עידן כהן מארח את שרון וזנה. סוזן דלל במסגרת ‘מחול לוהט’,  28 באוגוסט 2010

צילום: אמיר וינברג

אורה ברפמן

 במסגרת מחול לוהט התחזקה השנה התופעה של יוצר מזמין יוצר אחר כאורח לתכניתו. כך כאן, עידן כהן מעלה מחדש שתי עבודות ראויות: ‘שנה של דג’ מ- 2006 ו’פרווה מתוקה שלי’ - 2007  ושרון וזנה מעלה סולו שהיא רוקדת- ‘אחד לטנגו’.

בין המארחים הנוספים במחול לוהט השנה, מצאנו את דנה רוטנברג ושלומית פונדמנסקי מארחות, סהר עזימי מארח, דפי אלטבב, אור ואורן ועוד. זו כנראה דרך טובה לפרגן לחברים בתחילת דרכם ודרך יעילה למלא ערב שלם תוך חלוקת הנטל והמאמץ, במיוחד כשמדובר בהעלאת עבודות שלא בכורה.

עידן כהן, מכל מקום, הוא אחד היוצרים העצמאים הצעירים היותר מוכשרים בשטח. דווקא צפייה נוספת בעבודות המוקדמות שלו  מחזקת את התרשמות שכיוצר הוא גילה בגרות ויכולות ניכרות כבר בשלבים הראשונים שלו כיוצר.

יש לו את “זה”, את המגע החמקמק של כישרון טבעי, את האוזן הקשובה למוסיקה ומשחק המקצבים הפנימיים, לתחביר הגוף. בנוסף, הוא בוחר היטב את המבצעים וכנראה יודע להנחות אותם היטב כדי להוציא מהם את אופני הביטוי המדויקים שהוא מבקש. אלה סיבות טובות דיין כדי לחזור ולראות עבודות של כהן ואכן, היה מהנה לצפות בהן שוב.  

‘פרווה מתוקה שלי’, עדיין מחזיקה היטב בביצועו המיומן של רן בן דרור, ביצוע שזיכה אותו בפרס בתחרות ריקודי סולו בשטוטגארט ב- 2007. באותה שנה זכתה עבודתו ‘שנה של דג’ בתחרות בלודויגהאפן, גרמניה.

בעונה הנוכחית שלש המבצעות החדשות ( לבד מוזנה) של ‘שנה של דג’, הן רעות לוי, דניאל גל ושרון וזנה. שלשתן מבצעות נפלא את החומרים של עידן. כאן נמצאים הניואנסים והדקויות בתנועה הנראית כה טבעית, כמעט מתבקשת ובמצבים מסוימים נתפסת כאילתור חופשי של הגוף הקשוב לעצמו ולזרימה האנרגטית שמובילה אותו באופן הכי נכון מבחינה מכנית מתנוחה אחת לשנייה. זה בולט במיוחד כאן, משום שכהן מרבה להשתמש בריצפה אולי יותר מרבים אחרים. ההקפדה על שפת הגוף שיטתית והעושר התנועתי ששומר על פעולה בתוך ערוץ מסוים מבלי לפזול לשלל החלופות  שמספק שדה המחול בן זמננו, הם שהעניקו ליוצר את כתב היד האופייני לו, מבלי לגלוש לסגנון יתר. ‘שנה של דג’ הוא טריו מעודן ומרתק שכולו עוסק בשפה בסביבה שנדלתה ממצב בדוי של פעולה מתחת למים, כמסתבר ואכן בתכניה השלוש מכונות “הטבועות”. מאוחר יותר כשיצר את גירסתו האינטימית והחופשית והיותר קונספטואלית ל’אגם הברבורים’, הוא ממשיך לשחק במרכיבי השפה באופנים דומים, אלא שב’אגם’, המורכבות יצרה אתגר שלא כולם היו מוכנים לקבל. בעיני זו הייתה עבודה מופלאה, אם כי מטבע הדברים מהודקת פחות מהטריו המרגש ‘שנה של דג’.

לאחר הצגתם של שתי העבודות של עידן, העלתה וזנה את הסולו שלה ובביצועה. אין ויכוח כי היא רקדנים טובה מאד, אבל העבודה שלה החווירה לעומת השתיים שקדמו לה. ניכר שהיא הטעינה את העבודה בהרבה ממה שספגה בעבודתה עם יוצרם בארץ ובמיוחד במסגרת השנים הספורות שהייתה עם ‘בלט קולברג’, אבל בעומס ניצני הרעיונות וחיפושי הדרך, לא נוצר מיקוד והידוק שיספקו אמירה ברורה. נדמה  כי בעבודה ‘אחד לטנגו’ תשומת הלב התמקדה בבנית המשפטים התנועתיים ופחות במבנה, ביחס בין הגוף הרוקד לחלל בו הוא מתחולל.  אני אף סבורה שהבחירה לעבוד עם מוסיקה מקורית אכן נכונה ומאתגרת, אבל זו שהכין עבורה נדב ברנע לא סיפקה לה תמיכה או נקודות אחיזה, אלא אף העצימה את הארעיות השלדית הבסיסית.

 מבחינת מהלך הערב, אולי לא היה נכון להשאיר את העבודות של כהן כחטיבה פותחת. אולי היה טוב יותר לשנות את סדר העבודות ולא להשאיר לוזנה את המילה האחרונה. לטובתה ולטובת הערב כולו.

בהערת שוליים אציין רק שכותרת עבודתה של וזנה ‘טנגו לאחד’ מזכירה, כנראה באופן לא מודע, את האוקסימורון ‘סולו לשניים’ ( בהיפוך) של מץ אק, שהוצגה כאן לא מעט פעמים ( למעט אחד), על ידי טליה פז, רקדנית ותיקה של קולברג, אותה להקה שבה התארחה וזנה במשך שנתיים.

אמהות המחול העברי:

מתרבות הגוף של ויימאר – לגוף התרבות העברית בא”י

ליאורה בינג-היידקר

למורותיי הראשונות: הגב’ מאייר, הגב’ אוברמאייר והגב’ אורה רטנר,

שהנחילו לי את צעדי המחול הראשונים בשנות החמישים, על הכרמל.

גוף ראשון

מידי יום שלישי מפַנה הגברת מַאייר את רהיטי האגוז הכבדים מחדר המגורים הצנוע שלה, מנופפת בזרועותיה אנה ואנה ופורטת בעוז על קלידי הכנף. הוא נאנק, כמין עוג שחור שנכלא בצינוק, אבל הגברת מאייר אינה מניחה לו לשתוק. גם לה אין היא מניחה לנפשה. “כולם – ביחד – למעלה – למטה” - לו היה הדבר בידיה, הייתה מבכרת להתבונן סביב, מצונפת תחתיה בפינה, כחתלתול. רק כשתהיה לבדה ואיש לא יראה, תמציא לה צעדים אחרים לקול הרוח העולה מן הים בשקט, על קצות הבהונות.

■

מאמר זה יבחן את הקשר בין תרבות המחול הויימארית לבין תרבות המחול העברית בארץ, דרך היבטים שונים של דימוי הגוף שרווחו בעשורים הראשונים של המאה העשרים, ויתמקד בשני אפיקים שבהם השקיעו גורית קדמן (1987-1897) וירדנה כהן (1910-), מחלוצות המחול העברי, את ההון התרבותי שהביאו עמן מגרמניה לישראל, כסוכנות של שינוי חברתי, פוליטי ותרבותי.

חירות כמחול – הגוף כדמוי

בראשית היה הדימוי. לא הגוף הממשי או האידיאלי, אלא אידיאה של גוף, אימאז’ חזותי שמכפיל, משלש, או משבט את עצמו מעבר לממדיו האנושיים. הדימוי לוכד את הרגע, והרגע קופא לנצח. הוא משמר את הגוף ללא נוע ועם זאת משחרר אותו לחיים חדשים; מוותר על נפחו התלת-ממדי ומעצים את נפחו הוירטואלי כרצון, כמשאת נפש, כחלום.

“שחקי שחקי על החלומות” שרה אמא שלי בתנועת הנוער הציונית כשעלתה ארצה מגרמניה ב-1935, ובלבה היא פורשת כנפיים, ממריאה לארץ תכלת חדשה של חירות. החירות והגוף הנשי הן תצורות המקיימות ביניהן קשר סימבולי אמיץ. בשלהי המאה ה-18 הייתה זו ‘מריאן’, דמות נשית אלגורית, שסימלה את רוח המהפכה הצרפתית כשהיא נושאת את הדגל בזרועותיה החסונות ומובילה את לוחמי החירות לעבר עתיד חדש, כמו ביצירתו של איז’ן דלקרואה (Eugène Delacroix, 1860-1798): “חירות מובילה את העם” (1830), (איור א’). בגדיה המתנופפים של מריאן, המגלים חמוקיים וכפות רגלים יחפות, מעידים על שחרור מן הקודים המקובלים של לבוש הולם או התנהגות מהוגנת, לטובת חופש תנועה - תנאי הכרחי לחירות.

בד בבד עם פסל החירות המונומנטלי, העניקו הצרפתים גם לאמריקאים את הדימוי  הנשי כסמל לחירות ולקדמה. במרכז יצירתו האלגורית של ג’ון גסט (John Gast, 1872): “קידמה מנהיגה את העם”, נראית דמותה של קולומביה, האנשה של אמריקה, מרחפת בשמלה שקופה בשמיים ומובילה את העם מערבה כשספר תנ”ך בידיה וכבלי טלגרף כרוכים על זרועה. (איור ב’). מעניין להשוות את דמויותיהן של מריאן וקולומביה עם זו של איזדורה דנקן (Isadora Duncan, 1927-1878) מחלוצות המחול האמריקאי. קידמה וחירות, אידיאולוגיה לאומית, ודמות נשית מחוללת, משקפים זה את זה כמושאים נחשקים של המודרניזם. השיח המשותף בין גורמים אלה רק הלך והעמיק את אחיזתו בתודעת המאה העשרים, שייחסה לגוף מקום מרכזי בדימוי החזותי. יותר מכל נקלט דימוי זה ברפובליקת ויימר, בה התפתח כבעל גוון ייחודי שהופץ ברחבי תבל הודות לשלל אמצעיה החדשים של חרושת השעתוק.

  איור א’. דלקרואה, “חירות מובילה את העם” (1830).           איור ב’. גסט, “קידמה מנהיגה את העם” (1872).

מחול כחירות - דמוי הגוף

“נחוץ עולם חדש של סמלים, הדימויים המתלווים נהפכים בתמונות האנושות שנתעלתה לכלל סמלים, הם מוצגים באנרגיה פיסית ממעלה ראשונה בסמליות של הגוף כולו, במחול.” (ניטשה, 1990, עמ’ 52).

איורים ג’ ו-ד’ חולקים מספר רב של תכונות המשקפות את הדימוי המחולי בעשורים הראשונים של המאה ה-20, והם מבטאים תפישה רווחת של סמליות הגוף הרוקד. שני הצילומים מנציחים תנועה כמעט זהה: הזרועות פרושות למעלה והצידה, הראש מוטה לאחור והפנים מופנות אל על, הרגל המנתרת דוחפת את הקרקע והרגל השניה פתוחה וכפופה מעט לאחור. שני הצילומים מגלים כפות רגליים יחפות, ירכיים וזרועות חשופות. שני הצילומים ממקמים את הדמויות המחוללות במרכז התמונה, על רקע השמיים, וממקדים בהן את המבט ועם זאת שניהם מתייחסים באופן ספציפי לנוף ולמבנים טעוני משמעות אידיאולוגית המזדקרים מתוכו. כך מתקבלת זיקה בין הרקדנית לבין סמל לאומי מובהק; בין אם זהו הפרתנון באתונה, שהמחוללת מזוהה עם חירותה המפוארת בעבר ולחילופין - עם הרצון לתקומתה בהווה, ובין אם אלה הם בתיה הלבנים, החדשים, של תל אביב, המבצבצים על קו האופק ומרמזים על תנופת הבניה והחירות המיוחלת, שהמחוללת הארצישראלית מזוהה עמם.

הצלמת היווניה שנודעה בכינוי נלי’ס (1998-1899Nelly’s,), צילמה את הרקדנית ניקולסקה (Nikolska) על רקע הפרתנון בשנת 1929. היא למדה צילום בגרמניה וכונתה ‘לני ריפנשטאהל היווניה’. (אגב, הבמאית של היטלר לני ריפנשטאהל (Leni Riefenstahl) שתפישת הגוף-חלל שלה התפרסמה בעולם כולו בזכות בימוי הסרט “אולימפיה” (על האולימפיאדה של 1936) עבור השלטון הנאצי, הייתה בתחילת דרכה רקדנית והופיעה ברסיטלים בברלין (1997, p. 156 Toepfer,).

רודי וייסנשטיין (1910- 1992), שהקים את פוטו “פרי-אור” ברח’ אלנבי בתל-אביב, למד צילום בוינה וצילם ב-1940 את אשתו, מרים ויסנשטיין (כיום בת 97), שנסעה מהארץ ללמוד בוינה ועם חזרתה לימדה גימנסטיקה בהרצליה למשך תקופה קצרה, על רקע תל-אביב. נראה שהרקדניות לא נבחרו בזכות היותן אמניות בעלות מוניטין, אולם העדר האתוס האישי אינו גורע מן המיתוס שדימוייהן מייצגים. הן לא מדובר בהן עצמן, אלא במסרים הצורניים והתוכניים המתגלים דרך הגוף הנשי החופשי, המחולל על אדמת המולדת ומזדהה איתה. אין זה גוף סתמי בלבד, כי אם דגם ומופת לפעילות ספונטאנית המבטאת את הרגש; גוף שהוא סמל לחירות ולזהות הלאומית בהתגלמותן.

                                  איור ג’: מרים וייסנשטיין על רקע                     

      תל-אביב. צילום: רודי וייסנשטיין, 1940.                         

   בה במידה שהגוף הנשי המחולל העניק חיוניות לאידיאת החירות, העניק המחול חירות תעסוקתית של ממש לחיי הרקדנית. ייתכן שאינברסיה זו עומדת בבסיס המתח הפנימי בין ההיבט המהותני של האישה כטבע לבין ההיבט ההבנייתי שלה, כחירות. מכל מקום, העיסוק המקצועי במחול, שבאופן מסורתי היו לו מוניטין מפוקפקים למדי, זכה כעת לרהביליטציה. הוא לא סימל רק חירות מיוחלת, אלא ביטא את שחרור האישה בפועל. ‘ריקוד’ היה לתחום עיסוק נשי מקובל, וההכשרה להוראת מחול נתפשה כחלופה מקצועית מכובדת שנבחרה מתוך תחושת ייעוד אישית ושליחות לאומית כאחת.

תרבות הגוף הויימארית מול תרבות הגוף העברית – סקירת רקע.

בשנים 1910-1933 זכה המחול בגרמניה לפריחה אדירה כחלק ממכלול שלם של  תרבות-גוף (Körperkultur) ובכלל זה גימנסטיקה, ריתמיקה, אקרובטיקה, מחול קברטי, מחול נודיסטי, מחול עממי, מקהלתי, קהילתי, בלט קלאסי וריקוד אקספרסיוניסטי: ‘מחול-הבעה’ Ausdruckstantz)). כל אלה התקיימו במסגרת רסיטלים סולניים, הופעות של קבוצות קאמריות, להקות גדולות, מועדונים אינטימיים, אירועי-חוץ ומפגנים המוניים בהשתתפות אלפי מחוללים. למעשה, כבש לעצמו המחול בכלל והמחול כמקצוע נשי בפרט מקום כה נרחב עד שהתמסד ברפובליקה הויימארית כפעילות שערכה המוסף וזיקתה האידיאולוגית לאורח חיים אסתטי, בריא ואף מוסרי, גדולים לאין שיעור מערכה האמנותי (68p.  ,1997, ,Toepfer). כולם רקדו. המספר העצום של מורים, תלמידים, אולפנים, כתבי-עת וספרים מעיד אולי יותר מכל על הפופולאריות האדירה של המחול באותן שנים ועל חלחולו העמוק לתוך מרקם החיים: “בתי ספר שגשגו בכל. בברלין לבדה היו 151 בתי ספר למחול בשנת 1929 וב-1933 היו בגרמניה 5122 רקדנים מקצועיים, שלמעלה מ 30% מהם חיו בברלין.” (117Toepfer, 1997, ). בתוך כך הייתה ההבחנה בין סוגות המחול השונות כמו גם בין מורים, תלמידים, חובבים ורקדנים מקצועיים, נזילה ומטושטשת למדי.

באותה תקופה עשה המחול בארץ את צעדיו הראשונים. ניסיונות אוונגארדיים של ברוך אגדתי (1976-1895) ופריצות דרך רומנטיות-אוריינטאליסטיות של רינה ניקובה (1974-1898) ביטאו חיפושי דרך לשילוב מסורות יהודיות עם מגמות קוסמופוליטיות רווחות (מנור, 572-557). מרגלית אורנשטיין ובנותיה, יהודית ושושנה, שגם הן קיבלו את הכשרתן המקצועית בוינה, פעלו בארץ כבר משנת 1922 וכך גם גורית קדמן, שולמית רוט ואחרות, אולם לתנופה משמעותית בהתפתחות המחול בארץ תרמה בעיקר העלייה החמישית. אפשר לומר שתרבות המחול הארצישראלית נולדה למעשה בויימר, שכן רוב החלוצות שעיצבו אותה למדו ריקוד בגרמניה ושימשו ביישוב העברי כסוכנות של שינוי פוליטי חברתי ותרבותי ברוח התרבות הגרמנית. לא רק ילידות גרמניה או אוסטריה (כגון גרטרוד קראוס, תהילה רסלר, הילדה קסטן, אלזה דובלון, יהודית בינטר, פאולה פדאני ורבות אחרות) הטמיעו את תורת המחול הגרמני החדש, אלא גם כאלה שנולדו או חיו בפלשתינה, אך הכשרתן המקצועית לא יכלה לבוא כאן על סיפוקה (אשל, 1991). כך ירדנה כהן, ילידת הארץ שעשתה את לימודיה באקדמיה של וינה ואחר כך אצל גרט פאלוקה (Gert Palucca), בגרמניה; דניה לוין, ילידת תורכיסטאן שעלתה ארצה ב-1922 ונסעה להשתלם בברלין ודבורה ברטונוב, שהגיעה ארצה בשנת 1928 ונסעה מכאן ללמוד בברלין ומאוחר יותר אצל הכוריאוגרף והמורה הגרמני הגולה קורט יוס (Jooss Kurt) בדרטינגטון הול שבאנגליה.  כשהגיעו ארצה, שילבו גם חלוצות אלה בין ריתמיקה לבין תחומי מחול שונים ועסקו בפעילות מחולית ציבורית, ברסיטלים אישיים, בכוריאוגרפיה, ובהוראה וחינוך כאחד.

הגוף הבריא  והספורטיבי

תבוסתה של גרמניה במלחמת העולם הראשונה ותרבות הגוף המפוארת של הרפובליקה הויימארית (1933-1918), שקמה בעקבותיה, נראות כחזרה טראומטית מועצמת על תגובתו של פרידריך לודוויג יאן (Friedrich Ludwig Jahn), ‘אבי ההתעמלות הגרמנית’, שנצחון נפוליון על גרמניה כמאה שנים קודם לכן, גרם לו לדגול כבר אז בגוף כביטוי ייחודי של הלאום הגרמני (בכרך, 1979, עמ’ 39). תרבות-הגוף הגרמנית של תחילת המאה ה-20 צמחה, אפוא, על ידי מורים כגון ז’ק דלקרוז (Jack Dalcroze), בס מנסנדיק (Bess Mensendieck) ואחרים על רקע של אוריינטציה לאומנית מצד אחד, ושל פעילות התעמלותית מצד שני, כאסתטיקה גופנית-ריתמית המקיימת זיקה עמוקה לערכי מוסר (חוסן וחירות נפשיים) ובריאות (חוסן וחירות פיסיים). אפילו תרבות העירום המתירנית, על שפע ארגוני הנודיסטים ומגוון מופעי הקברט הארוטיים, חתרניים-פוליטיים שהציפו את רפובליקת ויימאר, ינקה בראש וראשונה מתוך שכנוע בריאותי-מוסרי עמוק: הגוף הבריא נתפש כחלק מאורח-חיים (Lebensform) משוחרר. קרבה לחיק הטבע ולאדמה, אימונים בעירום באוויר הפתוח, לבוש חופשי, רגליים יחפות, תזונה טבעונית, אמונה פציפיסטית, סגידה לשמש ופעילות גופנית משותפת, לעתים בעלת גוון מיסטי, היו חלק מסדר יומם של מספר מרכזי לימוד מובילים ברחבי אירופה. רודולף פון לאבן (Rudolf Von Laban) ותלמידתו מרי ויגמן (Mary Wiegman), ממניחי היסוד של המחול הגרמני החדש ומוריהן של רבות מחלוצות המחול בארץ, נמנו במהלך מלחמת העולם הראשונה על חבריה של קומונת “מונטה וריטה” (הר האמת) שפעלה באסקונה, שוויץ. באיזור פולדה שבגרמניה הוקם כבר בשנת 1912 בית ספר לבנות בשם לוהלנד (Lohland) שדגל באורח חיים כתתי (ומאוחר יותר – אנטרופוסופי) המשלב גימנסטיקה ומחול בנוסח מנסנדיק עם אומנויות ומלאכת יד כגון גננות, כדרות, אריגה, בישול, נודיזם, רישום, זמרה, חקלאות ומשק בית. (Toepfer, 1997, p. 117-8). על חניכות לוהלנד נמנתה גם שולמית רוט (גרטה פוקס-רוט), ממורותיה הראשונות לריקוד של ירדנה כהן בחיפה. לימים הייתה רוט למבקרת מחול שסלדה מן הבלט הקלאסי כיוון שנחשב, ברוח התקופה, לפרקטיקה דקדנטית מזיקה.

אחת הדמויות המרכזיות בהנחלת ההיבט הבריאותי-לאומי לתרבות-הגוף בא”י הייתה גורית קדמן, או גרט קאופמן לבית לבנשטיין (1987-1897), ילידת לייפציג, שעלתה ארצה ב- 1920 וזכתה לימים בפרס ישראל על כינון תחום ריקודי-העם בארץ. קדמן, שעסקה בשנות השלושים בהוראת ‘התעמלות ריתמית ואורטופדית לגדולים ולילדים’ בתל אביב, למעשה לא רכשה מעולם חינוך פורמאלי במחול. עיסוקה בענפי ספורט שונים בגרמניה והיותה מעורה באורח חיים שדגל בטיפוח הגוף הבריא, בחזרה לטבע ובמחול כצורת חיים, הכשירו אותה לייעודה. היא הקימה בארץ את ארגון המורים לתרבות הגוף שכלל, על פי הדגם הגרמני, גם מורות למחול. הרצאתה הנושאת את השם: “האחריות המוטלת על המורה להתעמלות בארץ ישראל”, מעידה על המתח בין רצון לשמר את תרבות ארץ המוצא לבין משאלה לזנוח אותה למען תרבות חדשה בארץ היעד (אבן-זהר, 1980, 171) ומכאן, על היחס הדו-ערכי שקדמן נוקטת בנוגע לאימוץ תרבות הגוף הגרמנית:

נאמר דברים ברורים: חלילה לנו לחנך את הנוער שלנו ברוח האידיאלים של פרוסיה. אם נעשה כזאת לא פלא יהיה שיגדל דור משועבד כהעם הגרמני, שבודאי ובודאי אינו יכול לשמש לנו דוגמא. העובדה שבקרבנו נמצאים  אוהדי השיטה הזאת היא מעציבה ומשמחת כאחת. (גורית קדמן, ארכיון ג”ק בספריה למחול,  A123.5.6).

עם זאת, ב”תזכיר לכנוס למען החינוך הגופני של הנוער, מאת ארגון המורים הפרטיים לתרבות הגוף”, היא מציינת כי “עלינו לתבוע בהדגשה מיוחדת את זכותו של הגוף הבריא (ההדגשה במקור).” (גורית קדמן, תל-אביב: מאי, 1939, ארכיון ג”ק בספריה למחול, 123.5.5.2). בהרצאתה על “תרבות התנועות בשירות העם, (לכינוס הארצי הראשון של ארגון המורים הפרטיים לתרבות הגוף בא”י ב 9-8 לדצמבר 1930 בתל-אביב).” היא מתארת בתום לב את תהליך הטמעת הגימנסטיקה והריקוד בתרבות הגוף הציבורית על רקע הזחת הדגש הכללית מן הפרט אל ההמון. בין השאר היא מציינת לדוגמא גם את הארגון “כוח דרך שמחה” (kraft durch Freude”“) שטופח על ידי הנאצים:

 “צורך העם וצורך השעה דורשים ליצור פה תנועה עממית גדולה להחדרת התרבות הגופנית לכל השכבות, לכל הגילים, לכל הסוגים. וכל אנשי המקצוע נדרשים לעזור בזה”. (גורית קדמן, תל-אביב: דצמבר, 1939, ארכיון ג”ק בספריה למחול, 123.5.5.2).

בנאום אחר שנשאה בראשית דרכה הצהירה קדמן: “לפנינו עומד התפקיד הציוני העיקרי שהוא: התפתחות בריאה של העם היהודי בארצו. אנחנו המורים להתעמלות, לגימנסטיקה ולריקוד – מטרתנו היא הבראת הגוף. ברגע המכריע הזה של תולדות עמנו שונה התפקיד הזה תכלית שינוי מאשר אצל כל עם אחר: לקרב להכרת הגוף את עמנו שלא היה לו כל יחס לגוף במשך דורות רבים בגולה. על הגוף לשמש בית הבריאות לנפש האדם היהודי”. (גורית קדמן, ארכיון ג”ק בספריה למחול,  123.5.6).

מחול מקהלתי - הגוף המדבר.

מחול-הבעה (Ausdruckstantz) היה סוגת המחול האמנותי הגרמנית החשובה ביותר. היא התפתחה ברפובליקה הויימרית בזכות מורים ואמנים כמו לאבן, ויגמן, פאלוקה, יוס, קרויצברג (Kreutzberg) ועוד, אשר בניגוד לבלט הקלאסי “היפה” ביקשו לבטא עוצמות פיסיות-רגשיות של הגוף המעניקות ביטוי חזותי, כביכול, למיתוס האדם החדש הבורא את עצמו יש מאין. את השביל האידיאולוגי שעליו צעדו יד ביד הגוף המשוחרר והנפש החופשית סלל, בין השאר, פרידריך ניטשה. העובדה שניטשה עצמו, כנראה ההוגה המצוטט ביותר בקרב רקדני התקופה, הרבה להשתמש בכתביו במטפורות של מחול תרמה לתפישת המחול כמבטא ערך עליון. זרתוסתרא עצמו מהלך כרקדן (ניטשה, 1997, עמ’ 10) וטוען: “זה היש הישר ביותר, האני, הלא על הגוף ידבר ואת הגוף הוא רוצה, גם כשהוא מפייט והוזה ומרפרף בכנפיים שבורות” (שם, עמ’ 31).

בכתביו תאר ניטשה את אפולו ודיוניסוס כשני כוחות קוטביים המעצבים את הציביליזציה, כשאפולו מסמל את הסדר והארגון התבוני, ודיוניסוס מושך אל הסבך המסתורי, הפראי והאפל. חגיגות דיוניסוס שהתקיימו ביוון הפרה-סוקראטית לציון התחדשות הטבע הגיעו לסיומן בתחרויות הטרגדיה, כאשר משתתפי הפסטיבל משמשים כחברי ה’כורוס’, מקהלה דוברת-מתנועעת שנועדה לתווך בין הקהל לבין השחקנים בטרגדיה היוונית, והיא מקורם העתיק של המונחים ‘כוריאוגרפיה’ ו’קור דה בלט’ (chor de ballet), המציין את רקדניות הלהקה  בבלט הקלאסי. מעבר להשפעת משנתו של ניטשה על ההתעוררות הלאומית הגרמנית ולא פחות מכך על הרומנטיקה הציונית, ברצוני להדגיש כאן את השפעתו העקיפה דווקא דרך תפישת המחול שלו, כאירוע דיוניסי מקהלתי: “בחבורות הולכות וגדלות מתגלגלת לה בשורת ‘ההרמוניה של העולמות’: בשיר ובמחול מביע אדם את שייכותו לעדה עילאית ונעלה יותר” (ניטשה 1990, עמ’ 30).

דומה שבמחול המקהלתי של רפובליקת ויימאר קרמה מטפורת המחול הדיוניסי של ניטשה עור וגידים. רודולף לאבן הביא את הסוגה לדרגות תחכום והיקף חסרות תקדים, והוא לא היה היחיד והמקהלות המחוללות לא היו נחלת המחול האמנותי בלבד, אלא חלק מתרבות גוף עממית-קהילתית פורחת. טופפר מסביר שמקהלות התנועה ניסו ליצור דימוי קהילתי דינאמי, ששימר את מעמדם החובבני של המשתתפים ועם זאת העניק להן הילה כמעט פולחנית של מודרניות, המבססת זהות חברתית נחשקת על הערכה משותפת של ביטוי גופני (Toepfer, 1997, p. 300).

בשנת 1947 חגגה ההסתדרות הכללית של העובדים העברים בארץ-ישראל את נשף “הפועל”, “במלאת 50 שנה לתרבות גוף יהודית.” החוברת שהוצאה לרגל האירוע מסכמת בקצרה את תולדותיהן של “הלהקות לתנועה ודיבור” ומגלה את קשריה ההדוקים של ההסתדרות עם סוגה מחולית זו.

ב-1931, בנשף ה-1 במאי, מטעם “הפועל” ת”א, הופיעה הלהקה-לתנועה-ודיבור הראשונה בארץ, בהדרכת שמעון רפאלי וגרט קופמן, המציגה את “המרד”, לפי המילות לעמנואל הרוסי […] ב-1935, בבוא גרטרוד קראוס לארץ, עוברת הלהקה לתנועה-לדיבור – שטופחה עד כה במסירות וביכולת רבה ע”י דניה לוין – לידיה. (קטע מתוכניה, לא מתוארך, ארכיון ג”ק בספריה למחול).

דומה שהמחול המקהלתי-קהילתי בא לעולם כשהוא אחוז בשורש הפוליטי. על עניין זה מעיד עלון הדרכה שנדפס בלייפציג ב-1931 ונועד למורים למחול ותנועה המפעילים קבוצות נוער (Zimmermann,1931). אגב, הימצאות העלון בארכיונה של גורית קדמן מעיד על כך שהיא המשיכה להתעדכן בתרבות הגוף הגרמנית למעלה מעשור אחרי עלייתה, ואולי אף נעזרה בכלים האידיאולוגיים והדידקטיים שהציע, לצרכי עבודתה בארץ.

מקהלת התנועה-הדוברת הבשלה מבחינה אמנותית, וכן מקהלת התנועה ומקהלת הריקוד הפרולטרית מאפשרות פעילות ערכית לאדם הצעיר, שניעור בו הרצון למשמעת מקהלתית נוקשה ואשר מבקש לקחת חלק במשימה הפוליטית הגדולה שעל תנועת הפועלים לממש (Zimmermann, p.1-2)

המשמעת המקהלתית הנוקשה, אומר צימרמן, שנמנה על חשובי המדריכים לפעילות מקהלתית-חינוכית (Toepfer, 1997, p. 304), מאפשרת לאדם הצעיר להשתייך למסגרת חברתית-פוליטית ולהגשים משימה קיבוצית חשובה. גם מבקר המחול גיורא מנור עמד על הקשר המתבקש בין מושג ה”קבוצה”, הטעון כל-כך באתוס של “התנועה” הציונית, לבין הביטוי התנועתי של היחיד כחלק מקבוצה, במסגרת המחול המקהלתי (מנור, 1978, עמ’ 58 וקדמן, 1939, ארכיון ג”ק בספריה למחול, 123.5.5.2). למחול המקהלתי הייתה אפוא משמעות סימבולית רבת עוצמה בהבניית הקולקטיב העברי בא”י ובגיבושו.

מחול קולקטיבי – מסכת החג והגוף הקיבוצי.

אחד מביטוייה הארצישראליים הייחודיים של המקהלה השתקף במסכת-החג שגובשה לראשונה על ידי ירדנה כהן במסגרת ההתיישבות העובדת (כהן, 1976). ברצוני לטעון שמסכת-החג ינקה מאותם מקורות אידיאולוגיים-סגנוניים שהתגבשו ברפובליקת ויימאר ואשר מהם התפתח ה”טינגשפיל” (Thingspiel) הנאצי. הטינגשפיל - חזיון דרמתי שהחל כביטוי של תנועות הפועלים, נתפש בתחילה כתוצר מובהק של התנועה האקספרסיוניסטית. מדובר במופע חוויתי, חדשני, ששאף לפרוץ את מסורת התיאטרון הבורגני ולחרוג מן הבמה המסורתית המנתקת בין שחקנים לקהל (Eichberg and Jones,    1977, p. 138-40), אולם הוא זכה לפריחה עם עליית הרייך השלישי בשנים 1934- 1937 כחלק מהאסתטיזציה של החיים הפוליטיים ברייך השלישי “כשהיום-יום ספוג בחגיגו ת, טקסים, מנהגים מלאכותיים ופולקלור מבוים” (Stollmann and Smith, p. 42-3).  הטינגשפיל ומסכת החג נבדלים לחלוטין בתכליתם, בהיקפם, באופיים ובתכנים שבחרו להציג. עם זאת, גם הטינגשפיל וגם מסכת-החג החלוצית, ככל שהם שונים זה מזה, משתייכים לזרם גדול של מופעים המוניים שגדשו את השדה התרבותי-פוליטי בתחילת המאה ה-20, בשירותם של משטרים טוטאליטריים, קומוניסטיים, פאשיסטיים והמשאר הנציונל סוציאליסטי- נאצי, כאחד.

במסגרת זו אסתפק אפוא, בהצבעה כללית בלבד על מספר דפוסים משותפים לטינגשפיל ולמסכת-החג כתבניות של זמן-מרחב, תוך הסתמכות על מחקרם של אייכנברג וג’ונס (Eichberg and Jones, 1977), ובהשוואה לתיאורים של ירדנה כהן על יצירת מסכות החג הראשונות בעין השופט (1944), שער העמקים (1945) וגניגר (1947), (כהן, 1976).  כהן, ילידת הארץ בת ה-99, כלת הפרס למפעל חיים מטעם משרד החינוך והתרבות, נחשבה לכנענית מבין החלוצות, שהיטיבה למזג את שורשיה המקומיים עם אמצעי הביטוי שרכשה בגרמניה.

הטינגשפיל ומסכת-החג היו שתי סוגות שנתפשו כיצירות אמנות טוטאליות נוסח ואגנר, ויצרו אוריינטציה מרחבית חדשה המשנה באופן רדיקלי מושגים של אולם ובמה. הטינגשפיל היה מופע חוצות שהתקיים באיצטדיונים ענקיים שנבנו במיוחד לשם כך ואפשרו צפייה מכל הכיוונים. הוא לא נדרש למסך אחורי ולעזרים מלאכותיים, אלא עשה שימוש בנוף הטבעי (צוקים ויערות) ובמבנים היסטוריים (טירות עתיקות וצריחים) כתפאורות ענק. גם מסכת-החג הקיבוצית הייתה אירוע חוץ המוני: “רציתי להרוס את המחיצה בין החבר ‘המציג’ ובין קהל ‘המסתכלים’ כנהוג עד כה.” (כהן, 1976, עמ’ 98). הנוף הטבעי שימש למסכת-החג כרקע מושלם: “רציתי לשכנע את החברים כי “הבמה” לחג היא שדות השלף והגבעות הפורחות” (כהן, 1976, עמ’ 97). ובהמשך: “ההמון העפיל למערה היער, אל מקום האמפיתיאטרון הטבעי. הקהל ישב על האדמה החרושה בצורת מדרגות והמסכת החלה” (כהן, 1976, עמ’ 104). בני ישראל המקראיים, שעמדו במרכז העלילה, לא היו ‘שחקנים’ נבדלים במחזה היסטורי, אלא בני המשק עצמם. הריסת המחיצות הפורמליות התבטאה גם בהדגשת הפן הדיוניסי-אקסטאטי של החגיגות, כמו למשל בחטיפת הנשים אל הכרמים בט”ו באב, בעין השופט: “עלו בזכרוני בנות שילה בתלבושתן הלבנה, היורדות לחולל בכרמים, ובני בנימין שבאו לחזות במחולות חוטפים אותן לנשים להם.” (כהן, 1976, עמ’ 98). כשם שהטינגשפיל שילב תנועה, דיבור, נגינה, זמרה, מחול ומפגנן התעמלותי, תפסה גם כהן את מסכת-החג כאירוע מכליל ואקלקטי. היא שלבה בה אלמנטים של מוסיקה, מחול ושירה, דיקלום מן התנ”ך, אוכל, שתייה, בעלי חיים, ואפילו מכונת קידוח. (כהן, 1976, עמ’ 97- 106). העובדה שמסכות החג שלה העמידו במרכזן דמויות של נשים מקראיות כגון דבורה הנביאה או יעל, אשת חבר הקייני, לא הייתה מקרית. לדעתי יש לראות בכך ביטוי לעובדה שיוצרות מסכות-החג - ירדנה כהן, ובעקבותיה גורית קדמן ואחרות, היו בעצמן נשים חזקות ומשוחררות שביקשו לשלב זה בזה את נרטיב החירות הלאומית והחירות האישית-נשית.

הטינגשפיל ומסכת-החג יצרו יחס חדש בין קהל למשתתפים, המתבסס על עקרון המעורבות הכללית. בהפקת טינגשפיל שנערכה בארפורט ב-1937, למשל, הוזמנו כ-2000 חברי המפלגה הנאצית להשתתף בחיזיון והעיר כולה נטלה חלק באירוע. (Eichberg and Jones, 1977, p. 139). בספרה כותבת ירדנה: “חידוש אחר יהא בהשתתפותו של הקיבוץ כולו ביום החג”, ואכן - “במשך הזמן נסחף כל הקיבוץ במערבולת.” (כהן, 1976, עמ’ 98). המיזוג בין הקהל לשחקנים בטינגשפיל הוטעם באמצעות מוסיקה קליטה ואף מוכרת, לעתים, שסחפה את הקהל בהזדהות רגשית לנוכח הקרשנדו של ההמנון המסיים. ירדנה הפקידה את מלאכת ההלחנה בידי מוסיקאים כגון אורי גבעון ויזהר ירון. בדומה לבמאי הטינגשפיל נעזרה גם היא בכוחה המשלהב של המוסיקה, כמו בתרועות פתיחה חגיגיות (כהן, 1976, עמ’ 98, 103), ובהתגברות מרוממת לקראת סיום, שבה: “תוך כדי שירה ורעם תופים יצאו נערים ונערות במחול הניצחון” (כהן, 1976, עמ’ 100). בספרה היא גם מזכירה לחנים בלתי נשכחים (כגון ‘הדורכים בגת’, של יזהר כהן), שהפכו לנכסי צאן ברזל (כהן, 1976, עמ’ 98).

המיקום, המרחב והשיתוף בין קהל למופיעים בטינגשפיל ובמסכת-החג התוו יחס חדש בין היחיד לחברה. אייכברג וג’ונס (Eichberg and Jones, 1977, p. 140) טוענים שהמסה האדירה של משתתפי החיזיון העצימה את תחושת השייכות של היחיד לכלל. דומה שהרצון להדגיש את שייכות הפרט למרחב הקולקטיבי, תוך העצמת ההמון החוגג, הביא גם את ירדנה לכלול בחג הכרם של עין השופט דרוזים מעוספייה, ובשער העמקים - את ערביי הכפר השכן. “כשבאו על נשיהם וטפם לשמוח אתנו, שמעתים אומרים: “חי אלהים לא יהודים הם, אלא איבן-ישראיל…” (כהן, 1976, עמ’ 100-1). בכך העניקה ירדנה גושפנקה חיצונית, כביכול, להתקבלות האירוע כמבטא את תחיית האומה העברית העתיקה במרחב המדיני והתרבותי שלה.

ירדנה כהן מצולמת בביה”ס למשחק ‘ריינרארט’ בברלין, 16 במרץ, 1933. בגב אחת התמונות נרשם (באנגלית): “ירדנה הוזמנה לאולפן תיאטרון ריינהרדט, תמונה זו צולמה כניסוי בצילום עבור השחקנים. מדובר בתקופה שבה ירדנה למדה אצל פלוקה – היא כונתה הבדואית מפלשתינה, לא היהודיה, כי באותו זמן היטלר כבר היה בשלטון.”

הטינגשפיל ומסכת-החג עסקו בהעמדה אלגורית של מניעים, דמויות ולקחים שונים, כדגמים מופשטים ודידקטיים, דבר שהודגש באמצעות התלבושות האחידות. בדמיונה של ירדנה כהן שוכפלה יעל, אשת חבר הקיני, ל’יעלות’ ודבורה הנביאה הייתה ל’דבורות’ (כהן, 1976, עמ’ 101). ביחס להפקת התלבושת האחידה – ההכרחית במחול המקהלתי – כותבת ירדנה: “בחג גניגר נמצא הפתרון לבעיית התלבושות […] את השמלות רקמו בנות גניגר. כל נערה רקמה לה את שמלת חגה בשלל צבעים, בנוסח תימן, והייתה לה לשמלת חג ושבת.” (כהן, 1976, עמ’ 104). דומה שעבודת המחט התימנית הייתה אמצעי נוסף של ירדנה להמרת רכיבים מתרבות המוצא (רקמה סלאבית, למשל) ברכיבים של תרבות המזרח. 

ולבסוף, המילה Thing הוראתה בגרמנית: “זירת משפט”. הטינגשפיל העלה כביכול את דמויותיו ההיסטוריות אל הדוכן ודן אותן לטוב או לרע, כפי שטען אוירינגר (Euringer): “הטינשפיל מרחיק לכת מאמנויות התיאטרון אל הזירה בה מתנהל המשפט. המחזה מרחיק מיצירת האמנות הדרמטית אל מקום השיפוט, עכשיו, כשהמשחק נהייה אמיתי.” (מצוטט אצל Eichberg and Jones, 1977, p. 140). כלומר - העניין אינו רק בהצגת מאבק בין שני מחנות אשר בסופו הצדק מנצח, אלא בהפיכת החיזיון כולו ל’אמיתי’. יש אפוא אירוניה מסוימת בכך שמסכת-החג העברית הראשונה נוצרה על ידי ירדנה בקיבוץ “עין-השופט” (1944) ובכך שמסכת החג, ככלל, ניזונה מן האפוס העברי העתיק והמחיזה, באמצעות גיבורי האומה וגיבורותיו – שופטות ונביאות – את מאבקו הצודק של העם הנאחז באדמתו. במובן זה מציינת גם רות אשכנזי את דו-משמעותן של שלוש התמונות במסכת “חרושת-גויים” בשער העמקים: “קציר בעמק הקישון”, “מלחמת השחרור”, “נצחון והתנחלות” (אשכנזי, עמ’ 50). מסכת-החג, כמו הטינגשפיל, חתרה ל’אמיתיות’ מוחלטת, במובן זה שהמציאות כולה הובלעה אל קרבה והשתקפה בה.

הורה  –  לחולל בגוף השפה

בהבדל מפרידריך יאן, שראה את ייחודו של העם הגרמני בגוף, טענו הפילוסופים פיכטה ((Fichte והרדר (Herder) כי העם הגרמני יונק את ייחודו דווקא מן הלשון (בכרך, 1979, עמ’ 40). גם טופפר, שחקר באופן מקיף את תרבות הגוף הויימארית, חש בברור שזו מקיימת קשר הדוק, אם כי סמוי וחמקמק, עם השפה הגרמנית (Toepfer, 1997, p. 384-5). נראה כי בעוד שהגוף מסמל את החירות הלאומית באופן גשמי, מעניקה השפה לאותה חירות עצמה מעין גוף לאומי מטאפיסי. אך האומנם ניתן לזהות יחסי-גומלין כלשהם גם בין המחול העברי לשפה העברית?

ניסיון, כדוגמת ירדנה, להחיות את חגי התנ”ך ולשוות להם אופי חקלאי חילוני, גופני במהותו, מזכיר את החייאת השפה העברית ואת הפיכתה מלשון קודש לשפת דיבור יומיומית. אולם ברצוני להחזיר את הדיון אל ראשיתו ולהצביע על זיקה לשונית אפשרית בין ההורה – המחול הלאומי הישראלי, לבין הדימוי הנשי ואדמת המולדת. כידוע, אומצה ההורה, ריקוד בלקני עממי נפוץ, כבר בראשית העשור השלישי של המאה ה-20 כריקוד-העם הלאומי של הישוב העברי בארץ ישראל. מקור השם ‘הורה’ (שתצורתו בעברית נקבית) קשור, ככל הנראה ל- Chora, הנגזרת מן המילה היוונית מקהלה (chorus) שכבר התעכבנו על משמעותה. ברוך אגדתי, שלו מיוחסת הנחלת ההורה למחול העברי, היה כנראה גם הראשון שהבין את הצורך לערות את ה’הורה’ בשפה והציע לכנותה: “עורה גלילית”, אולם החידוש הלשוני לא נטמע (מנור, תשנ”ט, עמ’ 568). כהן, ובמיוחד קדמן, אמצו את ההורה המאפשרת השתתפות המונית בלא כל קושי, והשתמשו בה לצרכיהן הכוריאוגרפיים. קדמן מתייחסת להורה כאל רכש זר המשרת צורך לאומי מובן:

“מוזר שריקודנו המקובל בארץ איננו חסידי ולא ריקוד המזרח אלא מחול כפרי רומני: הורה. מוזר, אך מובן: עם החוזר אל קרקעו ולטבע זקוק למחול בלתי פרובלמטי, פשוט, חזק, בריא, חברתי”. (מתוך מאמר בכתב העת “במחנה עלומים”, וכן “קובץ אורות לשאלת התרבות בעריכת א. לוינסון, 1950, ארכיון ג”ק בספריה למחול, 123.5.5.1)

ואולם, באופן מפליא לא נזקקה ההורה כלל לחידושיו הבלשניים של אגדתי כדי לשייכה לשפה העברית, שכן היא נכסה לעצמה קשר בלתי אמצעי בין אדמת המולדת לבין בניה, לוחמי חירותה. קשר אוטוכטוני זה –  המדמה את אדמת הארץ לאישה המולידה את עמה ומשמשת לו אם מטפורית –  מוצא את ביטויו הלשוני בשיר של רחל משלהי קיץ תרפ”ט: 

הוֹי, אַרְצִי, הוֹרָתִי, מַדּוּעַ

כֹּה שָׁדוּף נוֹפֵךְ וְעָצֵב?

[…]

הוֹי, אִמִּי!  הֵן נֶחֱלֶה עָלַיִךְ,

הֵן נִתְבַּע עֶלְבּוֹנֵךְ מֵאֵל –

בשיר זה משמשות המלים הורתי ואמי כמטפורות חלופיות למלה ארצי. הגדיל לעשות יעקוב אורלנד, כאשר חיבר עבור ההורה את מילות אחד משיריו הנודעים (לצלילי זמר עממי חסידי) וקיבע אותה בלשון כסמל לאומי: “רב הלילה, רב שירנו / הבוקע לשמיים / שובי שובי הורתנו, / מחודשת שבעתיים.” בהמשך מזכיר אורלנד את ה’יחדיו’ של ריקוד ההורה במלים: “שיר אל שיר / יד אל יד / הורה – מעגל אחד! […] הורה, הורה, דברי שיר / בהריך אור מאיר.” דומה, אפוא, שאורלנד סוגר בכך את מעגל הריקוד שבו פתחתי מאמר זה, בשפת השיר עצמה: ההורה (בהוראתה כמחול) היא גם “הורתנו” (בהוראה של אם) וגם מטפורה לארץ המולדת, שהאור מאיר בהריה. אין זאת אלא שהמחול העממי אימץ לו את השפה העברית עצמה לאם, למולדת, הנושאת אותו בחובה כסמל-חי, משחרר ומלכד כאחד.

סיכום

מאמר זה ניסה לחשוף טפח מתרומתן של שתיים מאמהות המחול העברי ליצירת דפוסים חינוכיים וקהילתיים של תרבות-הגוף בא”י, במובנה הרחב, על רקע המשאבים התרבותיים שהביאו עמן מרפובליקת ויימאר ומעבר לכך – על רקע כינון הזיקה המודניסטית בין האישה, החירות, והלאום, כפי שדמויים אלה התבטאו בגוף העברי המחולל ובשפה העברית כאחת.

יישומם בארץ של דפוסים אסתטיים כגון אלה ששמשו בסיס לתרבות הרייך השלישי נעשה בתום לב ומתוך נאיביות ואמונה, והוא מעיד על הבעייתיות הכרוכה בכינון חברה עברית חדשה בא”י, במנותק מנכסי התרבות של ארץ המוצא, או בצמידות אליהם, ועם זאת - גם על משאבי הדמיון והיצירה שנדרשו כדי לאפשר את הטמעת ההון התרבותי הויימארי בארץ. ולטר בנימין מבחין בין ‘פוליטיזציה של האסתטי’, הרותמת את הדימוי האסתטי לשירות האידיאה הפוליטית (באופן שברכט דגל בו, למשל), לבין ‘אסתטיזציה של הפוליטי’ המנכסת את האמנות כחזות אסתטית מעוצבת למשעי לצורך הסוואת כיעורו המוסרי של  הפאשיזם, או הנאציזם (בנימין, 1996, 176). נחוצה, אפוא, הבחנה ברורה בין האסתטיקה של תרבות-הגוף לבין יישומה כפרדיגמה אתית. יש לזכור כי הדגשת ערכה הבריאותי של פעילות פיסית מחולית ראוייה כשלעצמה, אולם היא עשויה להפוך למסוכנת כשהיא מצדיקה את הדרת “החולני”, “המנוון” או “המזוהם”. הדבר אמור גם לגבי הגבול הדק בין ערכן הפלורליסטי, החיובי והמלכד של המקהלה הרב-קולית, או של יצירת האמנות הכוללת, לבין הפיכתן לגופים טוטליטאריים של אומרי הן. מה שהופך מרכיבים כאלה ל’פשיסטיים’, טוען סלבוי ז’יז’ק, הוא רק הארטיקולציה הספציפית שלהם או, במונחים של סטיבן ג’יי גולד (Stephen Jay Gould), האופן שבו כל האלמנטים הללו ‘מוסבים’ (‘Ex-apted’) על ידי הפשיזם. (Zizek, 2003).

לאור ממצאי הדיון והשאלות העולות ממנו, נראה שהנושא מצדיק מחקר נוסף ביחס לאופן שבו הועתקה והוסבה תרבות המחול הויימארית לארץ ישראל ע”י קדמן, כהן ושאר אמהות המחול העברי, וכן באיתור צירי דמיון ושוני מהותיים בתהליכי ההסבה של אותם מרכיבים לדמוקרטיה-סוציאליסטית מצד אחד ולנציונאל-סוציאליזם נאצי, מצד שני.

•  הערות: 1. ירדנה כהן חגגה הקיץ את יום הולדתה המאה. כעשרה ימים לאחר פרסום המאמר בכתב העת “פנים” (מס. 49, 2010) היא התבשרה על זכייתה בפרס ישראל. 2. מרבית חומרי הארכיון של גורית קדמן הועברו רק לאחרונה לספריה למחול על ידי בתה, אילה קדמן-גורן. טרם הוקצה תקציב לקטלוגם.

             2 .  מאמר זה פורסם בשינויים קלים בכתב עת “פנים” מס’ 49, 2010.

מקורות:

אבן-זוהר, א’ ( 1980).  הצמיחה וההתגבשות של תרבות עברית מקומית וילידית בא”י, 1948-1882, קאתדרה: הוצאת יד בו צבי, עמ’ 190-165.

אשכנזי, ר’ (1985). “חג בעמק ובהר”, מחול בישראל בעריכת גיורא מנור וגילה טולידאנו, משמר העמק: האגודה למחול בישראל, עמ’ 52-49.

אשל, ר’ (1991). לרקוד עם החלום: ראשית המחול האמנותי בארץ ישראל 1964-1920, תל-אביב: ספריית פועלים.

בינג-היידקר, ל’ (2010, ינואר). מחול טוטאלי במשטר טוטאליטרי, נדלה מ-  http://www.dancetalk.co.il

בנימין, ו’ (1996).  יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, מבחר כתבים, כרך ב’, תרגם מגרמנית דוד זינגר, עריכה רינה קלינוב, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, עמ’ 176-156.

כהן, י’ (1976). התוף והים, תל-אביב: ספריית פועלים.

מנור, ג’ (תשנ”ט). תולדות המחול, בתוך: משה ליסק וזוהר שביט (עורכים), תולדות היישוב היהודי בארץ ישראל מאז העלייה הראשונה, בנייתה של תרבות עברית ארץ ישראל, חלק ראשון, ירושלים: מוסד ביאליק, עמ’ 572-557.

ניטשה, פ’ (1990). דיוניסוס ואפולו: מסות על האמנות, יעקוב גולומב (תרגם וערך), תל-אביב: הקיבוץ המאוחד וספריית פועלים, עמ’ 52-27.

ניטשה, פ’ (1997). כה אמר זרתוסתרא, י’ אלדד (תרגם), תל-אביב: שוקן. 

הספריה הישראלית למחול: ארכיון ירדנה כהן.

הספריה הישראלית למחול: ארכיון גורית קדמן.

Eichberg, H. and Jones, R. A. (1977 Spring). The Nazi Thingspiel: Theater for the Masses in Fascism and Proletarian Culture, New German Critique, No. 11, pp. 133-150.

Stollmann, R. and Smith, R. L. (1978 Spring) . Fascist Politics as a Total Work of Art: Tendencies of the Aesthetization of Political Life in National Socialism , New German Critique, No. 14, pp. 41-60.

Toepfer, K. ( 1997). Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

Zimmermann, O. (1931 Juli). Vom Spiel des Kindes zum Sprechbewegungschor, in Merkblätter für Lehrgänge Nr. 66, Leipzig: Arbeiter-Turnverlag AG. P. 1-2.

Zizek, S. (September 10, 2003). Learning to Love Leni Riefenstahl, retrieved from

 http://www.inthesetimes.com/article/102

קבוצת מחול תיאטרון אור & אורן. מחולוהט, סוזן דלל,  21 באוגוסט

צילום: משרד א. לפידות

אורה ברפמן

בערב זה מדובר בצעדים ראשונים של קבוצת מחול המנווטת על ידי אור מרין ואורן נחום. בתכניה קיבלה אור קרדיט ככוריאוגרפית ומעצבת במה ותלבושות ואילו אורן נחום הוא, ככתוב, מעצב פסקול ואחראי על הדרמטורגיה. אלא שחלוקה זו לא עושה חסד עם שניהם ובמהלך התכנית שהורכבה מארבעה קטעים, אור היא גם אחת משני יוצרי סרט וידאו-דאנס ונחום שותף לעשייה הכוריאוגרפית בקטע האחרון בערב- Bitterfly -, שהיה למעשה שיאו המוחלט.

הזוג הצליח להכניס משב רוח מרענן ולנער במעט את סצינת המחול המקומית מבחינת העניין והסקרנות- לעקוף לא מעט יוצרים עצמאיים שממשיכים לחפור באותה גומה בה הם לא מצאו את עצמם כבר קודם.

זאת בזכות ההומור, הדמיון, איכות הטיפול המוקפד לעילא בכל המרכיבים , שים שכל, ומסתבר, גם הרבה כישרון. ראיתי פנינה ומייד סימנתי LIKE.

את הקטע הפותח Vanishing Point ראיתי בעבר. הוא נוצר ובוצע על ידי אור וסתיו מרין. שתי הרקדניות מחוברות במותן לכבל והן מתחברות ומתנתקות זו מזו במארג מורכב של פוזיציות, לא מעט מהן בקו אופקי שמתאפשר רק באמצעות תמיכתם של הכבלים התלויים. זו עבודה מופשטת שעוסקת בתנועה עצמה, ביחסים הקינטיים והנפחיים של שני הגופים. הקירבה ששואבת מסוגת הקונטקט אימפרוב, מעוררת אימון לאור הסינרגיה בין שתי האחיות. יש חן רב בביצוע ועניין בתשומת הלב שהוקדשה לקומפוזיציות  הזורמות ומשתנות כל הזמן בחלל הבמה.

בעוד מספר אנשים מנסים להוציא את ציוד הסט שנותר על הבמה, תשומת הלב מוסטת לעבר שישה קולות נשיים הבוקעים מבין שורות הקהל באולם ירושלמי. הקולות מתוקים, הרעיון מוצלח ביותר אך בתכניה אין שום מידע בסיסי, על אחת כמה וכמה מידע מלא באשר למוסיקה ומקורותיה.

מסיבה כלשהיא, כמעט בכל דפי המידע של הלהקות הקטנות והפרויקטליות, לא טורחים היוצרים לכתוב של מי המוסיקה ומאיפה היא לקוחה. זה חשוב לצופים וזו חובתם של היוצרים ליידע מאיפה החומרים נלקחו ומי יצר אותם. המביא דבר בשם אומרו, כאילו הביא גאולה לעולם, אמרו רבותינו ולמעשה אמרו: כבדו את זכויות היוצרים ובכך את עצמכם.

העבודה הבאה- אוריגמי, נוצרה על ידי שלש המבצעות: מיכל צנקל, מורן אברג’יל וענבל שחר. לתחושתי, היצירה הייתה מטופלת וסגורה מבחינת המרכיבים הויזואלים שהשתלטו בעצם על העבודה והיוו את השילדה. זה מתחיל הרקדנית אחת ש”שוחה”, על הבמה מול מאוורר תעשייתי, בעודה מחזיקה את השלט שלו. הרוח העזה מעיפה במהירה ערימות נייר טישיו בגוון שוקולד מריר. קרעי נייר יוצרים ערימות ומגיבים במעוף משוב לכל משב. שלש הבנות השוחות נגד הזרם, סליחה, נגד הרוח נראות רציניות להחריד ומודאגות מאד, כאילו שכחו שהשלט בידיהן ומשב רוח הוא היום בחזקת משאת נפש.

יש לציין את התלבושות שהושקעה בהם מחשבה רבה. גם ברעיון הבסיסי היה פוטנציאל להתחלה מעניינת, אלא שהנושא לא התפתח ממש ולא הוביל לשימוש מורחב או מורכב ומקורי בשפת המחול, או לגיוון בדינמיות ובאינטנסיביות בכדי ליצור מתח ולעורר עניין מתמשך.

וידאו-דאנס ‘ואלס חמוץ מתוק’ שבא אחר כך הוקרן על המסך והיווה חיץ בין כל שהוצג לפניו, לבין מה שבא אחריו, שהיה למעשה שיאו של הערב.

הוידאו בפני עצמו היה מהנה ביותר. הוא החל במטבח מצויד ובו שלושה גברים קשוחים לבושים כמנתחים בחלוק, עם מסיכות וכפפות לייטקס סטריליות. קלוז-אפ על כמה כנפי עוף בסוטאג’, אם אינני טועה, הציע קונטקסט מחבר בין ה”חותכים” בשני העולמות.

מפה לשם, השלושה כבר חלק ממסיבה הזויה במסעדה שבה משתתפים כעשרים רקדנים שנראים בעדשת המצלמה כעשרות רבות ולקראת הסוף בתהלוכה ריצה- כמאות. המוסיקה המוצלחת סיפקה להילולה אוירה של סרט פליני, על כל עולם האסוציאציות הבא עמה. את הוידאו המשעשע, חסר יומרה (כמחמאה) יצרו אור מארין וליאור אביצור.

העבודה המסיימת ‘ביטרפליי’ (Bitterfly ) נוצרה במשותף על ידי שני משתתפיה, אור מרין ואורן נחום והייתה הפתעה גמורה ונעימה ביותר, יש לומר. הרבה זמן עבר מאז ראיתי עבודה שממוקדת סיגנונית, חזותית, תנועתית ותוכנית, כמו זו.

התלכיד בעצם יוצר מיני-קוסמוס, קפסולת מציאות מדומיינת על הבמה שמאפשרת בזכותה לקבל את כל החבילה כתוצר אותנטי, מקורי ואמין. כנראה שכישרון, אינטלגנציה ובשלות מסוימת עוזרים

על הבמה אנחנו רואים זוג מבוגר, שניהם שפופים ונראים כתוצר מאה אחרת. בחדרם גרמופון עתיק, מנורה על שולחן זעיר וכורסה על שטיח.

ביניהם מתנהלת מערכת יחסים שבאה לבטוי בתנועה נטו, ללא הגזמה בנוסח פנטומימאי. השניים יוצרים את העבודה בקונוונציות של סוגת תאטרון-מחול ונכון כי יש שיאמרו כי היא מיושנת מעט. תאטרון מחול מסוג זה, שמזכיר במובנים מאד מסוימים את תאטרון המחול הכבד, המזרח אירופאי הקודר של הכוריאוגרף המבריק הצרפתי ממוצא יגוסלווי- גוזף נאדג’. הדמיון הוא דווקא לעבודות מוקדמות יותר, משום שיצירתו מהשנים האחרונות מורכבת יותר, גם ויזואלית וגם מבחינת תכניה. כמו שהיא, ‘ביטרפליי’ רחוקה מלהראות מאובקת, יש בה מקור חיים עשיר משלה ומשקל רב בהרבה ממרבית עבודות המחול העכשווי המוצגות על במותנו במהלך העונה שנוטות ליישר קו אמנותי ומושגי עם מה שנעשה בחצר השכנה. שפה מקורית ויושרה אמנותית הם די נדירים וראוים להערכה.

 ‘ביטרפליי’ לא מיישרת קו, אלא עם נטיות לבה.  זו עבודה מוקפדת על כל פרטיה וכל בחירותיה. היא מרשימה ובלא מעט מרגעיה היא אף מבריקה.

 מעתה, הזוג הוא על הכוונת והציפיות ממנו עלו מדרגה., ככה זה כשמיצרים בולטות מעל רף ה’רעש הלבן’ שמוצג כאן לבקרים.

נדין בומר- להקת מחול אנימטו, ‘קולנוע אמריקאי’, סוזן דלל, במסגרת מחולוהט. 18 באוגוסט

צילום: אייל לנדסמן

 אורה ברפמן

נדין בומר מעלה העונה את עבודתה ‘קולנוע אמריקאי’ עם קבוצה של חמש רקדניות. העבודה בנויה משני חלקים תחת הכותרות: הצגה ראשונה והצגה שנייה.

על עבודתה היא כותבת בדף הנלווה למופע: “היצירה מעלה  בדרך ייחודית, מקורית ושנונה את חווית הצפייה בסרט קולנוע, המוקרן בשתי הצגות. בהצגה ראשונה מגיעות לקולנוע מריונטות המעבירות את חווית הקולנוע מנקודת מבטו של מפעיל הבובות.

בהצגה השנייה מגיעים לסרט אנשים המהווים תרגום לדמות המריונטה.”

את סוגת המחול שהיא מציעה לקהל היא מכנה ‘אנימטו’ ככזה השואב השראתו מעולם האנימציה. אלא שסרט אנימציה שואף להגיע לחיקוי מושלם של תנועה זורמת באמצעות טכניקה שבה יוצרים רצף תמונות יחידניות המפרקות את התנועה לגורמיה והרצה מואצת של כל ציור, איור או גוף תלת מימדי יוצרת אשליה של תנועה זורמת. אך בומר לוקחת את התנועה האנושית ומפרקת אותה למקצים ויוצרת תחושת פרגמנטציה מודגשת, שהיא לב העניין הסיגנוני. במובן זה, הקונספט אינו רחוק מזה של רקדני הברייקדאנס דווקא, ההיפך מהאילן בו היא נתלית..

במערכה הראשונה, מחופשות הרקדניות למריונטות ולבושות בבגד בד בצבע עור עם תיפורים מודגשים כדי להשיג מראה של בובה מחומרים רכים. {אגב, מפעיל הבובות המוזכר לעיל, נמצא רק בתוכניה}. לחלקן שכבות חומר מילוי נוסף כדי להסתיר את פרטי מבנה הגוף ומינו. בעזרת פאות ואיפור נוצרת חלוקה בין דמויות נשיות ודמויות גבריות. האחרונות מרבות לחזר אחרי המריונטות הנשיות  ונעשה נסיון להבנות לכל אחת מהמשתתפות סימני תכונות ספציפיות.

מדוע מסתמנת כאן הנחה כי יש קשר אינהרנטי בין אנימציה לבובנאות, לא ברור לי.

גם לשאלה איך ומדוע עשויות בובות בד לספק תובנות על חווית הצפייה בקולנוע אמריקאי, בכך שהן מחקות התנהגות אנושית של צופים בני-עשרה, לא הייתה בערב זה תשובה.  אף לשאלה נוספת לא מצאתי מענה ביצירה עצמה, מדוע בהצגה שנייה, בה המשתתפים מייצגים בני תשחורת מן המניין, ‘מתרגמים’ את הבובות ושומרים על מרבית מרכיבי השפה האידיוסינקרטית שלהן.

 מנסיוני, בובנאים שואפים להאניש את הבובות ואילו כאן מחפצנים את בני האדם מסיבה לא ברורה.  

בשלב מאד מוקדם מסתבר שלא רק שאין תשובות לשאלות, ביצירה אין שאלות לתשובות.

הויתור המוחלט על בניית הגיון פנימי, מותיר את המחול כמשרת איזה קו סיפורי באמצעים תיאטרליים שבא לשעשע קהל בלי לאתגר אותו יתר על המידה.  זו בהחלט גישה לגיטימית בעולם הבידור, אבל יש בה הרבה פחות עניין בקרב הגרעין היותר קשה של שוחרי המחול העכשווי שמבקשים לראות התמודדות עם סוגיות הנמצאות בשפה עצמה ובבסיס היצירה האמנותית.

הרקדניות בהחלט ביצעו נאמנה את תפקידיהם, לחלקן יכולות טובות ומעניינות והייתי שמחה לראות אותן מתמודדות עם חומרים יותר מרתקים. בומר עצמה הוכיחה כאן ובכמה עבודות קודמות הזכורות לי, מיומנות במה לא מבוטלת שמתבטאת בקומפוזיציות בימתיות נאות, בדמיון והומור באשר לתלבושות ולאביזרים עיצוביים. אלא שעבודת מחול הנשענת על פלח של תיאטרון בידורי המסתמך על איזה גימיק תנועתי שחוזר על עצמו לאורך כל הערב, מאבד גובה מהר מאד. גם אם לעיתים היו משפטי תנועה שיש בהם חן ומקוריות, הם דוללו בתוך קונטקסט חסר כוח השגבה,  ולא הצליחו להטעין משמעות ביצירה. חסר היה נסיון לרבד את העבודה ואפילו לטפל בה מוסיקלית באופן יותר מתוחכם. הייתה כאן הסתפקות במחרוזת שירי פופ אמריקאים שלא השפיעה כלל על ההתרחשות הבימתית.

בסך הכל יש כאן הסתמכות על קלישאות באשר למאפייני חווית הצפיה בסרטים, חוויה שהיא מזמן גלובלית עד לשורשיה. הדיון מסתבר, אינו בקולנוע האמריקאי ( (American Cinema או בתעשיית הקולנוע, אלא בקהל חובב סרטים שבעצם מעניינים אותו פחות ממזמוטי זוטות. דלי פופקורן ריק סיפק את הוכחה.

תמר בורר ותמרה ארדה- ‘אנה’, במסגרת מחול לוהט בסוזן דלל, 17 ביולי.

צילום: תמרה ארדה

 אורה ברפמן

נקודת המוצא של עבודתם המשותפת של תמר בורר והצלמת תמרה ארדה, הם שיריו של מחמוד דרויש.  ההצלחה של ‘אנה’ היא באופן בו שתי היוצרות מצליחות לשמור על העברת המסרים באמצעים המובנים בתחומה; בורר, בתנועה ואמצעים בימתיים נלווים וארדה בצילומי סטילס ווידאו. בתהליך, נוצרה אינטראקציה מעניינת בין שתי האמנויות וכן עניין באופן בו כל צד נותן תוקף לעבודתו של השני, מניע את העניין המרכזי  בעבודה ומאפשר לה להמריא.

בתמונה הפותחת רואים ערימת שמיכות צמר בגב הבמה, למרגלות צילום נוף מדברי הררי. לאט מתבהר הצילום ונגלים פרטיו וכן מתגלית הערימה כנוף תלת מימדי וקטן מימד, בצמוד לצילום סטיל דו מימדי של נוף הררי, כאשר האחד מהדהד את השני.   לאחר רגעים הגוש מתחיל לנוע, יד מבצבצת ואחריה שנייה. בורר, שמצויה בשפת התנועה של הבוטו ושואבת ממנה, מבינה היטב את כוחה של תנועה מבודדת ואיטית הסופחת אליה את כל תשומת הלב. היא מבינה היטב את הכוח האגור באנרגיה עצומה כשהיא מרוסנת.

במהלך הערב היא נעה, אם בכלל, באיטיות ובריכוז עצום. לפעמים מתגלגלת, דוחפת או מושכת גופה על ריצפת הבמה. הצילומים וקטעי הוידאו משמשים לה רקע והקשר. בעוד התנועה שואפת למופשט, הדימויים החזותיים מסמנים ערכים קונקרטיים של מקום וזמן, ולא פעם מרבדים את האמירה הבימתית.

 לעיתים נראית בורר- העטופה כולה ביריעות בד צמר משתרכות ומאריכות את הגוף בו הרגליים נגררות  אחרי הגו- כזחל ענק כבד תנועה, לעתים כלטאה נחושה.  על המסך היא ישובה בפתח מערה בהרים, מניעה את ידיה בתנועה ריטואלית אל שולי הבטן, כבטכס פריון בעל גוון אירוטי משהו.

נוף הקדומים מלא ההוד של המדבר, על שלל האסוציאציות שאנו מייחסים לנשגבות הרוחנית שהוא מעורר, מתחלף בחורבותיו של יישוב ערבי מתפורר, נטוש. גם בו אין חיים. מדבר אנושי. יש מי שיראו במקום עבר ללא עתיד.  לא כך ראה אותו דרוויש, לא כך רואה אותו האוכלוסיה הפלסטינאית-ישראלית, לא כך רואים אותו פקוחי- העיניים שבינינו.

ארדה מצלמת אם יהודיה מהדסת בעקבות בנה חובש הכיפה שמתקדם לבד ללא ידה המושטת, באחת מסמטאות ירושליים העתיקה. בזמן אחר, יורדת במדרגות גם אם ערבייה בעקבות בנה המקדים אותה. אותו מקום, שתי אמהות. אותו דבר. אבל שונה; לא יפגש, לא יחבור. ועם זאת- אותו דבר ממש באימהות, בילדות, באנושיות, בתקוות. גם אם לא בשום מובן אחר.  שתי אבנים מאותו מחצבה.

בורר זורה חול ועפר מכיסים חבויים במעמקי בגדה. עננת האבק נוחתת על ראשה, חופן האבנים הקטנות מתפזרות למרגלותיה. בורר סטאטית, אבל העדשה חולפת במהירות על נוף שנגלה מאחוריה ונוצרת אשליה של דינמיקה, של זמן טס, של תנועה מהירה יחסית, בעוד היא משמשת כנקודת התיחסות יציבה.

בצילום תקריב, יד נשלחת ומניחה פתק מקופל בחריץ שבין שתי אבני קיר. הראש מפענח את זה כמחווה מוכר שבו המתפלל מניח פתק בין אבני הכותל. המצלמה מתרחקת והנה בורר משחילה פתקים לחריץ שבחומת ההפרדה רויית סימני ירי. כדור גומי חודר בטון?

במפתיע, מעטים הם היוצרים בתחום המחול שמתמודדים עם מורכבות המציאות החברתית ו/או הפוליטית. בורר עוסקת ב’מצב’, תקופה ארוכה. ‘אנה’ היא עבודה פוליטית נטולת קלישאות, מעודנת, אנינה ומתוחכמת. ברור שהשילוב בין שתי היוצרות הניב עבודה מעולה; מרתקת, אינטלגנטית, מרובדת ומורכבת, שמתמודדת בנקל ובכל קנה מידה עם סך רכיביה תוך שימור תכניה התימטיים והאסתטיים.

Montpellier Dance Festival 2010

פסטיבל מחול מונפלייה  2010

צילומים באדיבות הפסטיבל

אורה ברפמן

בימים אלה הסתיימה חגיגת מחול גדולה בפסטיבל המחול  של מונפלייה, לרגל  יובל ה-30 להווסדו.

נתונים יבשים  שיובאו להלן אולי מאוחר יותר, יכללו את התקציב, מספר להקות המחול*, מספר הבכורות ומכירת הכרטיסים, עשויים לספק אולי חומר מעניין להשוואה, אבל גם אלה לא יסבירו מדוע פסטיבל זה בעיר שדה כמו מונפלייה, בדרום צרפת, הפך לאחד החשובים בתחומו ובוודאי בצרפת, בה מתקיימים כאלפיים פסטיבלים שונים מדי שנה וכמה תריסרים מהם מציגים מחול עכשווי. אם כי רובם מתבססים על תמהיל של מחול, תיאטרון ומוסיקה.

סקירה זו רחוקה מלכסות את הפסטיבל כולו משום שנכחתי רק במופעים שהתקיימו במהלך חמישה ימים, לקראת  סופו של הפסטיבל.  בימים ספורים אלה הופיע להקת ‘נידרלנד דאנס תיאטר’ עם רפרטואר של קיליאן, להקת בלט לוזאן–מוריס ביז’אר, שהייתה אמורה להגיע למונפלייה ישירות מתל אביב (כזכור, ביקורם בישראל בוטל ברגע האחרון), להקת אלונסו קינג מארה’ב שביקרה בארץ לראשונה בשנה שעברה, תיאטרון המחול של ריימונד הוג ולהקתה של מתילד מונייה, שני יוצרים שיש להם מנוי קבע בפסטיבל.

כמו כן ראיתי ערב אחד מתוך שלושה  של שני יוצרים בשנות העשרים שלהם, ססיליה בנגוליאה ופרנסואה שינו,   שבגילם המופלג כבר זכו לרטרוספקטיבה משלהם והוכרזו “כדבר הבא”. לא פחות. אחרי הערב הראשון שלהם, כונה הצמד בקיצור בכינוי ‘זוג הפורנו’ בעקבות השימוש הפעיל שעשה כל אחד מבני הזוג בדילדו משלו. פיצוח השאלה אם הזוג הוא מגאוני הדור או שרלטנים בריבוע,  מעסיקה במיוחד את מי שלא שוכנע משלל הפרסים בהם  כבר זכו השניים עד כה. גם גי ד’ארמה, מנהלו הותיק של ‘מייזון דה לה דאנס’ והביאנלה למחול בליון התלבט בשאלה זו. התרשמותי היא שלטעמו האישי, השניים הם צפרדע שלא בא לו לאכול והוא אישית ויתר על המופע ושלח אליו את אחד מעוזריו. מצד שני, גם כשבגדי המלך חסרים, לא תמיד נעים לציין את זה בקול, שמא בכל זאת יש פה משהו ואנחנו הספקנים נשאר האדיוטים האחרונים שאינם מהנהנים כן כן ולכן אולי כדאי בכל זאת לעלות על העגלה בזמן. אל הזוג אחזור בהמשך. 

מנהלו האמנותי הוותיק של הפסטיבל, ז’אן- פול מונטנרי, משמש בתפקידו שנים ארוכות מאז נפטר מאיידס מיסדו של הפסטיבל, הכוריאוגרף הצרפתי דומיניק בגואה, שהיה ראשון היוצרים בצרפת שזכה במרכז כוריאוגרפי לאומי משלו כבר ב-1980. מונטנרי עושה באופן עקבי ובדרכים רבות כל שניתן להאדיר את שמו של בגואה, להנציח אותו ואת עבודותיו. המאמץ נושא פירות מרשימים ביותר התופחים בשנים האחרונות. החומרים הארכיונים שנאספו וטופלו בקפידה הניבו לא מעט מחקרים, ספרים וסרטי מחול, אולי אף  מעבר למשקלו היחסי של בגואה בחייו . למעשה, להקתו של בגואה צמחה בסוף שנות השבעים, התבססה בשנות השמונים ורכשה מוניטין בעיקר בצרפת, מוניטין שנסק לשיאו חודשים לפני מותו כשהתבקש להעלות עבודה שלו באופרה של פריז. לאחר מותו של בגואה ב-92 קבל מונטנרי לידיו את ניהול הפסטיבל. להקתו של בגואה הייתה נידונה לשיכחה מן הסתם ללא מפעלו של מונטנרי. מונטנרי לא רק החיה את היצירות, אלא עשה כל הניתן כדי למקם את תפקידה ומעמדה של הלהקה בהקשרים שונים. מעקב אחרי הליכי ההחיאה וההאדרה, ראוי למחקר בפני עצמו.

בראיון לקראת הפסטיבל אמר מונטנרי שעיקר גאוותו לא רק אותן הפקות מיוחדות שהיו בעבר, אלא במאמציו להחדיר הליכי חשיבה ורעיונות למחול, שנודע כאמנות החומקת מטכסט, היסטוריה ואידיאולוגיה. “מחול כן עשוי להעלות סוגיות ולמקד אותן. מסעיר אותי לראות מחול שממציא את עצמו, ושמגדיר את עצמו בכל פעם מחדש “. גישה זו מייחדת אותו. מרבית מנהלי פסטיבלים לא מסתבכים באידיאולוגיות ואג’נדות פוליטיות ומשתדלים פשוט להביא את התמהיל הטוב שיש ביכולתם להשיג בתקציב נתון. מונטנרי נלחם רבות לקדם יוצרים בתחום ההיפ-הופ הבימתי, בקידום אמני עולם שלישי בעיקר מהגרב ואפריקה. הוא מעורב פעמים רבות בשלבי היצירה המוקדמים, בגישה, בבחירת המוסיקה, בהדגשת נושאים. הוא אחד האחראים לפריחת המחול הקונספטואלי, מחול שכלתני, שנוגע וחופף לזרם שמכונה ‘נון-דאנס’. במסגרת זו יצר כמעט בו ידיו סוג מסוים של אייקון בהתהוות- ריימונד הוג, שהוזכר בכל סיקור של מופלייה שעשיתי בתריסר השנים האחרונות.

ריימונד הוא תופעה. הוא עלה לבמה בגיל מבוגר אחרי שהיה עיתונאי שהתמחה בראיונות עם יוצרים ואנשי שוליים, אותם גם פרסם בספרים. הוא שימש כמה שנים כדרמטורג של להקתה של פינה באוש ובוקר אחד החליט ליצור לבמה. רקדן הוא לא. גם לא בעל יכולות פיזיות. למעשה, הוא איש חולני, צולע, גיבן, מאותגר גובה. הדבר היחיד שעובד מצוין הוא הראש. הוא החל בעבודות קטנות די תמוהות כגון ‘שרלוטה’ שבה חצה את הבמה יחד עם דוגמנית שוודית יפהפהיה וגבוהה ממנו בקומה שלמה והאנטיתיזה של כל מאפייניו. הם צעדו יד ביד, הוא ישב לה על הברכיים ובזה פחות או יותר הסתכמה העבודה.

 מונטנרי זיהה עניין גובר ביצירה שמנסחת את המחול מחדש, וריימונד עם שליטתו במילה ולא בתנועה, נתפס בעיניו כאיש המתנסח למופת, פוטנציאל שיכול לספק את הסחורה  והוא ידע בדיוק איך לקדם ולהפעיל את ההתנהלות שלו. כיום, ריימונד עדיין לא יותר צעיר, או יפה, או חזק, או פחות מעוות, אבל הרגישיות שלו הן אותנטיות והיצירה שלו השתכללה מבחינת הבנת במה, שימוש בחלל ויכולת לתפעל קבוצת אנשים בעזרת תקציבים הולכים וגדלים. לפני כמה שנים כשהציג את גירסתו ל’אגם הברבורים’, הבנתי שנחישות ויכולת ספיגה הן כנראה התכונות הכי חשובות בעולם. זו הייתה יצירה הראוייה לכל שבח והטובה שבעבודותיו עד היום. זו גם הייתה הפעם הראשונה שהוא החליט להתפשט עד הסוף כדי לחשוף את הכל ובתקווה שיפסיקו להתמקד בגיבנת שלו. מאז, הוא מוצא זמן להסיר בגדיו בכל עבודה, נדמה לי. בסימטאות מונפלייה הוא מוקף באנטוראג’ כיאה ליקיר הפסטיבל.  

בתכנית השנה כמה מהלהקות החשובות ובהם מרס קנינגהאם, אלונזו קינג, רוזאס של אן תרזה דה קירסמאקר, מוריס ביז’אר, להקת ‘בת שבע’ עם ‘הורה’, אקרם קאן,  טרישה בראון עם רישומים ווויליאם פורסיית’ עם שלל מיצבים ומיצגים שמעסיקים אותו יותר ויותר בשנים האחרונות. וכמובן, ריימונד הוג, גרמניה, יקיר הפסטיבל שלכבודו חרג מונטנרי ממנהגו ואץ להגיש לו זר ענק של ורדים אדומים בכבודו ובעצמו.

בין אלה היו שלובים מופעים של להקות שונות, צרפתיות בעיקר  שבהם אחוז ניכר ליוצרים מהגרים.

שמחתי לפגוש בג’יל רומן,  רקדן ותיק בלהקתו של ביז’אר שאף יצר עבורו כמה תפקידים נודעים ובהם זה של חנן ב ‘הדיבוק’. רומן קבל את ניהול הלהקה עם מותו של ביז’אר ובהזדמנות ראשונה שאלתי בדיוק מה קרה שהביקור בוטל. להקת ביז’אר בלט לוזאן הייתה אמורה לבוא עם שתי תכניות ביוני, אחת בבריכת השולטן בירושלים והשנייה באמפי בקיסריה. הידיעה על ביטול המופעים הייתה ימים ספורים אחרי הפיאסקו של המשט. שאלתי אותו על כך. רומן אמר שאין כל קשר וסיפר בפירוט רב עם תלאותיו עם מפיק מקומי שחיבר בינו לבין ‘פסטיבל ישראל’ ולדבריו לא עמד האיש בהסכמים הטכניים שנקבעו מראש.  הלהקה התכוונה במקור לבוא עם ארבע תכניות שונות, כדי לסגור פער של כעשור מאז סיורם האחרון בישראל. בסופו של דבר הוחלט על שתיים בלבד. ( במונפלייה וערי הסביבה, רקדה הלהקה שש תכניות שונות). בנוסף היו חריגות טכניות הקשורות בבמה ובסוף היה לחץ להעביר אותם לאולם סגור שלא הוא ולא אף אחד לא בדק ולא אישר ולכן נאלצו לבטל. עם זאת, מתקיימים מגעים עם האופרה והלהקה רוצה להגיע בשנה הבאה.

 מי שעוד משתוקק לבוא הוא אלונזו קינג שהגיע לארץ לראשונה בשנה שעברה עם להקתו: ‘ליינס בלט’. קינג התאהב בישראל במקומות הקדושים, בנופים ובאוכל. מתכוני חצילים לרוב הוחלפו בינינו. הלהקה שבסיסה בסן פרנציסקו מחזיקה גרעין לא גדול של רקדנים מעולים ומיוחדים, שונים זה מזה. ישראל על הפרק לשנה הבאה, כנראה בפסטיבל ישראל.

המפגש החוזר עם ‘נדרלנד דאנס’ הזכיר נשכחות מאחר ולהערכתי עברו קרוב ל-15 שנים מאז ביקרה הלהקה בישראל. זו עדיין אחת הלהקות המשובחות שיש, עם קאדר רקדנים יוצאים מהכלל. בערב בו נכחתי היו שלש עבודות מהטובות שברפרטואר, שהותיקה בהן היא  ‘סימפונית תהילים’ מ-1978, למוסיקה של סטרווינסקי, יצירתו  ‘מקומם לא נודע’ מ-1993 שהושפעה בין השאר ממצבם של האבוריג’ינים וכן יצירה חדשה מהשנה שעברה: ‘זיכרונות הכלואים בצינוק’.  

רק הסצינה הראשונה שפתחה את התכנית מתוך ‘מקומם לא נודע’ למוסיקה של ארוו פארת’ עם קבוצה ענקית של רקדניות גרמה להתרוממות רוח מיופיה וממידת הרלוונטיות שלה גם היום. היום יש רק הזדמנויות נדירות לראות רקדנים שכל גופם נושם ומגיב, שומר על נקיון צורני באופן הכי טבעי לכאורה ודובר ללא מאמץ שפה עשירה כל כך. רק עם סיומו של הערב הסתבר כי קבוצת הרקדנים הנפלאה הזו היא בכלל הקאסט השני. קנאה אחזה בי.

העבודה החדשה שלו- ‘זיכרונות הכלואים בצינוק’ היא יצירתו ה-101 ורבים רואים בה יצירת פרידה. היא מכילה מעמדים שזורים בקורטוב הומור ואלמנטים נוספים השאולים מכמה עבודות קודמות ובהם, כמה תמונות סוריאליסטיות, וריאציה על וילון ה”ספגטים” מעבודה קודמת  וטכסטים של סמואל בקט שמתיחסים לשאלה איך אנחנו רוצים להיזכר, מה אנחנו רוצים לשכוח. העבודה מסתיימת בפיצוץ, במטח רועש של מאות פחיות אלומיניום מקומטות שהושלכו מלמעלה.

הפתעות בימתיות בעלות טכסטורה מפתיעה סיפקה גם מתילד מונייה שמושבה במונפלייה. בעשור האחרון עבודותיה הלכו ונעשו יתר ויותר מושגיות ולא אחת היו פרי שיתוף פעולה עם יוצרים מתחומים שונים. השנה, היא שיתפה פעולה עם אמן צרפתי דומיניק פיגרלה שתרם לבמה מראה מרהיב לבן בוהק, משהו בין גבעות שלג לשמיכת פוך ענקית שכיסתה את כל הבמה, עשוייה מקצף אמבט.

אחרי נקודת פתיחה שכזו, כל השאר הוא רק משיכת זמן: הנה פינה מתגבהת ואחרת זזה מעט ימינה ובתוך הררי הקצף כמה רקדנים שמפעילים אותו. בכלל, לפעמים נדמה שבצרפת של היום ( עדיין), די בהגשת הצעה לעבודה המבוססת על רעיון יחיד- מקורי כמובן- כדי לקבל תקציבים ציבוריים מרשימים. כך צמח תוך 3-4 שנים צמד יוצרים נועז בשם ססיליה בנגוליאה ופרנסואה שינו שנחנו בדמיון פורה ובחוצפה נועזת. עוד לא יבש חלב אמם על שפתותיהם והנה פרנסואה- תואר שני בהיסטוריה פוסט פמיניסטית- ובנגוליאה (ארגנטינה), עם עבר כזה או אחר, קבלו בפסטיבל  “רטרוספקטיבה” של שלושה ערבים שונים בגילם המופלג- עשרים ומשהו. פרסים כבר אספו, ויש לא מעט שרואים בהם את תקוות הגל הבא במחול. אחרים סבורים שהשניים רחוקים מלהיות מסוגלים לפתח את הרעיונות הבסיסיים שלהם, גם אם, יש להודות, שהם מיוחדים. וכך הם הציגו יצירה לשני רקדנים ושני מכשירי דילדו ללא בטריות, אמרו לי. בשלב ההחדרה, הם נהמו וגנחו על ימין ועל שמאל, אחר כך נתנו למכשירים שדמו לדברי המבקרת ויקטוריה לוסליף מלוס אנג’לס טיימס, לנרות כנסיה ארוכים, לגלוש מהגוף לבמה.

בערב השני הם השכיבו 80 צופים בלבד על במת בית האופרה העתיק, המצוייץ כארמון בארוקי, והם עצמם טיפסו קרוב לתקרה המצוירת והתנועעו על חבלים במחול שאמור היה להתייחס למיתוס של התאומים קסטור ופולוקס שחלקו את אותה אם, אך לא את אותו אב. עם מותו של האחד, הם הפכו לכוכבים ( ג’מיני).

 עבודתם השלישית והיחידה בה נכחתי, נקראת ‘הסילפידות’  שלהגדרתם הן אותן ישויות חסרות ממשות המתווכות בין עולם החיים לעולם המוות. לשם כך נכנסו שלושה רקדנים לתוך שקי פלסטיק עבה שחור ורקדנית מסוגננת עם מבט של סוהרת עברה ביניהם ושאבה את כל האויר מהשקית. השלושה, שוכבים ללא תנועה, נראו כחנוטים בזפת חמה, או חצובים בשיש שחור בוהק. השקיות השחורות הזכירו לי את השקים השחורים שבהם אורזת המשטרה גופות הרוגים.  במשך דקות ארוכות לא נראה שהשלושה נושמים וזה בהחלט מלחיץ. קולגה אחת ממוסקווה קבלה בחילה קשה ונכנסה לחרדה. לוקח זמן עד שרואים אך הפיה דרכה הם נושמים. כעבור דקות אורוכות ביותר, הגופות מתחילות לנוע, הקומנדנטה ממלאה את השקים אויר עד שנוצרות שלש כריות ענק , ללא יכולת לראות את מתווה הגוף שבפנים. האסוציאציה המידית שלי היתה: מומנשאנץ משולב באלוין ניקולאי! צעירים יותר, היו בטוחים ששוב הומצא הגלגל עבורם. כך הם דילגו והתנועעו בתוך הכריות  ולבסוף יצאו לאויר העולם עולצים ושובבים. היא בעירום חלקי והוא בראש בלונדיני מתולתל נוסח שירלי טמפל ואיפור כבד “מוקפד” נוסח אביב גפן הצעיר.

אחת מעובדות המשרד ניסתה להגן על ההחלטה של מונטנרי לתת לזוג מקום עם בולטות גבוהה, הסבירה שהוא רואה בהם מחזירי התשוקה לבמה. כן,  גם תשוקה זה לא מה שהיה, מסתבר.

Mikhail Baryshnikov and Ana Laguna in ‘Three Solos and a Duet’. Suzanne Dellal, June 26

מיכאיל ברשניקוב ואנה לגונה : ‘שלושה סולו ודואט’. סוזן דלל, 26 ביוני  

צילום: Bbengt Banselius

אורה ברפמן

כצפוי, מיכאיל ברשניקוב ואנה לגונה, שני שועלי מחול ותיקים, שלכל אחד מהם תיק זכויות גדוש משלו, בדרכו, חברו יד ביד, ראש עם ראש, כדי ליצור ערב בוגר, מר-מתוק, שמוכיח את שידענו לא מכבר, שחיים יצירתיים בעלי משקל - גם במחול בימתי פאר אקסלאנס- לא מסתיימים כשמאפיר השיער, מתרפה מעט חגורת המתניים וטונוס השרירים לא מה שהיה. בשלב זה חשוב מה יש בראש ומה ממלא את הלב, כמו גם פיכחון רב וכיול מחדש של אמות המידה.

הקהל, חלקו אולי בא כדי להיות במרחק נגיעה מאגדה חיה כמו ברשניקוב. אולי קיוו לזכות בכמה ניצוצות אחרונים מעקבי הוירטואוז. אחרים ידעו שבגיל 62 זה יהיה אחרת. בכל מקרה, היצירה הראשונה שפתחה את הערב, ‘ואלס-פנטסיה’( 2009) של אלכסיי רטמנסקי למוסיקה של מיכאיל גלינקה, הייתה במובן מסוים בחירה בלתי ממריאה. זו עבודה חדשה בטעם של פעם. ברשניקוב מגלם את דמותו של המלחין שהיה מאוהב, עזב מאוכזב ולימים גילה שהזיכרון היה חזק מהאהבה גופא, שהתפוגגה. הכוריאוגרף ראה לנכון לדקלם את סיפור הרקע במהלך המחול עצמו- על המוסיקה- בלעדיו היו מחוות הפנים העשירות ותנועות ידיים רבות הבעה, ריקות ומיותרות. גם הכוכב המנוסה שהתפתה לשפה שאבד עליה הכלח במיוחד מחוץ למכלול סיגנוני ובהקשרו, חש ריחוק מסוים ואת הפער מילא ברמזים שהוא משחק אבל לא ממש שותף, שומר על מבט ביקורתי תוך שהוא קורץ בחינניות.  יותר מהכל הרקדן ניצל את העגלה כדי להוכיח כשרון קומי ודרמטי שאולי לא נוצל עדיין עד תום.

מיד אחריו עלתה אנה לגונה. להבדיל מקודמה, הנוכחים לא פרצו במחיאות כפיים סוערות עם כניסתה. סביר להניח שרובם לא שמעו עליה. הפעם האחרונה שלגונה הופיע בישראל (אולי גם הראשונה), הייתה ב’ג’יזל’ של מץ אק עם בלט קולברג, בפסטיבל ישראל לפני אולי עשרים שנה.  אני מניחה שהיא בערך בת גילו של ברשניקוב. אני מאמינה שמי שראה אותה אי פעם- לא שכח. גם כאן היא עולה עם קטע סולו מתוך ‘סולו לשניים’ של מץ אק, בעלה, שהייתה לו למוזה. זו יצירה קצרה ומופלאה, רגישה ברמות נדירות, שבנויה על האישיות המורכבת של הרקדנית. בשנים האחרונות ראינו כאן פעמים מספר את הביצוע המרשים של טליה פז, שרקדה עונות רבות עם בלט קולברג.

בקטע זה לגונה מגלמת  דמות כפרית, פשוטה עד שוטה, מגושמת משהו בהילכותיה, והמחול מדבר על געגוע, עדנה, רגישות חשופה, ציפיה ואכזבה אך הסיפור בנוי בשפת תנועה ולא בתרגום גופני למילה המדוברת (כבסולו הקודם) ובזה כוחו. הביצוע דורש נוכחות  מהרקדנית דקויות מרובות ניואנסים ורגישות רבה. איכויות שכוללות בשלות ובגרות.

קשה לתאר את עוצמת תגובת הקהל שהתרגש עד בלי די והחזיר לרקדנית המיוחדת הזו אהבה ביללות, שאגות ‘בראבו’ מרובות ומחיאות כפיים ממושכות.

הערב כלל גם סולו של הרקדן/כוריאוגרף בניימין מילפייה, שאף הוא, כמו כל שאר היצירות בערב, התייחסו למעבר הזמן. ב’כעבור שנים’, אכן מתעמת ברשניקוב עם דמותו על המסך הגדול שצולמה בסטודיו בעת שהיה נער עם יכולות מבריקות.  למעשה יש כאן דמות שלישית- צילו של הרקדן שגם לה תפקיד בדיאלוג הבלתי אפשרי בין הזמנים. בקטע מאד מוצלח, מביט הרקדן של היום בדמותו הנערית מבצעת פירואטים שלא נגמרים. בעריכה הרי הכל אפשרי. ככל שסיחרורו של נער מתמשך בהגזמה רבתי, כן הרקדן על הבמה מבין שהתחרות תמה. לא משום שהיום הוא במקום אחר, אלא שהעבר ומשקלו, אף הם תלויי זיכרון המתעתע מטיבעו.

 את הערב חתם דואט בשם ‘מקום’, אף הוא של מץ אק, שסיפק בערב זה את מרבית מידת המורכבות הכוריאוגרפית.

בסיומו של ערב הקהל התקשה להפרד. מחיאות הכפיים של הקהל העומד על רגליו ולאט קרב ומצטופף בשולי הבמה, חדרו גם אל מתחת למעטה החיוך המקצועי המושלם של כוכבנו. 

Athens Dance Platform 4th edition, June 2010. Athens Concert Hall

פלטפורמת המחול באתונה, יוני 2010. בקומפלקס מרכז הקונצרטים, מגרו מוזיקיס.

הצילומים נתקבלו מהלהקות

אורה ברפמן

בתחילת יוני נפתחה המהדורה הרביעית של פלטפורמת המחול של יוון, מסגרת דו-שנתית שנוצרה ביוזמת אגודת הכוריאוגרפים של יוון המאגדת כמאה יוצרים. המהדורה הראשונה הייתה עמוסה לעייפה, ונכללו בה גם עבודות פחות מקצועיות. לא היה קל לבור את המוץ מהתבן מרב גודש. אחד הקשיים שעמדו בפני חבר השופטים שהורכב מחמישה מבקרי מחול מאירופה בו נכללתי, התבקש לעשות החלטות על סמך צילומי די.וי.די. שחלקם נעשה בתנאים לא מחמיאים של חלל ותאורה וחלקם היה ערוך והציג רק חלק מהיצירה בעיקר מטעמים כלכליים.

המהדורה הרביעית, הנוכחית, נהנתה ממספר יתרונות. היוצרים נתבקשו להגיש עבודות מהשנה האחרונה, ורצוי עבודות באורך מלא. באופן זה נשרו יצירות קצרות שלא פותחו עד הסוף ויוצרים מיומנים פחות שלא התנסו ולא עמדו ביצירת עבודה באורך מלא. כמו כן, בלטה השנה הקפדה על איכות מקצועית בכל אמצעי ההפקה.

 שני הכוריאוגרפים היווניים היותר נודעים הם גברים- הראשון והחשוב שבהם הוא דימיטריס פאפאיואנו (Dimitris Ppapayouanou ) שעקב מעמדו נתבקש להיות אחראי על הקונספט והביצוע של מופעי הפתיחה והנעילה של אוליפידת אתונה  2004. את עבודתו הקאנונית  ‘מדיאה’ * ראיתי מספר פעמים, כולל בעת ביקור להקתו לפני שנים בסוזן דלל. מבחינתי זו יצירת מופת  על-זמנית, בעלת עוצמה נדירה. ביצירה זו באים לבטוי גם כישוריו של פאפאיואנו כאמן פלסטי. הכוריאוגרף החשוב השני הוא קונסטנטינוס ריגוס (Konstantinos Rigos ) שהיטיב ליצור כוריאוגרפיות ספקטקולריות  וכיום אני שומעת שהוא מתפרנס היטב לא רק מדרמות עם מוסיקה ומחול, אלא גם מכוריאוגרפיה בסגנון MTV לזמרי פופ ביוון.  אבל בהכללה, גברים יוצרים הם מיעוט מבוטל בתוך  מכלול הכוריאוגרפים ובמסגרת הפלטפורמה השנה הם היו שניים מתוך עשרה.  

מסגרת הפלטפורמה 2010 הניבה מספר עבודות שעומדות ברמה גבוהה, בכל קנה מידה. במהלך ארבעה ערבים הוצגו עשר יצירות, רובן טובות ועניינות, ודי במפתיע, הקהל לא מילא את האולם בן כ- -800 700 מקומות. חלק מכך מוסבר בעובדה שרבות מהעבודות כבר הוצגו בשנה האחרונה וחלק עיקרי מקהל היעד; חברים, משפחה וקולגות, כבר ראה אותם וכרטיסי חינם חולקו במשורה. הסבר נוסף טמון אולי בעובדה שהפסטיבל הגדול של הקיץ שבו עשרות הפקות בינלאומיות ומקומיות בתחומי מוסיקה, תאטרון, אופרה ומחול, משך אליו קהל רב.

הסבר נוסף קשור לתרבות הפנאי של תושבי העיר, מסתבר שרבים מתושבי אתונה נוהגים עם בוא הקיץ, לצאת בסופי שבוע לחופים ולאיים וכך הנוכחות בשבת וראשון הייתה נמוכה באופן בולט בהשוואה לערבי שני ושלישי.  

בין העבודות שעוררו את העניין הרב ביותר יש שלושה דואטים, האחד של הרקדנית/כוריאוגרפית מריה קוליאופולו (Maria Koliopoulou: Tout les Deux)

זהו דואט בעל עצמה ואיפוק שלקחו בו חלק היוצרת והרקדנית ניקולטה קארמירי (Nicoleta Karmiri ). היצירה כונתה דואט הבוטו, בקרב אלה שהשמות היווניים מתחצצים בפיו.

שתי נשים אסופות שיער, יושבות על מושב המוצב באלכסון בצד השמאלי של הבמה. התאורה מתעתעת, לעתים הן נראות כעומדות מאחורי מושב גבוה, במשנהו- כישובות על ספסל גושני מוגבה. אי הבהירות קשורה כמובן בתאורה וגם במלבושים המיוחדים שכללו בגד, סוג של שמלה עתירת בד ועליה שכבה מחומר דמוי עור או גומי כהה בעל פתחים, ששיכלל את הרושם הטכסטורלי וריתק במגוון התחושות שהניבה נוכחותו. ראינו את השתיים אוחזות זו בידי זו ומניעות את הזרועות האחוזות לאט מטה ומעלה עד שהאחיזה נפרצת כבכוח חיצוני.  לוקח זמן עד שהן מגיעות לריצפה ושם חולקות חלל כאילו ממוגנטות זו לזו, גם כשאין שמירה על אוניסונו, גם כשהן צמודות גב אל גב, עור אל עור. לרגעים הן חיות קדומות  המונעות על ידי זכרון גנטי לא מודע שמוביל אותן במסלול מסוים, והוא שמניע אותן לפשוט את השכבה העליונה והוא שמחזיר אותן מעלה, כעולות לעולה, כתלמה ולואיז הדוהרות בהילוך איטי אל הצוק , אל הריק שמאחוריו.

דואט נוסף שהותיר חותם אישי וצלול היה ‘זמן להתאבל’ בביצוע קבוצת ‘זיטה’ של אייריס קאראיאן (A ‘Time to Mourn’, Zita dance group, chor. by Iris Karayan ).

כקודמו, הוא תחם והגביל את מרחב הפעולה וברובו התרחש במרחב של מטרים ספורים במרכז הבמה, בין השאר משם שבמרבית הזמן הוא בוצע כששתי הרקדניות עומדות על ארבע זו מול זו. האחת מקמרת ומקערת את גופה והשנייה מפתלת את הגו ואדוות התנועה מתפשטות עד לקצוות הגוף והשיער מקבל זרימה מושהית משלו. הקצב גובר, התנועה מוליכה לעבר טראנס פולחני כמעט והגוף מקבל מימד חייתי. רמת ביצוע גבוהה ודיוק מירבי בניואנסים של כל וריאציה על משפטי היסוד, העניקו ליצירה עומק.

מתחם נטוש מלא גרוטאות ומצבורי אשפה הוא ביתן של שתי הומלסיות שזנב סיגריה רמוסה, שארית משקה בבקבוק וזנב כריך הם מציאות נדירות שראוי לריב עליהם. כך אולי היו עושות אלמלא היו השתיים כה מעופפות , טרודות בזוטות קיומיות שינקו מהם את שאריות האנרגיה שאולי עוד היו יכולה הייתה להיות להם. קבוצת תאטרון מחול דאליקה מעלה כאן את ‘בריחה אצילית’ שיצרו שתי הרקדניות Giannakopoulou Vasso  .Faidra Fourouli &     

העבודה החלה בקצב איטי והמרווחים בין סצינה בה מתקיימת תנועה ובין השנייה הותיר זמן ארוך מדי מכדי להבין מיד לאן מוליכים אותנו היוצרים/רקדנים. בהמשך נופלות הפיסות למקום והתמונה מתבהרת והיא משעשעת, מלאת פירוט מתוחכם, הביצוע יוצא מהכלל והצפייה מספקת מעבר לצפוי.

פטרוס גאליאס ( Petros Gallias ) הוא המנוע מאחורי מרבית פעילות אגודת הכוריאוגרפים ומשמש בשנים האחרונות כיו’ר האגודה. במרץ ובעוז הוא מקדם את פרויקט פלטפורמת המחול העכשוי ומנהל את כל הפעילות ההפקתית. הוא זה שעמד מול לא מעט מתנגדים והתעקש להביא מדי מהדורה מבקרי מחול ומנהלי פסטיבלים מחו’ל שיאיישו את כל המושבים  של חבר השופטים, בכדי לא לתת למריבות סקטוריאליות ודומיננטית, להטות את הבחירה. סמכויות הוא לא נוטה להאציל, אבל מקפיד לייצר פרק נוסף בפרויקט מתמשך עליו הוא עמל כמה וכמה עונות. השנה הציגה  להקתו אירוס אגלוס את  readiness V’    ‘In Dancetheater: Iros Aggelos

גאליאס מחובר לסוגת מחול שמשתמשת בטכניקות דרמטיות השאולות מעולם התיאטרון. כמו רבים, הוא משתמש לא מעט בוידאו כדי לחבר ולשבש מהלך לינארי של זמנים. עם חוש אסתטי ודיייקנות, עם שיתוף פעולה עם רקדנים מעולים, הוא מייצר עבודות בעלות עניין. בעבודה זו בין האביזרים היו ערימות של בלונים לבנים, כלבו רומיאו המנוקד בשחור על לבן הסתובב על הבמה כהרגלו, סצינות של חבורת גברים בחופשה והרבה מים בסביבתם וכן על הבמה כל הזמן, יצרו חוויה הדוניסטית במידה רבה, שלא זקוקה לסיפור בכדי להפעיל את החושים. בדיעבד, כשהסתבר שזו יצירה שמגיבה לאובדן חבר קרוב, קבלו כל הפעילויות במבט לאחור מעטה נוסף.

להקת המחול יילפ (Yelp ) היא קבוצה בניהולה של מריאלה נסטורה (Mariela Nestora ) שעובדת היטב כבר שנים. היצירה הייתה בין העבודות הקונספטואליות הבודדות. הבמה חוקה על ידי קיר לבנים לבנות שחצו אותה לרוחב. טכסט פילוסופי הוקרן ללא הרף על הקיר, לעתים על הרקדנית, לעיתים הושמע בפס הקול.  חלק מהקהל הוזמן לעלות ולשבת על כסאות שהוצבו בשולי הבמה מימין ומשמאל. היושבים בצד ימין ראו רק את המתרחש במחצית שלהם. מימין רקד, מסתבר, גבר ומשמאל, שם ישבתי, רקדנית מצויינת. מסך חצץ בין הבמה ולבין האולם ומצלמות וידאו העבירו לו את המתרחש בשני הצדדים בזמן אמת באמצעות מספר מצלמות. המשחק בין הנגלה לנסתר, המתח בין התרחשות חייה ובטויה מכלי שני, הקשב הכפול לנראה והלא נראה יצרו הרגשה מיוחדת. בשלב מסוים נפרץ קיר הלבנים הגדולות, המרחב המחולק הפך למשותף, החיץ בין במה לאולם הוסר ושלשת הקהלים הנפרדים צפו אלה באלה ותהו מה הפסידו.

עבודה קבוצתית אחרונה שאסקור הייתה מהטובות שהיו במהלך ארבעת ערבי הפלטפורמה. היוצרת המאד מוכשרת היא פטרישיה ארפג’י (Patricia Arpegi ), צעירה מבריקה ואינטלגנטית שיצירתה d.opa (dopamines of post Athenians)   הייתה מענגת ולא פחות מכך מאתגרת. ארפגי הוציאה מהקשרם צעדים אופיניים לרבים מריקודי העם היווניים ( יש ‘דבקה’ פלפונזית מסתבר) והשתמשה במרכיבי הבסיס שלהם כחומר תנועתי, או קצבי, או איורי וקיבעה אותם בתוך משפטי תנועה מובנים שבהם נשתמר צל של המקור ולא הרבה יותר. בקבוצה יש רקדנים מבריקים, חלקם מפליאים באקרובטיקה וביצועי היפ-הופ וארפג’י היא בוחשת ולשה מכל החומרים עבודה מאד עכשווית על מוסיקה של דמוסטנס גריבאס.

כל הפרק הראשון בנוי מרצף של חצייה רוחבית של הבמה; ימינה ושמאלה, על פי רב על ידי רקדן בודד כשלעתים מתפרץ לתחומו מישהו נחפז ממנו. במהלך כל הליכה עניינית נוצר סדק שבו הרקדן משלב קפיצה יחידה וממשיך, או כריעת ברך, או סטייה כלשהיא שבאה מסרט אחר. בהמשך הכל מתעצם, הגברים מפתיעים בקפיצות מסובכות שלא דומות לשום סוגה מוכרת, כעין שילוב של קפיצת משוכות מעורבת בצוקהרה קמיקזית. המחול הולך ומתעצם, טירוף המערכות גובר, בהמשך יש ביטויי אלימות ומיניות בוטים שבהם התרסה עשויה לגרום לפירוק היצירה ממרכיביה, אבל במרכז יש מוקד של צלילות, בת קול רציונלית שמכוונת את הקצוות לעבר מטרה אמנותית ממוקדת וכן יש רובד המלווה את כל ההתנהלות בחן סרקסטי שמשבש כל נסיון לקחת את המתרחש ברצינות יתר. התהליך מרתק, הרקדנים לא פחות.

מחוץ לאולמות הנושא העיקרי שמטריד ומדאיג מאד את האתונאים, כמו את שאר אזרחי יוון הוא המשבר הכלכלי העמוק וההרגשה שהגרוע מכל עדיין מעבר לפינה. כולם כבר מרגישים בכיסם את קיצוצי השכר והקיצבאות שנשחקו בעשרות אחוזים. תחום האמנות והמחול במיוחד, לא פונקו עד עתה בתקציבים נדיבים וברור שתמיכות ציבוריות שהיו עד היום, לא יהיו זמינים מחר. עם זאת המון אנרגיות מתבזבזות על מלחמות הפרדה ולא על שילוב ידיים לחזית ממוקדת מטרה, שתוכל לעמוד בפרץ מול הגזירות שעוד יבואו.

במהלך השהות באתונה התרשמתי שיציבותה של אגודת הכוריאוגרפים- שהתמקדה בהשגת תקציבים ליוצרים עצמאיים, לפרויקטים ולקבוצות קטנות עד בינוניות- התערערה ויש היום פלח המבקש להקים אגודה אלטרנטיבית שתתמקד בתנאי העסקת רקדנים, יוצרים ומפיקים.

 יש בתוך האגודה ומחוצה לה רחש בלתי פוסק של טוענים, מתלוננים, קנאים ומתוסכלים. יש קליקות, יש קואליציות היסטוריות. חלק גדול נובע מכך שאופן חלוקת התקציבים הציבוריים לא נהיר, לא מובן, משתנה אקראית. בשום מסגרת אין קריטריונים לפעולה. מנויי ועדות יעוץ קרובים לצלחת, אי שקיפות, השלמה עם שחיתות שלטונית, מערערים את האמון במערכות. בנקודה זו בזמן, לפחות, השיטה הנהוגה בארץ נדמית בהשוואה, כזהב פרווים. 

פינה באוש – לחולל את שלא ניתן לדבר (1)

ליאורה מלכא ילין

שמה של פינה באוש מעלה מצבור רב של אסוציאציות ומטענים רגשיים-קוגניטיביים הפורשים רשת רחבה ועניפה של היבטים, הקשרים ונושאים. מכל האפשרויות הרבות הללו בחרתי להתמקד הפעם במאפיין אחד בולט ומשמעותי ביותר, אותו ניסחתי בכותרת “לחולל את שלא ניתן לדבר”. זהו משפט רב-משמעי בהקשרים שונים של חייה ויצירתה של באוש, ובהמשך אני מבקשת להעלות שלושה מהעיקריים שבהם, ודרכם לפרוש כמה מעקרונות ואבני היסוד של ‘העולם הבאושי’.

1.    מקור הכותרת

ראשית חשוב להבהיר שכותרת זו מתבססת על דברים שאמרה באוש עצמה. באחד הראיונות הנדירים שנתנה היא אמרה: 

“I try to find what I cannot say in words, although I know it, I am looking to find what it is”

על פניו נראה שעולה כאן פרדוקס: כיצד ניתן לדעת את הדבר מבלי לדעת מהו? אך, נראה לי שבאוש מצביעה במשפט זה על הפער בין להכיר לבין לדעת.  בין להכיר את הדבר כי יש לו שם מסוים, למשל, לבין לדעת מה אומר אותו שם או מה מסתתר מאחורי השם (וכמו השמות ניתן להזכיר גם הרגלים, נוהגים, מוסכמות וכדומה.).  במילים אחרות, ניתן לומר כי באוש מצביעה כאן על ההבדל בין ידיעה כללית לבין גילוי אישי, ובין מילים לבין התנסות. מילים יכולות לתאר, לנתח ולנסח התנסות אנושית, אך ככול שניתן לה מילים לא ניגע במלוא הדקויות של ההתנסות, וניוותר עם אי-נחת מסוים המערער במידה מסוימת על יכולת הידיעה המבוססת על המילים. בהערה קצרה כדאי להזכיר שאם כך הוא הרי שבאוש מצטרפת בזאת לשורה ארוכה של יוצרים והוגים שהביעו, כבר מראשית המודרניזם, אי-נחת מן השפה כיסוד וגורם מחולל של ידיעה אנושית.

על פי ציטוט זה נראה שבאוש חותרת ביצירתה לגילוי דקויות ההתנסות האנושית החבויות מתחת לפני השטח של הפעולה הגלויה. אם נרצה לנסח זאת במונחים של מחול נוכל לפנות לציטוט אחר שלה האומר: “איני מתעניינת באופן בו אנשים נעים אלא במה שמניע אותם”. אמירה זו כל כך מוכרת ומצוטטת עד כי היא הפכה לסימן היכר המזוהה איתה. נראה לי ששני הציטוטים משלימים ומבהירים זה את זה.

2. היבט ביוגראפי – סיפורי ילדות

ההקשר השני דרכו הכותרת “לחולל את שלא ניתן לדבר” נטענת במשמעויות מתייחס לנתון ביוגרפי וקשור לילדותה של באוש.

באוש נולדה ב-1940 בגרמניה, והוריה היו בעלי קפה-מסעדה צמוד לפונדק. הסיפור הידוע אומר שעוד בהיותה תינוקת היא שהתה שעות על שעות בבית הקפה וזחלה בין הכיסאות ומתחת לשולחנות. היא עצמה התייחסה לכך כאשר אמרה: “My parents didn’t have much time for me, so I was always around the restaurant very late. You have no family life. I was always up till midnight or one o’clock, sitting under a table somewhere.”

התמונה של ילדה קטנה היושבת ימים ולילות מתחת לשולחנות בית-קפה מפעילה את הדמיון, מעוררת אסוציאציות רב-משמעיות ומפנה תשומת לב להתנסות ילדית ראשונית כמקור מכונן של זהות בוגרת. במקרה הזה ‘זהות יוצרת’ של האמנית. במיוחד נראה שהיא ממקדת את ההתייחסות באותו מבט רואה ואינו נראה, אותה הסתכלות חבויה, הטומנת בחובה מרחב רגשי מורכב בו נוגעים זה בזה ונפגשים ניגודים כמו החולשה והכוח, הסקרנות והפחד, השעשוע והחרדה, המינורי והעוצמתי. 

ולסיפור ילדות נוסף, אולי פחות מוכר, המתייחס לכך שפינה באוש החלה לדבר בגיל מאוחר יחסית, ועל זאת כמעט ולא דיברה, לפחות לא מצאתי התייחסות ישירה שלה לעניין. בהערת ביניים מעניין להזכיר שגם סוזאנה לינקה – רקדנית כוריאוגרפית ידועה, ילידת 1944, המזוהה גם היא עם תיאטרון-מחול גרמני אם כי בסגנון שונה מזה של באוש - החלה לדבר בגיל מאוחר יחסית. לינקה, בניגוד לבאוש כן דיברה על כך ואפילו יצרה יצירה שלמה שמתייחסת לטראומה ומתארת את הנתק, חוסר האונים והיחס העוין של החברה והאנשים סביבה - Schritte verfolgen, ; Steps to Follow ,  (2) 1985. לינקה החלה לדבר רק בגיל שש, באוש כנראה בגיל מוקדם יותר, עדיין גם אצלה התנסות זו נחקקה בזיכרון והשתתפה בעיצוב אופייה הבוגר, כפי שניתן להבין מדבריה הבאים. לשאלה איך הרגשת בשיעורי הריקוד הראשונים שלך? ענתה באוש:

” I loved to dance because I was scared to speak. When I was moving, I could feel.”

משפט מאוד חזק בעיני, המגלה רבות: בתנועה מרגישים דברים, תנועה מחברת לעצמי ולעולם, מילים לא מחברות לרגש כמו תנועה. דיבור מפחיד, יש משהו מאיים ומסוכן בלשון הדיבור. אם ניקח את שני סיפורי הילדות הרי שעולה מאפיין מאוד חשוב ומשמעותי של באוש כאדם וכיוצרת: הפער והמתח בין המבט החריף והפה הכבד. וים ונדרס, במאי הקולנוע שלאחרונה החל לעבוד עם באוש ולהקתה על פרויקט משותף שנועד לצלם את יצירותיה, מתייחס לעניין זה בדברים שנשא לזכרה בספטמבר 2009:  

                        We all knew Pina, and every one of us misses her in his or her our own way: very personally, very inwardly, very painfully. But there’s one thing about Pina that all our memories have in common - even if we’re not (yet) aware of it –her look on us. Pina’s gaze.

ובהמשך הוא מתייחס גם לעניין השפה, ואומר:

                        How little she trusted language. Sometimes she was struggling and tormenting herself to finally say something that was actually quite simple, but then, not at all in a world in which the simple things have long become the hardest to get across.

אכן, במילים אלה וינדרס מצביע על גורם מחולל וציר מניע ביצירתה של באוש על תכניה, צורותיה, וסגנונה: בכל יצירותיה, עם כל ההבדלים המשמעותיים ביניהן, ניתן לזהות את אותו חיפוש בלתי נלאה, שמטרתו  לחזור ולגלות את הדברים הפשוטים שכבר אינם נגישים. לחזור ולהבין את המילים דרך תנועות ומחוות טעונות הבעה המחברות לרגש. לחזור וללמוד את עצמך ואת העולם דרך המבט החודר, מתוך הפחד המאיים ותוך כדי הסתכלות בוחנת, בודקת ומחפשת את משמעות הדברים את “התנאי האנושי”.  

3. היבט אומנותי – בהקשר הגרמני

ההיבט השלישי העולה מתוך המשפט “לחולל את שלא ניתן לדבר” גם הוא ביוגרפי, רק שהוא מפנה לביוגרפיה האמנותית ובהקשר חברתי-תרבותי בגרמניה.

כאמור באוש גדלה והתבגרה בגרמניה שלאחר מלחמת העולם השנייה – לא ניתן להדגיש נתון זה יותר מדי. במידה רבה הוא המעיין הנובע ממנו צומחת יצירתה של באוש. בראיון לקראת הופעות להקתה בהודו, המראיין – חוקר מחול – אומר לה: “את נראית כל כך עדינה ושברירית, ואילו ביצירותייך יש אלימות קשה, מהיכן היא מגיעה?” למראיין ההודי באוש לא כל-כך ענתה, אבל בראיון לעיתון גרמני משנת 1986 היא כן ענתה לשאלה דומה ואמרה: “כל שאני יודעת הוא שהזמן בו אנחנו חיים על כל החרדות שלו, מאוד נמצא בתוכי – וזה המקור של יצירותיי.”

ההרס, האלימות, הטראומה ומעל הכול השתיקה וההשתקה שאפפה את גרמניה שלאחר המלחמה מקבלת ביטוי מובהק גם בעולם המחול. גרמניה שלאחר המלחמה חוזרת ובגדול אל הבלט הקלאסי. עניין שבפני עצמו אולי לא נראה משמעותי במיוחד, אבל אם לוקחים בחשבון את פריחת המחול הגרמני לפני המלחמה שמרד בבלט הקלאסי ופיתח צורת מבע והבעה שונה לחלוטין הידועה בשם “מחול מודרני”, או בהקשר הגרמני בשם “מחול הבעה” ((Ausdruckstanz. אם לוקחים זאת בחשבון, הרי שההתעלמות מהמחול המודרני והחזרה אל הבלט הקלאסי מעוררת תמיהה, ונקשרת הדוקות לשתיקה ולהשתקה הכללית. שכן במובן מסוים היא מצביעה על תרבות אסקפיסטית, הבורחת אל האסתטיקה הבטוחה של הבלט ואל הערכים התרבותיים שהיא משקפת. הבלט כסימן היכר ותו זיהוי של תרבות אליטיסטית שלט כמעט לחלוטין, ואילו יוצרות ויוצרי המחול המודרני, שפעלו ויצרו בתקופה זו, נדחקו אל השוליים. חוקרת המחול האמריקאית סוזן מניניג, המתמחה גם במחול הגרמני, מדברת על מאבק בין הבלט לבין המחול המודרני בגרמניה בתקופה זו (3). האמת היא שאמני המחול המודרני הם שנאבקו כדי לשרוד וליצור, אבל הבלט הקלאסי שלט בכיפה. זאת עד ליצירתה של באוש אשר יצרה עם להקתה בוופרטל מפנה ומהפך – יצירתה מפרה את השתיקה, נאבקת כנגד ההשתקה, ובהיבט זה אכן היא מביעה את שלא ניתן לדבר. ראוי לציין שהמהפכנות של יצירתה הוכרה קודם כל על ידי מבקרי וחוקרי מחול גרמניים, ובעקבותיהם על-ידי אחרים ברחבי העולם.  

באוש הייתה חניכה מובהקת של המחול המודרני, אמנם כילדה היא החלה עם לימודי בלט, אבל בהיותה בגיל 14 היא עברה לבית הספר של קורט יוס שהיה למורה המשמעותי ביותר שלה. קורט יוס היה מהבולטים והחשובים מבין יוצרי המחול המודרני בגרמניה בין שתי מלחמות העולם. יוס, להבדיל ממרי וויגמן המזוהה לגמרי עם מחול ההבעה, יצר תיאטרון-מחול והיה הראשון שהשתמש במינוח זה כאשר התייחס ליצירתו. עם עליית הנאציונל סוציאליסטים יוס סירב לצו שדרש לפטר ולסלק את האמנים היהודיים, עזב את גרמניה והיגר לבריטניה. בתום המלחמה הוא חזר לגרמניה והקים בית-ספר ללימודי מחול. נאמן לדרכו הוא בנה תוכנית לימודים שונה בתכניה ושיטותיה מאופני ההוראה והלימוד בבתי הספר לבלט. באוש מתייחסת לכך כאשר היא אומרת:

At this time at the Folkwang, all the arts were together. It was not just the performing arts like music or acting or mime or dance, but there were also painters, sculptors, designers, and photographers. If you just went to a little ballet school, the experience would have been entirely different.

השילוב בין האמנויות יהיה למאפיין בולט ביצירתה של באוש, ולא רק על-ידי ההצבה וההפעלה של האמנויות השונות זו לצד זו, אלא דרך הבנייה של אינטראקציה ביניהן ובאופן כזה שהן ממש יוצרות אחת את השנייה. לדוגמה ניתן לקחת את עיצוב הבמה במספר הפקות משקפות: בכחול הזקן (Blaubart, 1977) הבמה מכוסה בעלים יבשים שתנועות הרקדנים חוזרות ומארגנות תוך רמיסתם, בעוד גופם ובגדיהם חוזרים ואוספים מהם אליהם. בארְיות (Arien, 1979) הבמה מוצפת מים ומעמידה אתגר וקשיים בפני הרקדנים הנעים (מחליקים) עליה, ואילו הם חוזרים ונרטבים עד כי בסיום המופע הם רטובים לגמרי. בעומק הבמה מופיע היפופוטם ענק המהווה מושא חיזוריה של רקדנית המלטפת ומחבקת אותו במגוון סיטואציות.  הבמה של  1980 (1980) מכוסה בדשא. על הבמה של ציפורנים (Nelken, 1982) ‘שתולים’ ציפורנים המתנופפים ברוח בעוד שומרים עם כלבי ‘רועה גרמני’ מפטרלים סביב ‘השדה’ הפסטורלי, ומיד עולות אסוציאציות לגרמניה הנאצית. על הבמה של מנקה החלונות (Der Fensterputzer, 1997) מתרוממת גבעה של כותרות פרחים באדום. ואילו הבמה של היצירה עם האנייה (Das Stuck mit dem Schiff, 1993) הופכת לחוף ים – כשכולה מכוסה בחול ובעומק הבמה תלויה אנייה. 

דוגמאות אלה מראות ומשקפות איך העיצוב נוטל חלק בפעולה הבימתית ולא רק שאינו מהווה ‘רקע’ בלבד אלא הוא ממשיך ומתעצב לאורך המופע ותוך כדי הפעולות והתנועות של הרקדנים. באופן זה הבמה הופכת לשלוחה של הגוף וההפך, תנועות הגוף של הרקדנים חוזרות ומעצבות את הבמה. המימד האינטראקטיבי הוא הדומיננטי, והסיטואציה הבימתית היא תולדה של המפגש בין במה וגוף, עיצוב ופעולה, חזותי ותנועתי.  

הדגמה קצרה זו מצביעה על כמה מאבני יסוד תיאטרון-המחול של באוש, וביניהם:

·         השילוב האינטראקטיבי בין האמנויות

·         החיפוש אחר אותם דברים שלא ניתן לומר במילים

·         החתירה לגלות מה מניע בני-אדם

·         החפירה האובססיבית באופני פעולה אנושיים

·         הקילוף הקפדני של שכבות המשמעות הצרובות בגוף

בהקשר זה מאוד רלוונטיים הדברים של חוקר המחול הגרמני Norbert Servos אחד מחוקרי יצירתה החשובים, שהיה מבין הראשונים שזיהו את חדשנותה שהניבה את המפנה המדובר (ובמאמר זה הוא מסביר אותו): “על הבמה, רקדניה של באוש שחררו אנרגיה גולמית חדשה…תיאטרון מחול עוסק ישירות באנרגיות פיזיות. הסיפור שלו מסופר כהיסטוריה של הגוף, לא כספרות נרקדת. באוש שחררה את המחול מהספרותיות ויצרה מחול שהוא תיאטרון של התנסות” (4)

כל זאת באוש מבצעת ומחוללת עם הלהקה בוופרטל החל משנת 1973 - השנה בה היא מקבלת לידיה את הניהול האמנותי של הלהקה. כדאי להזכיר שלעמדה זו היא הגיעה אחרי שנתיים שלמדה ורקדה בניו יורק של סוף שנות ה-50 ותחילת שנות ה-60 (תקופה סוערת המציינת את ראשית ‘פריצת’ המחול הפוסט-מודרני בארה”ב); ואחרי שרקדה בלהקה שקורט יוס הקים בתחילת שנות ה-60, וגם ניהלה, משנת 1969, את בית הספר והסטודיו של יוס.

אחת הפעולות הראשונות שביצעה באוש בוופרטל הייתה להחליף את שם הלהקה מ”הבלט של וופרטל” ל”תיאטרון המחול של וופרטל”. פעולה משמעותית בהיבט שהיא מכריזה לא בלט אלא מחול ולא רק מחול אלא תיאטרון מחול. להחליף את השם אולי הוא צעד קל יחסית אבל ליצור תיאטרון-מחול כלל וכלל אין זה פשוט. לקח לבאוש מספר שנים עד שגיבשה את המשמעות האמנותית והצורה הבימתית של תיאטרון המחול שלה, וזאת תוך כדי התנגדות לא קטנה מצד הרקדנים כמו גם מצד הקהל שבתחילה לא קיבל את יצירותיה. העדויות לתהליך מורכב וקשה זה רבות, אביא רק כמה מהן:

באוש בראיון ליואכין שמידט, 1978: “אנחנו עדיין לא עושים את שאנחנו באמת רוצים לעשות… אני חושבת שאנחנו עדיין נזהרים, רוצים להיות נאהבים…”

באמצע החזרות על שבעה חטאי מוות, 1976, באוש מתראיינת ומספרת: “משהו התרחש בין הלהקה וביני, לראשונה פחדתי מהרקדנים שלי. הם שנאו את העבודה. הם לא הבינו או לא קיבלו אותה. פעם בסיומה של חזרה, אחת הרקדניות צעקה באלימות “מספיק! אני לא יכולה לשאת זאת יותר! את כל זה, אני שונאת זאת!

מריל טנקרד שרקדה אז בלהקה נזכרת ומספרת על תגובת הצופים בשנים אלו: הצופים קמו ועזבו את האולם בטריקת דלת הפגנתית. לפעמים הם זרקו עלינו תפוזים כשניסינו לרקוד. פעם אחת, עלה גבר לבמה חטף מידיי דלי מים שהיה לי כאביזר וניסה לזרוק אותו על אחת הרקדניות שחזרה על פואמה שוב ושוב, אבל היא התכופפה וכל המים נשפכו על הצופים”

דוגמאות אלה מעידות עד כמה היה קשה להפר את השתיקה ולהתנגד להשתקה. הקהל שרצה להמשיך ‘ולהתעטף’ בנינוחות האסתטית של הבלט הקלאסי לא שש למראות הקשים שהציבה בפניו באוש. כלל לא היה לו לא פשוט ולא קל עם אסטרטגיות הצפייה שהפעילה וחייבו הסתכלות ביקורתית והתבוננות עצמית נושאת אחראיות. אולם לא רק התכנים אלא גם צורות המבע החדשות הטרידו את הרקדנים ואת הקהל, כפי שדוגמאות אלה מעידות. ניתן גם לראות שהתהליך היה מורכב לבאוש עצמה כיוצרת המתווה את דרכה האמנותית בחיפוש אחר צורות המבע שלה. באוש העידה על עצמה כי החלה ליצור כוריאוגרפיות רק משום שרצתה לרקוד בסגנון משלה:

“I never thought of being a choreographer, the only reason I made those pieces was because I wanted to express myself differently and I wanted to dance. … I didn’t want to imitate anybody, any movement I knew, I didn’t want to use. “

באוש עיצבה אפוא את תיאטרון-המחול שלה בתהליך חיפוש ובדיקה, ניסוי ותעייה, ובמהלך זה יצרה מהפכה לא רק בתכנים אלא גם בצורות המבע, לא רק בהקשר הגרמני אלא גם בהקשר העולמי, כדברי הכוריאוגרף וויליאם פורסיית:

“She [Bausch] has basically re-invented dance. She is one of the greatest innovators of the past 50 years. Pina needs to examine the world this way. She is a category of dance unto herself. Dance-theatre didn’t really exist before she invented it.”

כדי לחולל את שלא ניתן לדבר היה צריך כנראה למצוא ולהמציא צורות מבע חדשות.  חיפוש זה הוא שהביא בסופו של דבר למפנה שיצרה, והוא שהפך בידיה לכלי חקר שגם אם היה ממוקד באמצעי המבע הבימתיים הרי שחרג מהם והתפרש אל מרחבים נוספים. וים ונדרס ניסח זאת יפה, לקראת סיום הנאום שצוטט קודם לכן אמר:

Pina was a scientist, a researcher,

a pioneer of the uncharted territories of the human soul.

*1-  הדברים המובאים כאן נאמרו כהרצאת פתיחה לערבי העיון “פינה באוש- יצירה, צפייה, דיבור” שהתקיימה בחוג לאמנות התאטרון שבאוניברסיטת תל אביב במרץ 2010 והם מובאים כאן כלשון ההרצאה.

*2- לינקה העלתה את היצירה כמופע סולו ב-1985. לאחרונה העלתה גירסה חדשה עם משתתפות נוספות: Steps tp Follow-Reconstruction 2007/

קטע קצר ניתן לראות בקישור: http://youtube.com/watch?v=_bjKfMIT-wA

*3- לדוגמא בשני המאמרים: manning S.A. “german Rites: A History of le Sacred u Printemps on German stage. Dance Chronicle 12.2-3.1991.

German Rites Ervisited: An Addendum t the History of Le Sacred u Printemps, Dance Chronicle, 16.1.1993

*4- Servos Norber, Pina Bauch: dance and Emancipation. The Routledge Dance reader, ed. Alexandra Carter, London: Routledge, 1998.

Shen Wei Dance Arts - RE. Israel Festival, Jerusalem Theater, May 26

להקת שן ווי- רה. פסטיבל ישראל, תאטרון ירושלים, מאי 26

Photo: Lois Greenfield

 אורה ברפמן

בביקורה השני של להקת שן ווי בפסטיבל ישראל, מעלה הכוריאוגרף שן ווי (Shen Wei ) את עבודתו “רה” (Re ) המורכבת משלושה חלקים שכל אחד מהם נוצר לחוד במהלך 2006 ועד 2009. שן ווי מתאר את היצירה הטריפטיכונית כשואבת השראה ממסעותיו בטיבט, באנגקור-ואט שבקמבודיה ובסין, מכורתו, אותה עזב כדי לממש את חירותו האמנותית.

אין לטעות בשפתו של היוצר ובמקורותיה האסתטיים הנעוצים בתרבות המזרח הרחוק הן בהשפעות השפה הויזואלית ויותר מכך תפיסת הזמן והתנועה בחלל ובאופן שבו הם משפיעים על הזרימה האורגנית של התנועה.

היצירה ‘רה’ אינה באה לשקף את חוויות מסעותיו של ווי במובן הישיר, אלא לספק נקודות מוצא חוויתיות, רגשיות, רוחניות והגותיות. ווי מלווה את המחול בהקרנת תמונות על המסך האחורי הגדול, אותן צילם בעצמו.

הרגישות הגבוהה של ווי לפרטים החזותיים מובנת על רקע העובדה שהוא גם צייר מיומן, אבל חשיבותו כמובן הרבה מעבר לכך.

‘רה- חלק I‘ ( 2006) מתחיל בזמן כניסת הצופים לאולם, כשתריסר הרקדנים יושבים על הבמה ומסיימים ציור-חול (סינתטי) בגוונים כחולים שמזכירה מנדלה, אסוציאציה שעולה מעצמה לצלילי הקרנות הנמוכים ודגשי מצילתיים שאופיניים למוסיקה טיבטית-בודהיסטית מסורתית. ברקע סידרת צילומיי עננים המלוים את הפרק הראשון העוסק בטיבט. קולה המופלא של הנזירה  אנני צ’ו-יינג דולמה מרחף אי שם בגבהים רוחניים ומשרה אוירה מיוחדת של צלילות. בזמן הזה, הזרקור הפנימי של ווי מופנה אל המקום שבו מתהווה המעבר מתנועה אחת לשניה, מקום, נכון יותר- המרווח, שמאתגר את שיווי המשקל שווי מצליח למתוח, להשהות ולמקד בו תשומת לב מפתיעה.

לכל אחד בקבוצה תנועה שוטפת בעדנה וצניעות בלי קשר לאינטנסיביות של המשפט וכשהחבורה מתלכדת, היא זורמת כנהר רחב בוטח שעצלות מימיו מטעה, מסתירה תת-זרמים לא נראים.

את החלק השני:  ‘רה- חלק II‘ (2007) המתיחס למקדשים של אנגקור-ואט, ליערות העד שבתוכם הם רובצים, מלווה מוסיקה קמבודית עתיקה שלובה בקולות הטבע שהקליט ווי. הנגנים הם מוסיקאים, נפגעי פעילות הח’מר רוז’ והם מצליחים ליצור מוסיקה טורדת, מהפנטת.

על המסך האחורי רצף של תקריבי אלמנטים דקורטיביים מהמקדשים העתיקים שנכבשים על ידי צילום שמנכיח בעוצמה את שורשיו העבותים והחשופים של עץ עתיק יומין שיש בהם כוח חיות, כאוביקט שבין הדומם לחי. דואליות דומה מתרחשת גם על הבמה עם דמויות הנעות על הבמה באיטיות לא אנושית. הן חשופות, מפוסלות, כמעט סטאטיות, מאופרות לבן, מתקבעות איטית לעבר תנוחות שמדגישות את  הטורסו ומסתירות לא אחת את הראש המוטה לאחור ואת הזרועות שנשלחו מעבר לגב למשענת, כאוביקטים מגולפים בשיש קרארה לבנוני/חלבי.

הפרק השלישי המוקדש לסין המודרנית מביא מקצבים חדשים לבמה, מין עוררות אנרגטית סוחפת; סיבובים, סחרורים, פסיעות זריזות קדימה ולאחור, זוגות, יחידים שמחפשים משענת וריחוק בו זמני.  ואז, איזה כוח טמיר שואב את האישי והכאוטי לטובת חממה של יחד.

אם כי לכל אחד מהפרקים יש מאפיינים ספציפיים חזותיים ותנועתיים ווריאציות של אנרגיה ודינמיקה, יש עקביות ובהירות בתפיסה המחולית הבסיסית של שפתו, שהיא מהפנטת ולעיתים עוצרת נשימה. היכולת של ווי למתוח את מימד הזמן, לתזמר ניגודים של ערכים תרבותיים משני קצות תבל וליצור מאלה חומרים מרתקים, בולטים בצלילותם, מרהיבים מבחינה אסתטית, הם שמעניקים ליצירה עוצמה ועומק, פיוט ומימד רוחני.

שן ווי הוא אחד הקולות היותר מרתקים ויחודיים במחול האמריקאי ואחד היוצרים החשובים של שדה המחול בן זמננו.