Tel Aviv Dance- 07, Montalvo-Herviu - תל אביב דאנס
תל אביב דאנס 07- מונטלבו- הרווה ( צרפת) , משכן לאמנויות הבמה, אוקטובר 25.
Montalvo-Hervieu Company: ‘On Danse’. TAPAC October 25
אורה ברפמן
שיתוף הפעולה בין שני היוצרים הוותיקים ז’וזה מונטלבו ודומיניק הרווה הוביל ליצירת מחול מלווה בעושר עצום של דימויים המוקרנים על מסכי רקע, כשהקרדיט ליוצר הוידאו המלווה את המחול לאורכו, הוא של מונטלבו. וכך, פילים מעופפים, אריות שואגים, סוסים מאולפים על שתיים ושאר מיני בעלי חיים ובעלי כנף מאכלסים את הבמה ולכאורה מתקיימים יחסי גומלין בין הבמה לבין הדמויות שעל המסך. זהו דו שיח, לכאורה, שמתקיים כחלק מאמצעי אשליה נוספים, חלקם יפים להפליא, כמו אותו טווס משתכפל, או אפרוח שחוכח בדעתו, מתחרט וחוזר לתוך הביצה.
מעניין ש’מצעד החיות’ אינו מתקיים בסוונה אפריקאית אלא בגנים מטופחים בנוסח הפורמליסטי- צרפתי המזוהה עם ארמונות פאר.
מתקיים כאן שילוב ראוותני של היומיומי והמוכר עם הגרנדיוזי, של אשליות המאתגרות את כח הכבידה, של עושר חזותי וגודש רב. הבחירות המוסיקליות ולא מעט ממרכיבי עיצוב תלבושות ובחירת אתרי צילום מתכתבים ישירות עם הבארוק. התייחסות וחיבור דווקא לסגנון זה המזוהה עם רהב הנוגע, או לחילופין- הנגוע בגרוטסק, היא החלטה מעניינת. וכאן, היא שימשה קודם כל כעין חוט מקשר בין פרקים בעלי אופי שונה בתכלית באמצעות ציטוטים חוזרים ונשנים בשינויים צורניים קלים.
קשה לתאר ערב רב כזה של רקדנים במופע אחד. במחווה לרב תרבותיות ובמסורת סלחנות פוסט מודרניסטית, ניתן היה למצוא על הבמה אנסמבל משתתפים המונה 18 אמני במה, חלקם עונים לאמות מידה פחות מקובלות מבחינת הגיל ומידות הגוף ואחרים מייצגים רקע מקצועי שונה ומגוון.
את הסוגה השלטת במחול זה הובילה קבוצה קטנה של רקדני היפ-הופ ואתם קבוצת רקדנים שחונכו על ברכי שפות תנועה אחרות אשר ניסו לתמרן בין הדרישות הטכניות הבסיסיות של היפ-הופ מבלי באמת להיות חלק מהאסכולה הזו. בקצב, הם דווקא עמדו, אך לא באיכות ובדקויות התנועה. תחת כנפי דגל הפלורליזם יצרו מונטלבו-הרווה דואטים בין רקדן אמנות הרחוב לבין רקדנית בנעלי פוינט, חבור שהוכיח ששניהם שומעים את המוסיקה הקלאסית, אבל חרשים זה לזו בכל מובן אחר.
רקדנית שחורה בעלת חיוך רחב כובש הצטיינה בעיקר בנענועי עגבותיה וניסיון לעמת מבצעי מחול עכשווי עם מספר חריגים ( סגנונית בלבד) התגלה כהבטחה שלא קויימה.
דווקא השימוש בטכסטים עבד באופן יוצא דופן ושתי הרקדניות/שחקניות שביצעו אותו- ליצנית חיננית במיוחד ועמיתתה גדולת המידות כבשו את הבמה באישיותן המלבבת והתגלו כנכס מרכזי ביצירה. שתיהן ביטאו בטכסט ארס-מחולי הרבה ממה שמרגישים רבים מחובבי התחום.
בעיקרו של דבר מוטלבו, כיוצר הווידאו, הביא מוצר רב דימויים אבל לא ממש מקורי והשימוש בו אף הוא נוצל באופן מורכב ומדויק יותר בעבר על ידי כמה מעמיתיו, בני ארצו.
חדוות התעלולים התדלדלה במהלך המופע ככל שיוצריו המשיכו ללעוס שוב ושוב את אותם חומרים.
Tel Aviv Dance 07- Aterballeto. תל אביב דאנס- אטרבלטו
תל אביב דאנס 07- אטרבלטו ( איטליה) המשכן לאמנויות במה, אוקטובר 18
Tel Aviv Dance –Aterballeto (
להקת ‘אטרבלטו’ שמושבה ברג’יו אמיליו ( איטליה) מזוהה כיום עם מנהלה האמנותי, הכוריאוגרף מאורו ביגונזטי והיא נחשבת להקה מובילה בתחום המחול העכשווי באיטליה. בערב זה עלו שתי יצירות; האחת חדשה מ-2005 ונקראת ‘וואם’ -(WAM) ראשי תיבות שמו המלא של מוצרט- ועבודת הדגל שלהם מאז 2001 ‘קנטטה’ (Cantata ), עבודות שיש בהם הרבה מהמשותף, אם כי האחרונה משרה אווירה שונה לחלוטין מקודמתה.
ביגונזטי משתמש במוסיקה של מוצרט בחירות רבה, הן מבחינת חלוקת הקשב, הקצב וההקשרים החברתיים-תרבותיים שעל רקעם צמחה מוסיקה זו. עם זאת הוא מותח מיתרי חיבור משלו פה ושם, כאן עיצוב בגד שקצה כנפו הוא גם קצה ציטוט מבגדי החצר ושם אחזקת זרועות וכפות ידיים במחווה סגנוני לתקופה ולמקום אך אלה בטלים בשישים.
העבודה שללא ספק מרתקת מבחינה כוריאוגרפית ויכולה הייתה להתהוות באותה מידה בנסיבות מוסיקליות אחרות לגמרי, אולי מצדיקה את הבחירה מעת לעת לא במקומות שם התנועה זורמת עם המוסיקה, אלא בכל המקומות שבה הרקדן מתעמת אתה, מנגיד את המקצב הפנימי שלו עם שלה, בוחן את קיומו באמצעות המתח שנוצר ומתריס נגד חשד איון העצמי של היחיד בקבוצה.
כך, מתחוללים פרצי אנרגיה ללא התראה בתוך משפט תנועתי שמתחיל ונגרם על קו אנרגטי זורם, כך מבטא רקדן את המתחים הפנימיים על ידי איבר יחיד שמתעוות כבעל רצון עצמאי כששאר הגוף ממושמע, הולך בתלם.
ביגונזטי מיומן להפליא בכל הנוגע למבנה הפנימי של היצירה; ליחס בין סצינות קבוצתיות לקטעי סולו ודואטים, השפה העשירה שדורשת וגם מצעידה לראווה מיומנות טכנית גבוהה.
אהבתי את התפקידים הנשיים החזקים שלא על חשבון הגברים. הרבה הנפות בנות זוג באוויר לוו בסחרור הגוף המורם סביב צירו, אפקט ווירטואוזי שמעיד שוב ושוב על מיומנותם של הרקדנים. מצד שני סצינה בה שורת גברים עומדת מאחור ורק רגליהם מאמצע השוק ומטה מוארות בגוון אור צהבהב. זה הכוח של האוניסונו, של השכפול. ביגונזטי ובצדק, בנה את הסצינה בריסון ואיפוק ונתן לצורה האבסטרקטית לדבר.
אך לאורך היצירה נוצרת תחושה שמורכבות צורניות היא המנוע היצירתי המרכזי בעבודה זו. היא מבריקה, אבל מותירה ניכור.
ואז באה ‘קנטטה’, יצירה מלווה בקבוצת מוסיקאיות שנראות כמו קבוצת צועניות בלתי מרוסנות: ‘אנסמבל אסורד’, המתמחה בשירה עממית מדרום איטליה. השירה, הליווי המוסיקלי המתוחכם שמגבה אותם הם בעלי קסם שמגיע ממעיינות הנפש פנימה , מחום קרביים רוויי תשוקה וחכמה.
ביגונזטי, שבלא מעט מעבודותיו בוחר מוסיקה מלווה ואז עושה לא מעט כדי להתעמת אתה, בחר כאן להיכנע לקסמיה והרים ידיים.
זו עבודה מופלאה שהייחוד הסגנוני שלה נשאר ברור וממוקד – אם כי הרבה מהשפה הייחודית הקודמת של הכוריאוגרף, מוצאת את דרכה גם לכאן. אבל תמיד בהקשר חדש ותואם. אין כאן חריקות וחריגות מהדרך והרקדנים אף הם נטמעו באור הדרומי החם.
עם הסיום חוזרים הרקדנים לנוע יחד המוסיקאיות לכדי גוש אנושי רוטט, מתלהט ומלהיט ומריע אהבה. הקהל המקומי החזיר להם אהבה כפליים במחיאות כפיים והלהקה שהוקירה את התגובה, החזירה בשורת אימפרוביזציות הדרן. מרומם נפש
Zeynep Tanbay- Tel Aviv Dance 07- תל אביב דאנס:זיינאפ טאנביי
07- Zeynep Tanbay Dance Project (Turkey)Tel Aviv Dance
פרוייקט המחול של זינאפ טאנביי- ‘4 רגליים’ ( תורכיה) סוזן דלל, אוקטובר 16
אורה ברפמן
רק בשנים האחרונות ממש חלה התעוררות מה בתחום המחול העכשווי בתורכיה וחשיפתו לקהלים מחוץ למדינה. ‘פרויקט המחול זיינאפ טאנביי, הלהקה התורכית שלוקחת חלק בפסטיבל תל אביב דאנס היא סנונית ראשונה. זו להקה שקמה לאחרונה סביב זיינאפ טאנביי, רקדנית ותיקה שרקדה בעבר בלהקת מרתה גראהם.
בניגוד למספר להקות מחול עכשווי מתורכיה שהופיעו באירופה בשולי פסטיבלים בשנתיים האחרונות-להקות קטנות שנאבקות בהכרה מוסדית ובבניית קהל מקומי לסוגת מחול זו, כמעט ללא תמיכה מוסדית- קבוצת המחול של טאנביי בולטת ברמה המהוקצעת של הצגת היצירה ‘4 רגליים’. בעבודה לוקחים חלק תשעה רקדנים ובהם טאנביי ואילו שם היצירה מרמז לתפקידם של חפצים בעלי 4 רגליים- בעיקר כסאות וספסלים שאינם בחזקת תפאורה אלא חלק אינטגרלי מהיצירה. קשה לה תעלם מהשימוש הנרחב באביזרים דומים שרווח בעיקר בתאטרון מחול ולא אחת עד זרא.
סריקה קצרה מעלה אופנים שונים בהם השתמשו יוצרים באביזרים דומים ובנו סצנות שלמות מבוססות כסאות מאז הקברט הגרמני של שנות השלושים ו’המלאך הכחול,’ דרך ‘קפה מילר’ של פינה באוש, ‘אחד מי יודע’ של נהרין, ‘כלולות’ (Noce ) של ביגונזטי, ועד לעבודות של מריל טנקרד, איציק גלילי ו’הא!’ של מאגי מארן, שהוכיחו כי אביזר מסוים מוצה עד תום עד שבא יוצר חדש ומראה כי גלומות בו חלופות שטרם נראו כמותן.
כאן, החומרים התנועתיים מושפעים במידה מסוימת משפת התנועה של גראהם ובולטים במיוחד במספר קטעי סולו בעלי גוון לירי יותר ( רקדנית באדום, לדוגמא) ובעיקר בקודים אסתטיים שמקורם במחול מודרני יותר מאשר במחול העכשווי. עם זאת, בחלקים ניכרים של העבודה הוכיחו הרקדנים כי שפת המחול העכשווית מדברת אליהם ויושבת עליהם לא פחות טוב ואולי יותר. תענוג לראות את האופן בו טאנביי משתמשת באביזרים הפשוטים ותענוג היה לצפות בקבוצה המיומנת, בביצוע הנקי, האנין של הקולאג’ התנועתי שנהנה מהממימד המרחבי החדש- נמוך ממרכז מנח הגוף- שמספקים לו אביזרי ארבעת הרגליים.
עם כל הרצון הטוב קשה יהיה לומר שיצירתה של טאנביי פורצת גבולות והיא גם אינה מתימרת. להיפך, היא מנסה ללכת בשבילים סלולים, אבל לעשות את זה בדרכה, ואכן, ניכרת שמירה על אחדות השפה והתפיסה הבימתית ומפעם אף ישנן הבלחות מקוריות במסגרת הגבולות ושמירה קפדנית על איכות ביצוע ונקיון צורני, עם על חשבון מורכבות רעיונית.
עם כל זאת, הערב היה מהנה יותר מסך מרכיביו והישרה דוק של נועם וחן גם אחרי היציאה מהאולם.
Talia Paz & friends at Tel Aviv Dance 07- תל אביב דאנס, טליה פז וחברים
תל אביב דאנס 07, טליה פז, אנטוניו מונטיל, מייקל פופר- 3X1, סוזן דלל, אוקטובר 13
Tel Aviv Dance- 1X3 by Talia Paz, Antonio Popper and Michael Popper, Suzanne Dellal, October 13
אורה ברפמן
במקור, היה הערב אמור להכיל שלש עבודות בביצוע שלשת המשתתפים. במהלך הזמן וכדי לעבות את התכנית ולהאריכה, צורפו עוד שתי עבודות שלא ממש חיזקו את החוויה.
‘סולו לשניים’ שיצר מץ אק ואתו פותחת טליה פז את הערב, השאיר חותם בעבר בהזדמנויות קודמות ואילו עכשיו, נדמה שפז יוצקת בו עוד עומק נוסף, בוגר, קודר שהולם את השפה הייחודית של אק. פז, שרקדה שנים ב’בלט קולברג’ בתקופה בה מץ אק היה מנהלה האמנותי, שכללה את מיומנויותיה עד ברק וכיום קשה לחשוב על רקדנית ישראלית – בעבר ובהווה- המשתווה לה מבחינת מגוון המבעים האמנותים ואנינותה הביצועית.
כשפז חזרה לארץ כרקדנית בוגרת, עדיין בכושר מעולה, היה ברור שהיא לא תוכל להשתלב באף אחת מהלהקות הקיימות בגלל מגוון סיבות ובמיוחד בגלל יחודה כמבצעת. היו ניסיונות לבנות סביבה להקה רפרטוארית שעד עתה לא עלו יפה. פז החלה להופיע במסגרת ערבי סולו עם עבודות של יוצרים מהארץ ובגלל מגבלות ההיצע, החלה להופיע עם חברים, בעקר רקדנים זרים שהכירה במסגרת עבודותיה בחו’ל.
היה ברור שמה שעוצר אותה היא התלות ביוצרים אחרים, מאחר וטליה לא גילתה עניין או שמא היססה ליצור בעצמה, אם כי זכורה לי אימפרוביזציה מוצלחת שלה עם נגני ג’ז בכרמיאל לפני הרבה שנים.
בערב זה, היא עושה זאת לראשונה במסגרת פורמלית עם ‘אלגרו בלו’ כשהקרדיט מתחלק בינה לבין מוזיקאי בשם שלומי פריג’ שאף עמד מולה על הבמה ועזר להזיז תפאורה מאולתרת מעת לעת.
אם כי בעבודה התנועתית לא חסרו מרכיבים תנועתיים מעניינים ומיוחדים, התחושה הכוללת הייתה של עבודה שדורשת עריכה בימתית נוספת, מהודקת יותר.
אנטוניו מונטניל שבחר לקרוא ליצירתו: ‘שום דבר לא מספיק חשוב’ אכן צדק. לדבריו הוא חש כי על הבמה הוא מחויב לעשות משהו מאחר וחלל הכלום אינו יצירתי. הוא בדק רצף משפטי תנועה כמעט זהים וחזר עליהם על שלושה רקעי מוזיקה שונים במהותם. לצערי, לא העלתה הבדיקה שום דבר חשוב ואילו חינו של הרקדן הצעיר לא היה בו די כדי ליצור עניין לא ברמת הביצוע, בשפת התנועה או במיצוי הרעיונות שהיוו לו נקודת מוצא.
מייקל פופר לעומתו, רקדן מנוסה בעל וותק והוא העלה גרסה שנייה לסולו HMVשרקד ערב קודם במסגרת הקולקטיב שלו. זו עבודה נטועה במקום אחד המבוצעת על הרצפה ומתבססת על תנועות ידיים וטורסו. בסולו נוסף ‘ללא גבולות’ שאותו רקד לסיום הערב משתתף הגוף כולו. כאן מתגלה חלוקה לא שגרתית בין חלק עליון רב הבעה וחלק גוף מהמותניים ומטה שחסר את יכולות ההבעה של הפנים והטורסו, חלוקה מובהקת ונדירה, יש לומר, שיוצרת אי- שקט, אי-נוחות בקרב הצופה.
ריקוד עברי נולד- שרי אלרון
שרי אלרון-ריקוד עברי נולד
1. לכל כרטיס כניסה מצורף תלוש מיוחריקוד עברי נולד- שרי אלרוןד עם שמות המשתתפים ועל הקהל לסמן את שמו של האמן הראוי לפי דעתו לפרס ראשון (עיין בתלוש).
2. ועדת הפקוח תפקח על מהלך התחרות וחלוקת הפרסים.
3. הקהל מתבקש אחרי גמר התכנית להישאר במקומו. הסדרנים יעברו בתוך האולם עם הקלפיות ליד כל שורה ושורה ועל הקהל לזרוק לתוך הקלפי את התלושים עם הסימנים. כמו כן מתבקש הקהל להכין את התלושים מיד אחרי גמר התכנית.(1)
בלשון זו מודפסות ההנחיות על גבי התוכנייה, שחולקה לפני שבעים שנה לקהל הצופים-שופטים, בתחרות הארצישראלית הראשונה למחול. במקום משלוח הודעות SMS נתבקשו הצופים-שופטים לסמן בכתב יד את תוצאות בחירתם. התחרות לא נסבה על עניינים של טעם וחיבה לרקדנים או לסגנון מחול. נושא התחרות היה אידאולוגי וכבד-משקל, והוא נוסח בתמציתיות על גבי התוכנייה: הריקוד הארץ-ישראלי המקורי.
בתחרות שהתקיימה ב-20 באוקטובר 1937, באולם ‘מוגרבי’ בתל אביב, גלומות סוגיות רבות שיעסיקו ועודן מעסיקות את השיח האמנותי הישראלי בכלל ואת זירת המחול בפרט. שאלת מהותה של הישראליות/עבריות(2) מהדהדת בשיח המקומי מאז ראשית הציונות ועד ימינו.(3) לעומת הדיון הרחב במהותה של הישראליות בתחומי תרבות רבים, חסר כמעט לחלוטין מחקר תאורטי-היסטורי בסוגיית הישראליות של המחול האמנותי בתקופת היישוב.(4) היעדרותו של עיון תאורטי בולטת על רקע הדיון האינטנסיבי בשאלת העבריות בשנות השלושים; שיח שקיימו יוצרי ומבקרי המחול. שיאו של הפולמוס בתחרות המחול בסתיו 1937. המאמר עוסק במשמעויות הגלויות והסמויות של התחרות. והוא מתבסס על ההנחה:
Dance gives us the world under glass. Because it is enclosed dance is easier to see than apparent randomness and infinity of every day. […] As such, it magnifies questions of identity and culture.(5)
התחרות שארגן המשרד התאטרוני ‘ארמון’ היא בבבואה לתהליכים חברתיים-תרבותיים מסועפים של הבניית זהות לאומית באמצעות אמנות בכלל ואמנות המחול בפרט.
התחרות לא אורגנה על ידי אחד ממוסדות התרבות הרשמיים של המדינה שבדרך, אלא על ידי גוף מסחרי, המשרד התאטרוני ‘ארמון’. ואולם המשרד התאטרוני השתמש בכותרת לאירוע בלשון המדגישה את חשיבותו הציבורית:
“המשרד התאטרוני ‘ארמון’ מציג את אמני המחול המקצועיים בהתחרות הארצית הראשונה לשנת 1937-1938 שתתקיים ביום רביעי 20 לאוקטובר 1937 באולם מוגרבי הנושא: הריקוד הארץ-ישראלי המקורי.”
אין כאן סתם תחרות נושאת פרסים - אלא תחרות ארצית, אין אלה סתם אמנים – אלא אמנים מקצועיים, ואין כאן סתם מחול – אלא מחול ארץ-ישראלי מקורי.
המשרד התאטרוני לא היה היחיד שהתייחס ברצינות למשימה שהפיק; הרכב ‘ועדת הפקוח’ מעיד על החשיבות ההיסטורית שהאירוע ניטען בו. שמותיהם נמסרו על פי סדר האלף בית ולוו בתארים מסוגים שונים: היו”ר עו”ד ס. גרונמן; לאה גולדברג (”דבר”); מ. גייס (”יודישה רונדשאו”); י. וולמן (עתוני חוץ); ד”ר ש. טשרניחובסקי (משורר); ש. סמט (”הארץ”); אורי קיסרי (”תשע בערב”); בתיה קרופניק (מבקרת); ש. שפירא (”הבוקר”); ד”ר א. רוזנפלד (”הברית העברית העולמית”). השתתפותם הפעילה של המשוררים לאה גולדברג ושאול טשרניחובסקי, מעידה על החשיבות החוץ-אמנותית שנקשרה בתחרות המחול.
אך יותר מכל מעידה על מקצועיותה של התחרות רשימת אומניות הבמה שהשתתפו בה. אלה היו אמניות המחול הבולטות באותה עת. גם רשימה זו נמסרה על פי סדר האלף- בית:
האחיות אורנשטיין עם הסטודיה
אלזה דובלון (משק יגור)
עליזה וייזר-לוי
ירדנה כהן (חיפה)
דניה לוין (עם הסטודיה)
רינה ניקובה (עם הסטודיה התימנית)
תהלה רסלר (עם הסטודיה)
אמניות המחול הציגו בתחרות מה שנתפס על ידן כ”רקוד ארצישראלי מקורי”. ירדנה כהן שהופיעה בארבעה ריקודי סולו, בליווי מוסיקה שהוגדרה “עתיקה”, זכתה במקום הראשון. רינה ניקובה והלהקה התימנית זכו במקום השני. הפרסים שחולקו היו בעלי משמעות סמלית ולא כלכלית.(6)
הריקודים בתחרות נחלקו לנושאים מגוונים, ורוב האמניות התייחסו לכל התחומים: תנכיים - בת יפתח, קין והבל, רקוד עשיו, בני הנביאים (קטע מנבואה, יחזקאל ל’) בעלת האוב. נושאים מן העולם היהודי - ניגון יהודי, בחתונה, ריקוד מצווה, בשבת, השדכן, יוסי בכנור, החסיד בפלפולו, הרב ישן. נושאים הקשורים לישוב העברי - רקוד השומרים, שבת אחים גם יחד, הורה, גלים (נוף ארץ ישראל), פואמה עברית, רקוד העבודה, שמחת הבציר. ריקודים המתייחסים למזרח (הערבי והעדתי) - דבקה, המקוננת, ריקוד בן הכפר, במעיין. ריקודים שסיווגם אינו מובהק - רקוד הצוענים, רקוד המראה, מרש.
בעקבות התחרות כתבה חברת הועד המפקח, הגב’ בתיה קרופניק מאמר במדור ‘במות’ בעיתון הארץ שכותרתו - מהו הריקוד הארצישראלי המקורי? מדבריה מתברר שהיא חולקת על דעתם של הצופים-שופטים וגם על תפיסתן של היוצרות לגבי הגדרת מחול עברי אותנטי: (7)
“בתחרות הארצית הראשונה של אמני המחול המקצועיים לרקוד הארצישראלי המקורי, שנערכה בשבוע שעבר, קבלו כידוע את הפרס הראשון ירדנה כהן מחיפה, את הפרס השני רינה ניקובה בעד קבוצתה ואת הפרס השלישי האחיות אורנשטיין וקבוצתן. יש לציין, שהנשף עמד רובו ככולו על רמה הגונה. ואף על פי כן נדמה, שצריך פעם להרהר בדבר על מה ולמה ניתן כאן הפרס, מה הוא שעשה רושם על הקהל השופט”.
הגב’ קרופניק אמנם מביעה את הערכתה למחול, לתלבושות ולמוסיקה של כלת הפרס הראשון, ירדנה כהן. אך, על פי חברת הועד המפקח, ריקודים אתניים אינם ריקודים מקוריים, ובמיוחד לא כאשר ריקודים אלו הם ערביים, ועל כן הייתה זו טעות לתת את הפרס הראשון בתחרות שכותרתה ‘מחול ארצישראלי מקורי’ לירדנה כהן.
ירדנה כהן הציגה העתקות של ריקודים ערביים, אולי העתקות נכונות וטבעיות בתלבושות נאות מאד, עם תזמורת קטנה מטיבה נגן על כלי זמר מזרחיים פשוטים. יתכן, שבשבילה כל זה הוא דבר המובן מעצמו. אבל האם זוהי הדרך לאמנות לאומית חדשה? למה הדבר דומה? כאילו הציגו ביצוע משוכלל של מנגינות בית הכנסת כמוסיקה עברית חדשה. או– להבדיל - את מי היו הגרמנים שולחים להתחרות מחולות לייצג את גרמניה, רקדנים הרריים מבאוריה, או באי כוח אסכולות מודרניות של רקוד כגון וויגמן, פאלוקה, לוהלאנד וכיוצא בזה? והרי יש במקרה שלפנינו עוד חסרון אחד, שהאתנוגרפיה המוצגת אינה כלל שלנו.
מחברת המאמר הייתה מעדיפה שהפרס יוענק לאחיות אורנשטיין. כי לדעתה מחול עברי מקורי הוא זה המשלב נושאים יהודיים ותנכיים עם סגנון תנועה אירופאי: תאטרון המחול של רינה ניקובה ולהקת התימניות זוכה לשבחים מפי הכותבת. השבחים אינם קשורים בנושא התחרות, אלא בכך שניקובה העניקה לרקדניותיה ידע מחולי-בימתי בלא שפגמה בספונטניות ובאיכות המיוחדת של כל אחת ואחת. לעומת זאת האתניות היהודית מזרחית אינה מספקת את גב’ קרופניק בהקשר של מחול ארצישראלי מקורי”
“רינה ניקובה מפליאה בהישגיה להקנות לבחורות התימניות שלה משמעת בלי ליטול מהבנות מזגן ואת חנן הטבעי. ברקוד האחרון שבעצם כמעט אינו רקוד של קבוצה אלא כמין מחזה עם זמרה, נותנת היא לכל אחת המשתתפות הזדמנות להבליט את אישיותה. תאווה לעיניים. אבל אף כאן אותה הבעיה כמו ואצל ירדנה כהן. אף זו אתנוגרפיה, אמנם יותר יהודית מאשר זו של ירדנה כהן, מכיון שיהודים הם השומרים על מסורת כזאת, אבל אף כאן חסרה המזיגה עם החוג התרבותי האירופי”.
לפני שבעים שנה לא פסלה מחברת המאמר את ניסיונותיהן האמנותיים של נדב וניקובה כשלעצמם. אך היא שללה את הרעיון לפיו מחול ערבי ומזרחי יכולים להוות מקור לגיטימי ליצירה מחולית עברית:
“אין זאת אומרת, שאין זכות קיום גם בכיוון זה. ודאי יש בעם מקום לכיוונים שונים. אלא שבבקשת אמנות חדשה ויהודית כאחת יש בהשתדלות זו למסורת אמנות מזרחית כמות שהיא משום דרך עקיפין, אם לא להגיד: תוהו, לא דרך”.
המאמר מבליט את ההבדלים בין תפיסות זהות תרבותית של כלות הפרס וקהל הצופים – שופטים לאלו של גב’ קרופיניק. הראשונים סברו שאמנות עברית היא ים תיכונית ומקורותיה הם מזרחיים, בין אם יהודים ובין אם לאו. ואילו כותבת המאמר, כאן בדעת מיעוט, חלקה עליהם:
“ההפך הגמור של רינה ניקובה בתחרות זו תהילה רסלר, שהדריכה את להקתה הדרכה טובה אבל לא מצאה תשומת לב מספקת במסגרת זו, אולי מפני שהיא יותר מדי חדשה בארץ ועדיין לא מצאה דרך פנימית ונפשית אל החיים החדשים המתרקמים.
חוץ מזה השתתפו בתחרות דניה לוין, אלזה דובלון (ריקודים חסידיים) והרקדנית הצעירה עליזה ויזר-לוי”.
ישראליות מקורית, נתפסה על ידי גב’ קרופניק, כמזיגה עם תרבות אירופאית, בוודאי לא עם תרבות ערבית מקומית ואך בקושי עם תרבות יהודית מזרחית. המזיגה עם האירופאיות שביקשה המבקרת אינה מוגדרת לתחום סגנוני או תוכני. ואילו כלת הפרס השני, רינה ניקובה, סברה שאמנות ארצישראלית היא מזיגה של מקורות שונים, מקומיים ולא מקומיים, יהודיים ולא יהודיים, הן בסגנון והן בתוכן. הישראליות קשורה לעבר הרחוק והקרוב, הממשי והמדומיין וכן להווה ולשאיפות ביחס לעתיד. אצל ניקובה, העבריות באה לידי ביטויה המובהק בגוף הרוקד של היהודייה ממוצא תימני.
לא רק מבקרת המחול הרהרה וערערה על זהותה של אמנות מחול עברית מקורית. במאמר (8) – רינה ניקובה ולהקת התימניות (מחשבות והערות), באה לידי ביטוי נקודת מבט שונה:
“זהו בלי ספק, ניסיון מענין, לקחת נערות תימניות פשוטות ולעצב מהן להקת ריקוד מיוחדת. […] ניסיון זה מעורר עניין רב. אי אפשר כי נהפוך את אחינו ואחיותינו מבין התימנים ל”מוצגי ראווה” להזין עיני תיירים סקרנים; וגם אי אפשר כי משיכה זו, שאנו מושכים אותם לתוך חוג הציביליזציה האשכנזית שלנו – המערבית, כביכול – תביא חלילה, את השבט היהודי המקורי הזה לידי התנוונות. כשאני לעצמי הריני חסיד נלהב של אחדות האומה הישראלית אך לא בצורת “מלטינג-פוט” מכני, אלא בתורת פדרציה אורגנית, שבה מכניס כל שבט את הנופך המקורי-חיובי שבו, ושומר עליו, ומפתחו בהרמוניה עם רוח לאומית אוניברסלית-מוניסטית.
מחבר המאמר מצהיר, שבתחום הזהות התרבותית, הוא מעדיף על פני מיזוג ותרכובת, פיתוח נפרד של כל חוליה וחוליה: “העיקר הוא: כיצד להביא לידי ביטוי את “התימניות” המקורית בהדרה, בכל שטחי החיים, ובתוכם גם בענפי האמנות השונים”. אמנם מחבר המאמר אינו טוען לעליונות המחול האירופאי על פני המחול מן המזרח, אך בנימה פטרונית הוא קובע מהם הגבולות הרצויים של השאיפות האמנותיות של הרקדניות התימניות:
“והיא [ניקובה] הצליחה במידה מסוימת. […] אבל עיקר הבעיה הוא לא בזה איך נהפוך את התימניות לרקדניות. רוצה הייתי מאד כי תשארנה תימניות - ואילו הריקוד ישמש להן כמעין “ספורט” ולא מקצוע, פרט אם תתבלט מי ביניהן כדי שיעור קומה. העיקר הוא לא התימניות בתורת רקדניות; על ידי כך אין זו עוד “להקה תימנית” העיקר הוא כציד להביע את “המחול התימני” – ואם אין דבר כזה קיים במציאות – כיצד למצוא ביטוי בצורת מחול וריתמוס ופנטומימה ל”תימניות” - דינים ומנהגים תימניים, אורח חיים, רוח ונוף של השבט התימני”.
פטרונות זו, לגבי מה נכון לרקוד ומי מתאים שירקוד על הבמות הארצישראליות, באה לידי ביטוי גם בכתבה (9) הבאה. הכתבה מובאת כאן כלשונה וחותמת בנימה קלילה [לכאורה] סוגיות אמנותיות ולאומיות לא פתורות:
“אוהב אני את רינה ניקובה, כלומר לא אותה ממש אלא את ריקודיה, ולא את ריקודיה בלבד אלא גם את זכויותיה בהרחבתה של אמנות-הריקוד בארץ.
אולם מהזמן שנתקע הרעיון במוחה לסדר בלט מתוך התימניות הקטנות מתחיל אני שונא אותה. לא חלילה, מפני שאין אני יודע להעריך את הרגלים הקלות והדקות של הילדות התימניות, אלא משום שהילדות האלה, ברובן “עוזרות” בבתיהן של “גבירות” שונות, התחילו להבליט קצת יותר מדי את הרגלים האלה, וע”י כך הופר שלום-הבית אצל אחד משכני, ואפשר שהדבר יגמר בספר-כריתות.
שכני הוא יהודי מאחת מערי פולין, וה’ ברך אותו בפרדס ובאשה גוצה ושמנה הקוראת רומאנים פולניים והיודעת היטב מה בין “מאדאם” למשרתת – מה שהבעל המסכן אינו יודע…
ודוקא לגברת זן זימן הקוב”ה עוזרת תימנית, שהגברת רינה ניקובה מכינה אותה להיות פרימאדונה ובאלרינה וכו’ וכו’. ואילו היתה ריבה זו עושה, לכהפ”ח, את מעשיה בחשאי, אפשר שהיה הכל עובר בשלום. אולם הבאלרינה-לעתיד רצתה דווקא פרסום, והיתה מתפארת לפני הגברת בקלות רגליה, ובשעה שהייתה דנה עם הגברת על ניקוי המזרונים הייתה משלבת תוך כדי דבורה פסוקים שלמים של אמנות הריקוד ועל פתוח הגוף, ובימים האחרונים פסקה ללכת לגמרי– היא התחילה לרקוד. מגישה את האוכל לשולחן מתוך כריעה של “גויעת הברבור”; מנקה את הקדרות ומדדה על בהונות הרגלים ומרקידה את הבטן והצלעות.
והתחילה הגברות רוטנת – התחיל הבעל בהגנה על “המסכנה”, והשאר הלא מבינים אתם בעצמכם.
קראתי בעתונים, שהגברת קרוסבי, אשת נציב מחוזנו, באב לידי התפעלות לאחר שבקרה בסטודיה של הגברת ניקובה וראתה את התימניות בעבודתן. אפשר שדוקא בידיעה זו יש אמת. אולם רוצה הייתי לראות את התפעלותה של הגברת קרוסבי, אילו הייתה מוצאת שם את “העוזרת” שלה בין הרקדניות, וביחוד אילו הייתה העוזרת ממשיכה את הריקוד בבית.
ובינתיים גברה סקרנותי לראות את הבלט על הבמה”.
המאמרים והתחרות הארצית של אמני המחול המקצועיים, בנושא הריקוד הארץ-ישראלי המקורי, שהתקיימה בסתיו 1937, הם בבואה של יחסי הכוחות ועמדות השליטה הפוליטיות, החברתיות-מעמדיות, המגדריות והתרבותיות בישוב.
התחרות מבטאת את הקושי לעצב זהות לאומית ארצישראלית משותפת לגלי עולים שהגיעו מקצות תבל. העולים היו חסרי שפה משותפת, במובן הבסיסי של המונח. התחרות הייתה נדבך נוסף בניסיונות רבים ומגוונים של הבניית זהות קולקטיבית/לאומית. הכוריאוגרפיות, שזכו בפרסים, בחרו במוטיבים סגנוניים ותוכניים מזרחיים-ערביים ומזרחיים-עבריים ליצירותיהן. הן בחרו ברקדניות ממוצא מזרחי וכן במוסיקאים מזרחיים. ניקובה אמנם בחרה בטכניקה של השפה הקלסית כדי להכשיר את רקדניותיה, אך פתחה מקום נרחב בריקודיה לתכניי חייהן, לתנועותיהן ולזמרתן. בזירת המחול, בדומה לזירת השפה העברית, המומחים והציבור הרחב העדיפו את ההגייה המזרחית על זו האשכנזית.
______________________________________________
1. תוכנייה של התחרות במיכל 449, תיק 1. ארכיון היסטורי עיריית ירושלים.
2. לא תעשה הבחנה בין עבריות וישראליות כיון שלפחות עד קום המדינה היו המושגים חופפים.
3. שיח זה המתקיים מאחד העם ובובר ועד ימינו מוצא ביטוי במחקרים רבים. ואמנה כאן רק קומץ:
א. אבן-זהר, “הצמיחה וההתגבשות של תרבות עברית מקומית וילידית בארץ-ישראל” קתדרה, 16, 1980, עמ’ 165-189.
ז. שביט, (עורכת ומחברת ראשית) בנייתה של תרבות עברית בארץ-ישראל, ירושלים 1990.
ש.נ. איזנשטדט, “המאבק על סמלי הזהות הקולקטיבית ועל גבולותיה בחברה הישראלית הבתר מהפכנית”, פ. גינוסר, וא. בראלי, (עורכים) ציונות: פולמוס בן זמננו, תל אביב 1996.
1900 – 2000 היצירה העברית בארץ ישראל, תל אביב 2000.
4. מתקיים דיון לגבי ישראליותם של מחולות העם ואף לגבי ישראליותו של המחול הבימתי אחרי קום המדינה. ראו למשל:
ד. רונן, “דיאלוג של שייכות: חיפוש אחר מקומיות וילידות ארץ-ישראלית ביצירת ריקודי העם בשנות החמישים” מ. בר-און, (עורך) אתגר הריבונות – יצירה והגות בעשור הראשון למדינה (ירושלים 1999) עמ’ 262-267.
G. Aldor, “The Borders of Contemporary Israeli Dance: ‘Invisible unless in final pain’”, Dance Research Journal; Summer 2003; 35, 1; pp. 81-97.
5. Ann Daly, Critical Gesture – Writing on Dance and Culture,
6. פרס ראשון: מגן דוד מטעם עירית תל-אביב, פרס שני: גביע-כסף מטעם חברת “דובק” בע”מ, פרס שלישי: מדלית-כסף מטעם משרד תיאטרוני “ארמון”.
7. מיכל 445, תיק 5. ארכיון היסטורי עיריית ירושלים.
במובן זה של מזיגת אמנות הריקוד האירופיות עם עצמותינו הלכו נושאות הפרס השלישי בדרכים חדשות בריקודים “בת יפתח” ו”שבת אחים”. רקדו ריקודים מודרניים על נושאים יהודיים שהתאימו אולי על צד היותר טוב לתכנית ההתחרות על ידי התוכן והתלבושת המסוגננת המוצלחת. אם כבר קצרי רוח אנחנו להמציא מיד אמנות ריקוד משלנו, הרי דרך זו שהאחיות אורנשטיין הולכות בה היא הדרך הקצרה ביותר לאמנות הריקוד המודרני.
8. גזיר עיתון ללא ציון תאריך, מחבר ושם עיתון במיכל 445, תיק 8, ארכיון היסטורי עיריית ירושלים. [תאריך משוער אמצע שנות השלושים].
9. גזיר עיתון, ללא ציון תאריך, שם עיתון, חתום: אורח. מיכל 445, תיק 8. ארכיון היסטורי עיריית ירושלים.
Tel Aviv Dance 07- The Popper Collective.
The Popper Collective- ‘The Other Side of Tender”
תל אביב דאנס 07 : קבוצת המחול פופר- ‘הצד האחר של הרכות’ ( U.K. ). סוזן דלל, 12 אוקטובר
אורה ברפמן
בקבוצת המחול ( אד הוק, אם יורשה לי להניח) של מייקל פופר שלוקחת חלק באירועי ‘תל אביב דאנס’, 07, השתתפו שלושה רקדנים: מייקל פופר, פיטר בולדווין וסאלי אוון. לשלשתם ותק בימתי ניכר ועל פי הופעתם, נראה כי שני הגברים שבחבורה עדיין רוקדים באופן פעיל ואילו אוון עושה בעיקר דברים אחרים.
קודם לכל, נדרשו שלשת משתתפי הערב בעיקר לשחק תפקידים קומיים וכולם ובמיוחד הזוג אוון- בולדווין עשו את זה בכשרון כביר וברב חן. בולדווין אף רוקד בקלילות ואלגנטיות ויחד עם הייחודיות של פופר עצמו ורגישויותיו הספציפיות, הרי שכישורים ויכולות במה היו כאן למכביר ועם זאת, הערב סרב בעקשנות להמריא.
פופר הרכיב על קטעי מוזיקה מוכרים מבאך עד הופנבאך 21 פיסות מיניאטוריות של תאטרון תנועה, או אולי מדויק יותר לומר תאטרון פיזי, שמגובה בנושא בעל תכנים מילוליים. לא מעט מהנושאים מגיבים לסיטואציות אנושיות מוכרות מתוך המשפחה ומהמרחב הציבורי ומתוך אותה היכרות, הקהל אמור לזהות אותם ולהגיב להגשה הקומית בחיוך או צחוק. הקצב בו מתחלפות הסיטואציות מתחרה בזרימה קצבית של מופע סטנד-אפ, כמעט. כמעט, כי במילים ספורות בדרן טוב יכול להעביר מסר מדויק יותר ולסגור את הבדיחה בפחות מדקה. באמצעות תנועה בלבד זה לוקח קצת יותר זמן, אם כי פופר בהחלט השתדל.
בתקופת הסרט האילם ניתן היה לראות ‘סלפסטיק’, סיטואציות קומיות-פיזיות שהתבססו על קלישאות.
פופר בהחלט מנסה להימנע מהבנאלי ומפעם לפעם אף מביא הברקה כמו בריקוד הקנקן המבוצע במתק בעיקר באמצעות כפות ידיים, או במרש דיילי המטוס.
כשאמא סוטרת לאחד מבניה והשני צוחק וחוזר חלילה זה עשוי לשעשע בפעם הראשונה. כשזוג מטפל בבובת תינוק והיא נופלת על ראשה בהקשר קומי- זה מתריס וחצוף. בפעם השלישית באותו ערב זה כבר נבול. גם אם מרבית הקטעים לגופם זכו לביצוע מקצועי, העניין בהם נגדע לפני סיום, אולי משום שפופר שומר על מראית מכובדת ואלגנטית ולא באמת הולך עם הסיטואציה עד הסוף. וכך, הגודש הנושאי מהר מאד הפך למייגע.
זלי גורביץ’-ריקוד דיבור ריקוד
ריקוד הדיבור
זלי גורביץ’
שיר הוא לא סגור כמו שחושבים. כשמפרשים אותו אכן מריקים אותו לכלי סגור, אבל גם שיר מושלם פתוח באמצע, מצוי בעיצומו של ריקוד; לעיתים, כמו בכמה מהשירים שלהלן, הריקוד אף עולה אל פני השטח, כמודיע לעצמו ולקורא לא למַשְׁמֵעַ את השיר אלא לרקוד אותו, לשמוע אותו עם הגוף.
שירה, עם זאת, היא לא ריקוד בגוף. הגוף רוקד עם השיר, כמו שהפה יכול לשיר בו זמנית עם הידיים את מה שהן מאלתרות על הפסנתר, אבל הריקוד הוא בלשון, הלשון רוקדת, היא לָשָה את הקול, את “הבוץ”, ומפיקה ממנו לשון דיבור, על השפה בין גוף ללא-גוף, כמו השפתיים שגם הן נתנו בעברית שם למה שמכונה, אחרת, לשון.
בדיבור הלשון מכשכשת בין השפתיים. הפנים, הידיים, הגוף כולו משְׂתּוֹחֵחַ. בשירה גם אלה דוממים, והריקוד עובר אל המסך, אל הדף, אל המדף. שקט מוחלט, שקט ריק, זו הבמה של הריקוד הזה. הוא רוקד בלי לקום מהמקום, לעיתים רק הידיים מלוות במעין ניצוח ו/או ביצוע-בלי-מלים של ריקוד הדיבור
כולם רוקדים אצלי עכשיו אולם
כֻּלָּם רוקדים אצלי עכשו
אולם רוקד אחד חשב
שאם רוקד אחד חָסֵר
הוא לא יכול לרקוד יותר
והוא מֵרִקּוּדוֹ יָשַׁב
אחד אחד ישבו אחריו
עכשו רֻקַּן כל האוּלם
ישבו כל הרוקדים כֻּלָּם
כל יושבים אצלי עכשו
אולם רוקד אחד חשב
שאם הוא לבדו יִרְקֹד
לוֹ העולם כֻּלּוֹ יִקֹּד
והוא את רקודו רָקַד
והאולם כֻּלּוֹ לוֹ קָד
אולם אחד נוסף כבר קם
ואחריו רקדו כֻּלָּם
כֻּלָּם רוקדים אצלי עכשו
כֻּלָּם יושבים אצלי עכשו
כֻּלָּם חושבים אצלי עכשו
מתוך שורה פסוקה, 1984
איך אוכל לשמוח
אֵיךְ אוּכַל לִשְׂמוֹחַ
אֵיךְ אוּכַל לִרְקוֹד
הֲרֵי בְּקֹץ הַמֹּחַ
בְּעֶצֶם הַקֹּדקֹד
עָצוּב הַדִּבּוּר
עָצוּב עָצוּב
הַדִּבּוּר עָצוּב
גַּם כְּשֶׁהוּא קָּצוּב
הנה ארדה
הִנֵּה אֵרְדָה וְאֵרְדָה
וְאֵרְדָה
וְאֵרְדָה
וְאֶרְאֶה אֶת רוּחִי
כִּלְאַחַר
לֵדָה
וְאֶבְכֶּה וְאֶצְהַל
כְּמוֹצֵא
אֲבֵדָה
וְאָקוּם וְאֶרְקֹד לִי
כְּיֶלֶד
דָּא דָּא
הא יושב לו בחצר
הָא יושב לו בחצר
מהרהר ומהרהר
מה לו כל העבודה
גם שלו וגם של דָּא
דָּא יוצא לעומת זאת
מן ההגיגה הזאת
ושוכח את עצמו
כתינוק בחֵיק אמו
ורוקד בישיבה
כחיה על קצה זנבהּ
ולְקוֹל חליל שׁורק
מתרומם לו מן החֵיק
שיר
שיר קצרצ’יק
בלי טְיוּטָה
מלים פשוטות
של בֶּן תמוּתָה
אחת שתיים
שלש ארבּע
זה כל השיר-
תּוֹדָה רַבָּה!
מתוך הא ודא, 1996
דיבור על ריקוד השנה- טטריס
מי שרוקד, מעלי, מצדדי ומתחתי הוא ב”טטריס”
אורה ברפמן.
אם אי פעם הזדמן לך להריח רגלי רקדן הנמצאות במרחק סנטימטרים מאפך, לשמוע אותו נושם בכבדות מעל ראשך, או שנאלצת לסובב ראשך ב- 360 מעלות כדי לעקוב אחר גופו המחליק סביבך ובה בעת, נבצר ממך לראות אבר מאברי גופך בעוד אתה מנסה לשמור על שווי משקלך הרופף בעמדך נטוע על דרגש, הרשה לי להניח שאתה אחד מאלה שכבר נחשפו לחווית ‘טטריס’; יצירת מחול המתרחשת במיצב ארכיטקטוני, שנרקחה על ידי הכוריאוגרפית נועה דר ויוצרת האמנות החזותית נטי שמיע- עופר.
מופע הבכורה של ‘טטריס’ התקיים לראשונה בפסטיבל עכו לתאטרון אחר (06) ולאחר מכן הוצג בסטודיו החדש של דר במרכז תל אביב מאחורי ‘בית הסופר’ ונכלל במסגרת ‘חשיפה בינלאומית’ שקיים מרכז ‘סוזן דלל’ בדצמבר 06.
הכניסה ל’טטריס’ מוגבלת לכמה עשרות צופים בלבד שמובלים אחד אחד פנימה, אל חלל הסטודיו -לאחר שחלצו נעליים במבואה- בלווי צמוד של אחד משבעת הרקדנים. כאן הם מתבקשים לעמוד תחת מתקן שבו מותאם להם שרפרף בגובה ההולם את מידתם ובעזרתו יוכלו לצפות במתרחש על הבמה. לאחר שהתכנסו כולם במרחב ביניים, מתבקש כל אחד מהבאים לקחת את השרפרף המונפק לו ולחכות לאות. כל אחד מהנוכחים מלווה בטכסיות מתמשכת אל מיקומו המסומן מתחת למבנה עץ דו-קומתי, בעוד הרקדן הצמוד אליו מנחה אותו להשמר מהתקלות בבמה המוגבהת שמאלצת את מרבית הנוכחים להשתופף. רק אז מונחים הצופים לעלות איש על דרגשו, ולהשחיל את ראשם דרך אחד מהפתחים הנקובים בריצפת הבמה, הנמצא בדיוק מעליהם. משעשו כך, מצאו כי צווארון פלסטיק לבן גמיש סוגר על צווארם.
רק אז נגלה לצופים לראשונה מראה עשרות הראשים המנקדים את הבמה הלבנה. התמונה הבלתי צפוייה גוררת לא מעט ציחקוקי אי נוחות ומניבה לא מעט מבטים לחוצים משהו, בעוד הנוכחים בודקים את תגובותיהם הראשוניות ומעריכים מחדש את המצב שנקלעו אליו לאור תחושותיהם מחד ותגובות פני שאר הנוכחים הניבטות אליהם מאידך. שלב זה של הסתגלות/הסתכלות ראשונית נעשה תוך ערנות ומודעות עצמית מועצמת, בעוד התמונה הסוריאליסטית מבקשת להאחז ולהתמקם בתודעה בעזרת תזרים אסוציאציות מגוונות.
כך, עוד טרם החלה העבודה עצמה, כבר מתרחשת יצירה עצמאית, בביצועם של חברי ‘קהילה בעל כרכה’, של שותפים לדרך המסתמנת כבעלת נופך הרפתקני. זו קהילה של ‘בעלי הראשים המנותקים מגופם’ לכאורה, שכל פרט ממנה חשוף לרעהו ועומד להיות חיל על לוח משחק בעל כללים חדשים, לא מוכרים. מעתה הוא ביחסי מעורבות עם שאר המשתתפים; הפאסיביים והאקטיביים. בשלב זה של ההתרחשות הוא כבר ויתר על יכולתו להטמע בחסות חשכת האולם ולהסתיר את תגובות פניו משכניו הצופים ומהרקדנים החולקים אתו את הבמה. באופן רגיל הרקדנים נמצאים במרחב אחר שממנו הקהל מוחש אך לא ממש נראה, ראשית, בשל תאורת הבמה המפרידה מסורתית בין מתחם הבמה לזה של הקהל וכן באמצעות חלל ניטרלי חוצץ בין האולם – שבו לכל צופה מתקיים מרחב פרטי- לבין הבמה, מרחבם של המבצעים.
נסיבות הווצרות קהילה זו, בדומה לאלה הנוצרות במעלית תקועה, בקונצרט כוכבי רוק, בקרב נהגים העדים לתאונה מחרידה, מייחדת קבוצת אנשים מזדמנים, השותפים למצב חוויתי חריג שמציף רגשות באופן לא צפוי.
האם נותרה החירות לצופה לפהק או לגרד את קצה אפו במקום בו כל תנועה נצפית על ידי כל אחד מהצופים האחרים? פיהוק הוא תגובה פיזיולוגית בלתי רצונית, אך גירוד האף? לא רק שחיטוט באף אינו נתפס כהתנהגות ציבורית נאותה, צופי ‘טטריס’ יתקשו לבצע את השחלת היד אל עבר האף משום שאותו צווארון פלסטי הסוגר על הצוואר אינו מותיר מרווח לחדירת היד. האם פירושו של אילוץ זה שאתה עצור/אסור במידה מסוימת, עכשו, כשניטלה ממך החירות לבצע פעולות שיגרתיות?
עתה הגיע הזמן לבדוק שנית את הבחירה להשאר ולציית למציאות בה מגבלות פיזיות ורגשיות בלתי צפויות מראש הן נתון, או להפרד לשלום וללכת הביתה. אם נשארת, כאילו התחייבת לקבל על עצמך את כל המגבלות והרי אתה מוכן לשחק בכללי ‘טטריס’ ומזומן לקבל את נקודת המבט החדשה המוצעת לך ובתמורה, אתה משתף פעולה עם העתיד להתרחש על כל מרכיביו. טכס חניכתך כצופה-החדש עומד להתחיל.
האם אין דמיון במבט-על בין הבמה זרועת הראשים לבין משטח דשא מרובה כדורים? אסוציאציה מצמררת צפה לה מעצמה מנבכי הזיכרון, הסצינה מ’אליס בארץ הפלאות’ בה צווחת המלכה על מגרש הקריקט “התיזו את ראשו”. האם הערב יהיה זה ראשי?
החשש שהתגנב מאליו קשור לעובדה שחישוף הראש ברבים –במנותק מהגוף- הוא אקט סימלי של כריתה. הגבלת התנועה מוסיפה לתחושת האין-אונות וההחפצה של הראש במשחק החדש.
מאידך, בידולו של הראש משאר חלקי הגוף ממקדת את הפנייה הישירה אל קופסה זו שבה נמצאים אברי החישה הרלוונטיים; העיניים הרואות, האזניים השומעות, האף המריח ומח שמעבד את תזרים המידעים. במשתמע, רומזות דר את שמיע-עופר לצופה- תיבת המוח שלך היא המטרה.
אי אפשר גם להתעלם מכך שפעולת כניסת הראש המהוססת אל המרחב עליון, כמוה כחדירה, על כל המשתמע מפועל זה. כפי ששר המשפטים לא יכול היה לטהר את פלישת לשונו למרחב אינטימי שאינו שלו, כך כאן מתקיימת חדירת הראשים למרחב לא להם. במשתמע, יש במעשה הטבעה בעלת גוון אירוטי.
בו ברגע שהרקדן הראשון מזדחל אל המבנה דרך אחד המפתחים שבריצפה במרחק של כלום מראשך או ראש שכנך, מתרחשת הארה חדשה. ההתרחשות אינה זרה רק לך ותחושותיך והבדיקה המחודשת של מקומך שבה עסקת עד כה, היא רק מחציתו של הסיפור. גם הרקדנים נדרשים לתפקד בחלל שונה לחלוטין מכל מקום בו רקדו עד עתה. הם נדרשים להתנהל על משטח שאינו פנוי לתנועה בלתי מבוקרת והוא מנוקד במכשולי הראשים הניבטים אליהם מזוית כפות רגליהם, ממרחק בו כל שערה על שוק חשופה וכל אגל זיעה על גופם לא יחמוק ממבט. מרחק הבמה מהתקרה אינו רב, רקדן שירים ידיים יגע בה. אם יקפוץ גבוה מדי הוא עלול להפגע. כך שגם לרקדן יש אילוצים לא שיגרתיים משלו. במהלך שלושים הדקות הבאות, עד להפסקה, מתקיימות במקביל מספר מערכות התנהלות; אינטראקציה בין הרקדנים עצמם המבצעים את הכוריאוגרפיה הנתונה, אינטראקציה בין הצופים שראשיהם המנקדים את הבמה רואים וחשים אלה את אלה ומערכת שלישית שבה מתחוללת אינטראקציה הדדית- ייחודית בין הצופה והרקדן.
מערכת מוזרה נוצרת ב’טטריס’ בין הצופים. מאחר והראשים מנקדים את הבמה לאורכה ורוחבה, אין מצב שבו צופה יכול להביט נכחו מבלי לקלוט בטווח הראייה שלו ראשים אחרים. ישנם שמתוך נימוס אולי לא יבהו בעיני הצופה הקרוב ביותר, או ינתקו מיידית כל קשר עיין מזדמן אחר, יש שאולי לא יבדקו בדקדקנות את הבעת פני הצופים שמולם, אך גם התעלמות שיטתית זו פירושה תגובה, שדורשת מאמץ לא מבוטל. בכל מקרה, הניבטות החשופה נוטה לחדד את המודעות העצמית; האם הצופה השולח אלי מבטים ארוכים תוהה מדוע לא הסתרקתי או שהוא מנסה להזכר אם פגש אותי בעבר? מערכת שבה צופים מזדמנים נחשפים זה לזה במידה מסוימת, מתקיימת תדיר למשל בעת צפייה בעבודות אמנות במוזיאון, בעיקר בצפייה באובייקטים תלת מימדיים כשקהל מקיף אותם ומבט ממוקד אל עבר האובייקט יכלול תמונה אולי חדה פחות של פני צופים העומדים ממול במעגל. ההבדל הוא שבגלריה אתה בוחר בכל רגע נתון את המרחק מהמוקד ואתו את מידת החשיפה האישית וכן את משך הזמן שבו נוח לך להחשף.
המערכת השלישית מתקיימת בין הרקדנים “הפועלים” לבין הצופים “הסבילים”, אלא שהפעם אין לקבוצה אחת יתרון מוחלט במערכת יחסי הכוחות הדו-כיוונית. .
בעוד אתה בודק כל רקדן המאכלס את הבמה לפרטי פרטים החל מצפרני רגליו הגזוזות, ועד לשיעור ראשו, הוא רואה כל פרט בפניך וכל זיע הבעה שאתה מייצר בתגובה למתרחש. כל הקונוונציות המסורתיות המשמרות הפרדת כוחות בין המתבונן לבין המבצע, בטלות ומבוטלות.
במערכת ההתרחשויות הנוכחית עדיין מתקייים הליך חשוב שאינו שונה בהרבה מצפייה שגרתית במחול על במה, במהלכו היצירה מגרה מכניזם רגשי שמניב תגובות מורכבות ובהן ספיגת גירויים אמנותיים, לצד מאמץ שכלי שפועל כדי למקם את המחול בהקשרים המתאימים דרך עיבוד החוויה החושית ותיוקה במגירה המתאימה על פי נסיונו וחשיפתו המצטברת של כל אחד מהצופים למגוון מופעי מחול. אלא שכאן, בגלל מורכבות החוויה, התהליך מועצם.
הליך המיון והסיווג במסגרת המרק הסמיך של מחשבות ותחושות מעיר בי זיכרון של אחד המפגשים הראשונים עם אמנות מושגית באחת מהגלריות החתרניות בשיפולי מנהטן באמצע שנות השישים, בעת צפייה בתערוכת “אמנות בוץ”. משם הוליכו קורים דקים אל המחול הפוסט מודרני שפרח באותה תקופה ופתח פתח למופעים בחללים אלטרנטיבים חוץ-בימתיים ותרם לערעור מוסכמות מדרג בנושא שימוש בחומרים ‘גבוהים’ ו’נמוכים’ .
הבטים רבים מאותם זרמים נטמעו עמוק ונתקבעו כתקפים בחלק ניכר מעבודות המחול שנעשו בחצי המאה האחרונה ובמיוחד בעבודות מושגיות שידעו פריחה ופריסה רחבה במיוחד בעשור או שניים האחרונים. שורשיהם האמנותיים הניכרים ב’טטריס’ , איפשרו את ההליך האמנותי המשולב של דר ושמיע-עופר שמוביל לריבוד מורכב של היצירה הכוללת התנסויות יצירתיות וחוויות חדשות מענגות בעוד היא מספקת את מימד הרעב ללא שובע לחדשנות ולביטויים מקוריים באמירה האמנותית.
שתי היוצרות אכן התמקדו באיתור וחישוף סדקים במרחב השגור של המחול הישראלי במקום הליכה בדרך סלולה ומוכרת ובכך יצרו הליך אמנותי מאתגר שאפשר להן להדהד בקול משלהם.
באמצעות העבודה, הן הובילו לקיום דיאלוג חדש עם הצופה והשליכו אור לעבר פינה לא מטופלת בשדה המחול.
אם כי “טטריס” מוגדרת ובצדק כעבודה מושגית בינתחומית, היא שואבת את עצמתה המרכזית לא מהפן המחולי עצמו שהרי ניתן היה לשנות את מרבית פרטי מרכיביו, את אורכי הגל הדינמי-אנרגטי, להגביר או למתן את העוצמה ההבעתית של הרקדנים, לשנות את הטכסט ואת מערכות היחסים בין הרקדנים לדוגמא.
יש לזכור כי גבולות הפרדה לסוגיה בין צופים לרקדנים נשברו הרבה קודם בכל מחול שהתקיים בחלל שאינו אולם מופעים מסורתי, ואף בכל מקרה בו צופה לא מיומן מוזמן לעלות לבמה במהלך ההופעה, כך שגם מרכיבים אלו אינם ליבתה, מרכז הכבידה של העבודה.
אחד ממוקדי העניין של ‘טטריס’ טמון בהינתנו בחפץ לב לקריאה באמצעות מגוון פריזמות ואסוציאציה אחת מוליכה לעבר המנסרת הסינמטית שכן החוויה המקפת מאזכרת בקטנה את חוויות המסך המקיף ונקודת המבט הנמוכה של הצופה היא מעין חלופה למצלמה שמרבה לספק זוויות צפייה מעל, מתחת ומגבו של האובייקט וכן חוויות תקריב. בהקשר זה ראוי להזכיר את עבודתו של וויליאם פורסיית’ “קאמר קאמר”, שבו מבקש היוצר ליידע את הצופים במחול שרובו ככולו מתרחש במתחמים שחסומים לצפייה ממושבי האולם באמצעות פאנלים אטומים. פורסיית מתווך בין המתרחש לבין הקהל באמצעות מצלמות ווידאו ומערך מסכים לא גדולים בחזית הבמה, כדי להעביר מידע מוגבל.
דר ושמיע-עופר משתמשות גם הן במצלמת ווידאו ברוח הזמן, אם כי באופן מוגבל, חלקי מהצפוי. הקרנות בזמן אמת על קיר צדדי מפיקות מבט –על של הבמה ומספקות את זווית מבט של הרקדנים. כן מוקרנים מבטי צד בהם הקהל יכול לראות את הנסתר ממנו, בקומה התחתונה. חזיון מערך העומדים על שרפרפים כיער ללא צמרות, היה מרתק ומשעשע. אך ככל שהדימויים החזותיים שהוקרנו עוררו עניין והוסיפו מידע שנתקבל מהחלל בקומת המסד של המבנה, הנסתר מעיני הצופים, תרומתם הייתהמ וגבלת ולא היה בהם די. זה המקום שבו התבקש שימוש בוידאו מתוחכם יותר, אולי במדיה אינטראקטיבית, כדיי לרבד משמעותית יותר את החווויה החזותית.
מכאן שהמרכיב הקובע שמניב את האימפקט המשמעותי של ‘טטטריס’ הוא המניפולציה הארכיטקטונית של החלל הפיזי שמייצר מגוון חוויות הנובעות ישירות מהפקת ‘מקום’ חדש, שבו התוכן נובע מהצורה, מעין היפוך של ‘Form follows function עקרון מרכזי בתפיסה הפונקציונלית הבאוהאוסית.
ניתן לומר שתוצר שיתוף הפעולה בין דר ושמיע-עופר שונה בעליל מביטויי ‘מקום’ קודמים שהוגדרו בעזרת שיתוף אמנים פלסטיים בעבודות שעלו על בימות מחול במאה השנים האחרונות. שונה לחלוטין מתרומתו של ציור מסכים שיצר פיקסו לכוריאוגרפיות של מאסין, ניז’ינסקי וליפאר, דרך עבודות תלת מימדיות של איסמו נוגוצ’י למרתה גראהם, ראושנברג למרס קנינגהאם ועד לסט של הארכיטקטית הבריטית מוצא עירקי- זהא חדיד ל’מטאפוליס’ של פרדריק פלמאנד. במשוואה זו, תפקידם של אמנים שותפים ליצירה היה תומך אסתטית-סגנונית , מבהיר מטרות כריאוגרפיות, מחדד אווירה ומקום, ולעתים תפקידו יש לומר, היה דקורטיבי בלבד. במקרים אחרים, עיצוב הבמה ושינוי החלל החשוף, מזמן אילוצים שהובילו להעשרת שפת התנועה על הבמה ושימוש חריג במרחב הבמה, למשל בעבודה ‘זכרון דברים’ של רמי באר ללהקה הקיבוצית, שם מעצב הבמה הוא באר עצמו והכוח המניע ביצירה הוא המנוע הכוריאוגרפי.
בעל כורכם נהנו הרבה יצירות ממרכיבים חוץ-כוריאוגרפים, לאו דווקא ויזואליים, שקיבעו את הזיכרון המכריע מהיצירה ולדוגמא אזכיר את ‘ורטיגו והיהלומים’ שבה המוזיקה הסוחפת של להקת ‘היהלומים’ הותירה את החותם המקבע, אם כי בלא מעט עבודות מחול האמצעים הויזואליים החזקים העניקו חוויה מרכזית וריבדו את העבודה באופן משמעותי. במובן זה, הבמה הדו-קומתית של ‘טטריס’ הרחיבה את המימד המחולי- ביצועי במובנים רבים. החלוקה לשני מרחבי תנועה הרוכבים זה על זה העניקה למחול גופא ביטויים יחודיים. במחצית השניייה, בו הצופים ‘שוחררו’ מכבליהם והתבקשו לשבת מחוץ למבנה, במרחב-ביניים ממנו יכלו לראות את הרקדנים מבצעים מגוון משפטי תנועה כשחלק מגופם נמצא על הבמה העליונה וחלקם השני מתחתיה תוך שהם מחליקים מעלה ומטה בדרכים שונות ומבצעים שלל תנוחות תלייה שהמבנה המיצבי מזמן להם.
חציית הגוף הרוקד וחלוקת הגוף המתבונן, כלומר יכולתם להתנהל בשני מרחבים נפרדים, מעלה כמובן גם לא מעט מחשבות לגבי תפיסת הגוף ומשמעויותיה ביצירה.
עם כל העניין במימד הכוריאוגרפי וההקיסמות מהאפשרויות הטמונות במבנה הייחודי עצמו, המימד החוויתי המרכזי נמצא בתשומה (Input) העצמאית שמייצר כל אחד מהצופים שהשתתף במשחק ה’טטריס’ בין אם החוויה כללה תחושות אי- נוחות, ניכור או התנגדות לאילוצים הצפייתים ובין שאלה היבנו הזדמנות לא צפויה לאגור מחשבות ושאלות בנוגע לתגובותיו הפיזיו- רגשיות של הצופה, נוכח המניפולציה המתוחכמת של ה’מקום’ שמכריח את המשתתף למלא תפקיד פעיל מנטלית בסביבה פיזית, בעודו עומד על דרגש צר ולא בטוח, המצטרף לכל שאר אילוצים שנמנו מוקדם יותר.
מחול ריטואלי, פולקלורי או מחול חברתי כוללים מתוקף הגדרתם השתתפות פעילה של מבצעים לא מקצועיים, בעוד מחול בימתי, על סוגותיו, אף זאת מתוך הגדרה, מותיר לצופה תפקיד פאסיבי בלבד. ב’טטריס’ נופצה המוסכמה הזו באופן מרתק כשהצופה נמצא בתפקיד כפול ומשולש הן פנימית, כנטען לעיל והן חיצונית, כצופה ונצפה בו זמנית ובכך ממלאה היצירה תפקיד פולחני-חניכתי של הצופה לחוויה מחולית עכשווית חדשה.
* חלקים מרשימה זו פורסמו לראשונה במרץ 07 בירחון Balletanz
.
————————————————–בוקסה————
נועה דר, רקדנית, כוריאוגרפית ותיקה. הייתה ממיסדי קבוצת מחול “תמר” יחד עם אמיר קולבן, צבי גוטהיינר ואחרים בשנות השמונים שעסקה לא מעט בנושאים בעלי גון חברתי. דר יסדה להקה עצמאית ב-1993 . מאז הלהקה מופיעה באופן רצוף בארץ ואף הוזמנה להופיע בחו’ל. דר היא זוכת ‘פרס משרד החינוך’ לשנת 2001.
נטע שמיע-עופר היא אמנית בינתחומית העוסקת בעיצוב, מיצבים ווידאו-ארט. הציגה בגלריות ןמוזיאונים בארץ ומחוץ לה וזכתה בפרסים על עבודתה.
אורי פרוסט מלחין ומפיק מוסיקלי. במאי מספר סרטי וידאו קצרים למחול.
שיר המחול שלי - אלזה לסקר שילר
מִקִּרְבִּי פּוֹרֵץ נִגּוּן מָחוֹל אָפֵל
לְאַלְפֵי רְסִיסִים נִשְׁמָתִי נִשְׁבֶּרֶת:
הַשֵּׁד אוֹסֵף אֵלָיו אֶת גּוֹרָלִי הַכּוֹשֵׁל
אֶל לִבּוֹ הַמַּק מַצְמִידוֹ לְמִשְׁמֶרֶת.
מִתּוֹךְ שְׂעָרִי עָפִים הַוְּרָדִים
וְנִזְרָקִים לְכָל עֵבֶר חַיַּי.
כָּךְ אֲנִי רוֹקֶדֶת כְּבָר אֶלֶף שָׁנִים,
מֵאָז רֵאשִׁית נְצַחָי.
תרגום מגרמנית: ליאורה בינג-היידקר
על במותיך חלל - ליאורה בינג-היידקר
על הזיקה בין מחול לזיכרון
פתח דבר: חלון[1]
מחול איננו גוף; כמו שזמן אינו שעון, מעוף אינו ציפור, ומוסיקה אינה חליל. בעוד שתנועת הגוף הגשמי הכרחית לצורך התוויית מסלולי הזיכרון ורישומם במרחב, הרי שצורת המחול אינה אלא דימוי של מסלולי זיכרון אלה, האידיאה של חיבור העקבות שהניח אחריו הגוף על פני הקרקע, באוויר, בתודעה. בהיבט מטאפיסי זה ניתן להניח שתכונותיו החמקמקות והמתעתעות של המחול מאפשרות לו לגשר, לכאורה, על פני פערים של זמן ומקום. אם אמנם צורתו של המחול מצטיירת ונחרטת בזכרונו של הצופה כסוג של תרשים פנימי, עשויה תנועת הגוף המחולל להתפס כאלגוריה לתנועת המטוטלת של הזיכרון, הקושרת בין הזמנים.
מחול - לכאורה אירוע השייך כולו להווה - מה לו ולזיכרון שעניינו בעבר? סוגיית היחס בין מחול לזיכרון עלתה בדעתי באחד מערבי יום הזיכרון, כשצפיתי על מרקע הטלוויזיה ביצירתו של אוהד נהרין “חלב שחור”, בביצוע אחת מלהקות המחול הישראליות. הייתכן כי גופם של הרקדנים נקרא לייצג, או להעלות באוב את הגוף המת, הנפקד? יש בהרהור זה משהו מטריד, שכן בנסיבות של מציאות וירטואלית (תוכנית טלוויזיה), אי אפשר אפילו לייחס למחול מובן של: ‘גוף תחת גוף’, אלא באופן אירוני, מובן של: ‘לא-גוף תחת לא גוף’ . כביכול חורג כאן המחול מקיומו הפיזי המובהק וחותר תחת גשמיותו לעבר הווייה של זיכרון טהור.
היכן מצוי הזיכרון? האם הוא מצוי בגוף? ואם לא, כיצד קשור הזיכרון לגוף הגשמי? על פי דפוסי החשיבה המקובלים, שייך הזיכרון לתחום המנטאלי, כלומר – לתחום ה”רוח” המצוי בקוטב המנוגד להוויה הפיסית - גשמית של הגוף. אף על פי כן כולנו יודעים ש”הגוף זוכר”. יתר על כן, התעוררות הזיכרון תלויה דווקא בחושים (כגון ראייה, שמיעה, מגע, טעם או ריח) והיא כרוכה בשחזור חוויה של משקל, כובד, מהירות וכיו”ב גורמים של ארגון בחלל ובזמן, כלומר בגורמים קינאסתטיים הקשורים לתנועה.
בהמשך אבקש להרחיב את האנלוגיה בין תנועת המחול לתנועת הזיכרון ולבחון את התלכדותן בנסיבות של שכול, ע”י דיון במצע המשותף לשלושתם, הלא הוא החלל.
החלל - טריטוריה משותפת למחול, לזיכרון ולהעדר
למחול, כפעילות קונקרטית, נדרש חלל - אתר של ריק - לצורך התחוללותו. בין אם אתר זה הוא במת תיאטרון או מתחם אלטרנטיבי כלשהו, אין המחול יכול להתרקם אלא בהיותו מצוי בתוך מרחב כלשהו, המאפשר את קיומו. המחול זקוק לריק שיכיל אותו ממש כפי שהתינוק זקוק לחלל הרחם, המפַנה מקום להתהוותו על ידי נסיגה, או הצטמצמות. הביטוי המקראי הנפלא: ‘לבי, לבי חלל בקרבי’[2], מעלה על הדעת את הדימוי העתיק של הנפש ככלי קיבול העשוי לעלות על גדותיו מרוב חיוניות, או לחלופין - להימצא חלול, נטול חיים ומרוקן מכל וכל. הדעת נותנת כי האתר הנפשי, בו מתחולל הזיכרון מובנה גם הוא כסוג של חלל בתוך גבולות הנפש, המגדירים את המרחב הפנימי של התת המודע. תפיסת החלל, ויהא זה חלל חיצוני, פסיכואנליטי, פילוסופי או קונקרטי - נעה אפוא בין הגדרתו הפוזיטיבית כמיכל, כלומר – מאגר או מחסן המחזיק את מה שיש בו, לבין הגדרתו הנגטיבית כריק, המנכיח את ריקנותו.
“זכרון דברים” – מחול משקף זיכרון
קשה לחשוב על יצירת מחול כלשהי, שאיננה נפרשת בצורה כזו או אחרת על פני רשת של זכרונות, בין אם אלו הם זכרונות פרטיים או קולקטיביים, גלויים או נסתרים, הנארגים אל תוך היצירה. במחול הישראלי-עכשווי זכה החיבור בין זיכרון לריקוד לייצוג מובהק במישור ההצהרתי ובמישור המשתמע כאחד, ביצירתו של רמי באר: “זיכרון דברים” (1994), כשברקע היצירה צרובים עקבות השואה (באר טוען כי היצירה אינה עוסקת בזכרונות עצמם, אלא במהלכי היזכרות ובהשפעתם על החיים). במבט שני דומה כי שמה של היצירה טעון במידה מסוימת של אירוניה, שהרי המונח ‘זיכרון דברים’ במובנו המקובל, מתייחס למסמך מילולי שאותו מעלים הצדדים על הכתב כראייה להסכם שנכרת ביניהם ואילו צעדי המחול, שרישומם נחרט בתודעה בלבד –עדותם כמוה ככתיבה על חול… האם סוד קסמה של היצירה נעוץ באותו פרדוקס?
דומני שכן, ולו רק משום שרמי באר מציע כאן זיקה בין תכונותיו החמקניות של אמצעי הביטוי המחולי, לבין תכונותיו החמקניות של נרטיב הזיכרון, ומתוקף היותו כוריאוגרף הוא עושה זאת בדיוק בנקודת ההשקה המשותפת לשניהם: החלל. כמו רצף תמונות המתחלפות בחלום, כך גם דימויי הזיכרון המובאים אל הבמה אינם עוקבים זה אחר זה על פי סדר כרונולוגי אובייקטיבי, כי אם על פי עוצמת המשקע שהם מותירים והדחיפות האסוציאטיבית שבה הם דוחקים את עצמם אל פני השטח. ממילא אין המחול מצטיין בהעברת כרוניקות או סיפורים עלילתיים מורכבים, שכן לא קיים בו מושא עקיף ואין בו גוף שלישי נסתר. לעומת זאת, מיטיב המחול מטבע הווייתו, להכיל חוויות דמויות חלום. לכאורה יש בו רק מה שגלוי לעין כאן ועכשיו. אין בו העדר אלא נוכחות בלבד, ואף על פי כן, כל הדמויות הפועלות בריקוד נוכחות על הבמה בשירות התוואי המופשט- ההעדר.
בין פרט לכלל
ככל שהזיכרון מהווה גורם מלכד ומקשר בין הזמנים (עבר הווה ועתיד), גורם שהמשכיות פעולתו מגבשת אפיזודות מחיינו (כפרטים בודדים, כקבוצות, או כמכלול) למכלול אחד ובכך מאפשרת אינטגרציה של הקיום ההיסטורי, כך הוא עלול גם להיות גורם משבש ומערער; ראשית - משום שהזיכרון הוא מטבעו בעל אופי של חלק (פרגמנט): הוא מחלק. מפלג. כל דימוי המטופל על ידי הזיכרון חותר להגיע מן הכללי אל הפרטי, ובתוך כך להתפרק למרכיבים קטנים יותר ויותר בתהליך התפצלות שאין לו סוף. יתר על כן הזיכרון, וזיכרון השכול בכלל זה, מפר את שלוות הרצף ההיסטורי, על ידי כך שהוא מטיל לתוכו את נקודת המבט ואת הלוך הנפש של ההווה. אנו יודעים כיצד משפיע הזיכרון על העבר, כיצד הוא משנה, מעוות ולעתים הופך על פיה את ההיסטוריה עצמה… הזיכרון עשוי אפוא להיות משרתם של שני אדונים: לעזור בכינון הסדר הטוב, בעריכת הרצף המרגיע והלכיד של הפרטים כנתינתם מחד, ומאידך – לחתור תחת אותה אחדות ולפרק אותה לגורמים. הדיכוטומיה בין הזיכרון כגורם מלכד לבין הזיכרון כגורם מפרק, או בין התוואי הכוריאוגרפי המגובש לבין ריבוי הצעדים המרכיבים אותו, היא חיצוי פנימי, מבני, המשותף לאמנות המחול ולמבנה הזיכרון. במובן מסוים זהו ביטוי לשניות בין המישור הפיסי והמטאפיסי של המחול, המתקיימת גם בין תפיסתה החושית של תופעה, לבין הופעתה העל-חושית, החוזרת כזיכרון. מנגנוני ההיזכרות קשורים בסוג של חזרה, או של שחזור, ואני טוענת שגם הופעת הפן המטאפיסי של היצירה הכוריאוגרפית, כלומר הופעתה כמכלול מופשט, איננו נתון, כי אם תלוי בעיבודה ובשחזורה של היצירה על ידי הצופה. היצירה הכוריאוגרפית חייבת לעבור תהליך של הטמעה או סובייקטיביזציה, המאפשר לה להיות מוקרנת מחדש כחיזיון מובן, במרחב הנפשי של הצופה. יכולת זו עצמה תלויה במצע הייצוג, בחלל. דו-ערכיותו של החלל כהיעדר או כריק ומאידך - כמיכל, היא המאפשרת למחול להופיע בו לסירוגין: פעם כהמשגה סובייקטיבית ופעם כאובייקט קונקרטי בעל גוף.
מזכר החלל לחלל הזיכרון, ובחזרה לפתח -דבר
חלל– ועדיין לא אמרנו דבר על השימוש המצמרר ביותר של הביטוי ככינוי למת, למי שהיה וכעת הוא ‘אין’, תשליל של מה שהיה פעם ‘יש’. במובן זה, בית הקברות הוא מקום הימצאו של החלל; אלא שגם כאן, בחלקת הקבר שהיא הטריטוריה הגלויה לעין של זיכרון המת, לא אבן המצבה (דהיינו: הסמל) היא הדבר המשמעותי, כי אם הבור המצוי תחתיה, שבו שוכנות עצמות הנפטר. הקרבה למת היא המקנה לאתר הקבורה את עוצמת הנוכחות של ההעדר. כך הופכת חלקת הקבר שהינה לכאורה מקום ממשי בעולם, לאתר של ריק מוחלט. לייצוג של ‘חלל’.
את מה שאנו מכנים חלל אי אפשר לראות כשלעצמו. כמו האור, כך גם החלל נעלם, למרות היותו בעל תכונות פיסיקאליות מובהקות. לא זו בלבד שהחלל מאפשר לנו לראות את האובייקטים המשובצים בו, משום שהוא משמש להם רקע (בדומה למסך, למרקע או לדף) יתר על כן - כשם שאנו יודעים דברים אודות האור בזכות השתברותו בעולם, כך אנו יודעים משהו אודות החלל, בזכות ההד החוזר אלינו ממרחביו.
כיצד קשור כל זה לדברים שנאמרו לעיל? מתוך הסתכנות בפשטנות יתר, אני מבקשת להציע כי ייתכן שתכונת החלליות המשותפת למושגי השכול והזיכרון שנדונו כאן, מאפשרת להעיר חיים בחלל אחד באמצעות הזדעזעותו של חלל אחר. הדהוד כזה מחייב אותנו ‘לצעוק’ כביכול אל תוך החלל, כדי ‘להניע’ אותו. הגוף הרוקד בחלל הבמה ומרטיט את האוויר בהווייתו הפיזית, עשוי אפוא לעורר את החלל המצוי בזיכרון. אולם רק על ידי כך שהגוף המחולל על במת התאטרון מושך את הזיכרון, מגרה או מאתחל אותו, מתהווה המחול כמתאר ארכיטקטוני פנימי, כמהלך, או תוואי נפשי. לפיכך המחול הוא בוודאי סוכן של הזיכרון, והזיכרון - מדיום של המחול.
מחול כזיכרון. אלטרנטיבה לגל-עד, לאנדרטה -
זיכרון כמחול? אפשרות של תנועה פנימית. משענת. נחמה -
והא בהא תליא.
[1] חלון: חללון, חלל קטון
[2] תהלים ק”ט, כ”ב