיה-צ’יפס-סלט; זריז, תוקפן, מוכר ומוכר, פונקציונלי, חסר השראה, פשטני ורהוט. משקף את הבלגן ומתעלם ממנו.ממלא את הבטן. לא גורמה אבל משביע. מדי פעם הוא ציפור שיר נדירה, הברקה ייחודית שלחשבה קודחת יצירתית: מיוחד, חוצפן ואז אנחנו כל כך אוהבים, גאים,כלכך מנוחמים מרגש.”
אמיר קולבן: “אם ניתן להכליל ולומר משהו על הישראלים (וכמובן שכדרכה של הכללה, היא חוטאת לאמת) זה יכול להשמע כך: בוטים וישירים, חסרי עידון ואיפוק, בעלי עוצמה אך נטולי סיגנון, זורמים, גם לקראת התנגשות אפשרית, חמים ומהירי חימה, עומדים על שלהם ועל של אחרים, כדי לא לצאת, חלילה, פראיירים, חיים עד הקצה ועל הקצה.
וזו, בעיני, הדרך היחידה לאפיין מחול ישראלי (שוב, בהכללה חוטאת).”
גילה טולידאנו: “מימד הישראליות במחול הישראלי שואף לאפס. רוב רובם של נושאי המחולות הם כלליים ואין בהם משהו המאפיין את החיים המורכבים שלנו; לא הנוף בו אנו חיים ולא ההיסטוריה והמקורות. היחידה שעסקה בשאלה הזו היתה שרה לוי-תנאי וקשה להגיד שיש לה המשך. כמו כן, לא נוצרה לשון תנועה המבטאת במשהו את ההוויה הישראלית, הנוף והמורכבות החברתית. הדברים אמורים לגבי הריקוד האומנותי וגם לגבי המחול העממי שתחילתו בחיפושי דרך (רבקה שוטרמן, לאה ברגשטיין, זאב חבצלת ועוד) והמשכו – ברדידות וסתמיות. יצירת ריקודי עם הפכה לתעשיה ולא לחיפוש דרך וביטוי מקומי וישראלי.
צר לי שהדעה שלי היא כל-כך פסימית. אבל ראיתי דברים בתחילתם, בהתהוותם ובהמשכם ואינני יכולה שלא להצטער על מה שקרה בהמשך הדרך בכל תחומי התרבות והאומנות ובעוד תחומים שלא קשורים ישירות לנושא.”
אשרה אלקיים: “למרות שקשה מאוד לציין איפיוניים כשמדובר במחול שהוא מבוסס על יצירה אישית, אנסה בכל זאת להעלות מספר קוים שנראים לי אופיניים, כמו:
חיות, אנרגיה. חוסר שקט, התלבטות, התעסקות בנושאים שקשורים במאבק; אישי, בין-אישי/זוגי, חברתי, לאומי וכך הלאה.”
עמית גולדנברג: “טוב, לנושא השאלה אני צריך עוד קצת לחשוב…”
רמי באר: “…היוצרים הישראלים, הם הישראלים במחול הישראלי…
אני לא יודע אם אפשר לשים את הישראליות תחת הגדרה אחת. בסופו של דבר העניין מתמצה ביוצר האינדיבידואלי ובשפתו. בכל אופן, בעשייה הרבה שיש בארץ מתגלים בהחלט יוצרים מענינים עם מגע אישי ושפה ייחודית., אבל שוב – לדעתי זה עניין אישי ולא לאומי.”
דוד דביר: “המיוחד במחול הישראלי שהוא מקומי. הקלאסי והמודרני הם הרי לא תוצרת הארץ, אבל המחול המקומי העכשווי מבוסס על סיטואציות שמקורן ברחוב, במצוקות ובקשיים ובקיצור – בחיים שלנו כאן ועכשיו.”
ירדנה כהן: “בשבילי ריקוד ישראלי הוא ריקוד כנעני. כיוון שמשפחת אבי חיה כאן מזה דורות ולמעשה מעולם לא עזבה את הארץ, המחול הכנעני טבוע בי וקצב האדמה פועם בדמי. כשלמדתי בדרזדן שמעתי פעם את מרי ויגמן ופאלוקה מתלחשות מאחורי גבי : “הפלשתינאית הזאת לא בשבילנו”. זה היה בשעת הופעה של אודאי שנקר. בתום ההופעה, כשניגשתי אליו מאחורי הקלעים, נסערת, הוא הרגיע אותי ואמר: “חזרי לארצך ולמולדתך, שם השורשים שלך!” לימים, נתן אלתרמן הציע לקרוא לריקוד הראשון שלי בשם ‘שורשים’.”
יהודית ארנון: “דוגמא למחול ישראלי התקיימה אצלי למשל, כשיצרתי את “גרעין וקליפה” ב-1974, אחרי מלחמת יום-כיפור. העבודה עסקה בדיוק במה שקורה לנו כאן… כשכל כך הרבה גברים מתו. כל הרעיון ליצירה נסוב על כך שאנשים בכל זאת צריכים להמשיך לחיות. הגרעין בשבילי הוא האשה והקליפה נושרת בגלל המלחמה…”
יסמין גודר: “כשבאתי לארץ הרגשתי שיש כאן איזושהי אנרגיה, חיפוש אחרי משהו עוצמתי, מלא, טוטאלי . אבל התחושה הזאת נרגעה קצת ובסופו של דבר אני לא רוצה לחשוב שיש משהו כזה כמו ‘מחול ישראלי’. מחול הוא משהו מורכב וגם הזהות של בני אדם מורכבת. כל אחד מביא אתו למחול את האינדיבידואליות שלו. כן, יש כאן איזשהו מקום חשוב למחול ואני מרגישה שאני חלק מהקהילה, אבל אני גם מרגישה חלק מקהילת המחול בניו-יורק.”
המשאל מארח:
אנה קיסלגוף, ארה’ב.
מבקרת המחול הבכירה של ה’ניו-יורק טיימס’.
” בתשובה לשאלתך: עד עתה לא ראיתי מרכיב ישראלי במחול הישראלי. בחלקו, מפני שראיתי בעיקר את להקת ‘בת שבע’ ומספר להקות קטנות אחרות. אוהד הוא אוהד וכך נתפסת היום ‘בת שבע’ בעיני. אני עוקבת אחרי היצירה שלו מהתקופה בה שהה בניו-יורק, דרך עבודתו ל-NDT בהולנד. למרות השינוי שחל בעבודתו, ליצירתו יש חותם אישי.
בזמנו כאשר רשויות התרבות בקנדה דרשו שיצירות מוסיקה ומחול יכילו תכנים קנדיים השאובים מההיסטוריה והספרות הקנדית, אני העדפתי את עבודתו של ג’יימס קודלקה * , לימים מנהלו האמנותי של הבלט הלאומי של קנדה יוצרם של בלטים חסרי עלילה, שהיו עדיפים על עבודות שליוצרים בינוניים שיצרו על פי תכתיבי תוכן.
כך שאם בכוונתכם לשאול על מחול ישראלי בעל מרכיבים ישראלים בתכניו, אומר כי במחול של נטע פולוורמאכר ששואבת מחוויות ילדותה (בקיבוץ, א.ב.) בישראל יש מרכיבים ישראלים, אם כי עכשיו היא נחשבת ליוצרת אמריקאית שבסיסה בניו-יורק.
הסוגיה שהעלתם מסובכת למדי, הרי אנו מדברים על מחול מודרני. בבלט אפשר לדבר על האסכולה הצרפתית, הרוסית או הדנית כמו גם סגנון ווגנובה. במחול מודרני הכוריאוגרפיה נבנית על גופו של היוצר. לפחות כך היה פעם.
וכן, הגוף מצד אחד, הוא תוצר של החיים והאקלים הישראלי. כששאלתי את מרתה גראהם מדוע היצירה שלה היא אמריקאית בעיניה, ענתה לי: כי אני אמריקאית.
הוגן למדי”.
בברכה,
Anna Kisselgoff
* James Kudelka, National Ballet of
רוברטו קסרוטו, איטליה.
יזם ומנהל מסגרות מחול ופסטיבלים בעיקר בגרמניה ואיטליה.
“לאחר ביקורים חוזרים ב’חשיפה בינלאומית’ בסוזן דלל ומפגש עם האמנים, אני מרגיש שיש בישראל אנרגיה מיוחדת ותפיסת זמן שונה ( מהירה) ויתכן שאלו משפיעים על אורח החיים וכן על האופן בו הישראלים יוצרים ומופיעים על במה.
ייתכן שהקשר עם המקום הספציפי, העם הזה על ההיסטוריה שלו והמסורת, היוזמות והסתירות, אופני ההתיחסות ודרכי האינטראקציות שלו, משפיעים על תמונת המחול ועל הדרך בה אנשים מסתכלים עליו.
יש דבר מה מיוחד מאד שראיתי אצל מספר אמנים שאני עוקב אחריהם בשנים האחרונות. לכל אחד מהם יש זהות משלו, לכן אני מתקשה לראות אותם רק כיוצרים ישראלים.
חלקם מעזים לנתב דרך עצמאית עם זהות משלהם, קשובים לאנרגיה ולדחפים האישיים ליצור ולתקשר. אני מתייחס במיוחד לאלה שלוקחים סיכונים ובורחים מהסגנונות השיגרתיים ומחפשים את קולם, אפילו את צעקותיהם
ב’חשיפה הבינלאומית’ האחרונה, אציין במיוחד את יצירתה של יסמין גודר שמגלמת את הדברים הללו בחיפושיה המתמידים אחר המתח בין מבנה חזק ואינטנסיבי ובין התמודדות עם מציאות חייו של המבצע במסגרתו.”
Roberto Cassarotto,
תומאס האן, גרמניה
מבקר מחול ואמנויות במה לגופי תקשורת רבים בצרפת וגרמניה.
” אנסה לענות: עבורי, סצינת המחול הישראלי נדמית עצמתית, עשירה, מלאה באנרגיה וכישרון. כוריאוגרפיה היא קודם כל בטוי אמנותי מייצג, כך שכל מחול שיבוא מישראל ושאינו מחובר לחלוטין למציאות המקומית, יהיה ככל הנראה חסר משמעות.
לאור כל היצירות הישראלות שראיתי עד עתה, נראה לי שהיוצרים בישראל לכודים- לא אמנותית, אלא מבחינת התכנים מאחר והם נאלצים להתעמת עם סוגיות קונקרטיות. כמובן, יש בידם אפשרות להשתמש במטפורות. גם כשהם מבקשים ליצור אמנות טהורה, נראה כי הגוף אינו נשמע. עבודות רבות מבקשות לתאר את השלכות האלימות הנובעת מהסכסוך עם הפלסטינאים והשפעתו על החברה בישראל. פירושו, מתח, חיכוך בין קבוצות, בין יחידים או זה המתחולל בתוך הגוף האישי עצמו. יש שיבטאו את המרכיבים האלה באופו ישיר ובוטה, במקרים אחרים זה בא לבטוי באופן לא מודע.
איך להיות מופשט בהקשר זה או לדבר על אושר? נדנמה שהמחול בישראל מאתגר בכלל את האפשרות ליצור אמנות לשם אמנות. הנסיונות הללו עשויים להסתיים בפירכוסים או בתנועה אקסטטית ואלה, באופן בלתי נמנע מובילים לריקוד ולמוסיקה קולניים ביותר, כדי להאפיל על הרעש והמתחים שבחוץ.
בסופו של דבר, הכל מוביל לתמונה בעלת משמעות אוניברסלית. אוכל לומר רק שמעולם לא חזרתי הביתה בתחושה שצפיתי במחול ישראלי באדישות.”
Thomas Hahn
טרו סארינאן,
רקדן וכוריאוגרף פיני מוביל.
“נדרשת זהירות ואחריות עילאית בכדי לנסות לזהות ולקרוא בשמם של מאפינים ‘לאומיים’ במחול!
במקרה הגרוע זה עלול ליצור תמונה מלאה בסטריאוטיפים.
לאחר שאמרתי כל זאת, אני כן חושב שלרקדנים ישראלים עכשוויים יש איכויות ספציפיות. הם מאד ישירים, לא מתוסבכים ובעלי גישה מעמיקה לחומרים תנועתיים”.
.
Tero Saarinen
אקיקו טאצ’יקי, יפן
מבקרת מחול בכירה בעיתונות יומית ובמספר כתבי עת ביפן ובאירופה.
” הרי התרשמותי: בהרבה מופעי מחול ישראלי שראיתי מצאתי שיש אנרגיה מחולית חזקה, איכויות דרמטיות אינטנסיביות ומתח רב נוכח המציאות הפוליטית שאתם בישראל נמצאים בה יומיום.
וכתמיד, נוכחות מדהימה של הגוף הרוקד.”
ז’ין שינג, סין
רקדנית, כוריאוגרפית, מנהלת להקת מחול ופסטיבל מחול בשנחאי.
“תודה על השאלה, התענוג כולו שלי:
התובנה הבולטת שמצאתי תוך צפייה במופעי מחול של יוצרים ישראלים, היא שבלי קשר למינם, רקדנים ישראלים יש נוכחות פיזית חזקה, בלתי רגילה על הבמה. הרשימה אותי כמות היוצרים בישראל וטווח מגוון היצירות, יחסית למדינה כה קטנה.
עבורי זו עדות למעמד החשוב שמיחסים לאמנות בארצכם, בכל שכבות החברה.
Jin Xing, director of Shanghai Dance. Dr.
אאולי ראסנן, פינלנד
סופרת ומבקרת מחול ומוסיקה של העיתון היומי ‘הלסינקי סונומט’.
” הכרותי עם המחול הישראלי מסתמכת בעיקר על מופעי להקת ‘בת שבע’, מספר יצירות של רמי באר בביצוע ‘הלהקה הקיבוצית’ וכוריאוגרפים כגון רינה שיינפלד, שרון אייל והרקדנית טליה פז. ראיתי גם לפנני כמה שנים יצירה של כוריאוגרף צעיר בשם ברק מרשל, שאת עבודתו אהבתי.
להקת ‘בת שבע’ היא הטובה בין הלהקות הישראליות ואוהד נהרין הוא כוריאוגרף נפלא שמשתמש בזויות מבט מורכבות על עולמו. כשאני צופה ביצירותיו אני חשה בנוכחותם של חיים אמיתיים. שפת התנועה שלו מרתקת בעיני. לו היו מתיחסים למחול כמו אל קולנוע, נהרין היה מקבל מזמן את פרס האוסקר של יוצרי המחול. נהרין הוא משכמו ומעלה
אך נעים לראות בין שורות רקדני הלהקה יוצרת צעירה מוכשרת בשם שרון אייל.
תכונות המחול הישראלי לדעתי הן:
תחושת נוכחות חזקה,ביטוי ישיר, דמיון,טכניקה מבריקה ופקחות.
מבין הרקדנים הישראלים שהכרתי, טליה פז היא הבולטת שבהם. את כל התכוונות החשובות של הרקדן היא מייצגת בביצועה לסולו של קרולין קרלסון- “לה פרולה דל אקווה”*. שנוצר עבורה במסגרת פסטיבל וונציה.” ( הסולו המשובח בוצע לפני מספר שנים ב’פסטיבל כרמיאל. א.ב.)
Auli Rasanen, ‘Helsingin Sonomat’,
*La Parola dell’ Agua
——————————————————————–
Tel Aviv Dance dance 07- Metros company, Spain-תל אביב דאנס, להקת מטרוס, ספרד
להקת מטרוס (ספרד)- ‘כרמן’, כוריאוגרף רמון אולר, המשכן לאמנויות, 1 בנובמבר
אורה ברפמן
במסגרת פסטיבל ‘תל אביב דאנס’ 07 מעלה להקת ‘מטרוס’ הספרדית את גירסתו של מנהלה, רמון אולר, ל’כרמן’ במשכן לאמנויות הבמה בתל אביב. ‘כרמן’ כבר היתה אופרה, אחר כך בלטים מפטיפה עד פטי, קרנקו ואלונזו. בהמשך ראינו את הדרמה אקספרסיוניסטית של מץ אק ולפניו את התאטרון של פיטר ברוק ובין לבין כמה תרסרי ווריאציות ספרדיות על במה ועל המסך. מותר לומר שכיום, כרמן כבר מוכרת ולא משנה האדרת.
כל נסיון לשוב אל החומרים הללו, ראוי שיבוא מתוך צורך לומר משהו חדש, אחר, אישי.
מכמה בחינות, הצדיק אולר את הרצון לחזור ולהביט על כרמן דרך מנסרת העת הנוכחית. לצורך כך הוא בוחר כלים חזותיים המנגישים את החיבור.
הבמה מעוצבת כגג בית חרושת לטבק בתוך מרקם עירוני, מצדו האחד מרפסת ומצדו השני גגון משופע. כלומר, ראשית אולר מגדיר את ‘מקום’ התרחשות כמרחב שלכשעצמו הוא נטול סימנים מזהים יחודיים, למעט שלט (הפוך) של המפעל לטבק שקושר אותו לרצף ההיסטורי של סיפורה המוכר של כרמן.
בחלל הזה מתקיימת התרחשות בעלת תשתית סיפורית מוכרת שמקלה על קריאת התנועה במונחים מילוליים. אולר מביא גירסה בת זמננו המושפעת משפת המחול הספרדי אך אינה שבוייה בה, הוא משתמש בחצי תריסר סוגות מחול כדי לנסות ליצור שפה משלו שיש בה התכה סיגנונית.
במידה רבה מהצפוי הוא עומד במשימה; זה בא לבטויי ברמיזה בתנועה שבה הגוף מדבר בשפה עכשווית מבחינת חלוקת ההקרנה האנרגטית ואילו החזקת הידיים משמרת תנועה המזוהה עם שפת המחול הספרדי אך בגירסה מרוככת, ללא האינטנסיביות והדיוק הנתבעים מרקדן בסגנון זה.
גישה הנוקטת בלקטנות וניכוס מבעים סיגנוניים שונים עשויה להוביל לשפה אישית מגובשת אבל לא בנקל. סכוי רב יותר שהשפה תראה יותר כעגה בלולה. אולר מלהטט בין שתי האפשרויות הללו ונוטה פעם לכאן ופעם לשם, אם כי בסופו עיקר כוחה של היצירה, בא ממרכיבים דרמטיים אחרים.
למרות דרגות חופש לא מבוטלות שלקח אולר הן בעיבוד המוסיקלי והן בעיבוד החופשי לכרמן של פרוספר מרימה מלפני מאה וחצי, הוא מצליח לשמר באמצעים בימתיים בסיסיים, סיפור שיש בו מתח דרמטי, תשוקות וחולשות אנוש אמיתיות ובמרכזו אשה אחת שאישיותה מניעה גורלות; שלה ושל הסובבים לה. מהמוסיקה של ביזה נותרו בעיקר הפיסות היותר פופולריות וביניהם משולבים שירים של מרטיריו בלווי גיטרה, שמחדירים אינטמיות צרובת עשן לפס הקול.
כרמן של מטרוס תזכר מבחינתי בעיקר בזכותה של רקדנית קטנת מידות שנראית ספק ילדה, ספק נערה כשהיא צועדת על סף הגג המשופע ושיערה הלא מסורק אסוף בתסרוקת זנב סוס. זו כרמן שנושאת על כתפיה את מסורת דמוי הצוענייה התאוותנית, פתיינית, אסרטיבית שגומעת את החיים בנגיסות גדולות, עסיסיות. התוצאות הן כבר עניין אחר.
כאן מגלמת סנדרין רואה את כרמן כנערה בשולי חבורת בני נוער המבוגרים ממנה. מהם היא מבקשת תשומת לב ומשיגה אותה בזכות פלירטוט עם כל הבנים שיש בו לא מעט סקרנות מינית, הנאה מהכרות עם כוחו של הפתוי יחד עם מידה של נאיביות לגבי תוצאות אפשרייות של ההתגרויות.
קנאת הנערות מובילה לאחד הקטעים היפים בערב, בו מתרחש דו-קרב/ דואט, בינה לחברתה והנשק הוא זוג מניפות. בסופו הנערות מגרשות אותה כשהן מרטיבות אותה במים מהדלי. היא מתכווצת כגור חתול רטוב ומילל. מושפלת, מודרת, חסרת הגנה. זו הילדה כרמן שנשברת כי אף אחד כבר לא רוצה לשחק אתה.
אחד הנערים מעלה אותה לגגון ומנגב את גופה ותוך כך מתפתח דואט אהבים בעירום חלקי, שיהווה נקודת תפנית במהלך חייה. היקסמות ממטדור מטורזן מוביל לקנאה חסרת רסן במהלכה חונק אותה מאהבה הראשון (והיחיד) בשלולית מים המתהווה על הגג. בשלב זה לבי יצא אליה.
הנעול והחלוץ- ליאורה בינג היידקר
הנעול והחלוץ
אידאליזם, מודרניזם, פמיניזם, פטישיזם ואיזמים אחרים בתולדות המחול הארצישראלי
שתי פיות ניצבו על ערש לידתו של המחול בארץ ישראל: האחת - בנעלי אצבעות מסטן ורדרד. השניה – ברגליים יחפות. כשפקח אפוא המחול העברי את עיניו, מצא את עצמו מיד לנוכח הדילמה בין הנעול ליחף; והדברים אמורים בראשית היישוב העברי בארץ, בתחילת המאה העשרים.
דילמה? ואולי, לאמיתו של דבר, לא היתה כאן דילמה כלל. מטבע הדברים בחר לו המחול החלוצי כף רגל יחפה, שהרי במושג ‘חלוץ’ עצמו, כבינוני פעול משורש ח’ל’ץ’ [החלוץ: מי שנחלץ, שוחרר מעול ויכול עתה להקדים ולהיחלץ לעזרת אחרים] גלומה באופן חד משמעי הסרת נעליים, או יחפנות!
התבנית השניונית שמונחת בבסיס הפילוג בין היחף והנעול, חוצה את תולדות הריקוד לאורך הדורות ואינה ייחודית להתפתחות המחול בישראל. כפות רגליה של הסוגייה טובלות בבעיות של אידאולוגיה, פוליטיקה, גיאורגפיה, סוציולוגיה, כלכלה, מעמד האשה, אופנה, דימוי גוף, וכיו”ב נושאים ותת-נושאים, הנגזרים מאופני הייצוג של העימות עתיק היומין בין טבע לתרבות, אלא שעל ערש לידתה של מדינת ישראל מקבלת הסוגיה תוקף מיוחד, לאור הרצון לטעת בארץ מסורת מחול חדשה, מסורת שיוצרת את עצמה בעצמה.
מדוע הוקע כאן השימוש בנעלי אצבעות כמוקצה מחמת מיאוס? מדוע נגזר דינו של המחול הישראלי ליחפות? (למרות קיומן של סטודיות אחדות לבלט, והבלחות ביזאריות של פעילות מחולית “קלאסית”, בשולי האתוס החלוצי, רק באמצע שנות השישים הוקמה כאן להקת הבלט המקצועית הראשונה, שכל רקדניה גדלו על ברכי הבלט הקלאסי) המענה לשאלות אלה נעוץ מן הסתם בשילוב בין אופיו של המחול המודרני, כביטוי להלכי רוח רווחים באירופה ובארה”ב, לבין הצורך המקומי לבטא זהות לאומית חדשה על בסיס פיסי- גופני. אולם סיבות אלה אינן מענייננו כשלעצמן, אלא במידה שהן מטילות אור על הבנייתה של “ישראליות” במחול, כמנוגדת מכל וכל למסורת ההתרוממות על קצות הבהונות, של הבלט הקלאסי.
דרך סיפורן של רגליים ונעליים, מבקש מאמר זה להציב סימן שאלה על ניכוס מושג ה’חלוציות’ ע”י המחוללת היחפה (כמבטאת טבע ראשוני), תוך הוקעת הרקדנית הנעולה (כמייצגת ‘גלותיות’, או תרבות דקדנטית). יתר על כן, אטען כי הדרת הבלט הקלסי “הרומנטי” והעדפתה הברורה של המוזה היחפה כאחד מסמלי הציונות החלוצית אינה מבטאת שחרור מן הרעיונות הרומנטיים שמצויים בבסיס הבלט הקלאסי אלא, למרבית האירוניה, דווקא את דבקותה האידיאולוגית של הציונות ברעיונות רומנטיים של חופש ודרור. את נעלי האצבעות המגבילות של הבלרינה – אשר מלכתחילה נועדו לשחרר אותה ולאפשר לה להמריא – המירה חֵירות מדומה של רגליים יחפות. יחפנות זו, במקום לגאול את הרקדנית, כבלה אותה לאדמה ובמובן מסויים הטילה עליה מגבלה חמורה של ארציות, גשמיות ואולי אף מידה של גסות.
מאידך, אבקש להראות כי גם הדרתו של הבלט הקלאסי מן הפנתיאון החלוצי לא היתה שלמה וכי מעמדו היה לכל הפחות דו-ערכי.
הנעול – הסטוריה על קצה המזלג
רקדני הבלט החובבנים, בראשית דרכו של הבלט הקלאסי בצרפת, לא נזקקו לנעלי ריקוד מיוחדות. אנשי אצולה וחצרנים נהגו לרקוד במנעלי היומיום שלהם. סוליותיהן הרכות של נעליים אלה אמנם אפשרו לבצע בהן ניתורים קטנים, אולם עקביהן הגבוהים הכתיבו מראש מגבלות ביחס לאופן הדריכה, גודל הצעד וגובה הקפיצות. במחצית השניה של המאה השבע עשרה, בעקבות הגירת המחול מחצר המלוכה אל בית האופרה והפיכתו בהדרגה למוצר צריכה בורגני, הופקד ביצועו בידי בעלי מקצוע, אשר מיומנותם כרקדנים הלכה והשתכללה מאז ועד היום. בד בבד עם התפתחות טכניקת הריקוד, הותאמו גם נעלי המחול לדרישות המשתנות. נעלי העקב, ששימשו את מחוללי המאה השבע עשרה והשמונה עשרה, פינו את מקומן לנעליים יעודיות ובסופו של דבר לנעל הבלט הרומנטית: מעין נעל בית עדינה ורכה, עשוייה סאטן וקשורה סביב הקרסול, שקצה חרטומה מתופר שתי וערב, כדי לרפד ולחזק מעט את איזור המגע של קצות האצבעות ברצפה. נעל זו היתה אבן דרך בתולדות המחול, כיוון שהבלרינה (במאמץ עילאי אך מוסווה היטב, הודות לאימון מפרך) יכלה להתרומם בה על קצות בהונותיה. היתה בכך משום עדות לנצחון הרוח, לשחרור הגוף מעולו של כוח הכבידה. אגב, נעל האצבעות שיועדה לנשים בלבד, מסמנת לראשונה גם הבדל משמעותי בין אופן הייצוג של כף הרגל הגברית, לבין אופן הייצוג של כף הרגל הנשית בבלט, עם כל המשתמע מן השימוש והדימוי של כף הרגל, ביחס לחלוקת התפקידים המגדרית ולמגמות ההתפתחות של טכניקות מחול עתידיות. נעלי האצבעות (פוינט) היטיבו לבטא את אידאל התקופה הרומנטית לעידון ולהשגבה, אולם כדי לאפשר לבלרינה להתרומם על בהונותיה גבוה יותר ולמשך זמן רב יותר, חוזקו סוליות הנעליים עוד ועוד במהלך המאה התשע עשרה. הן הוקשחו בעזרת פיסות אריג שהודבקו זו על גבי זו וחרטומיהן הפכו לסד ממש, כדי להגן על אצבעות הרקדנית ולתמוך בהן בשעה שנשאו את כל משקל הגוף על נקודת משען מזערית, בין הבוהן לאצבע השניה. דמות הפרימה בלרינה הקלאסית, המהדסת בנעלי הפוינט הקשוחות שלה על מנת לבצע להטוטים וירטואוזיים, הפכה באקלים התרבותי החדשני של תחילת המאה העשרים לסמלה של תרבות מנווונת, המשרתת אליטות שלטוניות מסואבות שהגיע הזמן למרוד בהן ולהדיחן.
היחף – על החירות, ועל שחרור האשה
כבר בשלהי המאה התשע עשרה הופיעו באירופה ובארצות הברית סנוניות ראשונות שבישרו את צמיחתו של מחול אלטרנטיבי. אחת הדמויות החשובות והמשפיעות ביותר בתהליך המודרניזציה של המחול היתה איזדורה דנקן. אידיאל היופי הניאו-רומנטי של איזדורה האמריקאית שאב את השראתו ממקורותיה של אירופה הקלאסית: אמנות יוון העתיקה. בהשראת עיטורי כדים ותבליטי מקדשים היא הסירה מעל עצמה את המחוך, לבשה טוניקה פשוטה מבד שקוף והטיפה לאידאל של טבעיות במחול. איזדורה ראתה את עצמה כמייצגת אתחלתא ד’גאולה. מבחינתה היא היתה אשת בשורה, מעין נביאה המחדשת את נעוריו של העולם הישן ומציעה לעולם החדש מחול אמיתי ויפה יותר, שאחד מסממניו הבולטים היה הריקוד ברגליים יחפות. כף הרגל היחפה, בלובנה הבוהק כביכול, בצחותה, ייצגה טוהר שלא הוכתם בתחלואי הציביליזציה. המחול החדש הועמד מלכתחילה כמקוטב לבלט הדקדנטי: כבר בשיעור הריקוד הראשון שלה, טוענת איזדורה, היא חשה כי מסורת הבלט הקלאסי עומדת בדרכה: “המורה צווה עלי להתייצב על בהונות רגליי וכששאלתי אותו “למה” והוא ענה לי: “משום שזה יפה” עניתי לו שזה מכוער ובלתי טבעי. לאחר השעור השלישי עזבתי את השיעורים ולא חזרתי אליו יותר. התעמלות קשה ופשוטה זו, שהוא קרא לה בשם ריקוד, רק הפריעה לחלומותיי” (1).
אל משאלתה של איזדורה דנקן לשחרר את הריקוד מכבלי הבלט הקלסי, ובמיוחד מלפיתתן המגבילה והמייסרת של נעלי הפוינט, נוספה מלכתחילה יומרה לחולל שינוי רדיקאלי יותר, שכן על ידי שחרור הרקדנית ממגבלות הבלט הדכאני, בקשה איזדורה לשחרר גם את “האשה” באשר היא, מן המגבלות התרבותיות והחברתיות שהצרו את צעדיה.
“זוהי משימתה של רקדנית העתיד… הרוח המשוחררת, אשר תשכון בגוף האשה החדשה; נהדרת יותר מרוחה של כל אשה עד כה; יפה יותר מ …הנשים כולן במאות שעברו: האינטליגנציה הגבוהה ביותר בגוף החופשי ביותר!” [מתוך הרצאה של איזדורה דנקן בברלין, 1903, אשר פורסמה במנשר].
בשאיפתה ליצור מודל חדש של אשה ורקדנית מופתית, התבססה איזדורה דנקן בין השאר על כתבי ניטשה. “המורים היחידים למחול שיכולים היו להיות לי הנם זאן ז’אק רוסו, וולט וויטמן וניטשה” העידה על עצמה איזדורה אשר עותק של “כה אמר אמר זרתוסטרא” היה שמור עמה תמיד.
מבין כל הפילוסופים, הרבה ניטשה להתייחס אל המחול כאל מקור השראה; הוא לא ראה בו רק מטפורה לזריזות או שנינה, כי אם אמצעי חשוב ליצירה עצמית של האדם החדש ולאיזונו הנפשי, בזכות יכולתו לגשר בין היסוד הדיוניסי ליסוד האפולוני של התרבות. דנקן אכן חלקה עם ניטשה את המשאלה להשיב לאמנות משהו מן היסוד הדיוניסי, הפראי, שאבד לה, כשם שחלקה עמו גם את חזון ההתחדשות, את הפאתוס ואת האמונה בקשר העמוק בין ביטויי הגוף לביטויי הנפש. במהפכות אלו היו כפות רגליה היחפות של איזדורה לנס המרד ולסמלו המסחרי.
ארץ ישראל – הנוף והגוף
“מולדת” – אומר אסף שגיב “היא אחת המילים הסוחפות ביותר שבנמצא, שכן בהקשר התרבותי הרחב, “מולדת” משמעה לא רק המקום שבו נולד האדם, אלא גם ערש הולדתו של העם. זהו מושג המגלם בתוכו את תחושת השורשיות הארצית, את רגש המחויבות לאדמה, אשר נתפשת כישות מזינה ומפרה.[…] שלא כמיתוס האוניברסלי על לידת האדם מן האדמה, שמשמעויותיו הן כלל-אנושיות, המיתוס האוטוכתוני מייצג זיקה בין עם לטריטוריה מסוימת, בעלת זהות מוגדרת. מכאן גם החשיבות שמייחסת האידיאולוגיה של הלאומיות המודרנית ליחס בראשיתי ממין זה, שהיא העמידה אותו כמסד לחוויה של לאומיות “אורגנית” הקשורה לקרקע ושואבת ממנה את כוחה. כלומר, המיתוס האוטוכתוני הוא מיתוס היסטורי, במובן זה שתפקידו המהותי הוא לבסס לגיטימיות.” (2)
המיתוס האוטוכטוני (מושג המתייחס ללידתו של אדם או עם מתוך הארץ עצמה, ולא מאם בשר ודם) מרבה להופיע בכתבי הציונות. הוא מוזכר אצל חובבי ציון, בסוף המאה התשע-עשרה ובפרט אצל מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, שהיה אף הוא מושפע מרעיונותיו של ניטשה וייחל לתקומתו של “יהודי חדש” שיהיה קשור באדמת הארץ קשר מיתי וראשוני. למרות השקפת עולמם המודרנית, טוען שגיב, נודעה לברדיצ’בסקי השפעה רבה על מעצבי דרכה של הציונות הסוציאליסטית: ברל כצנלסון, יצחק טבנקין ודוד בן-גוריון, אשר חשו כי הם זקוקים לזיכרון קולקטיבי עתיק שיעניק לפעולותיהם לגיטימציה מוסרית ותוקף עכשווי. “המפעל הלאומי” אומר שגיב, “נזקק לשורשים מיתיים כדי לשאוב מהם את האנרגיה החיונית למעשה החלוצי”.(שם)
רחל ארבל (3) ונורית כנען קידר (4), מציינות את דמות הנערה הרוקדת כדימוי שגור בעיטורים האמנותיים של העשורים הראשונים לציונות. זרם זה, כותבת ארבל, “שהיה המקבילה המרכז אירופאית לאמנות האר-נובו, ביטא ערכים כמו תחיה, חופש, קירבה לטבע והשתחררות מכבלי העבר.” אכן, איזדורה דנקן עצמה ודימוי הגוף שהיא קידמה, שימשו כמודלים רבי השראה לעיצובים רבים בסגנון זה. (תמונה: איזדורה אר-נובו). כשם שהאר-נובו התרפק על אמנות המזרח כך הצטיירו גם תמונת הנוף והחיים הארצישראליים כביטויים של אוריינטליזם רומנטי בדימויים החזותיים של אמני התקופה. נראה שהיחפות שירתה דימוי זה בכך ששיוותה לדמויות נופך עברי-ערבי-כנעני, תנכ”י, או “מזרחי אוטופי”. דן רונן, במאמרו על יסודות ממסורת יהודי תימן בריקודי העם הישראלים, מציין:
“השאיבה ממסורת יהודי תימן כמקור השפעה התאימה ל”חלום הציוני”. היא תאמה את הרומנטיות הלאומית – יהודי תימן נראו אוטנטיים וכאילו יצאו מהתנ”ך. הם נראו כשומרי התרבות היהודית מאז ימי התנ”ך. בו בזמן היא תאמה גם את תפיסת ה”אוריינטאליזם האירופאי” – האידאליזציה של המזרח ושל תרבותו: ההתרפקות על תרבות המזרח הקסומה והמסתורית, כפי שנתפסה באירופה”. (5)
ואומרת רחל ארבל:
“מעל לכל, ארץ ישראל מצטיירת כניגודה המוחלט של הגולה…. אמני “בצלאל”, שהיו מגויסים לרעיון הציוני, בחרו לתאר תמונות של אידיליה כפרית בימי התנ”ך כביטוי לשיבת העם אל ארץ אבותיו ואל עבודת האדמה: כורמים ויוגבים עמלים בשדות ובכרמים, רועים מחללים אל מול עדרי הצאן, ובתולות מחוללות אל מול המרגלים הנושאים אשכול ענבים גדול בעזרת מוט.” (3)
לאמיתו של דבר, מאחורי תביעתו המאוחרת של העם היהודי לאוטוכטוניות מסתתרת מאז ומעולם זיקה בעייתית של העם לארצו. לא זו בלבד שאברהם אבינו – מייסד האומה - לא נולד בארץ כנען, אלא שהמצווה הראשונה המוטלת עליו היא עזיבת ערש הולדתו, בבחינת: “לך לך מארצך וממולדתך” וגו’. לפיכך, נדרשה אפוא הציונות על אחת כמה וכמה, לאמץ לה דימוי חזותי אשר יבטא את הקשר הראשוני והבתולי, הבלתי אמצעי כביכול, בין העם למולדתו.
“רעיון התחיה הלאומית”, טוענת רחל ארבל, “הומחש … באמצעות דמות אשה צעירה, שסימלה את ה”אומה”, דמות שהיתה מקובלת מאד בתנועות הלאומיות באירופה במאה ה-19.”
דוגמה מפורסמת לדמות כזו ניתן למצוא ביצירתו הנודעת של דלקרואה: “חירות מובילה את הרפובליקה” (1830) אשר מעלה על נס דמות נשית יחפה, המכונה ‘מריאן’, כמייצגת את רוח האומה. במונחים דומים תיאר גם המבקר והמסאי אנדריי לוינסון את רגליה של איזדורה: “כפות הרגלים היחפות של הרקדנית שימשו כסמל מהפכני. היא היתה יחפה כמו ה: Sans culottes ב 1793.” (6) דימויי ההיאחזות בקרקע מחד והפרחת השממה מאידך עולים בקנה אחד עם דימוי המחוללת העברייה הקשורה לארץ במו גופה, ללא חייץ או מחיצה, והיא עולה כפורחת מקרב האדמה ממש! דימוי המחוללת העברייה היחפה מיטיב אפוא לבטא את שחרור ‘בת-ישראל’ כאלגוריה לתחיית האומה, לקשר בין העם לארצו, ולגאולת העם מעול הגלות.
בין דימוי למציאות
התדמית הציונית צבעה בצבעים ורודים את המציאות הממשית בארץ ישראל ונטתה להסתיר את הקשיים והמכשולים של החיים כהווייתם. בין דימוי למציאות נבעה פער, שאי אפשר למלאו אלא במידה בלתי מבוטלת של מבוכה, שכן - בד בבד עם ההתרפקות הרומנטית התמימה, שבטאה את משאלת הלב לדבוק במולדת, להתאחד עם אמא אדמה ולהתמזג עם הארץ באופן בלתי אמצעי - ישנו ההיבט המעשי של המפעל החלוצי. אין ספק שלמטרות פרקטיות, נאלץ החלוץ להיות נעול. באיקונוגרפיה של התקופה מוצג החלוץ החמוש בנעלי עבודה, כמי שנוקט באקטים אדנותיים ופולשניים ביחס לקרקע: כיבוש הארץ, ההאחזות בה והפרחת השממה. דימויים חזותיים רבים מציגים עלם חסון בנעליים כבדות של עובד אדמה ואחרים מנציחים את דמותו של פועל החרושת הצעיר בנעלי עבודה מגושמות. בניגוד לדימוי הצח והטהור של כפות רגלי המחוללת המיתית, הרי ששוויון הזכויות של החלוצה האמיתית: זו שעל פי האתוס הציוני לא נפלה מן החלוץ בהתגייסותה למלאכת כפיים ולעבודת השדה, ניכר דווקא בעובדת היותה נעולה, כמוהו. נשאלת אם כן השאלה, האמנם מבטא דימוי המחוללת העברייה היחפה רעיונות של קידמה, שחרור האשה והשוואת ערכה לגבר, האם אין בו, בניגוד לרטוריקה הדנקנית, משום כניעה לסטריאוטיפ של נשיות ארצית, פרימיטיבית, וולדנית?
אסף שגיב (2) מציין שהציונות נדרשה ליישב את הפער שנוצר בהכרח בין מושגי הטכנולוגיה (או הקידמה) והמיתוס; את הקרע הבסיסי בין חתירה לשליטה בטבע, לבין הכמיהה להתמזגות עימו. במציאות, מעבר לחזון שהוצג עד כה, נראה שמרבית המחוללות העממיות בשדות, בכרמים ובחולות, לא היו יחפות כלל. במאגרי התמונות הרבות שסרקתי לצורך כתבה זו התקשיתי לגלות צילומים אותנטיים של מחוללות יחפות בטבע. בצילומים שמצאתי (מן העשורים הראשונים להתישבות הציונית בא”י) נראות הרקדניות - במידה שהן יחפות - כמוצבות בנוף באופן רגעי, מלאכותי, ולצורך הצילום בלבד! למרות שהדימוי האוטוכטוני שימש כזרז למחול היחף, מסתבר אפוא כי לאמיתו של דבר דווקא הבמה שימשה כר להתפתחותו. אפילו ריקודי העם הישראליים, על אף זיקתם האידאולוגית לאדמה, היו בסופו של דבר לכוריאוגרפיות תיאטרליות, שנועדו לביצוע על לינולאום או פרקט. על אחת כמה וכמה ביטויי המחול האמנותי היחף, שבמת התיאטרון שמשה להם אתר טבעי.
חלוצות
היתה זו ירדנה כהן, הרקדנית היחפה ילדית חיפה, מחלוצות המחול הכנעני בארץ, שנבחרה לקבל את הפרס הראשון בתחרות המחול הראשונה שנערכה בא”י (ראה מאמר של שרי אלרון באתר זה). מבחינתה היו שורשיה נעוצים באדמת הארץ מאז ומעולם, והיא מספרת שנתן אלתרמן היה מי שהעניק את השם: “שורשים” להופעת המחול הבימתית הראשונה שלה. במאמר על דנקן, בלט ובטאי, מתייחסת גם ג’ואן פירסון (6) לעניין ה”שורשיות”, כשהיא גורסת כי כפות רגליה היחפות של איזדורה טעונות במניעים לאומיים: “פנייתה של דנקן אל הטבעיות היתה חדורה בחשיבות הפוליטית של תפיסת כפות רגליה כשלוחות נאמנות של הנוף האמריקאי: נטועות באדמה, גמישות, מפותחות היטב, חזקות והרפתקניות. היא דרכה על הקו הדק שחשף את הסתירה שבהסמלת רגלי נשים, תוך גרימת אי נוחות בקרב קהל הצופים, שהיה מיומן במיתולוגיזציה שלה כזכה וצחה, בעוד שבמציאות ודאי היו כפות רגליה מלוכלכות למדי.” מבקרים הזדרזו להדגיש את טוהר כפות רגליה היחפות ולבטל כל אסוציאציה שלהן עם לכלוך, אבק וזבל. “למרות שהעלמה דנקן הנה גלויית כפות רגליים ורגליים, זרועות וכתפיים, יש בה ובכל מעשיה השאה (סוגסטיה) של צניעות ושל טוהר בתולי”. כמו כן, זוכר אנדריי לוינסון: “היא צעדה על הבמה החשופה ברגליים יחפות, כשהיא עצמה עירומה מתחת לטוניקת משי דקה (הויתור המתחייב להגינות). היא וודאי בזה לאילוצים של צביעות […] סוליות רגליה המעורטלות רמסו קרקע בתולה מן ההתחלה.” (שם)
אגב, גם ירדנה כהן מעידה על זיכרון ילדות הדומה מאוד לשיעור הבלט המתואר באוטוביוגרפיה של איזדורה: “סמוך לביתנו, בבית משפחת הולמס (מנהל הרכבת) בבת-גלים, התגוררה מורה אנגלייה לבלט, הגב’ מירמידיסלי. כיוון שאהבתי לרקוד, שכנעו את אמי לרשום אותי לשיעורי הבלט שקיימה בביתה. אבל מה שהיא לימדה ממש לא עניין אותי ובאחד השיעורים, כשהסבה את מבטה, קפצתי מן החלון החוצה ורצתי לים…” (בשיחה אישית, פברואר 2007) . ירדנה אהבה להסתובב ולחולל יחפה כביטוי לחופש אישי והיא מקדישה לכך תיאורים מפורטים בספרה “התוף והים” (7). תחושת ההיחלצות מתוך משהו צר ולוחץ במקביל להתמסרות החלוצית לאדמת המולדת החדשה מובאת גם אצל ברטונוב: “הריקוד היה ביטוי מובהק למאבקנו. ההתלהבות הגדולה חיפשה מקום וביטוי – כמו הגוף הנתון בבגד צר מידות והוא מבקש להיחלץ ממנו.” (8)
הרקוב
ההיחלצות כנגד כל מגבלה פיסית עלתה בקנה אחד עם מרדנותם של המחול המודרני מחד, ושל הרוח החלוצית מאידך, ובכך ביססה את דחייתו המוחלטת של הבלט הקלאסי כסגנון דקדנטי, מיופיף ומזוייף. “… ראשית כל שומה עלינו ללמוד דבר אלמנטרי – איך להעמיד את הרגליים על קרקע מוצקה, ואת העמידה על בהונות הרגל נשאיר לבעלי המותרות העשירים והמפונקים”. (י. מ. ניימן, חדשות הערב, 21.02.1947) (9). מלבד רמיזה לחוסר יציבות, ברור שניימן מייחס כאן ללימודי הבלט ערך זניח של עשוע לבנות המעמד העליון. יתר על כן, הבלט הקלסי נתפס כרעה חולה במובן הפשטני ביותר. כותבת שולמית רוט, בעיתון “הארץ” 10.08.1945 : עד כאן דובר על הפגימות בטעם הטוב, על אל-הטבעיות של הבלט. אך לא די בזה. אין לשער מה גדולה מידת הנזק לבריאות הגוף בכל תרגיל ותרגיל, בטכניקה זו, אשר אינה מביאה בחשבון את מבנה הגוף וצרכיו. סיבוב כפות הרגליים כלפי חוץ, התרגילים המתבססים על תנועה יסודית זו ובייחוד פישוק הרגליים הרחב – גורמים לתקלות חמורות: אגן הירכיים מוצא ממצבו הטבעי שבו הוא מגן על האברים הפנימיים, מיתרי הרחם נקרעים והרחם מוטה קדימה. אין איפא כל פלא שרק רקדניות בלט מעטות זכו לברכת האמהות. מן האמור כאן מתפרשת ממילא גישתנו העקרונית אל הבלט. (שם).
נראה שהאידאולוגיה המשולבת של המחול המודרני ושל החלוציות הציונית הצליחה לשטות אף בשכל הישר. בניגוד לקלקלתו ועקרותו המדומה של הבלט הקלסי, משתמע מדברי רוט הקשר של מחול מודרני (יחף, חופשי, משוחרר וארצי) עם פוריות מבורכת (ולדנות) כביטוי לטלאולוגיה הנשית המקובלת. עניין זה מעלה ביתר שאת את התהייה בדבר קידום סדר יום פמיניסטי באמצעות המחול המודרני. ההתיחסות לפתיחה (טרן-אאוט) משורש הירך כאל סיכון בריאותי לא רק מתעלמת מן העובדה שפתיחה זו אופיינית גם למחול המודרני, אלא מעידה בראש וראשונה על בורות אנטומית ופיסיולוגית; מובן שגם הטענה כאילו הבלט הקלאסי גורם לעקרות משוללת כל בסיס (אגב, הבלרינה מרי טליוני, הדיווה הרומנטית שראשית המחול על קצות הבהונות מיוחסת לה, ילדה חמישה ילדים!).
אולי המוזר מכל הוא, שבכירי הנציגים של הבלט הקלאסי עצמו, אותו סגנון שנתפס בעיני מבקרים כשלומית רוט כאופן ביטוי מאוס העשוי מקשה אחת, עסקו בדיוק באותן שנים בהתבחנות עצמית ובשידוד מערכות תוך נטייה לעבר המחול המודרני, כדברי מיכאל פוקין:
“דנקן הוכיחה שכל התנועות הפרימיטיביות, הפשוטות והטבעיות — צעד רגיל, ריצה, סיבוב על שתי הרגליים,ניתור קל על רגל אחת — עדיפים בהרבה על כל העושר של טכניקת הבלט”. (6)
המאבק כנגד הבלט היה אפוא במידה רבה התפרצות אל דלת פתוחה, אולם אין פלא בכך שמיה ארבטובה, אחת מחלוצות הבלט הקלאסי בארץ באותן שנים, חשה נחרדת ומאויימת בפני מעמדו הרם של המחול המודרני. (9)
הנעול והיחף כפטישיזם אלטרנטיבי, הרגל המלוכלכת, הבוהן.
גם דבורה ברטונוב מציינת את היחפות כסממן מובהק של הריקוד המודרני מתחילתו ומיחסת לו “הבלטה של ‘האני’ האישי והפגנת החופש ואי התלות. ריקוד ברגליים יחפות שימש גם ביטוי להפניית עורף לחוק, חישוף הטבעי ומתן זכות ראשונית לגופני” (10). יחד עם הרדיקאליות שבהפניית העורף לחוק, דומני כי הסיפא של דברי ברטונוב מבליטה את החשיפה הגופנית של ה’אני’ כעניין בפני עצמו. אינני בטוחה למה מכוונת ברטונוב בטענתה כי “…. כף הרגל החשופה מדגישה במידת מה את טלטולי הנפש כביטוי לטלטולי הגוף….” (שם). אך נראה שברטונוב רואה בכף הרגל ייצוג של אספקט נפשי. ג’ורג’ בטאיי (1986, ראה הפנייה אצל פירסון), במאמרו על הבוהן, מרחיב את הדיבור על הסמליות שבחשיפת כף הרגל, דווקא כביטוי לסטייה מינית. האם אובססיה זאת תומכת בדעתו של זיגמונד פרויד ש: “כף הרגל חבה את העדפתה כפטיש – או כחלק ממנו – לנסיבות שבהן הפעוט הסקרן מציץ באיבר המין של האשה מלמטה, מן הרגליים כלפי מעלה?” (11) מכל מקום, היחס לכף הרגל היחפה איננו נופל מן היחס הפטישיסטי אל נעל הבלט, כפי שהוכיחו הבלֶטומנים של סנט-פטרבורג בסעודה חגיגית לפני כמאה חמישים שנה, שבה בישלו ואכלו ברוטב מיוחד זוג נעלי בלט של הפרימה בלרינה האלוהית, מרי טליוני.
ייתכן שחשיפת כפות הרגליים של איזדורה היתה אמורה לנטרל את תאוות הקהל לחשפנות”, טוענת ג’ואן פירסון (6), ועם זאת היא תוהה האם דנקן היתה מודעת לסקסואליות של כף רגלה: “האם הוונה, עקפה או הכחישה את חוסר המוסריות הקשור בכף הרגל”? ואם, כפי שטוען פרויד, היחס אל הפטיש הנו יחס של משיכה ודחייה, כיצד יישבה דנקן את הסתירה הזאת ואת הזיקה המורכבת שהיא מבטאת כלפי המין הנשי? שאלות אלה ואחרות, אף אם אינן זוכות אצל פירסון למענה חד משמעי, מעמידות בספק מסויים את טוהר הדגל של יחפות הרגל.
נעולות
אם היחפות במחול מציינת פריקת עול וטשטוש הגבול בין אדם לאדמה; מן הדין לברר את תפקידה של הנעל בתחום המחול. אומרת דבורה ברטונוב:
“עוד לא דיברנו על החשיבות המכרעת של הנעל בעיצוב הצעד; כלומר באיזה סוג של נעל נרקוד צעד זה או אחר…. ריקוד עממי אמיתי מתאפיין גם בנעליו (כמו בתלבושת) כי הוא בנוי על צעדים, על סגנון מסויים של צעדים, והנעל מותאמת לצעד ולצורתו, מביעה ומחזקת אותו. …אם קיים אצל עמים ושבטים ריקוד ללא נעליים, הסיבה העיקרית היא שאצלם לא כף הרגל היא המובילה את הריקוד… הנעל, אפשר לומר, היא המתווך בין הרגל לבין הקרקע והיא המקנה יציבות, כגורם מכריע בריקוד העממי. ” (10)
ברטונוב איננה מפרשת באיזה אופן מהווה הנעל גורם מכריע בריקוד העממי, או באיזה אופן היא משמשת את המחול האמנותי, אולם היא מעלה שתי טענות חשובות: ראשית, אצל עמים הרוקדים ברגליים יחפות, כף הרגל הנה בעלת חשיבות משנית בייזום התנועה ושנית: הנעל פועלת כסוכן מייצב ביחס לכף הרגל. בהעדר נעליים (ללא תיווכו של סוכן) חשופה אם כן כף הרגל בעצמה לזעזוע המגע עם משטח הריקוד, לפצעים, יבלות, חתכים ונקעים וכיו”ב מרעין בישין. יתר על כן – בהיותו יחף צפוי הרקדן גם למידה מסוימת של חוסר יציבות, אליבא ד’ברטונוב.
אף אם הדבר עלול להשמע כאבסורד, הרי שדווקא נעל הבלט הצרה והמחודדת “המדגישה את עדינות הרגל; … כאלו מאריכה את כף הרגל יחד עם עשותה אותה קטנה יותר, צרה יותר” (ברטונוב) זו שלכאורה מערערת את עמידתה היציבה של הבלרינה ואת מעמד האשה בעולמו של בלט הקלאסי ככלל, מקבלת כאן הכרה דה-פקטו כאמצעי מיגון וייצוב! בהיותה צמודה ומעט לוחצת, מסתבר שהיא מבטיחה לכף הרגל במצבה הנתון כוח, עמידות והגנה מירבית מפני פציעה!
לא דובים ולא נעליים
אולי יש בכך משום אירוניה פואטית שוולנטינה ארכיפובה גרוסמן (12), מחלוצות הוראת הבלט הקלאסי בישראל, החלה את דרכה הפדגוגית בארץ הודות למקרה של היכרות עם סנדלר לנעלי ריקוד. היתה זו אשת הסנלר שהביאה לה, ביחד עם זוג נעליים מוזמנות, את תלמידתה הראשונה - נתניה רימון (ביאליסטוק) שאמה חיפשה עבורה מדריכה לעמידה על ‘שפיצים’. עמידה קלוקלת על קצות האצבעות, טוענת ארכיפובה, היתה אז מקובלת למן השעורים הראשונים! שנים רבות נדרשו לבלט הקלסי כדי לבסס את איכות הוראתו בארץ ואגב כך, נעלי האצבעות הכבדות והמגושמות שיוצרו בארץ עד לשנות השבעים לפחות, דמו יותר למשקולות מסורבלות מאשר לנעלי הסטן העדינות שעולות על הדעת כשחושבים על בלט. המונח ‘לשבור’ המשמש רקדניות לתיאור פעולות הריכוך המורכבות שעליהן לבצע בנעליים חדשות, שימש כאן כפשוטו: הנעליים היו קשות כל כך, שהרקדניות נאלצו לשבור אותן בפועל ממש. רק בשנות השבעים החל יבוא מסודר לארץ, של נעלי אצבעות מקצועיות מאירופה, אוסטרליה ומארה”ב.
אחרית דבר: מגפיים
בשנות השבעים והשמונים של המאה העשרים הופיעה גם בארץ אופנת חדשה של נעלי ריקוד, ממאפייני המהפך הסגנוני שיזם תיאטרון מחול ג’דסון בניו-יורק, כשני עשורים קודם לכן:
“במקום הפגנה של טכניקה וירטואוזית, הפך המחול ל”תנועה”, כותבת ג’ויס מורגנרוט (13) (1997). שוב לא נועדה הבמה לרקדנים מיומנים בלבד. נהפוך הוא – “לא פעם זכתה הפשטות של גוף בלתי מאומן לעדיפות על פני גינוניו של גוף מיומן. הנעליים המועדפות היו נעלי התעמלות, ששימשו כנעלי יומיום בחייהם ה’זרוקים’ של האמנים. בסופו של דבר הופיעו על הבמה גם מגפי עבודה ממש, שאמנם הכבידו על הריקוד, אבל היטיבו להביע עמדה פוליטית נחרצת יותר .
“האם הקפנו מעגל שלם? כשם שהאריסטוקראטים הופיעו בנעלי היומיום, נעליים שאותם נעלו בחיי החצר הרשמיים שלהם, כך נהגו גם רקדני האוונגארד של שנות הששים והשבעים להופיע בנעלי היומיום שלהם. בניגוד להופעה המודעת לעצמה של האצולה החצרונית ניצבת כאן מודעות לערכו של האמן כאדם פשוט. בדומה לחצרניו של לואי הארבעה עשר, הביעו הפוסט-מודרניסטים המוקדמים הצהרה פוליטית ואמנותית כאחד – אף כי בניגוד לרצונם - אולי לא חפה מאליטיזם.”
היחפות כתוצאה מחליצת הנעל אינה עדות ל’טבע’ ראשוני. ההפך הוא הנכון: חליצת הנעל היא הצהרת כוונות של תרבות. כף הרגל, נעולה או יחפה, הובנתה מאז ומתמיד כמבטאת “עמדה”. בייצוגיה המגוונים היא הוותה תמיד בסיס שאיננו רק מסד פיסי, כי אם גם תשתית אידאולוגית ביחס לגוף הרוקד. לכל אורך ההיסטוריה נחלצות כפות הרגליים או מתכסות, כדי להתוות רעיון כזו או אחר. כפות זריזות או כבדות, מעודנות למראה או גסות, אציליות או קלגסיות, אינן מצליחות לחמוק מן ההבנייה ההיסטורית, אשר משעבדת אותן לתהפוכות של “איזמים” שונים. יחפותן של הרגליים המחוללות (כעירומו של הגוף המבויים והמוצג על הבמה) אינה תמימה מכל וכל. במובן זה, נעלי ההתעמלות של דור הג’ינס בג’דסון אינן פשוטות יותר מנעלי הפוינט של מרי טליוני, או מסוליותיהן היחפות של איזדורה, ירדנה, או הנערה עם הכד. הנסיון הציוני לייחס לריקוד היחף תווית ערכית, מוסרית, או אסתטית אינו מבטא אלא את הלך הרוח, את ה”צייטגייסט”, אשר כמוהו כתנועת המחול, משתנה ומתהווה כל הזמן.
הערות:
(1)
דונקאן, א., תרגום ויניצקי, י., ורביקוב, י., (1962): זיכרונותיה של רקדנית, הוצאת זיו, דפוס מופת, עמ’ 27
(5)
רונן, ד.: יסודות ממסורת יהודי תימן בריקודי העם הישראליים.
בכתב עת: רוקדים, בהוצאת המרכז לריקודי עם:
http://www.rokdim.co.il/magazines/E54_Artical_1.html
(3)
ארבל, ר.,: כחול לבן בצבעים
http://www.collect.co.il/content.aspx?id=220
(4)
כנען-קדר, נ., אֶרֶץ חֵפֶץ – אומנות ועיצוב במתכת בשני העשורים הראשונים למדינה, מאוסף ויקי בן-ציוני, בהוצאת מוזיאון ארץ-ישראל , תל-אביב ויד יצחק בן-צבי, ירושלים, תשס”ו.
http://www.collect.co.il/content.aspx?id=254
(2)
שגיב, א.,: אבות הציונות ומיתוס הלידה מן הארץ
(6)
מתוך מאמר של: joanne pearson
http://reconstruction.eserver.org/032/pearson.htm
(7)
כהן, י.( 1976): התוף והים, ספריית פועלים,
(8)
ברטונוב, ד’.,( 2005): מאחורי הקלעים של הנפש, הקיבוץ המאוחד,
(9)
שרת, ר.,( 2005): מלכה בלי ארמון, מיה ארבטובה, חלוצת הבלט הקלאסי בישראל, הוצאת עמותת מיה ארבטובה לבלט, תל-אביב,
(10)
ברטונוב, ד., (1982): מסע אל עולם הריקוד: על הריקוד כאמנות וכביטוי לאדם ולעם (בעקבות הרצאות באוניברסיטת חיפה), הוצאת ספרים.
(11)
פרויד., ז.(2002): “פטישיזם”, מיניות ואהבה, עם עובד, עמ’ 195-199
(12)
גרוסמן-ארכיפובה, ו. אשל, עורכת (2002): התנועה אין היא יכולה לרמות ולשקר, מחול עכשיו, גליון 8 , עמ’ 32
(13)
Morgenroth, J.’: Footnotes: The Shoes Make the Dance, Arts & Sciences, Newsletter, Fall 1997 Vol. 18 No. 2
http://www.arts.cornell.edu/newsletr/spring97/shoes.htm