מחול, איידס ואמנות הקרבן- אורה ברפמן
פסטיבל מחול מונפלייה, Montpellier Dance Festival 07
פסטיבל המחול במונפלייה כבש לו מקום של כבוד בין פסטיבלי המחול הרבים המתקיימיים בעשרות ערים ברחבי אירופה בזכות המדיניות האמנותית שלו. השנה בחר ז’אן פול מונטנרי ( Jean Paul Montanari ) למקד עניין לא בסוגיות שעוסקות במרכיבי השוליים ובגבולות שדה המחול כהרגלו, אלא בנושא רגיש ושאפתני במובנים מסוימים- להשפעת האיידס על המחול בצרפת, תחום מחקרי הנמצא בחיתוליו.
מרבית פסטיבלי המחול הם אקלקטיים וכוללים מופעים המשתייכים למספר סוגות מחול, ישנם המתרכזים במחול מקומי או באזור גיאוגרפי מוגדר ולצדם, פסטיבלים המתרכזים בסוגה אחת כגון פלמנקו, מחול עכשווי וכיוצא באלה. משום כך, בחירתו של מונטנרי לאצור השנה ( יוני 23- יולי 4) את תכנית הפסטיבל השנה סביב הנושא היא נועזת במיוחד, חריגה ופתיינית.
לאור החלטתו זו של מונטנרי, כלל הפסטיבל חטיבת עבודות של יוצרים שהיו קורבנות המחלה, נשאי הנגיף ויצירות שנושא האיידס עולה בעבודתם במינונים שונים.
כן כלל הפסטיבל עשרות עבודות וידאו דוקומנטריות הנוגעות למכלול יצירתו של דומיניק בגואה (Dominique Bagouet ) כוריאוגרף צרפתי מרכזי שנפטר ממחלת האיידס. בגואה, כוריאוגרף בעל שם קבל לידיו את המרכז הכוריאוגרפי במונפלייה (CCN ) הראשון מבין למעלה מעשרים מרכזי מחול שקמו במהלך שני העשורים האחרונות במטרה להרחיב את פעילות המחול בצרפת אל ערי השדה, מחוץ לפריז.
בגואה היה מנהלו האמנותי הראשון של הפסטיבל במונפלייה והשפעתו באמצעות תלמידיו נמשכת עד היום. ההלם בעקבות גלוי דבר מחלתו רק עם מותו היה עצום וסימן עידן חדש שהשפיע על המחול העכשווי הצרפתי. מונטנרי שהיה מיודד עם בגואה התמנה למנהלו האמנותי של הפסטיבל עם פטירתו של בגואה.
הקשר האישי ביניהם עשוי להסביר את רגישות היתרה של מונטנרי לנושא ואת החלטתו של מונטנרי לקיים במהלך הפסטיבל יום עיון בנושא האיידס שבו לקחו חלק ארבעה עשר משתתפים ובהם חוקרים, סופרים, עתונאים ויוצרים שדנו בשנויים שחלו במחול העכשווי בצרפת בעקבות האיידס.
איידס וסטיגמה
אמנות המחול הבימתי הייתה מזוהה במשך דורות עם ערכים אסתטיים ומבצעיה סמלו נעורים, חיוניות ויופי ונחנו בשלמות ובשליטה גופנית נעלה. עם התפרצות האיידס בתחילת שנות השמונים במדינות המערב, נאלץ עולם המחול להתמודד במישור המעשי והרגשי עם מגיפה המתפשטת במהירות שכבר גבתה קרבנות רבים בקרב רקדנים, כוריאוגרפים, מנהלי להקות מחול ומעגל אמנים שבקרבתם, רובם ככולם משתייכים לקהילת ההומוסקסואלים. בשנים הראשונות כמעט כל נשאי הנגיף נידונו למוות בלתי נמנע ללא מזור.
מותם מאיידס של אמנים בעלי שם בתחום המחול והבידור כגון רודולף נוראייב ((Rudolf Nureyev, אלוין איילי (Alvin Ailley ), ארני זיין ( Arnie Zane ), ויורגה דון ( Jorge Dunn ), הסולן החביב על מוריס ביז’אר ( Maurice Bejart ) ודומיניק בגואה, העצימה את ההנחה השגויה שהמחלה אינה נוגעת לכלל האוכלוסיה, אלא היא בעיקר בעייתם של שתי קבוצות עיקריות: גברים הומוסקסואלים וצרכני סמים קשים המשתמשים בהזרקת הסם.
הסטיגמה החברתית השלילית, תוצר בורות ואטימות בעיקר, שהתלוותה לשתי האוכלוסיות הללו שנמצאו בסיכון גבוה והחשש מפני כל מגע מקרי עם נשאי הנגיף גרמו להסתרת “המחלה” וזו נתפסה לא אחת בקרב האוכלוסיה השמרנית כענישה משמיים לאלה הסוטים מהמוסכמות החברתיות הנורמטיביות. לכן הייתה תחושה בתחילת שנות השמונים שלסטיגמות האלה היו השלכות כלכליות- פוליטיות שהאטו העברת תקציבי מחקר מסיביים כדי למצוא פתרון זמין לבעיה.
לקח זמן עד שחדרה ההבנה שאיש אינו מחוסן והמחלה עלולה לפגוע בכל אחד שאינו מנהל יחסי מין מוגנים ללא הבדלי גזע, מין, גיל ומעמד חברתי ועד שפותח קוקטייל תרופות יקר שבעזרתו הוארכה תוחלת החיים של הנשאים להתארך בעשרות שנים.
כיום, המגיפה ממשיכה להתפשט בממדים מדאיגים בעיקר במדינות עולם השלישי ובמדינות כמו רוסיה וסין שנפתחו לעולם בעת האחרונה. האוכלוסיה הנמצאת בסיכון הגבוה ביותר להדבק מנגיף היא אוכלוסית נשים ביבשת אפריקה בגילאי 17-24.
גם נלסון מנדלה שבנו וכלתו נפטרו מאיידס התגייס להגביר את המודעות בקרב הצעירים והוא הטיף לשימוש אמצעי מניעה כדי למנוע הדבקות, לא הצליח לשנות את הרגלי האוכלוסיה הגברית המתנגדת לשימוש בקונדום, בו היא רואה איום על גבריותם בסביבה ההומופובית בה הם חיים.
הכוריאוגרפית הדרום-אפריקאית רובין אורלין ( Robyn Orlin ) עבדה עם קבוצות צעירים שחלקם למיטב ידיעתה היו נשאי הנגיף ורבים מקרוביהם מתו במהלך הסדנאות שקיימה. יחד אתם יצרה לפני שבע שנים עבודה דידקטית בשם מכביר מילים: ” תמצצו את הסוכריות על מקל שלכם עם העטיפה”. העבודה שעלתה במונפלייה השנה זכתה למחיאות כפיים נלהבות, אם כי לאו דווקא משום הישגיה האמנותיים גרידא. חשיבותה המרכזית נמצאת בחשיפתו הישירה והנדירה של הנושא שטופל באמצעות שירים וריקודים של הקבוצה הנובעים ישירות מהנושא ומטיפים לשימוש בקונדומים בכל דרך אפשרית, גם במחיר פשטנות המסר. אורלין שנסתה לרבד את האמצעים הבימתים, יצרה מספר סצינות שבהם הופעל הקהל הבורגני, השבע באולם. סצינה אחת שחרגה מהטעם הטוב ובה מספר רקדנים הגישו ליושבי השורה הראשונה סוכריות לליקוק שאותן מיהרו ללקק בעצמם באופן סוגסטיבי.
“אמנות הקרבן”
אורלין, אחת מדוברות יום העיון הסבירה את תהליך עבודתה וענתה על מספר שאלות. שאלה מטרידה שלא עלתה בהזדמנות זו, נוגעת לסוגיות הכרוכות באמצעי ההבעה של “אמנות מגויסת” מבחינה אידיאולוגית, שעשויה להתקשר עם “אמנות קורבנית” ( Victim Art) בטוי שטבעה מבקרת המחול של ה’ניו-יורקר’ ארלין קרוצ’ה (Arlene Croce, the New-Yorker ) בהקשר דומה.
קרוצ’ה התיחסה לעבודת מפתח של הכוריאוגרף האמריקאי ב.ט.ג’ונס שעוררה הדים והוקדשה לארני זיין, שותפו לחיים ולניהול להקת המחול שנפטר מאיידס. ג’ונס דבר בגלוי על היותו נשא והשתמש באיידס והשלכותיו כנושא מוביל ביצירתו והיה לאחד היוצרים המובילים הראשונים והבודדים שדיברו בגלוי על המחלה ומחירה.
דבריה לא התייחסו ישירות לעבודה הספציפית של ג’ונס אלא למה שהיא מייצגת. ישנו קושי מובנה בעבודות מסוג זה, להפריד בין הנושא לדרך הטיפול בו מאחר והעומס הרגשי המונח על כתפי הצופה התמים, מכתיב את דרכי הצפייה דרך פריזמה הכרוכה באשמה ובלחץ להתישר עם ערכים נכונים פוליטית.
הקהל השבע קם מכסאו כדי מחוא כף לקבוצת הצעירים האפריקניים החובבניים, בעלי הרצון הטוב המגויסים לנסיון לחנך את בני גילם לנהוג במשנה זהירות שוודאי ראויים לעידוד. מאידך, התגנבה מחשבה טורדנית שחלק מהצופים מחאו כף משום שהמשתתפים שחורים והציפיות מהם מעוגנות חלקית לפחות בנקודת מבט פטרנליסטית, מתנשאת ואף אסירת תודה שהבעיה היא כביכול של אוכלוסיה ביבשת זרה, נחשלת, רחוקה- שמשום כך מצטיירת כאקזוטית משהו.
מבחינה אמנותית גרידא, העבודה סובלת מהנסיון לבטא מסרים מילוליים בתנועה, מהחלטות אמנותיות הנובעות מההכוונה לקהל ייעודי למטרה הדידקטית כמו בני נוער שחסרים כלים לצפייה מושכלת ואלה הניבו למשל סצינה שבה הקבוצה חובשת בלוני-ענק בצורת קונדומים, פתרון פשטני אין כמותו.
אורלין התגייסה לנושא שהעסיק את הקהילה מתוך תחושת שליחות חברתית.
יוצרים אחרים שהתייחסו לנושא עשו זאת תוך שימוש בכלים ובשפה יעשווית מתוחכמת מהרבה. אלן בופאר (Alain Buffard ) שלקח חלק בפסטיבל השנה, מדבר מתוך נסיון אישי כנשא של הנגיף מזה שנים והוא מבין הכוריאוגרפים היחידים בצרפת שדיבר על מחלתו ויצר מתוכה. הנושא אף עלה בעבודתו של ריימונד הוג (Raimund Hoghe ), אמן מושגי גרמני שהפסטיבל משמש לו פלטפורמה תומכת מזה שנים. הפעם העלה הוג את עבודתו (“Mienwarts”) יצירה מינימליסטית מבחינה מחולית שמתקרבת לתחום ה-non-dance שמותח את הגדרת המחול המסורתית. בעבודה זו השעונה על עקבות הזכרון האישי והלאומי, מטפלת במקביל גם במצוקתו, כמי שהגיע לבמה בגיל מאד מבוגר, ללא רקע מעשי טכני ועם מגבלות גופניות רבות, חלקן ניכרות לעין במימדיו מאותגרי הגובה ועיוותי גבו. הוג מתייחס גם להיסטוריה הלאומית של מולדתו ומאזכר את השואה במספר אופנים ובאופן מצמרר גם דרך שירו של פול צלאן (Paul Zelan ) : ‘זהב שערך מרגריטה’ * שזכה לכינוי “פוגת המוות”, שאותו שוזר הוג יחד עם קורות חייו של הטנור היהודי שנספה תוך נסיון להמלט מצפרני הנאצים בזמן השואה- יוזף שמידט ( Joseph Schmidt ) וכאן בעבודתו כורך את כל אלה יחד עם נושא ההומוסקסואליות וקורבנות קבוצה זו בתקופת השלטון הנאצי ובעידן האיידס.
להלן הבית הראשון מתוך שירו של צלאן בתרגומו של נתן זך*
“חלב שחור של שחר אנחנו שותים אותו בערב
אנחנו שותים אותו צהריים ובקר שותים אותו בלילה
אנחנו שותים ושותים
אנחנו כורים קבר ברוחות שם לא שוכבים בצפיפות
אדם גר בבית הוא משחק עם הנחשים וכותב
הוא כותב כשמחשיך לגרמניה זהב שערך מרגרטה
הוא כותב זאת ויוצא מן הבית והכוכבים מבהיקים ושורק לכלבי הציד שלו שיבואו
הוא שורק ליהודיו שיתייצבו מצווה לכרות קבר בקרקע
הוא פוקד עלינו פצחו בנגינה למחול”
האם שינתה מחלת האיידס את המחול בצרפת?
נדמה כי בקרב קבוצת חוקרי המחול שהשתתפו ביום העיון בפסטיבל ישנה תמימות דעים באשר להשפעת האיידס על המחול העכשווי הצרפתי.בעשורים האחרונים.
איידס מסמן את סוף עידן התמימות כאשר הציפיות מהמחול היו עדיין כרוכות בתפישות אסתטיות מסורתיות, שחלקם בא לבטוי ברוח משוחררת שהחדירה החרות אישית והמינית של שנות השישים. רבים מהדוברים חשים כי נוכחות האיידס והמחיר שתבעה המחלה יצרו קרע בין הימים בהם מחול נתפס כאמנות חוגגת שבין חומרי הגלם שלה יש סגידה ליופי, שבא ממקום המבטא חירות טבעית המקדשת את “הגוף הנשגב” ( Glorious Body) לבין התמורות שחלו בשנות התשעים. שנים בהם השתנתה התפישה ואת מקומה תפס הגוף הביו-פוליטי. לדעתם הטיפול הכוריאוגרפי הסוגד לעוצמה מוחצנת פינה מקומו להסתכלות פנימה, למבט מושגי הרואה בגוף אמצעי לבדיקת סוגיות קיומיות.
אנשי מחול נדרשו להתמודד עם נוכחות האיידס בסביבתם הקרובה והבינו שהגוף המחולל, בעבר סמל כח החיים , הפך למקום בו מוות עשוי להיות נוכח מיידית, לפתע, הגוף הרוקד עשוי בנקל להיות גוויה.
אחת התוצאות הייתה הגברת המודעות לשימור יצירות בכל האמצעים שעד כה הסתמכו על הזיכרון האנושי. תשומת לב מוגברת ומשאבים הופנו לשימור רפרטואר ופיתוח ארכיבים יעודיים למחול.
עדות למגמה זו באה לבטוי גם במונפלייה השנה, ראשית בשיחזור שלש עבודות של דומיניק בגואה לבמה, בחירה של יוצרים שהושפעו ממנו ובהם תלמידיו וכן בחשיפת כל מורשתו האמנותית הכוללת עבודות וחומרים הדוקומנטרים שנאגרו בשקדנות בארכיב המוקדש ליצירתו ובהם עשרות שעות שהוקרנו על מסך במוזיאון המקומי והיו פתוחים לקהל הרחב ללא תמורה.
השדה הרחב
למרות שחלק מהעבודות שהוצגו מחזקות במידה מסוימת את התיזות שהועלו ביום העיון, כלל הפסטיבל לא מעט עבודות שסרבו להכנס למסגרת הזו ואולי טוב שכך. נסיונות התיוג עשויים לתת רושם מוטעה המצמצם את נוכחותם של מגוון ביטויים בעלי לגיטימיות משלהם.
זו הייתה הזדמנות לראות את, יזראל גלוואן ( Israel Galvan ) אחד היוצרים היותר חשובים כיום בתחום הפלמקו הפרוגרסיבי בספרד, את להקתו המצויינת של אלונסו קינג ( Alonso King) שיוצר עבודות מאד אסתטיות, שמרניות במובנים רבים, אך אופייניות מאד לזרם המרכזי השורר במרבית מהלהקות האמריקאיות.
הכוריאוגרפית האמריקאית טרישה בראון (Trisha Brown ) המזוהה עם המחול הפוסט- מודרני האמריקאי מרבה לעבוד בצרפת בעשורים האחרונים ועל במות הפסטיבלים כמו זה, היא מעלה מגוון יצירות ובהם חידוש של עבודות מפתח מתחילת דרכה שיש להן קהל אוהד באירופה. במונפלייה היא העלתה ערב ובו חמש יצירות משנות השבעים וערב המוקדש לשתי יצירות , אחת בבכורה והשנייה מ-2003.
הצלחה רבה קצרה גם הכוריאוגרפית המנהלת את המרכז הכוריאוגרפי CCN של מונפלייה, מתילד מונייה (Mathilde Monnier ). יצירתה Tempo 76 שנרקדה על דשא שמתחתיו מערכת בלונים המרימים את היריעות בהומור וחן דווקא עסקה בשאלות מחוליות ממש ובדקה את הרלוונטיות של האוניסונו כיום ברב דמיון.
כן ניתנה במה למגוון יוצרים צרפתיים בעלי נוכחות מרכזית שפועלים על פי אג’נדות אמנותיות מגוונות. אחד מהם הוא הכוריאוגרף הצרפתי ממוצא אלבני- אנז’לן פרלז’וקאז’ ( Anjelin Preljocaj ), רג’ין שופינו, פבריס רמלינגטון, המיד בן מהי ואחרים.
)
.
Lyon- Biannale de la Danse- ora Brafman
ליון – ‘אירופה’, הביאנלה ה-11 למחול.
מזה עשרים ושתיים שנים מתקיימת בליון ביאנלה למחול שהפכה תוך שנים לאחד מפסטיבלי המחול הגדולים והחשובים בעולם. מיסדה ומנהלה האמנותי הוא גי ד’ארמה ( (Guy Darmet - שאף מנהל את המרכז למחול ‘מייזון דה לה דאנס’ (Maison de la Danse) שבו מתקיימת פעילות מחול בינלאומית כל השנה- החל למקד את הפסטיבל סביב נושא גיאוגרפי בערך במחצית הדרך. החלטה זו איפשרה לו להתמקד בלהקות שיש להן מרכיבי תרבות משותפים, אם כי לא זהים, לדוגמא פסטיבל שכותרתו ‘טרה-לטינה’ בה השתתפו להקות ממרכז ודרום-אמריקה, ‘דרך-המשי’ שיוחד למדינות אסיה או ‘מדיטרנה’ שבו לקחו חלק להקות מאגן הים-התיכון וכן הלאה. חשיפה מוגברת ללהקות בעלות זיקה גיאוגרפית קרובה, איפשרו לקבל, או לנסות לקבל תמונה יותר מורכבת כתוצאה ממבט רוחב נושאי, בניגוד למרבית הפסטיבלים שלהם אופי יותר אקלקטי.
את הביאנלה ה-11 שהתקיימה בסתיו 2004, ייחד ד’ארמה ליבשת אירופה בעקבות הצטרפותן של מדינות מהגוש המזרחי לאיחוד האירופי, מתוך נקודת מוצא פוליטית התומכת במהלך ומניחה שהתוצאה תוביל להעשרה והפרייה הדדית של תרבות אירופה העתידית. הבחירה נעשתה לאחר חיפושים אינטנסיביים אחרי ‘תגליות’ מקומיות שעדין לא נחשפו במערב ונסיון להציב את היוצרים ואת הלהקות הללו בסמוך ללהקות מובילות ומבוססות יותר ובכך לתמוך בפלורליזם תרבותי, על כל המשתמע ממנו.
במניפסט לביאנלה הנוכחית כתב ד’ארמה: ” אירופה, מיתוס. אירופה, מציאות. תצריף של שפות ותרבויות. בינלה זו היא הצהרות אמון באנשים וכל האמנים הנמצאים תמיד בחזית התמורות ההדדיות, ומצביעים באופטימיות על מבט העמים קדימה”. לדבריו, הביאנלה אירגנה חגיגה גדולה שבבסיסה פתיחות לתרבויות אחרות וליצירתיות. אירופה הייתה המקור לטכניקות, לקודים ולטאבו של אמנות המחול- כמו גם לחירותה לבטא את מהפכיה ולראייה- הביאנלה.
בפסטיבל התקיימו כחמישים מופעים של להקות שונות, כולל מספר תכניות ייעודיות לקהל צעיר וכמובן המצעד המסורתי שבו משתתפים אלפי רקדנים, שמשך אליו מעל ל- 300,000 צופים. סביב הפסטיבל מתקימות פעילויות אמנות ומחול רבות הפתוחות לקהל הרחב ומשרות אווירה פסטיבלית בעיר.
לאחר צפייה בקרוב למחציתן, כולל להקות מרומניה, פולין, צ’כיה, הונגריה, אסטוניה, יוון ועוד, קשה לומר שהיו ביניהן תגליות אמנותיות אדירות שנסתרו מהעיין בגלל ריחוקן ממרכז העשייה האירופית.
אולי ה’תגלית’ של הפסטיבל היא דווקא‘, ‘Ballet Mainz’להקת בלט גרמנית ממינץ שנמצאת על התפר בין מחול ניאו-קלאסי למחול עכשווי - שיוצא מבסיס קלאסי מוצק - ולא הרבתה לסייר. בליון היא קיימה את חשיפת הבכורה שלה בצרפת. להקה זו כמו להקות בלט גרמניות רבות אחרות לא ממש נחשפות מחוץ לגרמניה וזה לא מפתיע, אם נקח בחשבון שיש היום בגרמניה 86 להקות בלט קבועות ובהן 1500 רקדנים.
את הלהקה מנהל כיום מרטין שלאפפר Martin Schlapfer) ), צעיר ממוצא שוויצרי- שניהל בעבר את להקת ‘בלט ברן- שלמרות נסיונו הניהולי הרחב, הוא רואה את עצמו ככוריאוגרף שעדיין בתחילת דרכו כיוצר של עבודות באורך מלא. לליון הוא הביא עבודה לשמונה עשר רקדנים הבנוייה על המוסיקה הכה תובענית של באך- ‘אמנות הפוגה’. עבודתו זו משקפת אישיות יוצרת בעלת עיין חדה לפרטים, תפיסת במה אנינה, יכולת פיתוח מערכות יחסים ודמויות מורכבות תוך צניעות בסיסית יוצאת דופן ומוסיקליות נפלאה. הלהקה חושפת קבוצת רקדנים בעלי יכולת מרשימה , אבל באירופה, רקדני בלט מצוינים זה אולי לא סיפור גדול.
מי שהיום הוא בהחלט סיפור גדול ואפילו גדול מאד, הוא מנהלה האמנותי של להקת המחול האיטלקית ‘אטרבלטו’ (Compania Aterballetto) שמנהלה האמנותי הוא הכוריאוגרף מאורו ביגונזטי. (Mauro Bigonzetti)- - . מצער מאד כי למרות מגעים שונים, להקת ‘אטרבלטו’ הנפלאה, עדיין לא נחשפה לקהל בישראל.
להקתו של ביגונזטי העלתה שלש מיצירותיו: ‘וספרו’, ‘כלולות’ ו’קנטטה’ ‘(Vespro, Les Noce, Cantata) כשהשתיים האחרונות הן יצירות מופת ולא פחות.
את ‘כלולות’ הראשון למוסיקה של סטרווינסקי יצרה כזכור ברוניסלבה ניז’ינסקה ל’בלט רוס’ ב-1923 .
במהלך השנים גם כוריאוגרפים נוספים העלו גירסאות שלהן ובהם אנז’לן פרלז’וקאז’ (בארץ- בביצוע להקת ‘בת שבע’). ‘כלולות’ של ביגונזטי ל-18 רקדנים חזקה באופן מרהיב וגורמת לפרץ אדרנלין ודופק מואץ לצופיה. בסצינת הפתיחה יושבים תשעה גברים על שרפרפים גבוהים מצד אחד של הבמה ומולם תשע רקדניות וכולם מנדנדים בפראות את הכסאות. ביניהם שולחן ארוך ששימש כבימת הקרבת קרבנות, זירת מאבק המינים, טריטוריה נחשקת או חיץ בין כוחות מתנגשים. עולם ומלואו.
העבודה שסיימה את הערב היא יצירת המופת שלו ‘קנטטה’ (Cantata ) שלוותה בארבע זמרות פרועות וחצופות שזימרו את השירה הנאפוליטנית בחושניות של חתולות רחוב. ביגונזטי השתמש באלמנטים ומבנים פולקלוריסטים שנגרסו, עובדו ונטמעו בשפת תנועה עשירה, עכשווית, מרובדת ומורכבת . יצירתו טבולה ביופי מרהיב, חכמה ואנושיות נדירה והצפייה במקצביה הכובשים, בתנועה הפראית ותחושת החופש שעוררה, הציפו געגוע שנגע באהבה.
עניין רב עוררה גם להקת ‘ אפוטוסומה’, ( APOTOSOMAׂ) של אנדוניס פונדיאדאקיס (Andonis Fondiadakis) , לשעבר, רקדן מבריק בלהקת ‘בלט ליון’ ((Ballet de l’opera National de Lyon. להקתו של אנדוניס נמצאת בתחילת דרכה האמנותית וכבר עכשיו הוא מעורר סקרנות רבה לגבי יכולותיו ככוריאוגרף.
אנדוניס, יליד כרתים, לקח קבוצה של שישה רקדנים לאי הולדתו סחוף הרוחות ושם, תוך הכרות עם הווית המקום, נופיו ואווירתו, יצר את העבודה למוסיקה מקומית. העבודה משלבת באופן מרשים אלמנטים דרמטיים של מיתוסים עתיקים עם שפה כוריאוגרפית עכשווית. אנדוניס והרקדנים המבריקים שלו יצרו מחול דחוס, נועז ועצמתי, בעל לקסיקון תנועה שיש בו מחד, פראות של כוחות טבע מתפרצים ומאידך, שליטה כבושה ומרתקת.
רקדן נוסף שעורר עניין יוצא דופן הוא מייקל שומכר (Michael Schumacher ), אחד המבצעים המבריקים של וויליאם פורסיית’ ( William Forsythe ) שיצר עבודת אימפרוביזציה בשבילי הגן הנסתר של המוזיאון ב- Palais Saint Pierre-. בין ערוגות התבלין, מדשאות, מקבצי פריחה והמזרקה. שומאכר מדלג כשקהל עירני, מזדמן, מזדנב בעקבותיו. למרות קשיי המקום ושינויי מתמיד במצע עליו מתרחש המחול, הוא מצליח לרגש, גם כשהוא נח על הדשא וכמעט לא זז. עבודה מסוג זה הייעודית לאתר ( Site specific ), היא מטבעה חד פעמית ואפשר לראותה כמעט רק בפסטיבלים.
לא מזמן הופיעה בארץ לראשונה להקת התאטרון מחול של ‘תאטרון הלאומי של צפון יוון’ (National Theater of Northern Greece) בניהולו של קונסטנטינוס (קוסטה) ריגוס (Konstantinos Rigos). בישראל הוא העלה את ‘מסע חורף שלו ובביאנלה בליון את ‘ ‘Swan Lake City, שהיא עיבוד חופשי ביותר ודי מוטרף ל’אגם הברבורים’ עם קולאג’ מוסיקאלי פרוע כמעט כמו הדמויות ההזויות המאכלסות את הבמה.
תאטרון המחול הזה מתחולל אי-שם, באתר קמפינג עלוב, כשהדמויות הכוללות ברבור אלבני אלים, נערה טכסנית חצופה, מעין זיגפריד ואודט ושאר ‘ברבורים’ - אם מתעקשים להצמד לדימויים מהמקור- יוצרים תאטרון-מחול מלא באביזרים ודימויים חזותיים מפתיעים, שמעלים התרחשות קומית פרועה, רבת יופי.
בין הלהקות שלקחו חלק בפסטיבל ומוכרות גם לצופים בישראל היו גם להקת Random מאנגליה , Kitt Johnson ו- Granhoj Dansמדמנרק, , Tero Sarinen מפינלנד, III NDT מהולנד, Jan Fabre , מבלגיה ו’בלט האופרה של ליון’.
האחרונה, העלתה בפסטיבל שלש עבודות: של Russel Maliphant, Chrisitian Rizzoו- William Forsythe שנמצאות ברפרטואר השוטף שלה. עבודתו המרשימה והמדויקת של פורסית’ One Flat Thing, Reproduced מתרחשת במעברים הצרים שבין מערך צפוף של שולחנות המכסה את הבמה ויוצר אילוצים ייחודיים. אבל התרגשות מיוחדת גרמה עבודתו של ראסל מאליפנט, רקדן מחונן בפני עצמו, שמדי עונה הוא הולך ומתפתח וחושף שפה ייחודית, עשירה ומעודנת. בעבודתו החדשה לקבוצת רקדנים גדולה מבעבר- בעידודו וטיפוחו של יורגוס לוקוס ( (Yorgos Loukos ‘ מנהלה האמנותי של הלהקה ואחד מאנשי המחול הדינמיים והמשפיעים ביותר בצרפת- הוא מתגלה במלוא עומקו היצירתי. ברצפי- התנועה שהוא יוצר, תמיד מתקיים הגיון קינטי צרוף והקומפוזיציות שלו הרמוניות ובעלות זרימה אלגנטית.
שיקולי פוליטיקה תקציבית והטמפרמנט האישי של גי ד’ארמה, מנהלו של הפסטיבל, מביאים אותו לתמוך מדי שנה בקיומו של מצעד להקות עתיר משתתפים, חגיגה פופולרית - שלא לומר פופוליסטית - בת שעות, ששואבת, נתמכת ומעורה מכבר בחיים הקהילתים והיא ה’בייבי’ שלו. שיקולים דומים מובילים אותו לתמוך בהבאתם של להקות פולקלור נטו בכל אחת ממסגרות הביאנלה שהוא מייצר. הפעם ראיתי רק שתיים מהן: להקת ‘הונבד’ Honved ההונגרית ולהקה קטנה מרומניה בשם IZA שהתואר ‘אותנטית’ הולמת אותה ככפפה. היא מורכבת מזמרים ונגנים שכולם גם רוקדים. המשתתפים הם קרובים, חברים ושכנים בטווח גילים רחב שמתחיל בעשור הרביעי לחייהם ומשתרע עד לשביעי, שהתאספו כדי להנות ללא אידיאולוגיה מרחיקת לכת. קבוצה חביבה ונמרצת זו, כאילו נלקחה מכיכר אחד הכפרים הנידחים בהרי הקרפטים בזכות תושייתם.
לראות אותם באותו יום, בין האילתורים של מייקל שומאכר בגינת המוזיאון ויצירתו של ראסל מאליפנט בבית האופרה המרהיב של ליון, זו התגלמות החשיבה הרווחת היום, שבה קידוש פלורליזם ורב-תרבותיות מהווה תשובה מוחצת לתמיהות בורגניות.
A letter from Athens- Andreas Rykakis
מכתב מאתונה- אנדריאס ריקאקיס, הסטוריון ומבקר מחול ומוסיקה, יוון.
מחול ביוון לקראת סוף המאה הקודמת ותחילת האלף הנוכחי.
כדי להבין את התמורות העוברות בימים אלו על המחול ביוון, אנו נדרשים להביט עשרות שנים לאחור, לתקופה שקדמה להכרזת מלחמת העולם השנייה. לפני אותה נקודת זמן, דהיינו, לאורכה של המאה ה-19 ובתחילת המאה העשרים, נהגו לסייר באיים האיוניים- במערב יוון ובאתונה- להקות אופרה איטלקיות אשר החזיקו בצמוד אליהם להקות בלט משלהן, כנהוג בזמנו, בבתי האופרה הגדולים באירופה. באמצעותם בלבד זכה הקהל היווני להתבשם בניחוחות הבלט, קלושים ככל שהיו. וזה היה הכל.
השנוי החל להסתמן רק בשנות השלושים, כשרקדנים יוונים חזרו מלימודים והשתלמויות במרכז אירופה, קרי, גרמניה, שוויץ ואוסטריה, ובזכותם החלו לנבוט ניצני ‘תאטרון-מחול’ אקספרסיוניסטי, שכונה בזמנו ‘מחול הבעתי’, ((’Ausdruckstanz’, ונודע אצלנו גם בשם “מחול- חופשי” – מחול שהתבסס לא מעט על אילתור- ומצא לו אחיזה בחיי התרבות של אתונה.
רבים מאותם יוצרים בראשית הדרך, עבדו תוך שיתוף פעולה עם במאי התאטרון בעיקר לצורך בניית קטעי המעבר, מעין פסקי זמן בין המערכות, שהם חלק מהותי ובלתי נפרד ממבנה המחזות היווניים הקלאסיים. חלקם אף ניסו להחזיק במקביל לעבודתם בתאטרון, להקות מחול פרטיות קטנות, בעלות קיום שביר, שהתבססו על פי רב על השתתפותם של סטודנטים ונצמדו לסוגת ‘תאטרון המחול’ ולמה שנהוג לקרוא אצלנו- סגנון ‘כוריאו-דרמטי’ .
מי שלא השתייך לסוגות תאטרון המחול היו אותם רקדנים שניסו לקיים ביוזמתם ובמימונם מספר להקות בלט פרטיות, שלא החזיקו מעמד. חלקם נטמעו מאוחר יותר בקרב להקת ‘הבלט הלאומי היווני’ שקמה לא מכבר באותן שנים לצד ,האופרה הלאומית של יוון’ ( Greek National Opera) שנוסדה ב- 1939
וקדמה ליסודה של להקת הבלט. יש להדגיש כי לפני ייסודה של להקת ‘האופרה הלאומית של יוון’ , לא היתה להקת בלט או אופרה לאומית רשמית כלל. גם מבין הקבוצות החובבניות למחצה שניסו להתבסס, לא הייתה אף להקה או קבוצת מחול פרטית שהצליחה לעבוד באופן רצוף.
סלילת דרכם של מייסדי האופרה הלאומית ולהקת ‘הבלט הלאומי’ נעשתה על ידי הגוף הממוסד הראשון באתונה, הלא הוא ‘התאטרון הלאומי של יוון’. במסגרתו כבר הייתה תזמורת משלו וכן קבוצות של זמרים ורקדנים. על בסיס הנכסים האמנותיים הללו קמו ונבנו הגופים הלאומיים האחרים באתונה.
עברו עוד שנים ארוכות בטרם קמה להקת מחול לאומית נוספת בת’סלוניקי.,Thessalonika ב- 1982.
בתקופה שאחרי תום מלחמת האזרחים בסוף שנות הארבעים ולאחר סיומה של מלחמת העולם השנייה ולאורך מרבית שנות החמישים, להקת ‘הבלט הלאומי’ המשיכה בדרכה, בעוד מספר להקות עצמאיות שהתקיימו מכספי תומכים פרטיים, כמעט ולא זכו לתמיכה ציבורית.
הלהקה ששרדה זמן ארוך יותר משאר הלהקות העצמאיות, הייתה ‘כוריאודרמה יוונית’ , ((Hellenic Chorodrama 1950-1989 , שהתבססה על שפת המחול האקספרסיוניסטית עם השפעות של אסכולת מרתה גראהם, צעדים מהמחול הפולקלור המקומי, סיפורים ומיתוסים מסורתיים תוך זיקה מודגשת למוסיקת פופולרית או נעימות פולקלור מסורתי יווני.
אחריה קמה להקת ‘כוריקה’ (Chorica ) שהתקיימה בין השנים 1965 עד 1973 ושוב פעלה בין 1995 עד שנת 2000, והתמקדה בהפקות חדשות לתפקידי המקהלה בטרגדות ובקומדיות היווניות הקלאסיות ועיבודים לסיפורי המחזות האלה בסגנון תנועה של ‘מחול ההבעה’ הגרמני של לפני מלחה’ע ה-2.
ככלל, הטרגדיות היוניות סיפקו את עיקר חומרי התכנים במחול עד לאותה תקופה. המפנה היה ב- 1965 עם הקמתו של ‘תאטרון הבלט של אתונה’ שנוסד במטרה להציג קטעי רפרטואר ויצירות בלט מקוריות המבוססות על שפת תנועה מודרנית חדשה של תאטרון-בלט שהייתה אופנתית בזמנו. כל זה החזיק מעמד עד ל-1990.
ב- 1982 עברה להקת תאטרון המחול הפרטית אינואן (Aenaon-Eternal-Dance Theater ) לחסותו של ‘התאטרון הלאומי של צפון יוון’ שבסיסו בת’סלוניקי, ובכך הייתה ללהקה הלאומית השנייה שקבלה הכרה רשמית כלהקת קבע. סגנונה שהתבסס לאחר סידרה ארוכה של חילופי מנהלים אמנותיים ללהקה, הוא מודרני, פוסט –מודרני ועכשווי.
בסופו של יום, יש ביוון רק שתי להקות בעלות מעמד קבע - האחת של בלט קלאסי, כחלק מלהקת האופרה, והיא מונה מעל ל- 60 רקדנים והשנייה- להקת מחול ‘מודרנית’ המסונפת לתאטרון הלאומי של צפון יוון- (National Theater of Northern Greece) ומעסיקה כעשרים רקדנים בהתאם לדרישות הרפרטואר הכוריאוגרפי שהיא מעלה באותה עונה. בלהקה זו משתתפים לעתים קרובות גם רקדנים אורחים מארצות אחרות.
פריצה משמעותית בהיקף הפעילות המחולית ביוון החלה בתחילת שנות השמונים, כשהחלו לצוץ הרבה להקות פרטיות קטנות שהצליחו, לראשונה להשיג תקציבים צנועים ביותר ממשרד התרבות. בתקופה זו כבר ניכרו השפעות ממגוון רחב של סוגות מחול החל מג’אז, קליפים טלוויזיוניים ועד השפעות מהתחום הרווח של מחול אירופאי ואמריקאי בנוסף לשורשי הזרם התאטרלי, הדרמטי, שאפיין את המחול עד אז. פה ושם ניכרו אף נסיונות של יוצרים מקומיים לבסס שפה אישית, מקורית.
הפריצה המשמעותית יותר חלה רק בשנות התשעים כאשר משרד התרבות החל להקצות מדי שנה, כספים לתמיכה ולמלגות בתחום המחול. בעשור זה החלו להתבסס מספר להקות כשהיוצרים הגיעו בעיקר לאחר הכשרה ב’בית הספר הלאומי למחול’ וכך גם מרבית הרקדנים שהיו יוצרים ומבצעים גם בעבודותיהם של אחרים.
כיום, יש באתונה בלבד שמונים קבוצות מחול של יוצרים עצמאיים ומספר להקות שמנסות להתבסס בצפון, בת’סלוניקי.
לפני מספר שנים הפיק משרד התרבות פסטיבל גדול שהתקיים במספר מוקדים באתונה של כל הלהקות האלה, מיד לאחר סיום עונת האביב.
‘אגודת הכוריאוגרפים היוונים’ שבה חברים כל קבוצות המחול של היוצרים העצמאיים ( המונה מעל חברים 80) הצליחה לארגן ב- 2004 את פלטפורמת המחול הראשונה* בתמיכתו החזקה של ‘מגרון’, ‘אולם הקונצרטים-אתונה’, הנמצא במתחם מודרני המכיל מספר אולמות בגדלים שונים ומתאים למופעי מוסיקה, אופרה ומחול ואף מאפשר קיום כנסים.
האירוע נמשך ארבעה ימים ובהם ניתנה הזדמנות לכל חברי האגודה להציג פרקים מיצירותיהם או להעלות עבודות קצרות במסגרת של 15 דקות. פלטפורמת המחול הייתה הצלחה אירגונית מהמעלה הראשונה ועוררה התרגשות רבה ומאחר ומשכה גם מספר אנשי מחול מחוץ ליוון, היא היוותה מעין ‘חשיפה בינלאומית’ ראשונית. עם סיומה הוחלט לנסות ולקיים את הפלטפורמה מדי שנתיים.
לאור לא מעט פולמוסים על רקע הפוליטיקה הפנימית של ארגון הכוריאוגרפים שהתעוררו בעקבות הפלטפורמה הראשונה, קמה מסגרת מחול דו-שנתית נוספת שמתקיימת במרווח הזמן שבין הפלטפורמות, בתאטרון הנמצא ב’מרכז הקהילתי האמריקאי’ באחד מפרברי אתונה.
בינתיים, עם זמינות השימוש באמצעים חזותיים אלקטרוניים והתגברות קצב החשיפה לפסטיבלים למחול מחוץ ליוון, נפתח האופק ל”מי”, ל”מה” ול”איך” של המחול הבינלאומי שהשפיעו, נטמעו ולעתים שועתקו בכוריאוגרפיות שנוצרו ביוון. השפעות אלו נוכחות תדיר בעבודותיהם של מרבית היוצרים הצעירים. השפעה ניכרת ומתמשכת יש לתפיסת ‘תאטרון המחול’ של פינה באוש, ל’תאטרון הפיזי’ האנגלי ובהמשך ליוצרי מחול מבלגיה שהחתימו את יצירותיהם של כוריאוגרפים ותיקים וצעירים כאחת. לאחרונה מורגשת השפעת ה’אי-מחול’ ( non-dance) האופנתי על במת המחול המקומית.
לערום- כולל עירום פרונטלי מלא של שני המינים- יש לעתים קרובות נוכחות בעבודות רבות מזה שנים אחדות, במידה משתנה של הצלחה אמנותית. עכשיו העירום נתפס כנחוץ כשהכוריאוגרפיה נדרשת לו במישור המושגי, התנועתי או העלילתי.**
למעשה מתקיימים מדי שנה שני פסטיבלי מחול עכשווי חשובים. הראשון הקיים מזה תריסר שנים בקלמטה, בדרום הפלפונז והשני, זה המופק על ידי עיריית אתונה בארבע השנים האחרונות. שניהם הציעו, ועדיין כוחם במותנם, מבחר עבודות כוריאוגרפיות של יוצרים בינלאומיים מודרנים ועכשויים בביצוע להקותיהם. בין אם מדובר ביוצרים בעלי מוניטין רב או יוצרים שאינם מוכרים לקהל ביוון, ההיצע מעשיר את המבט של היוצרים המקומיים ומציע להם אופני הסתכלות חדשים שימשו אותם ביצירותיהם הבאות.
מאז עונת 2006, גם פסטיבל אתונה היוקרתי המתקיים כבר חצי מאה ובבחירותיו האמנותיות ניכרה העדפה לייצוג להקות קלאסיות ומודרניות נודעות, שינה את פניו ותדמיתו. עתה הוא מציע להקות בעלות שפה אמנותית אוונגרדית ולהקות עכשוויות המציגות את עבודותיהן האחרונות. שנוי זה השפיע עוד יותר על הנפשות המובילות את סצינת המחול של יוון.
ומעניין לשים לב כי אפילו לפני עשר שנים, חלק מעבודותיהם של היוצרים הצעירים*** נתפסו כמעניינות דיין והן הוזמנו להציגן בחו’ל. אכן הן יצאו אל במות שונות וזכו לעניין רב בפסטיבלים בינלאומיים מסינגפור ועד קולומביה, מהמזרח התיכון ועד ארה’ב ואירופה.
באופן כללי ניתן לומר כי שיש לנו כאן מקורות השפעה מקוריים המשתקפים ביצירות מחול מודרני ועכשווי ובמצטבר מייצגות איזה נוכחות יווונית שאין לה במה להצטנע ולהתבייש.
עם כל הנאמר לעיל, נכון להיום, אין בכל יוון אף מרכז מחול אחד.
———–
אנדריאס ריקאקיסAndreas Rikakis.
תרגום: אורה ברפמן .
.————-
*הביאנלה השנייה אכן התקיימה בינואר 2006 במתכונת מעט שונה. לאור הגודש, הפערים האמנותיים וקיטוע היצירות הקשיח של עשרות הלהקות שנחשפו ב’פלטפורמת המחול ה-1′, הוחלט לקיים את המסגרת המרכזית לאחר תחרות מוקדמת שהתקיימה באמצעות חבר שופטים בינלאומי שכלל מבקרי מחול מאנגליה, צרפת, גרמניה, מקדוניה ואנוכי מישראל, שיש להם היכרות קודמת עם המחול ביוון. לאחר הסינון, נבחרו תשע עבודות בלבד ואלו הוצגו במלואן. החלטה להוציא את השיפוט מידי אנשי מחול מקומיים עוררה טרוניות אין סוף שעיקרן: זר לא יבין זאת.
** הרחבה בנושא נוכחות הערום במחול העכשווי ביוון אפשר למצוא ברבעון “תאטרון” מס’13 , במסגרת דיווח מורחב על פלטפורמת המחול הראשונה של אתונה ב- 2004. א.ב.
*** שני הכוריאוגרפים היוונים המובילים שזכו להכרה בינלאומית בולטת הם דמיטריס פאפאיאנו, Demitros Papaiannou , יוצר מופע הפתיחה לאוליפיאדת אתונה 06. יצירתו המרתקת ‘מדיאה’ הוצגה במסגרת פסטיבל ישראל.
השני- קוסטנטינוס ריגוס Konstatinos Rigos שבקר בארץ עם ‘מסע חורף’ בביצוע ‘תאטרון הלאומי של צפון יוון-ת’סלוניקי’. בביקורו השני רקד סולו (בערום) של הכוריאוגרפית המוכשרת אפוסטוליה פפדמאקיס (Apostolia Papadamakis )
יסמין גודר מתראיינת
“הנה, על זה אנחנו מדברים”ליאורה בינג-היידקר משוחחת עם יסמין. גודר
ש. העבודה האחרונה היא תמיד היקרה ללב ביותר, לא?
ת. “נכון שהעבודה האחרונה היא תמיד הקרובה אלי ביותר, אבל זה לא רק משום שהיא ה”בייבי” כעת, אלא מפני שהיא הכי מייצגת את המקום שלי היום. אפשר להגיד שהיא התיעוד הנאמן ביותר לרעיונות שיש לי כרגע”.
ש. אז מה מעסיק אותך ככוריאוגרפית? בכלל, מהו בשבילך “העניין” המרכזי בעבודה האמנותית שלך, וכרגע בפרט?
ת.”מה שאני מחפשת נמצא איפה שהוא בין הממד הפיסי, לדינמי, לאינטלקטואלי, למוסיקאלי, לחזותי, לחיבור לחלל… מרגשים אותי החיבורים בין המושגים האלה, ולכן אני כנראה גם עוסקת במחול, שממילא מקיף את כל המרכיבים שמניתי ובכל אופן, כל הממדים האלה נוכחים מאוד בחיפוש: קצב, חלל, קומפוזיציה ואנשים..”
ש. מעניין אותי לדעת כיצד את בוחרת את הרקדנים שלך. מה מושך אותך ברקדן? האם רגישות ופגיעות הן תכונות שחשובות לך בליהוק?
ת.”רקדנים שמושכים אותי הם אלה שאני רואה את האנושיות שלהם. אנשים, שכאשר אני רואה אותם רוקדים, הם אינם מוסווים על ידי מה שלמדו לעשות עם הגוף. זה לא רק הטכניקה והטריינינג, אלא גם איך אדם ניגש למה שהוא עושה, איך הוא מגיב, מה מגרה אותו. אני לא מחפשת רקדנים כי אם פרטנרים לשיח, שותפים שאפשר לנהל אתם דיאלוג מעניין גם בדיבור סביב העבודה והמרכיבים שלה וגם בעשייה עצמה.
“ש. ציר מרכזי בעבודה הנוכחית הוא דמות של אריה. אהבתי את רגעי השקט שלך בתוך דמות האריה. יש רגע ממושך ומרגש של שקט, בתחילת העבודה…”
ת. “בד”כ אין לי עניין מיוחד בעבודה עם מסכות. לקח לי זמן להגיע לשקט הזה, ללמד את עצמי לחיות בתוך המסכה ולא לעשות כלום. יותר מזה, לקח לי זמן לתת למסכה לחיות את החיים שלה על הבמה, מבלי להפריע לה פשוט להיות נוכחת.
“ש. מי הוא עבורך האריה, מסכה? תלבושת? תחפושת?
ת. “לא בדיוק. האריה בשבילי הוא סוג של “מסקוט” (מן המלה מסכה בצרפתית עתיקה. ל.ב.) מעין קמע של קבוצת כדורגל המסמל סגולה להצלחה. ידעתי שאני רוצה מסכה של אריה. אני חושבת שאפילו חלמתי על זה, אם כי עדיין לא ידעתי מה אני רוצה לעשות בה. ביקשתי מאלונה רודה לבנות את המסכה עוד לפני שהתחלתי את החזרות, כך שבאתי כבר עם המסכה לתהליך העבודה. אני עושה את זה הרבה: אוספת דברים שכביכול לא שייכים לעניין, דברים שאני מרגישה קשורה אליהם, ואז מחפשת את ה”למה”.
ש. מה עוד אספת?
ת. “אספתי למשל גם תמונות של ספורטאים גברים, בעיקר של כדורגלנים. רציתי במודע לחפש דימויים של גבריות, תחרותיות, אמביציה; שאלות שנוגעות בניצחון והצלחה… אלה נושאים שמשכו אותי מאוד והם אכן נוכחים כל הזמן, גם בשפה התנועתית וגם במבנים של העבודה. בכלל, מושך אותי לקחת דימוי שהוא חיצוני וזר לי, כלומר לא שייך אלי או מייצג באופן ישיר את הזהות שלי, ולנסות לבדוק את הגבולות שלי ושל שאר הרקדנים ביחס אליו.”
ש. לעיסוק בזהות בוודאי עוד נחזור, אבל האם יש כאן מבחינתך פרודיה מכוונת על דמות המאצ’ו הגברי?
ת. “לאו דווקא פרודיה, אם כי יש אירוניה והומור. מעניין אותי לבדוק דימויים בהשטחה ובהעמקה של אותו הדבר. כלומר, לגעת בפני השטח המאוד מזוהים, ברורים, ואפילו רדודים של דימוי מסוים, ובמקביל לבחון את המורכבות ואת מבנה העומק שלו, שאינם כלכך מובנים מאליהם. המתח בין שני הקטבים האלה מעניין אותי, דווקא משום שיש בו מטפורה ברורה לעיסוק במחול: אתה עושה תנועה שאמרו לך לעשות, שמישהו אחר המציא, ומחפש בה את עצמך… מצד שני גם עניין אותי ב”קרם תות ואבק שרפה” לעבוד על משהו מאוד מוכר ברמת הסטראוטיפ. לא לעסוק כל כך במושג, אלא בקונקרטי ולבחון אותו מול עצמך. עניין אותי במודע לדחוף למקומות מאוד זולים, כאלו לא מתוחכמים, מתוך רצון להגיע לאיזשהו שיא דרך נושאים נדושים נורא וסטראוטיפיים לגמרי. יש משהו בהתעסקות בנושאים האלה שלא פתוח לעמימות, או למיסאינטרפרטציה. זה כמו לשים את הקלפים על השולחן להגיד: ” הנה, על זה אנחנו מדברים”. זה מסיר את מסך הערפל שאופף לפעמים עבודות מאוד יפות ואסתטיות מבחינה צורנית, אבל מצועפות מבחינת האמירה שלהן. מעניין אותי לבדוק את קו הגבול בין הנדוש והזול לגבוה. “
ש. אני מבינה ששאלת הזהות ו/או חוסר הזהות כשאלה בסיסית של עולם התאטרון מעסיקה אותך. לקראת הפגישה שלנו נזכרתי שוב ב “תמונתו של דוריאן גריי”, כסיפור שעוסק קודם כל בשאלות של זהות, דימוי וייצוג. הכתובת ” reh Help ” שכותבת הרקדנית הכלואה בתא הזכוכית בעבודה הנוכחית שלך, העלתה בדעתי גם את דמותה הטראגית של השחקנית הצעירה בדוריאן גריי ותהיתי איך את רואה את היחס בין אישיות הרקדן לבין הדמות שאותה הוא מייצג על הבמה.
ת. “כן. יש הרבה התעסקות בגבול בין להיות המבצע לבין להיות הדבר עצמו, לעמת את עצמך כרקדן או שחקן מול מי שאתה באמת, אם יש דבר כזה שהוא “אמת”. לעתים קרובות אני חושבת על זה כעל משחק בין השכבות שלך. הגוף הנשי, למשל, איך אפשר להעביר אותו טרנספורמציה לגבריות, או להפך. הדברים אינם רק מה שנדמה שהם, אלא תמיד גם משהו אחר. המורכבות הזאת היא שעושה אותם מרתקים בשבילי. כך גם המתח בין הזהויות האישיות שהרקדנים מביאים אתם לבמה כבני אדם, לבין הדמויות שהם לובשים על הבמה, עושה את העבודה למעניינת בעיני.”
ש. את לא מחפשת לעצמך את הדרך הקלה, או מסתתרת מאחורי חזות “יפה” של דברים… באיזו אופן היופי חשוב לך?
ת. “דווקא יש לי צורך גדול באסתטיקה, אבל על פי הקריטריונים שלי. בכל עבודה שלי בינתיים ניסיתי לאתגר את העבודה הקודמת גם במובן האסתטי. (אגב, אלמלא הייתי כוריאוגראפית הייתי עוסקת באמנות פלסטית). מבחינה מוסיקאלית לקחתי לעבודה הזאת יצירה קיימת של ‘אמן רעש’ יפני שאני מאוד אוהבת, ולמעשה זה התקליט השקט היחיד שלו שאני מכירה. יש בו שישה שירים ובהופעה הם פשוט מנוגנים לפי הסדר מההתחלה עד הסוף. גם הבחירה בתלבושות היא בחירה של ‘רדי מייד’, מה שאפשר לקחת, כי הוא ממילא קיים ואין צורך לייצר אותו. ב’אולם’ למשל, התלבושות היו מאוד מעוצבות, אבל בכל זאת מתחת לשמלות כל המשתתפות לבשו גם טי שרטים פשוטים בצבעים שונים, כך שהיה לבגדים גם ממד אישי יותר.”
ש. האירוני הוא שבמקרה זה דווקא המעוצב באופן ייחודי נתפס כבלתי אישי, בעוד שהתעשייתי והמוכן מראש נתפס כמייצג בחירה אישית. ספרי לי עוד על בחירות אישיות.
ת. “היה לי בעבודה האחרונה רצון להשתמש בכל מיני שאריות פרטיות של דברים שהצטברו לי בראש כמו “זבל מנטלי”, מעין נקודות אחיזה, דברים שכולנו אוספים במשך השנים ואנחנו בכלל לא מודעים לכך שהם נטבעים בנו, אבל בסופו של דבר הם מייצגים לפעמים רגעים מאוד גדולים עבורנו… הרצון הזה זרק אותי חזרה לתקופה שהייתי בת שלוש עשרה בערך בניו-יורק, וראיתי סרטי אימה עם חברות. התקופה הזאת זכורה לי כחוויה של כיף אדיר, של חופש, של הומור ופחד, ופתאום קלטתי שזה משהו שמבחינה אישית רגשית ותרבותית טבוע בתת-מודע שלי. אלה לא דברים שאני מתעסקת בהם ביומיום אבל זה נמצא בתוכי ומעניין אותי להכניס את הדברים האלה גם לסטודיו. השאלה איך מביאים דברים פרטיים לבמה תמיד עניינה אותי, אבל בעבודה הזאת זה בא לידי ביטוי בצורה ממש משתלחת ומאוד אישית…”
ש. הזוית האישית הלוחצת מעוגנת כמובן גם בשם העבודה: ‘אני’ בהתחלה, ‘אני’ בסוף ו’רעה’ באמצע…
ת. “השם שייך לסוג של ישראליות, לצורת דיבור שבה אתה מציג את עצמך לסביבה וכביכול “מוכיח” את עצמך, ויש בשם כמובן גם הכוונה לקהל איך להתבונן בעבודה. השם כאן הוא כמו עוד סטראוטיפ שאני עוסקת בו. הסטראוטיפ של היוצר שמחכים ממנו לדחוף, להפעיל, לייצר, לחפש את הנאיביות של המשתתפים ולעשות עליה מניפולציות. אני רוצה להראות את האבסורד, ההומור והרגעים המביכים שנוצרים כאשר מנסים לגרור מישהו לאינטימיות חושפנית. השם הוא עוד פוסטר כזה. פלקט. “איך אני מול הדבר הזה?” הנה אנחנו דוחפים את עצמנו להביא את השיאים האישיים שלנו לבמה, ושוב עולה שאלת הזהות: הרי בעצם אפשר לקבל את התפקיד הכי זר לך ולהיות בו הכי “אתה”.
ש. איך את מתייחסת לחושפנות היתרה, לטרנד הווידויי באמנות העכשווית?
ת. “חושפנות יכולה להיות מאוד מרגשת: השקיפות שבן אדם מעניק מעצמו, ומצד שני - השקיפות הזאת לא כרוכה רק בחומרים שאתה מביא לבמה. חושפנות בפני עצמה איננה מספיק מעניינת, אבל זה עוד רובד, עוד כלי בידי הרקדן. בסופו של דבר כל חשיפה היא תמיד חשיפה רק עד מקום מסוים. צריך לזכור שעדיין מדובר בבמה. זה בזמן אמת וזה חי וזה נפלא, אבל עדיין מדובר באשליה, בפרפורמנס. אני אוהבת לשחק על הגבול של מה אתם, הקהל, מצפים לראות ומה אתם באמת מקבלים. . . ”
ש. באיזה אופן היה איציק ג’ולי שותף לתהליך היצירה?
ת. “איציק נותן פידבק, דוחף, מאתגר, שואל שאלות מהותיות בתהליך, שעוזרות לי להגדיר מה אני עושה. הנוכחות שלו בסטודיו מאוד שקטה לפעמים, אבל שיתוף הפעולה מתבטא בשיחות ובחשיבה בין החזרות. אני משתדלת לא לסמוך יותר מדי על דעות ותגובות מבחוץ, אלא לתת לאינסטינקטים שלי לעבוד ולהאמין בהם. זה קשה. קשה לסמוך על כך שכל מה שמאמינים בו אכן יבוא לידי ביטוי על הבמה כמן קסם, במבנים המוגמרים של היצירה. זה קשה גם במובן הפרקטי: לשחרר ולתת לדברים לקרות, ועם זאת לבוא תמיד מוכנים לסטודיו. מצד אחד להתכונן ולעבוד כל הזמן, ומצד שני - להרפות ולהאמין, וגם אם אומרים לי: “לא, זה לא יעבוד” - להמשיך להאמין, ולא לבטל את דעתי בפני דעתם של אחרים.”
ריקוד דיבור
ריקודיבור מתייחס לפעילות המחולית בישראל במבט רחב ובוחן נקודות השקה בינה לבין מגוון תופעות תרבותיות וחברתיות, כגון מחול וצילום, אדריכלות, מוסיקה, קולנוע, טלויזיה, אמנויות פלסטיות, אמנויות במה, סוגיות מגדר, ממון ועוד.
ריקודיבור מקיים קשרים עם מגוון כותבים בארץ ובחו”ל. אנו תקווה כי דרך הרחבת זוויות המבט על המחול הישראלי וחשיפת הקוראים למתרחש בתחום המחול במדינות שכנות באגן הים התיכון ובארצות אחרות, במישור החדשותי והתאורטי כאחד, “ריקודיבור” יהווה גשר בין תרבותי ויתרום להבנה הדדית ולסובלנות.