אמהות המחול העברי: מתרבות הגוף של ויימאר- לגוף התרבות העברית בא”י
אמהות המחול העברי:
מתרבות הגוף של ויימאר – לגוף התרבות העברית בא”י
ליאורה בינג-היידקר
למורותיי הראשונות: הגב’ מאייר, הגב’ אוברמאייר והגב’ אורה רטנר,
שהנחילו לי את צעדי המחול הראשונים בשנות החמישים, על הכרמל.
גוף ראשון
מידי יום שלישי מפַנה הגברת מַאייר את רהיטי האגוז הכבדים מחדר המגורים הצנוע שלה, מנופפת בזרועותיה אנה ואנה ופורטת בעוז על קלידי הכנף. הוא נאנק, כמין עוג שחור שנכלא בצינוק, אבל הגברת מאייר אינה מניחה לו לשתוק. גם לה אין היא מניחה לנפשה. “כולם – ביחד – למעלה – למטה” - לו היה הדבר בידיה, הייתה מבכרת להתבונן סביב, מצונפת תחתיה בפינה, כחתלתול. רק כשתהיה לבדה ואיש לא יראה, תמציא לה צעדים אחרים לקול הרוח העולה מן הים בשקט, על קצות הבהונות.
■
מאמר זה יבחן את הקשר בין תרבות המחול הויימארית לבין תרבות המחול העברית בארץ, דרך היבטים שונים של דימוי הגוף שרווחו בעשורים הראשונים של המאה העשרים, ויתמקד בשני אפיקים שבהם השקיעו גורית קדמן (1987-1897) וירדנה כהן (1910-), מחלוצות המחול העברי, את ההון התרבותי שהביאו עמן מגרמניה לישראל, כסוכנות של שינוי חברתי, פוליטי ותרבותי.
חירות כמחול – הגוף כדמוי
בראשית היה הדימוי. לא הגוף הממשי או האידיאלי, אלא אידיאה של גוף, אימאז’ חזותי שמכפיל, משלש, או משבט את עצמו מעבר לממדיו האנושיים. הדימוי לוכד את הרגע, והרגע קופא לנצח. הוא משמר את הגוף ללא נוע ועם זאת משחרר אותו לחיים חדשים; מוותר על נפחו התלת-ממדי ומעצים את נפחו הוירטואלי כרצון, כמשאת נפש, כחלום.
“שחקי שחקי על החלומות” שרה אמא שלי בתנועת הנוער הציונית כשעלתה ארצה מגרמניה ב-1935, ובלבה היא פורשת כנפיים, ממריאה לארץ תכלת חדשה של חירות. החירות והגוף הנשי הן תצורות המקיימות ביניהן קשר סימבולי אמיץ. בשלהי המאה ה-18 הייתה זו ‘מריאן’, דמות נשית אלגורית, שסימלה את רוח המהפכה הצרפתית כשהיא נושאת את הדגל בזרועותיה החסונות ומובילה את לוחמי החירות לעבר עתיד חדש, כמו ביצירתו של איז’ן דלקרואה (Eugène Delacroix, 1860-1798): “חירות מובילה את העם” (1830), (איור א’). בגדיה המתנופפים של מריאן, המגלים חמוקיים וכפות רגלים יחפות, מעידים על שחרור מן הקודים המקובלים של לבוש הולם או התנהגות מהוגנת, לטובת חופש תנועה - תנאי הכרחי לחירות.
בד בבד עם פסל החירות המונומנטלי, העניקו הצרפתים גם לאמריקאים את הדימוי הנשי כסמל לחירות ולקדמה. במרכז יצירתו האלגורית של ג’ון גסט (John Gast, 1872): “קידמה מנהיגה את העם”, נראית דמותה של קולומביה, האנשה של אמריקה, מרחפת בשמלה שקופה בשמיים ומובילה את העם מערבה כשספר תנ”ך בידיה וכבלי טלגרף כרוכים על זרועה. (איור ב’). מעניין להשוות את דמויותיהן של מריאן וקולומביה עם זו של איזדורה דנקן (Isadora Duncan, 1927-1878) מחלוצות המחול האמריקאי. קידמה וחירות, אידיאולוגיה לאומית, ודמות נשית מחוללת, משקפים זה את זה כמושאים נחשקים של המודרניזם. השיח המשותף בין גורמים אלה רק הלך והעמיק את אחיזתו בתודעת המאה העשרים, שייחסה לגוף מקום מרכזי בדימוי החזותי. יותר מכל נקלט דימוי זה ברפובליקת ויימר, בה התפתח כבעל גוון ייחודי שהופץ ברחבי תבל הודות לשלל אמצעיה החדשים של חרושת השעתוק.
איור א’. דלקרואה, “חירות מובילה את העם” (1830). איור ב’. גסט, “קידמה מנהיגה את העם” (1872).
מחול כחירות - דמוי הגוף
“נחוץ עולם חדש של סמלים, הדימויים המתלווים נהפכים בתמונות האנושות שנתעלתה לכלל סמלים, הם מוצגים באנרגיה פיסית ממעלה ראשונה בסמליות של הגוף כולו, במחול.” (ניטשה, 1990, עמ’ 52).
איורים ג’ ו-ד’ חולקים מספר רב של תכונות המשקפות את הדימוי המחולי בעשורים הראשונים של המאה ה-20, והם מבטאים תפישה רווחת של סמליות הגוף הרוקד. שני הצילומים מנציחים תנועה כמעט זהה: הזרועות פרושות למעלה והצידה, הראש מוטה לאחור והפנים מופנות אל על, הרגל המנתרת דוחפת את הקרקע והרגל השניה פתוחה וכפופה מעט לאחור. שני הצילומים מגלים כפות רגליים יחפות, ירכיים וזרועות חשופות. שני הצילומים ממקמים את הדמויות המחוללות במרכז התמונה, על רקע השמיים, וממקדים בהן את המבט ועם זאת שניהם מתייחסים באופן ספציפי לנוף ולמבנים טעוני משמעות אידיאולוגית המזדקרים מתוכו. כך מתקבלת זיקה בין הרקדנית לבין סמל לאומי מובהק; בין אם זהו הפרתנון באתונה, שהמחוללת מזוהה עם חירותה המפוארת בעבר ולחילופין - עם הרצון לתקומתה בהווה, ובין אם אלה הם בתיה הלבנים, החדשים, של תל אביב, המבצבצים על קו האופק ומרמזים על תנופת הבניה והחירות המיוחלת, שהמחוללת הארצישראלית מזוהה עמם.
הצלמת היווניה שנודעה בכינוי נלי’ס (1998-1899Nelly’s,), צילמה את הרקדנית ניקולסקה (Nikolska) על רקע הפרתנון בשנת 1929. היא למדה צילום בגרמניה וכונתה ‘לני ריפנשטאהל היווניה’. (אגב, הבמאית של היטלר לני ריפנשטאהל (Leni Riefenstahl) שתפישת הגוף-חלל שלה התפרסמה בעולם כולו בזכות בימוי הסרט “אולימפיה” (על האולימפיאדה של 1936) עבור השלטון הנאצי, הייתה בתחילת דרכה רקדנית והופיעה ברסיטלים בברלין (1997, p. 156 Toepfer,).
רודי וייסנשטיין (1910- 1992), שהקים את פוטו “פרי-אור” ברח’ אלנבי בתל-אביב, למד צילום בוינה וצילם ב-1940 את אשתו, מרים ויסנשטיין (כיום בת 97), שנסעה מהארץ ללמוד בוינה ועם חזרתה לימדה גימנסטיקה בהרצליה למשך תקופה קצרה, על רקע תל-אביב. נראה שהרקדניות לא נבחרו בזכות היותן אמניות בעלות מוניטין, אולם העדר האתוס האישי אינו גורע מן המיתוס שדימוייהן מייצגים. הן לא מדובר בהן עצמן, אלא במסרים הצורניים והתוכניים המתגלים דרך הגוף הנשי החופשי, המחולל על אדמת המולדת ומזדהה איתה. אין זה גוף סתמי בלבד, כי אם דגם ומופת לפעילות ספונטאנית המבטאת את הרגש; גוף שהוא סמל לחירות ולזהות הלאומית בהתגלמותן.
איור ג’: מרים וייסנשטיין על רקע
תל-אביב. צילום: רודי וייסנשטיין, 1940.
בה במידה שהגוף הנשי המחולל העניק חיוניות לאידיאת החירות, העניק המחול חירות תעסוקתית של ממש לחיי הרקדנית. ייתכן שאינברסיה זו עומדת בבסיס המתח הפנימי בין ההיבט המהותני של האישה כטבע לבין ההיבט ההבנייתי שלה, כחירות. מכל מקום, העיסוק המקצועי במחול, שבאופן מסורתי היו לו מוניטין מפוקפקים למדי, זכה כעת לרהביליטציה. הוא לא סימל רק חירות מיוחלת, אלא ביטא את שחרור האישה בפועל. ‘ריקוד’ היה לתחום עיסוק נשי מקובל, וההכשרה להוראת מחול נתפשה כחלופה מקצועית מכובדת שנבחרה מתוך תחושת ייעוד אישית ושליחות לאומית כאחת.
תרבות הגוף הויימארית מול תרבות הגוף העברית – סקירת רקע.
בשנים 1910-1933 זכה המחול בגרמניה לפריחה אדירה כחלק ממכלול שלם של תרבות-גוף (Körperkultur) ובכלל זה גימנסטיקה, ריתמיקה, אקרובטיקה, מחול קברטי, מחול נודיסטי, מחול עממי, מקהלתי, קהילתי, בלט קלאסי וריקוד אקספרסיוניסטי: ‘מחול-הבעה’ Ausdruckstantz)). כל אלה התקיימו במסגרת רסיטלים סולניים, הופעות של קבוצות קאמריות, להקות גדולות, מועדונים אינטימיים, אירועי-חוץ ומפגנים המוניים בהשתתפות אלפי מחוללים. למעשה, כבש לעצמו המחול בכלל והמחול כמקצוע נשי בפרט מקום כה נרחב עד שהתמסד ברפובליקה הויימארית כפעילות שערכה המוסף וזיקתה האידיאולוגית לאורח חיים אסתטי, בריא ואף מוסרי, גדולים לאין שיעור מערכה האמנותי (68p. ,1997, ,Toepfer). כולם רקדו. המספר העצום של מורים, תלמידים, אולפנים, כתבי-עת וספרים מעיד אולי יותר מכל על הפופולאריות האדירה של המחול באותן שנים ועל חלחולו העמוק לתוך מרקם החיים: “בתי ספר שגשגו בכל. בברלין לבדה היו 151 בתי ספר למחול בשנת 1929 וב-1933 היו בגרמניה 5122 רקדנים מקצועיים, שלמעלה מ 30% מהם חיו בברלין.” (117Toepfer, 1997, ). בתוך כך הייתה ההבחנה בין סוגות המחול השונות כמו גם בין מורים, תלמידים, חובבים ורקדנים מקצועיים, נזילה ומטושטשת למדי.
באותה תקופה עשה המחול בארץ את צעדיו הראשונים. ניסיונות אוונגארדיים של ברוך אגדתי (1976-1895) ופריצות דרך רומנטיות-אוריינטאליסטיות של רינה ניקובה (1974-1898) ביטאו חיפושי דרך לשילוב מסורות יהודיות עם מגמות קוסמופוליטיות רווחות (מנור, 572-557). מרגלית אורנשטיין ובנותיה, יהודית ושושנה, שגם הן קיבלו את הכשרתן המקצועית בוינה, פעלו בארץ כבר משנת 1922 וכך גם גורית קדמן,
הגוף הבריא והספורטיבי
תבוסתה של גרמניה במלחמת העולם הראשונה ותרבות הגוף המפוארת של הרפובליקה הויימארית (1933-1918), שקמה בעקבותיה, נראות כחזרה טראומטית מועצמת על תגובתו של פרידריך לודוויג יאן (Friedrich Ludwig Jahn), ‘אבי ההתעמלות הגרמנית’, שנצחון נפוליון על גרמניה כמאה שנים קודם לכן, גרם לו לדגול כבר אז בגוף כביטוי ייחודי של הלאום הגרמני (בכרך, 1979, עמ’ 39). תרבות-הגוף הגרמנית של תחילת המאה ה-20 צמחה, אפוא, על ידי מורים כגון ז’ק דלקרוז (Jack Dalcroze), בס מנסנדיק (Bess Mensendieck) ואחרים על רקע של אוריינטציה לאומנית מצד אחד, ושל פעילות התעמלותית מצד שני, כאסתטיקה גופנית-ריתמית המקיימת זיקה עמוקה לערכי מוסר (חוסן וחירות נפשיים) ובריאות (חוסן וחירות פיסיים). אפילו תרבות העירום המתירנית, על שפע ארגוני הנודיסטים ומגוון מופעי הקברט הארוטיים, חתרניים-פוליטיים שהציפו את רפובליקת ויימאר, ינקה בראש וראשונה מתוך שכנוע בריאותי-מוסרי עמוק: הגוף הבריא נתפש כחלק מאורח-חיים (Lebensform) משוחרר. קרבה לחיק הטבע ולאדמה, אימונים בעירום באוויר הפתוח, לבוש חופשי, רגליים יחפות, תזונה טבעונית, אמונה פציפיסטית, סגידה לשמש ופעילות גופנית משותפת, לעתים בעלת גוון מיסטי, היו חלק מסדר יומם של מספר מרכזי לימוד מובילים ברחבי אירופה. רודולף פון לאבן (Rudolf Von Laban) ותלמידתו מרי ויגמן (Mary Wiegman), ממניחי היסוד של המחול הגרמני החדש ומוריהן של רבות מחלוצות המחול בארץ, נמנו במהלך מלחמת העולם הראשונה על חבריה של קומונת “מונטה וריטה” (הר האמת) שפעלה באסקונה, שוויץ. באיזור פולדה שבגרמניה הוקם כבר בשנת 1912 בית ספר לבנות בשם לוהלנד (Lohland) שדגל באורח חיים כתתי (ומאוחר יותר – אנטרופוסופי) המשלב גימנסטיקה ומחול בנוסח מנסנדיק עם אומנויות ומלאכת יד כגון גננות, כדרות, אריגה, בישול, נודיזם, רישום, זמרה, חקלאות ומשק בית. (Toepfer, 1997, p. 117-8). על חניכות לוהלנד נמנתה גם
אחת הדמויות המרכזיות בהנחלת ההיבט הבריאותי-לאומי לתרבות-הגוף בא”י הייתה גורית קדמן, או גרט קאופמן לבית לבנשטיין (1987-1897), ילידת לייפציג, שעלתה ארצה ב- 1920 וזכתה לימים בפרס ישראל על כינון תחום ריקודי-העם בארץ. קדמן, שעסקה בשנות השלושים בהוראת ‘התעמלות ריתמית ואורטופדית לגדולים ולילדים’ בתל אביב, למעשה לא רכשה מעולם חינוך פורמאלי במחול. עיסוקה בענפי ספורט שונים בגרמניה והיותה מעורה באורח חיים שדגל בטיפוח הגוף הבריא, בחזרה לטבע ובמחול כצורת חיים, הכשירו אותה לייעודה. היא הקימה בארץ את ארגון המורים לתרבות הגוף שכלל, על פי הדגם הגרמני, גם מורות למחול. הרצאתה הנושאת את השם: “האחריות המוטלת על המורה להתעמלות בארץ ישראל”, מעידה על המתח בין רצון לשמר את תרבות ארץ המוצא לבין משאלה לזנוח אותה למען תרבות חדשה בארץ היעד (אבן-זהר, 1980, 171) ומכאן, על היחס הדו-ערכי שקדמן נוקטת בנוגע לאימוץ תרבות הגוף הגרמנית:
נאמר דברים ברורים: חלילה לנו לחנך את הנוער שלנו ברוח האידיאלים של פרוסיה. אם נעשה כזאת לא פלא יהיה שיגדל דור משועבד כהעם הגרמני, שבודאי ובודאי אינו יכול לשמש לנו דוגמא. העובדה שבקרבנו נמצאים אוהדי השיטה הזאת היא מעציבה ומשמחת כאחת. (גורית קדמן, ארכיון ג”ק בספריה למחול, A123.5.6).
עם זאת, ב”תזכיר לכנוס למען החינוך הגופני של הנוער, מאת ארגון המורים הפרטיים לתרבות הגוף”, היא מציינת כי “עלינו לתבוע בהדגשה מיוחדת את זכותו של הגוף הבריא (ההדגשה במקור).” (גורית קדמן, תל-אביב: מאי, 1939, ארכיון ג”ק בספריה למחול, 123.5.5.2). בהרצאתה על “תרבות התנועות בשירות העם, (לכינוס הארצי הראשון של ארגון המורים הפרטיים לתרבות הגוף בא”י ב 9-8 לדצמבר 1930 בתל-אביב).” היא מתארת בתום לב את תהליך הטמעת הגימנסטיקה והריקוד בתרבות הגוף הציבורית על רקע הזחת הדגש הכללית מן הפרט אל ההמון. בין השאר היא מציינת לדוגמא גם את הארגון “כוח דרך שמחה” (kraft durch Freude”“) שטופח על ידי הנאצים:
“צורך העם וצורך השעה דורשים ליצור פה תנועה עממית גדולה להחדרת התרבות הגופנית לכל השכבות, לכל הגילים, לכל הסוגים. וכל אנשי המקצוע נדרשים לעזור בזה”. (גורית קדמן, תל-אביב: דצמבר, 1939, ארכיון ג”ק בספריה למחול, 123.5.5.2).
בנאום אחר שנשאה בראשית דרכה הצהירה קדמן: “לפנינו עומד התפקיד הציוני העיקרי שהוא: התפתחות בריאה של העם היהודי בארצו. אנחנו המורים להתעמלות, לגימנסטיקה ולריקוד – מטרתנו היא הבראת הגוף. ברגע המכריע הזה של תולדות עמנו שונה התפקיד הזה תכלית שינוי מאשר אצל כל עם אחר: לקרב להכרת הגוף את עמנו שלא היה לו כל יחס לגוף במשך דורות רבים בגולה. על הגוף לשמש בית הבריאות לנפש האדם היהודי”. (גורית קדמן, ארכיון ג”ק בספריה למחול, 123.5.6).
מחול מקהלתי - הגוף המדבר.
מחול-הבעה (Ausdruckstantz) היה סוגת המחול האמנותי הגרמנית החשובה ביותר. היא התפתחה ברפובליקה הויימרית בזכות מורים ואמנים כמו לאבן, ויגמן, פאלוקה, יוס, קרויצברג (Kreutzberg) ועוד, אשר בניגוד לבלט הקלאסי “היפה” ביקשו לבטא עוצמות פיסיות-רגשיות של הגוף המעניקות ביטוי חזותי, כביכול, למיתוס האדם החדש הבורא את עצמו יש מאין. את השביל האידיאולוגי שעליו צעדו יד ביד הגוף המשוחרר והנפש החופשית סלל, בין השאר, פרידריך ניטשה. העובדה שניטשה עצמו, כנראה ההוגה המצוטט ביותר בקרב רקדני התקופה, הרבה להשתמש בכתביו במטפורות של מחול תרמה לתפישת המחול כמבטא ערך עליון. זרתוסתרא עצמו מהלך כרקדן (ניטשה, 1997, עמ’ 10) וטוען: “זה היש הישר ביותר, האני, הלא על הגוף ידבר ואת הגוף הוא רוצה, גם כשהוא מפייט והוזה ומרפרף בכנפיים שבורות” (שם, עמ’ 31).
בכתביו תאר ניטשה את אפולו ודיוניסוס כשני כוחות קוטביים המעצבים את הציביליזציה, כשאפולו מסמל את הסדר והארגון התבוני, ודיוניסוס מושך אל הסבך המסתורי, הפראי והאפל. חגיגות דיוניסוס שהתקיימו ביוון הפרה-סוקראטית לציון התחדשות הטבע הגיעו לסיומן בתחרויות הטרגדיה, כאשר משתתפי הפסטיבל משמשים כחברי ה’כורוס’, מקהלה דוברת-מתנועעת שנועדה לתווך בין הקהל לבין השחקנים בטרגדיה היוונית, והיא מקורם העתיק של המונחים ‘כוריאוגרפיה’ ו’קור דה בלט’ (chor de ballet), המציין את רקדניות הלהקה בבלט הקלאסי. מעבר להשפעת משנתו של ניטשה על ההתעוררות הלאומית הגרמנית ולא פחות מכך על הרומנטיקה הציונית, ברצוני להדגיש כאן את השפעתו העקיפה דווקא דרך תפישת המחול שלו, כאירוע דיוניסי מקהלתי: “בחבורות הולכות וגדלות מתגלגלת לה בשורת ‘ההרמוניה של העולמות’: בשיר ובמחול מביע אדם את שייכותו לעדה עילאית ונעלה יותר” (ניטשה 1990, עמ’ 30).
דומה שבמחול המקהלתי של רפובליקת ויימאר קרמה מטפורת המחול הדיוניסי של ניטשה עור וגידים. רודולף לאבן הביא את הסוגה לדרגות תחכום והיקף חסרות תקדים, והוא לא היה היחיד והמקהלות המחוללות לא היו נחלת המחול האמנותי בלבד, אלא חלק מתרבות גוף עממית-קהילתית פורחת. טופפר מסביר שמקהלות התנועה ניסו ליצור דימוי קהילתי דינאמי, ששימר את מעמדם החובבני של המשתתפים ועם זאת העניק להן הילה כמעט פולחנית של מודרניות, המבססת זהות חברתית נחשקת על הערכה משותפת של ביטוי גופני (Toepfer, 1997, p. 300).
בשנת 1947 חגגה ההסתדרות הכללית של העובדים העברים בארץ-ישראל את נשף “הפועל”, “במלאת 50 שנה לתרבות גוף יהודית.” החוברת שהוצאה לרגל האירוע מסכמת בקצרה את תולדותיהן של “הלהקות לתנועה ודיבור” ומגלה את קשריה ההדוקים של ההסתדרות עם סוגה מחולית זו.
ב-1931, בנשף ה-1 במאי, מטעם “הפועל” ת”א, הופיעה הלהקה-לתנועה-ודיבור הראשונה בארץ, בהדרכת שמעון רפאלי וגרט קופמן, המציגה את “המרד”, לפי המילות לעמנואל הרוסי […] ב-1935, בבוא גרטרוד קראוס לארץ, עוברת הלהקה לתנועה-לדיבור – שטופחה עד כה במסירות וביכולת רבה ע”י דניה לוין – לידיה. (קטע מתוכניה, לא מתוארך, ארכיון ג”ק בספריה למחול).
דומה שהמחול המקהלתי-קהילתי בא לעולם כשהוא אחוז בשורש הפוליטי. על עניין זה מעיד עלון הדרכה שנדפס בלייפציג ב-1931 ונועד למורים למחול ותנועה המפעילים קבוצות נוער (Zimmermann,1931). אגב, הימצאות העלון בארכיונה של גורית קדמן מעיד על כך שהיא המשיכה להתעדכן בתרבות הגוף הגרמנית למעלה מעשור אחרי עלייתה, ואולי אף נעזרה בכלים האידיאולוגיים והדידקטיים שהציע, לצרכי עבודתה בארץ.
מקהלת התנועה-הדוברת הבשלה מבחינה אמנותית, וכן מקהלת התנועה ומקהלת הריקוד הפרולטרית מאפשרות פעילות ערכית לאדם הצעיר, שניעור בו הרצון למשמעת מקהלתית נוקשה ואשר מבקש לקחת חלק במשימה הפוליטית הגדולה שעל תנועת הפועלים לממש (Zimmermann, p.1-2)
המשמעת המקהלתית הנוקשה, אומר צימרמן, שנמנה על חשובי המדריכים לפעילות מקהלתית-חינוכית (Toepfer, 1997, p. 304), מאפשרת לאדם הצעיר להשתייך למסגרת חברתית-פוליטית ולהגשים משימה קיבוצית חשובה. גם מבקר המחול גיורא מנור עמד על הקשר המתבקש בין מושג ה”קבוצה”, הטעון כל-כך באתוס של “התנועה” הציונית, לבין הביטוי התנועתי של היחיד כחלק מקבוצה, במסגרת המחול המקהלתי (מנור, 1978, עמ’ 58 וקדמן, 1939, ארכיון ג”ק בספריה למחול, 123.5.5.2). למחול המקהלתי הייתה אפוא משמעות סימבולית רבת עוצמה בהבניית הקולקטיב העברי בא”י ובגיבושו.
מחול קולקטיבי – מסכת החג והגוף הקיבוצי.
אחד מביטוייה הארצישראליים הייחודיים של המקהלה השתקף במסכת-החג שגובשה לראשונה על ידי ירדנה כהן במסגרת ההתיישבות העובדת (כהן, 1976). ברצוני לטעון שמסכת-החג ינקה מאותם מקורות אידיאולוגיים-סגנוניים שהתגבשו ברפובליקת ויימאר ואשר מהם התפתח ה”טינגשפיל” (Thingspiel) הנאצי. הטינגשפיל - חזיון דרמתי שהחל כביטוי של תנועות הפועלים, נתפש בתחילה כתוצר מובהק של התנועה האקספרסיוניסטית. מדובר במופע חוויתי, חדשני, ששאף לפרוץ את מסורת התיאטרון הבורגני ולחרוג מן הבמה המסורתית המנתקת בין שחקנים לקהל (Eichberg and Jones, 1977, p. 138-40), אולם הוא זכה לפריחה עם עליית הרייך השלישי בשנים 1934- 1937 כחלק מהאסתטיזציה של החיים הפוליטיים ברייך השלישי “כשהיום-יום ספוג בחגיגו ת, טקסים, מנהגים מלאכותיים ופולקלור מבוים” (Stollmann and Smith, p. 42-3). הטינגשפיל ומסכת החג נבדלים לחלוטין בתכליתם, בהיקפם, באופיים ובתכנים שבחרו להציג. עם זאת, גם הטינגשפיל וגם מסכת-החג החלוצית, ככל שהם שונים זה מזה, משתייכים לזרם גדול של מופעים המוניים שגדשו את השדה התרבותי-פוליטי בתחילת המאה ה-20, בשירותם של משטרים טוטאליטריים, קומוניסטיים, פאשיסטיים והמשאר הנציונל סוציאליסטי- נאצי, כאחד.
במסגרת זו אסתפק אפוא, בהצבעה כללית בלבד על מספר דפוסים משותפים לטינגשפיל ולמסכת-החג כתבניות של זמן-מרחב, תוך הסתמכות על מחקרם של אייכנברג וג’ונס (Eichberg and Jones, 1977), ובהשוואה לתיאורים של ירדנה כהן על יצירת מסכות החג הראשונות בעין השופט (1944), שער העמקים (1945) וגניגר (1947), (כהן, 1976). כהן, ילידת הארץ בת ה-99, כלת הפרס למפעל חיים מטעם משרד החינוך והתרבות, נחשבה לכנענית מבין החלוצות, שהיטיבה למזג את שורשיה המקומיים עם אמצעי הביטוי שרכשה בגרמניה.
הטינגשפיל ומסכת-החג היו שתי סוגות שנתפשו כיצירות אמנות טוטאליות נוסח ואגנר, ויצרו אוריינטציה מרחבית חדשה המשנה באופן רדיקלי מושגים של אולם ובמה. הטינגשפיל היה מופע חוצות שהתקיים באיצטדיונים ענקיים שנבנו במיוחד לשם כך ואפשרו צפייה מכל הכיוונים. הוא לא נדרש למסך אחורי ולעזרים מלאכותיים, אלא עשה שימוש בנוף הטבעי (צוקים ויערות) ובמבנים היסטוריים (טירות עתיקות וצריחים) כתפאורות ענק. גם מסכת-החג הקיבוצית הייתה אירוע חוץ המוני: “רציתי להרוס את המחיצה בין החבר ‘המציג’ ובין קהל ‘המסתכלים’ כנהוג עד כה.” (כהן, 1976, עמ’ 98). הנוף הטבעי שימש למסכת-החג כרקע מושלם: “רציתי לשכנע את החברים כי “הבמה” לחג היא שדות השלף והגבעות הפורחות” (כהן, 1976, עמ’ 97). ובהמשך: “ההמון העפיל למערה היער, אל מקום האמפיתיאטרון הטבעי. הקהל ישב על האדמה החרושה בצורת מדרגות והמסכת החלה” (כהן, 1976, עמ’ 104). בני ישראל המקראיים, שעמדו במרכז העלילה, לא היו ‘שחקנים’ נבדלים במחזה היסטורי, אלא בני המשק עצמם. הריסת המחיצות הפורמליות התבטאה גם בהדגשת הפן הדיוניסי-אקסטאטי של החגיגות, כמו למשל בחטיפת הנשים אל הכרמים בט”ו באב, בעין השופט: “עלו בזכרוני בנות שילה בתלבושתן הלבנה, היורדות לחולל בכרמים, ובני בנימין שבאו לחזות במחולות חוטפים אותן לנשים להם.” (כהן, 1976, עמ’ 98). כשם שהטינגשפיל שילב תנועה, דיבור, נגינה, זמרה, מחול ומפגנן התעמלותי, תפסה גם כהן את מסכת-החג כאירוע מכליל ואקלקטי. היא שלבה בה אלמנטים של מוסיקה, מחול ושירה, דיקלום מן התנ”ך, אוכל, שתייה, בעלי חיים, ואפילו מכונת קידוח. (כהן, 1976, עמ’ 97- 106). העובדה שמסכות החג שלה העמידו במרכזן דמויות של נשים מקראיות כגון דבורה הנביאה או יעל, אשת חבר הקייני, לא הייתה מקרית. לדעתי יש לראות בכך ביטוי לעובדה שיוצרות מסכות-החג - ירדנה כהן, ובעקבותיה גורית קדמן ואחרות, היו בעצמן נשים חזקות ומשוחררות שביקשו לשלב זה בזה את נרטיב החירות הלאומית והחירות האישית-נשית.
הטינגשפיל ומסכת-החג יצרו יחס חדש בין קהל למשתתפים, המתבסס על עקרון המעורבות הכללית. בהפקת טינגשפיל שנערכה בארפורט ב-1937, למשל, הוזמנו כ-2000 חברי המפלגה הנאצית להשתתף בחיזיון והעיר כולה נטלה חלק באירוע. (Eichberg and Jones, 1977, p. 139). בספרה כותבת ירדנה: “חידוש אחר יהא בהשתתפותו של הקיבוץ כולו ביום החג”, ואכן - “במשך הזמן נסחף כל הקיבוץ במערבולת.” (כהן, 1976, עמ’ 98). המיזוג בין הקהל לשחקנים בטינגשפיל הוטעם באמצעות מוסיקה קליטה ואף מוכרת, לעתים, שסחפה את הקהל בהזדהות רגשית לנוכח הקרשנדו של ההמנון המסיים. ירדנה הפקידה את מלאכת ההלחנה בידי מוסיקאים כגון אורי גבעון ויזהר ירון. בדומה לבמאי הטינגשפיל נעזרה גם היא בכוחה המשלהב של המוסיקה, כמו בתרועות פתיחה חגיגיות (כהן, 1976, עמ’ 98, 103), ובהתגברות מרוממת לקראת סיום, שבה: “תוך כדי שירה ורעם תופים יצאו נערים ונערות במחול הניצחון” (כהן, 1976, עמ’ 100). בספרה היא גם מזכירה לחנים בלתי נשכחים (כגון ‘הדורכים בגת’, של יזהר כהן), שהפכו לנכסי צאן ברזל (כהן, 1976, עמ’ 98).
המיקום, המרחב והשיתוף בין קהל למופיעים בטינגשפיל ובמסכת-החג התוו יחס חדש בין היחיד לחברה. אייכברג וג’ונס (Eichberg and Jones, 1977, p. 140) טוענים שהמסה האדירה של משתתפי החיזיון העצימה את תחושת השייכות של היחיד לכלל. דומה שהרצון להדגיש את שייכות הפרט למרחב הקולקטיבי, תוך העצמת ההמון החוגג, הביא גם את ירדנה לכלול בחג הכרם של עין השופט דרוזים מעוספייה, ובשער העמקים - את ערביי הכפר השכן. “כשבאו על נשיהם וטפם לשמוח אתנו, שמעתים אומרים: “חי אלהים לא יהודים הם, אלא איבן-ישראיל…” (כהן, 1976, עמ’ 100-1). בכך העניקה ירדנה גושפנקה חיצונית, כביכול, להתקבלות האירוע כמבטא את תחיית האומה העברית העתיקה במרחב המדיני והתרבותי שלה.
ירדנה כהן מצולמת בביה”ס למשחק ‘ריינרארט’ בברלין, 16 במרץ, 1933. בגב אחת התמונות נרשם (באנגלית): “ירדנה הוזמנה ל
הטינגשפיל ומסכת-החג עסקו בהעמדה אלגורית של מניעים, דמויות ולקחים שונים, כדגמים מופשטים ודידקטיים, דבר שהודגש באמצעות התלבושות האחידות. בדמיונה של ירדנה כהן שוכפלה יעל, אשת חבר הקיני, ל’יעלות’ ודבורה הנביאה הייתה ל’דבורות’ (כהן, 1976, עמ’ 101). ביחס להפקת התלבושת האחידה – ההכרחית במחול המקהלתי – כותבת ירדנה: “בחג גניגר נמצא הפתרון לבעיית התלבושות […] את השמלות רקמו בנות גניגר. כל נערה רקמה לה את שמלת חגה בשלל צבעים, בנוסח תימן, והייתה לה לשמלת חג ושבת.” (כהן, 1976, עמ’ 104). דומה שעבודת המחט התימנית הייתה אמצעי נוסף של ירדנה להמרת רכיבים מתרבות המוצא (רקמה סלאבית, למשל) ברכיבים של תרבות המזרח.
ולבסוף, המילה Thing הוראתה בגרמנית: “זירת משפט”. הטינגשפיל העלה כביכול את דמויותיו ההיסטוריות אל הדוכן ודן אותן לטוב או לרע, כפי שטען אוירינגר (Euringer): “הטינשפיל מרחיק לכת מאמנויות התיאטרון אל הזירה בה מתנהל המשפט. המחזה מרחיק מיצירת האמנות הדרמטית אל מקום השיפוט, עכשיו, כשהמשחק נהייה אמיתי.” (מצוטט אצל Eichberg and Jones, 1977, p. 140). כלומר - העניין אינו רק בהצגת מאבק בין שני מחנות אשר בסופו הצדק מנצח, אלא בהפיכת החיזיון כולו ל’אמיתי’. יש אפוא אירוניה מסוימת בכך שמסכת-החג העברית הראשונה נוצרה על ידי ירדנה בקיבוץ “עין-השופט” (1944) ובכך שמסכת החג, ככלל, ניזונה מן האפוס העברי העתיק והמחיזה, באמצעות גיבורי האומה וגיבורותיו – שופטות ונביאות – את מאבקו הצודק של העם הנאחז באדמתו. במובן זה מציינת גם רות אשכנזי את דו-משמעותן של שלוש התמונות במסכת “חרושת-גויים” בשער העמקים: “קציר בעמק הקישון”, “מלחמת השחרור”, “נצחון והתנחלות” (אשכנזי, עמ’ 50). מסכת-החג, כמו הטינגשפיל, חתרה ל’אמיתיות’ מוחלטת, במובן זה שהמציאות כולה הובלעה אל קרבה והשתקפה בה.
הורה – לחולל בגוף השפה
בהבדל מפרידריך יאן, שראה את ייחודו של העם הגרמני בגוף, טענו הפילוסופים פיכטה ((Fichte והרדר (Herder) כי העם הגרמני יונק את ייחודו דווקא מן הלשון (בכרך, 1979, עמ’ 40). גם טופפר, שחקר באופן מקיף את תרבות הגוף הויימארית, חש בברור שזו מקיימת קשר הדוק, אם כי סמוי וחמקמק, עם השפה הגרמנית (Toepfer, 1997, p. 384-5). נראה כי בעוד שהגוף מסמל את החירות הלאומית באופן גשמי, מעניקה השפה לאותה חירות עצמה מעין גוף לאומי מטאפיסי. אך האומנם ניתן לזהות יחסי-גומלין כלשהם גם בין המחול העברי לשפה העברית?
ניסיון, כדוגמת ירדנה, להחיות את חגי התנ”ך ולשוות להם אופי חקלאי חילוני, גופני במהותו, מזכיר את החייאת השפה העברית ואת הפיכתה מלשון קודש לשפת דיבור יומיומית. אולם ברצוני להחזיר את הדיון אל ראשיתו ולהצביע על זיקה לשונית אפשרית בין ההורה – המחול הלאומי הישראלי, לבין הדימוי הנשי ואדמת המולדת. כידוע, אומצה ההורה, ריקוד בלקני עממי נפוץ, כבר בראשית העשור השלישי של המאה ה-20 כריקוד-העם הלאומי של הישוב העברי בארץ ישראל. מקור השם ‘הורה’ (שתצורתו בעברית נקבית) קשור, ככל הנראה ל- Chora, הנגזרת מן המילה היוונית מקהלה (chorus) שכבר התעכבנו על משמעותה. ברוך אגדתי, שלו מיוחסת הנחלת ההורה למחול העברי, היה כנראה גם הראשון שהבין את הצורך לערות את ה’הורה’ בשפה והציע לכנותה: “עורה גלילית”, אולם החידוש הלשוני לא נטמע (מנור, תשנ”ט, עמ’ 568). כהן, ובמיוחד קדמן, אמצו את ההורה המאפשרת השתתפות המונית בלא כל קושי, והשתמשו בה לצרכיהן הכוריאוגרפיים. קדמן מתייחסת להורה כאל רכש זר המשרת צורך לאומי מובן:
“מוזר שריקודנו המקובל בארץ איננו חסידי ולא ריקוד המזרח אלא מחול כפרי רומני: הורה. מוזר, אך מובן: עם החוזר אל קרקעו ולטבע זקוק למחול בלתי פרובלמטי, פשוט, חזק, בריא, חברתי”. (מתוך מאמר בכתב העת “במחנה עלומים”, וכן “קובץ אורות לשאלת התרבות בעריכת א. לוינסון, 1950, ארכיון ג”ק בספריה למחול, 123.5.5.1)
ואולם, באופן מפליא לא נזקקה ההורה כלל לחידושיו הבלשניים של אגדתי כדי לשייכה לשפה העברית, שכן היא נכסה לעצמה קשר בלתי אמצעי בין אדמת המולדת לבין בניה, לוחמי חירותה. קשר אוטוכטוני זה – המדמה את אדמת הארץ לאישה המולידה את עמה ומשמשת לו אם מטפורית – מוצא את ביטויו הלשוני בשיר של רחל משלהי קיץ תרפ”ט:
הוֹי, אַרְצִי, הוֹרָתִי, מַדּוּעַ
כֹּה שָׁדוּף נוֹפֵךְ וְעָצֵב?
[…]
הוֹי, אִמִּי! הֵן נֶחֱלֶה עָלַיִךְ,
הֵן נִתְבַּע עֶלְבּוֹנֵךְ מֵאֵל –
בשיר זה משמשות המלים הורתי ואמי כמטפורות חלופיות למלה ארצי. הגדיל לעשות יעקוב אורלנד, כאשר חיבר עבור ההורה את מילות אחד משיריו הנודעים (לצלילי זמר עממי חסידי) וקיבע אותה בלשון כסמל לאומי: “רב הלילה, רב שירנו / הבוקע לשמיים / שובי שובי הורתנו, / מחודשת שבעתיים.” בהמשך מזכיר אורלנד את ה’יחדיו’ של ריקוד ההורה במלים: “שיר אל שיר / יד אל יד / הורה – מעגל אחד! […] הורה, הורה, דברי שיר / בהריך אור מאיר.” דומה, אפוא, שאורלנד סוגר בכך את מעגל הריקוד שבו פתחתי מאמר זה, בשפת השיר עצמה: ההורה (בהוראתה כמחול) היא גם “הורתנו” (בהוראה של אם) וגם מטפורה לארץ המולדת, שהאור מאיר בהריה. אין זאת אלא שהמחול העממי אימץ לו את השפה העברית עצמה לאם, למולדת, הנושאת אותו בחובה כסמל-חי, משחרר ומלכד כאחד.
סיכום
מאמר זה ניסה לחשוף טפח מתרומתן של שתיים מאמהות המחול העברי ליצירת דפוסים חינוכיים וקהילתיים של תרבות-הגוף בא”י, במובנה הרחב, על רקע המשאבים התרבותיים שהביאו עמן מרפובליקת ויימאר ומעבר לכך – על רקע כינון הזיקה המודניסטית בין האישה, החירות, והלאום, כפי שדמויים אלה התבטאו בגוף העברי המחולל ובשפה העברית כאחת.
יישומם בארץ של דפוסים אסתטיים כגון אלה ששמשו בסיס לתרבות הרייך השלישי נעשה בתום לב ומתוך נאיביות ואמונה, והוא מעיד על הבעייתיות הכרוכה בכינון חברה עברית חדשה בא”י, במנותק מנכסי התרבות של ארץ המוצא, או בצמידות אליהם, ועם זאת - גם על משאבי הדמיון והיצירה שנדרשו כדי לאפשר את הטמעת ההון התרבותי הויימארי בארץ. ולטר בנימין מבחין בין ‘פוליטיזציה של האסתטי’, הרותמת את הדימוי האסתטי לשירות האידיאה הפוליטית (באופן שברכט דגל בו, למשל), לבין ‘אסתטיזציה של הפוליטי’ המנכסת את האמנות כחזות אסתטית מעוצבת למשעי לצורך הסוואת כיעורו המוסרי של הפאשיזם, או הנאציזם (בנימין, 1996, 176). נחוצה, אפוא, הבחנה ברורה בין האסתטיקה של תרבות-הגוף לבין יישומה כפרדיגמה אתית. יש לזכור כי הדגשת ערכה הבריאותי של פעילות פיסית מחולית ראוייה כשלעצמה, אולם היא עשויה להפוך למסוכנת כשהיא מצדיקה את הדרת “החולני”, “המנוון” או “המזוהם”. הדבר אמור גם לגבי הגבול הדק בין ערכן הפלורליסטי, החיובי והמלכד של המקהלה הרב-קולית, או של יצירת האמנות הכוללת, לבין הפיכתן לגופים טוטליטאריים של אומרי הן. מה שהופך מרכיבים כאלה ל’פשיסטיים’, טוען סלבוי ז’יז’ק, הוא רק הארטיקולציה הספציפית שלהם או, במונחים של סטיבן ג’יי גולד (Stephen Jay Gould), האופן שבו כל האלמנטים הללו ‘מוסבים’ (‘Ex-apted’) על ידי הפשיזם. (Zizek, 2003).
לאור ממצאי הדיון והשאלות העולות ממנו, נראה שהנושא מצדיק מחקר נוסף ביחס לאופן שבו הועתקה והוסבה תרבות המחול הויימארית לארץ ישראל ע”י קדמן, כהן ושאר אמהות המחול העברי, וכן באיתור צירי דמיון ושוני מהותיים בתהליכי ההסבה של אותם מרכיבים לדמוקרטיה-סוציאליסטית מצד אחד ולנציונאל-סוציאליזם נאצי, מצד שני.
• הערות: 1. ירדנה כהן חגגה הקיץ את יום הולדתה המאה. כעשרה ימים לאחר פרסום המאמר בכתב העת “פנים” (מס. 49, 2010) היא התבשרה על זכייתה בפרס ישראל. 2. מרבית חומרי הארכיון של גורית קדמן הועברו רק לאחרונה לספריה למחול על ידי בתה, אילה קדמן-גורן. טרם הוקצה תקציב לקטלוגם.
2 . מאמר זה פורסם בשינויים קלים בכתב עת “פנים” מס’ 49, 2010.
מקורות:
אבן-זוהר, א’ ( 1980). הצמיחה וההתגבשות של תרבות עברית מקומית וילידית בא”י, 1948-1882, קאתדרה: הוצאת יד בו צבי, עמ’ 190-165.
אשכנזי, ר’ (1985). “חג בעמק ובהר”, מחול בישראל בעריכת גיורא מנור וגילה טולידאנו, משמר העמק: האגודה למחול בישראל, עמ’ 52-49.
אשל, ר’ (1991). לרקוד עם החלום: ראשית המחול האמנותי בארץ ישראל 1964-1920, תל-אביב: ספריית פועלים.
בינג-היידקר, ל’ (2010, ינואר). מחול טוטאלי במשטר טוטאליטרי, נדלה מ- http://www.dancetalk.co.il
בנימין, ו’ (1996). יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, מבחר כתבים, כרך ב’, תרגם מגרמנית דוד זינגר, עריכה רינה קלינוב, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, עמ’ 176-156.
כהן, י’ (1976). התוף והים, תל-אביב: ספריית פועלים.
מנור, ג’ (תשנ”ט). תולדות המחול, בתוך: משה ליסק וזוהר שביט (עורכים), תולדות היישוב היהודי בארץ ישראל מאז העלייה הראשונה, בנייתה של תרבות עברית ארץ ישראל, חלק ראשון, ירושלים: מוסד ביאליק, עמ’ 572-557.
ניטשה, פ’ (1990). דיוניסוס ואפולו: מסות על האמנות, יעקוב גולומב (תרגם וערך), תל-אביב: הקיבוץ המאוחד וספריית פועלים, עמ’ 52-27.
ניטשה, פ’ (1997). כה אמר זרתוסתרא, י’ אלדד (תרגם), תל-אביב: שוקן.
הספריה הישראלית למחול: ארכיון ירדנה כהן.
הספריה הישראלית למחול: ארכיון גורית קדמן.
Eichberg, H. and Jones, R. A. (1977 Spring). The Nazi Thingspiel: Theater for the Masses in Fascism and Proletarian Culture, New German Critique, No. 11, pp. 133-150.
Stollmann, R. and Smith, R. L. (1978 Spring) . Fascist Politics as a Total Work of Art: Tendencies of the Aesthetization of Political Life in National Socialism , New German Critique, No. 14, pp. 41-60.
Toepfer, K. ( 1997). Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935,
Zimmermann, O. (1931 Juli). Vom Spiel des Kindes zum Sprechbewegungschor, in Merkblätter für Lehrgänge Nr. 66,
Zizek, S. (
http://www.inthesetimes.com/article/102
Pina Bausch- פינה באוש – לחולל את שלא ניתן לדבר
פינה באוש – לחולל את שלא ניתן לדבר (1)
ליאורה מלכא ילין
שמה של פינה באוש מעלה מצבור רב של אסוציאציות ומטענים רגשיים-קוגניטיביים הפורשים רשת רחבה ועניפה של היבטים, הקשרים ונושאים. מכל האפשרויות הרבות הללו בחרתי להתמקד הפעם במאפיין אחד בולט ומשמעותי ביותר, אותו ניסחתי בכותרת “לחולל את שלא ניתן לדבר”. זהו משפט רב-משמעי בהקשרים שונים של חייה ויצירתה של באוש, ובהמשך אני מבקשת להעלות שלושה מהעיקריים שבהם, ודרכם לפרוש כמה מעקרונות ואבני היסוד של ‘העולם הבאושי’.
1. מקור הכותרת
ראשית חשוב להבהיר שכותרת זו מתבססת על דברים שאמרה באוש עצמה. באחד הראיונות הנדירים שנתנה היא אמרה:
“I try to find what I cannot say in words, although I know it, I am looking to find what it is”
על פניו נראה שעולה כאן פרדוקס: כיצד ניתן לדעת את הדבר מבלי לדעת מהו? אך, נראה לי שבאוש מצביעה במשפט זה על הפער בין להכיר לבין לדעת. בין להכיר את הדבר כי יש לו שם מסוים, למשל, לבין לדעת מה אומר אותו שם או מה מסתתר מאחורי השם (וכמו השמות ניתן להזכיר גם הרגלים, נוהגים, מוסכמות וכדומה.). במילים אחרות, ניתן לומר כי באוש מצביעה כאן על ההבדל בין ידיעה כללית לבין גילוי אישי, ובין מילים לבין התנסות. מילים יכולות לתאר, לנתח ולנסח התנסות אנושית, אך ככול שניתן לה מילים לא ניגע במלוא הדקויות של ההתנסות, וניוותר עם אי-נחת מסוים המערער במידה מסוימת על יכולת הידיעה המבוססת על המילים. בהערה קצרה כדאי להזכיר שאם כך הוא הרי שבאוש מצטרפת בזאת לשורה ארוכה של יוצרים והוגים שהביעו, כבר מראשית המודרניזם, אי-נחת מן השפה כיסוד וגורם מחולל של ידיעה אנושית.
על פי ציטוט זה נראה שבאוש חותרת ביצירתה לגילוי דקויות ההתנסות האנושית החבויות מתחת לפני השטח של הפעולה הגלויה. אם נרצה לנסח זאת במונחים של מחול נוכל לפנות לציטוט אחר שלה האומר: “איני מתעניינת באופן בו אנשים נעים אלא במה שמניע אותם”. אמירה זו כל כך מוכרת ומצוטטת עד כי היא הפכה לסימן היכר המזוהה איתה. נראה לי ששני הציטוטים משלימים ומבהירים זה את זה.
2. היבט ביוגראפי – סיפורי ילדות
ההקשר השני דרכו הכותרת “לחולל את שלא ניתן לדבר” נטענת במשמעויות מתייחס לנתון ביוגרפי וקשור לילדותה של באוש.
באוש נולדה ב-1940 בגרמניה, והוריה היו בעלי קפה-מסעדה צמוד לפונדק. הסיפור הידוע אומר שעוד בהיותה תינוקת היא שהתה שעות על שעות בבית הקפה וזחלה בין הכיסאות ומתחת לשולחנות. היא עצמה התייחסה לכך כאשר אמרה: “My parents didn’t have much time for me, so I was always around the restaurant very late. You have no family life. I was always up till
התמונה של ילדה קטנה היושבת ימים ולילות מתחת לשולחנות בית-קפה מפעילה את הדמיון, מעוררת אסוציאציות רב-משמעיות ומפנה תשומת לב להתנסות ילדית ראשונית כמקור מכונן של זהות בוגרת. במקרה הזה ‘זהות יוצרת’ של האמנית. במיוחד נראה שהיא ממקדת את ההתייחסות באותו מבט רואה ואינו נראה, אותה הסתכלות חבויה, הטומנת בחובה מרחב רגשי מורכב בו נוגעים זה בזה ונפגשים ניגודים כמו החולשה והכוח, הסקרנות והפחד, השעשוע והחרדה, המינורי והעוצמתי.
ולסיפור ילדות נוסף, אולי פחות מוכר, המתייחס לכך שפינה באוש החלה לדבר בגיל מאוחר יחסית, ועל זאת כמעט ולא דיברה, לפחות לא מצאתי התייחסות ישירה שלה לעניין. בהערת ביניים מעניין להזכיר שגם סוזאנה לינקה – רקדנית כוריאוגרפית ידועה, ילידת 1944, המזוהה גם היא עם תיאטרון-מחול גרמני אם כי בסגנון שונה מזה של באוש - החלה לדבר בגיל מאוחר יחסית. לינקה, בניגוד לבאוש כן דיברה על כך ואפילו יצרה יצירה שלמה שמתייחסת לטראומה ומתארת את הנתק, חוסר האונים והיחס העוין של החברה והאנשים סביבה - Schritte verfolgen, ; Steps to Follow , (2) 1985. לינקה החלה לדבר רק בגיל שש, באוש כנראה בגיל מוקדם יותר, עדיין גם אצלה התנסות זו נחקקה בזיכרון והשתתפה בעיצוב אופייה הבוגר, כפי שניתן להבין מדבריה הבאים. לשאלה איך הרגשת בשיעורי הריקוד הראשונים שלך? ענתה באוש:
” I loved to dance because I was scared to speak. When I was moving, I could feel.”
משפט מאוד חזק בעיני, המגלה רבות: בתנועה מרגישים דברים, תנועה מחברת לעצמי ולעולם, מילים לא מחברות לרגש כמו תנועה. דיבור מפחיד, יש משהו מאיים ומסוכן בלשון הדיבור. אם ניקח את שני סיפורי הילדות הרי שעולה מאפיין מאוד חשוב ומשמעותי של באוש כאדם וכיוצרת: הפער והמתח בין המבט החריף והפה הכבד. וים ונדרס, במאי הקולנוע שלאחרונה החל לעבוד עם באוש ולהקתה על פרויקט משותף שנועד לצלם את יצירותיה, מתייחס לעניין זה בדברים שנשא לזכרה בספטמבר 2009:
We all knew Pina, and every one of us misses her in his or her our own way: very personally, very inwardly, very painfully. But there’s one thing about Pina that all our memories have in common - even if we’re not (yet) aware of it –her look on us. Pina’s gaze.
ובהמשך הוא מתייחס גם לעניין השפה, ואומר:
How little she trusted language. Sometimes she was struggling and tormenting herself to finally say something that was actually quite simple, but then, not at all in a world in which the simple things have long become the hardest to get across.
אכן, במילים אלה וינדרס מצביע על גורם מחולל וציר מניע ביצירתה של באוש על תכניה, צורותיה, וסגנונה: בכל יצירותיה, עם כל ההבדלים המשמעותיים ביניהן, ניתן לזהות את אותו חיפוש בלתי נלאה, שמטרתו לחזור ולגלות את הדברים הפשוטים שכבר אינם נגישים. לחזור ולהבין את המילים דרך תנועות ומחוות טעונות הבעה המחברות לרגש. לחזור וללמוד את עצמך ואת העולם דרך המבט החודר, מתוך הפחד המאיים ותוך כדי הסתכלות בוחנת, בודקת ומחפשת את משמעות הדברים את “התנאי האנושי”.
3. היבט אומנותי – בהקשר הגרמני
ההיבט השלישי העולה מתוך המשפט “לחולל את שלא ניתן לדבר” גם הוא ביוגרפי, רק שהוא מפנה לביוגרפיה האמנותית ובהקשר חברתי-תרבותי בגרמניה.
כאמור באוש גדלה והתבגרה בגרמניה שלאחר מלחמת העולם השנייה – לא ניתן להדגיש נתון זה יותר מדי. במידה רבה הוא המעיין הנובע ממנו צומחת יצירתה של באוש. בראיון לקראת הופעות להקתה בהודו, המראיין – חוקר מחול – אומר לה: “את נראית כל כך עדינה ושברירית, ואילו ביצירותייך יש אלימות קשה, מהיכן היא מגיעה?” למראיין ההודי באוש לא כל-כך ענתה, אבל בראיון לעיתון גרמני משנת 1986 היא כן ענתה לשאלה דומה ואמרה: “כל שאני יודעת הוא שהזמן בו אנחנו חיים על כל החרדות שלו, מאוד נמצא בתוכי – וזה המקור של יצירותיי.”
ההרס, האלימות, הטראומה ומעל הכול השתיקה וההשתקה שאפפה את גרמניה שלאחר המלחמה מקבלת ביטוי מובהק גם בעולם המחול. גרמניה שלאחר המלחמה חוזרת ובגדול אל הבלט הקלאסי. עניין שבפני עצמו אולי לא נראה משמעותי במיוחד, אבל אם לוקחים בחשבון את פריחת המחול הגרמני לפני המלחמה שמרד בבלט הקלאסי ופיתח צורת מבע והבעה שונה לחלוטין הידועה בשם “מחול מודרני”, או בהקשר הגרמני בשם “מחול הבעה” ((Ausdruckstanz. אם לוקחים זאת בחשבון, הרי שההתעלמות מהמחול המודרני והחזרה אל הבלט הקלאסי מעוררת תמיהה, ונקשרת הדוקות לשתיקה ולהשתקה הכללית. שכן במובן מסוים היא מצביעה על תרבות אסקפיסטית, הבורחת אל האסתטיקה הבטוחה של הבלט ואל הערכים התרבותיים שהיא משקפת. הבלט כסימן היכר ותו זיהוי של תרבות אליטיסטית שלט כמעט לחלוטין, ואילו יוצרות ויוצרי המחול המודרני, שפעלו ויצרו בתקופה זו, נדחקו אל השוליים. חוקרת המחול האמריקאית סוזן מניניג, המתמחה גם במחול הגרמני, מדברת על מאבק בין הבלט לבין המחול המודרני בגרמניה בתקופה זו (3). האמת היא שאמני המחול המודרני הם שנאבקו כדי לשרוד וליצור, אבל הבלט הקלאסי שלט בכיפה. זאת עד ליצירתה של באוש אשר יצרה עם להקתה בוופרטל מפנה ומהפך – יצירתה מפרה את השתיקה, נאבקת כנגד ההשתקה, ובהיבט זה אכן היא מביעה את שלא ניתן לדבר. ראוי לציין שהמהפכנות של יצירתה הוכרה קודם כל על ידי מבקרי וחוקרי מחול גרמניים, ובעקבותיהם על-ידי אחרים ברחבי העולם.
באוש הייתה חניכה מובהקת של המחול המודרני, אמנם כילדה היא החלה עם לימודי בלט, אבל בהיותה בגיל 14 היא עברה לבית הספר של קורט יוס שהיה למורה המשמעותי ביותר שלה. קורט יוס היה מהבולטים והחשובים מבין יוצרי המחול המודרני בגרמניה בין שתי מלחמות העולם. יוס, להבדיל ממרי וויגמן המזוהה לגמרי עם מחול ההבעה, יצר תיאטרון-מחול והיה הראשון שהשתמש במינוח זה כאשר התייחס ליצירתו. עם עליית הנאציונל סוציאליסטים יוס סירב לצו שדרש לפטר ולסלק את האמנים היהודיים, עזב את גרמניה והיגר לבריטניה. בתום המלחמה הוא חזר לגרמניה והקים בית-ספר ללימודי מחול. נאמן לדרכו הוא בנה תוכנית לימודים שונה בתכניה ושיטותיה מאופני ההוראה והלימוד בבתי הספר לבלט. באוש מתייחסת לכך כאשר היא אומרת:
At this time at the Folkwang, all the arts were together. It was not just the performing arts like music or acting or mime or dance, but there were also painters, sculptors, designers, and photographers. If you just went to a little ballet school, the experience would have been entirely different.
השילוב בין האמנויות יהיה למאפיין בולט ביצירתה של באוש, ולא רק על-ידי ההצבה וההפעלה של האמנויות השונות זו לצד זו, אלא דרך הבנייה של אינטראקציה ביניהן ובאופן כזה שהן ממש יוצרות אחת את השנייה. לדוגמה ניתן לקחת את עיצוב הבמה במספר הפקות משקפות: בכחול הזקן (Blaubart, 1977) הבמה מכוסה בעלים יבשים שתנועות הרקדנים חוזרות ומארגנות תוך רמיסתם, בעוד גופם ובגדיהם חוזרים ואוספים מהם אליהם. בארְיות (Arien, 1979) הבמה מוצפת מים ומעמידה אתגר וקשיים בפני הרקדנים הנעים (מחליקים) עליה, ואילו הם חוזרים ונרטבים עד כי בסיום המופע הם רטובים לגמרי. בעומק הבמה מופיע היפופוטם ענק המהווה מושא חיזוריה של רקדנית המלטפת ומחבקת אותו במגוון סיטואציות. הבמה של 1980 (1980) מכוסה בדשא. על הבמה של ציפורנים (Nelken, 1982) ‘שתולים’ ציפורנים המתנופפים ברוח בעוד שומרים עם כלבי ‘רועה גרמני’ מפטרלים סביב ‘השדה’ הפסטורלי, ומיד עולות אסוציאציות לגרמניה הנאצית. על הבמה של מנקה החלונות (Der Fensterputzer, 1997) מתרוממת גבעה של כותרות פרחים באדום. ואילו הבמה של היצירה עם האנייה (Das Stuck mit dem Schiff, 1993) הופכת לחוף ים – כשכולה מכוסה בחול ובעומק הבמה תלויה אנייה.
דוגמאות אלה מראות ומשקפות איך העיצוב נוטל חלק בפעולה הבימתית ולא רק שאינו מהווה ‘רקע’ בלבד אלא הוא ממשיך ומתעצב לאורך המופע ותוך כדי הפעולות והתנועות של הרקדנים. באופן זה הבמה הופכת לשלוחה של הגוף וההפך, תנועות הגוף של הרקדנים חוזרות ומעצבות את הבמה. המימד האינטראקטיבי הוא הדומיננטי, והסיטואציה הבימתית היא תולדה של המפגש בין במה וגוף, עיצוב ופעולה, חזותי ותנועתי.
הדגמה קצרה זו מצביעה על כמה מאבני יסוד תיאטרון-המחול של באוש, וביניהם:
· השילוב האינטראקטיבי בין האמנויות
· החיפוש אחר אותם דברים שלא ניתן לומר במילים
· החתירה לגלות מה מניע בני-אדם
· החפירה האובססיבית באופני פעולה אנושיים
· הקילוף הקפדני של שכבות המשמעות הצרובות בגוף
בהקשר זה מאוד רלוונטיים הדברים של חוקר המחול הגרמני Norbert Servos אחד מחוקרי יצירתה החשובים, שהיה מבין הראשונים שזיהו את חדשנותה שהניבה את המפנה המדובר (ובמאמר זה הוא מסביר אותו): “על הבמה, רקדניה של באוש שחררו אנרגיה גולמית חדשה…תיאטרון מחול עוסק ישירות באנרגיות פיזיות. הסיפור שלו מסופר כהיסטוריה של הגוף, לא כספרות נרקדת. באוש שחררה את המחול מהספרותיות ויצרה מחול שהוא תיאטרון של התנסות” (4)
כל זאת באוש מבצעת ומחוללת עם הלהקה בוופרטל החל משנת 1973 - השנה בה היא מקבלת לידיה את הניהול האמנותי של הלהקה. כדאי להזכיר שלעמדה זו היא הגיעה אחרי שנתיים שלמדה ורקדה בניו יורק של סוף שנות ה-50 ותחילת שנות ה-60 (תקופה סוערת המציינת את ראשית ‘פריצת’ המחול הפוסט-מודרני בארה”ב); ואחרי שרקדה בלהקה שקורט יוס הקים בתחילת שנות ה-60, וגם ניהלה, משנת 1969, את בית הספר והסטודיו של יוס.
אחת הפעולות הראשונות שביצעה באוש בוופרטל הייתה להחליף את שם הלהקה מ”הבלט של וופרטל” ל”תיאטרון המחול של וופרטל”. פעולה משמעותית בהיבט שהיא מכריזה לא בלט אלא מחול ולא רק מחול אלא תיאטרון מחול. להחליף את השם אולי הוא צעד קל יחסית אבל ליצור תיאטרון-מחול כלל וכלל אין זה פשוט. לקח לבאוש מספר שנים עד שגיבשה את המשמעות האמנותית והצורה הבימתית של תיאטרון המחול שלה, וזאת תוך כדי התנגדות לא קטנה מצד הרקדנים כמו גם מצד הקהל שבתחילה לא קיבל את יצירותיה. העדויות לתהליך מורכב וקשה זה רבות, אביא רק כמה מהן:
באוש בראיון ליואכין שמידט, 1978: “אנחנו עדיין לא עושים את שאנחנו באמת רוצים לעשות… אני חושבת שאנחנו עדיין נזהרים, רוצים להיות נאהבים…”
באמצע החזרות על שבעה חטאי מוות, 1976, באוש מתראיינת ומספרת: “משהו התרחש בין הלהקה וביני, לראשונה פחדתי מהרקדנים שלי. הם שנאו את העבודה. הם לא הבינו או לא קיבלו אותה. פעם בסיומה של חזרה, אחת הרקדניות צעקה באלימות “מספיק! אני לא יכולה לשאת זאת יותר! את כל זה, אני שונאת זאת!
מריל טנקרד שרקדה אז בלהקה נזכרת ומספרת על תגובת הצופים בשנים אלו: הצופים קמו ועזבו את האולם בטריקת דלת הפגנתית. לפעמים הם זרקו עלינו תפוזים כשניסינו לרקוד. פעם אחת, עלה גבר לבמה חטף מידיי דלי מים שהיה לי כאביזר וניסה לזרוק אותו על אחת הרקדניות שחזרה על פואמה שוב ושוב, אבל היא התכופפה וכל המים נשפכו על הצופים”
דוגמאות אלה מעידות עד כמה היה קשה להפר את השתיקה ולהתנגד להשתקה. הקהל שרצה להמשיך ‘ולהתעטף’ בנינוחות האסתטית של הבלט הקלאסי לא שש למראות הקשים שהציבה בפניו באוש. כלל לא היה לו לא פשוט ולא קל עם אסטרטגיות הצפייה שהפעילה וחייבו הסתכלות ביקורתית והתבוננות עצמית נושאת אחראיות. אולם לא רק התכנים אלא גם צורות המבע החדשות הטרידו את הרקדנים ואת הקהל, כפי שדוגמאות אלה מעידות. ניתן גם לראות שהתהליך היה מורכב לבאוש עצמה כיוצרת המתווה את דרכה האמנותית בחיפוש אחר צורות המבע שלה. באוש העידה על עצמה כי החלה ליצור כוריאוגרפיות רק משום שרצתה לרקוד בסגנון משלה:
“I never thought of being a choreographer, the only reason I made those pieces was because I wanted to express myself differently and I wanted to dance. … I didn’t want to imitate anybody, any movement I knew, I didn’t want to use. “
באוש עיצבה אפוא את תיאטרון-המחול שלה בתהליך חיפוש ובדיקה, ניסוי ותעייה, ובמהלך זה יצרה מהפכה לא רק בתכנים אלא גם בצורות המבע, לא רק בהקשר הגרמני אלא גם בהקשר העולמי, כדברי הכוריאוגרף וויליאם פורסיית:
“She [Bausch] has basically re-invented dance. She is one of the greatest innovators of the past 50 years. Pina needs to examine the world this way. She is a category of dance unto herself. Dance-theatre didn’t really exist before she invented it.”
כדי לחולל את שלא ניתן לדבר היה צריך כנראה למצוא ולהמציא צורות מבע חדשות. חיפוש זה הוא שהביא בסופו של דבר למפנה שיצרה, והוא שהפך בידיה לכלי חקר שגם אם היה ממוקד באמצעי המבע הבימתיים הרי שחרג מהם והתפרש אל מרחבים נוספים. וים ונדרס ניסח זאת יפה, לקראת סיום הנאום שצוטט קודם לכן אמר:
Pina was a scientist, a researcher,
a pioneer of the uncharted territories of the human soul.
*1- הדברים המובאים כאן נאמרו כהרצאת פתיחה לערבי העיון “פינה באוש- יצירה, צפייה, דיבור” שהתקיימה בחוג לאמנות התאטרון שבאוניברסיטת תל אביב במרץ 2010 והם מובאים כאן כלשון ההרצאה.
*2- לינקה העלתה את היצירה כמופע סולו ב-1985. לאחרונה העלתה גירסה חדשה עם משתתפות נוספות: Steps tp Follow-Reconstruction 2007/
קטע קצר ניתן לראות בקישור: http://youtube.com/watch?v=_bjKfMIT-wA
*3- לדוגמא בשני המאמרים: manning S.A. “german Rites: A History of le Sacred u Printemps on German stage. Dance Chronicle 12.2-3.1991.
German Rites Ervisited: An Addendum t the History of Le Sacred u Printemps, Dance Chronicle, 16.1.1993
*4- Servos Norber, Pina Bauch: dance and Emancipation. The Routledge Dance reader, ed. Alexandra Carter,
Dvora Bertonov דבורה ברטונוב 1915-2010
דבורה ברטונוב 1915-2010
אורה ברפמן
ביום העצמאות שנת 1991, בדיוק לפני עשרים שנה*, זכתה דבורה ברטונוב ב’פרס ישראל’ על תרומתה לעולם המחול. ועדת הפרס ברכה אותה על עשייה מחולית במהלך שישים שנה. ברטונוב הייתה אז בת שבעים וחמש ואני מאמינה כי ועדת הפרס הניחה שהקריירה שלה מאחוריה, מה גם שהיא פסקה להופיע באותה עת. מאז קבלת הפרס הספיקה ברטונוב בשרשרת של קאמבקים, לעבות את הקריירה הבימתית שלה, ללמד ולכתוב עוד עשרים שנה.
שרה לוי תנאי , מייסדת להקת ‘ענבל’ ובעצמה כלת ‘פרס ישראל’ בתחום המחול הייתה בין הממליצים על ברטונוב לפרס, וכך אמרה בזמנו: “‘דבורה, מעבר להיותה יוצרת מחול, היא הוגת מחול וזו המעלה הגבוהה ביותר”. דומני שלא הייתה למחול הישראלי דוברת שהיטיבה להתנסח משרה לוי-תנאי ובמשפט אחד היא סיכמה קריירה ארוכה של רקדנית, יוצרת מחול וחושבת מחול שכבשה לבבות בזכות אישיותה הבימתית, שם התגלו באמצעותה אמיתות במה יסודיות ורהוטות.
המחול שלה מחובר היה בעבותות לתאטרון ואיך לא, אם זוכרים כי היא הייתה בתו של ענק השחקנים יהושוע ברטונוב ממיסדי תאטרון “הבימה” שהיה אב ומנטור שהציב בפניה אתגרים וגרם לה לנסות לרצות אותו יותר מהכל.
ראוי להזכיר כי יהושוע ברטונוב היה אף הוא בין מקבלי ‘פרס ישראל’ ב-1959, שנה אחרי רובינא ושנה לפני מסקין. דבורה ברטונוב דיברה עליו בהערצה ויראת קודש.
ערב קבלת הפרס ב- 91, שאלתי אותה מדוע היא, כמי שגדלה בתוך התאטרון, לא פנתה, כצפוי, לקריירה בתיאטרון. תשובתה הדהימה אותי, לא בתוכן, אלא בהבעת הפנים שנחשפה לעיני בכל עוצמתה הרגשית באחת, ובעיניה עלתה לחלוחית כאילו הייתה ילדה שאביה סטר על לחייה לפני דקות ספורות ולא גברת מכובדת בת שבעים וחמש והיא אמרה: ” כילדה, התמחיתי במימיקה ובפנטומימה, אבל הורי התנגדו לבחירה. עד היום אני לא יודעת מדוע לא התמרדתי ולא עמדתי על דעתי ביתר תוקף”.
היא הייתה אשה קטנת קומה, בעלת פני ילד סקרן, פנים שהבעתם המופתעת הפכה להיות אחד ממאפיניה היותר בולטים. פנים, שבעשורים האחרונים לחייה ועם כל שנה שחלפה, השיטו לעברה מעריצים חדשים שהתווספו על קודמיהם. משלב מסוים, הגיל היטיב עמה. באותה עת קהל רב שבא לראות אותה בתכניותיה האחרונות לא היה קהל שחיפש מחול איכותי ומיוחד, זה היה קהל שבא לראות אשה באה בימים שהפכה לתופעת טבע בחייה, אישה שהיא סיפור ויש האומרים גימיק, כי הרבה כבר לא חידשה. היא מיחזרה את עצמה והלכה והשתכללה בדרך, ובאופן פרדוקסלי הייתה פרפורמרית יותר ויותר אטרקטיבית בהיבטים מסוימים, ככל שחלף הזמן. למיטב זכרוני, לתופעת ברטונוב והקאמבקים המתעצמים שלה, לא היה אח ורע.
את הדרך היא החלה בבית הספר של תאטרון ה’בולשוי’ במוסקווה. שם למדה במשך שנים ספורות את מקצועות הבסיס של אמנויות הבמה, ריקוד, הבעה, מוסיקה, קול וכו’. בחדווה נהגה לספר כי את תפקידה הראשון על הבמה המקצועית עשתה יחד עם עוד כמה עשרות בייבי בלרינות בפוטנציה ששכבו מתחת ליריעת ברזנט מוארת בכחול שכיסתה את כל הבמה וגילמה את הים וגליו בעזרת הזאטוטות. הוריה התיחסו למופע בשיא הרצינות ודחקו בה להתמיד בחזרות. לגבי דידם, שחקנית היא לא הייתה יכולה להיות, אבל רקדנית- למה לא. לא אחת תארה את החינוך הקפדני שקיבלה בבית ומחוץ לו. בעיני מתבונן בן זמננו, חלק משיטות שנקטו כדי לחזק את אופיה היו על סף התעללות, והיו מצדיקים טלפון לקדמן.
אישית, לא ראיתי אותה מופיעה בצעירותה אלא כבר כאשה מבוגרת יחסית וכמו כולם, הערצתי את נכונותה לבוא ולהופיע בכל עת, בכל מקום, בכל תנאי ובלבד שתוזמן. ובכל פעם שבה ורקדה יצירות שיושבות עליה כבר עשרות בשנים ודמויות שמלוות אותה כמו צל, וכל אלה הן לא לטורח לה, לא משא כבד על גב, אלא גלולות מפיחות חיים, מוחקות כאבי גיל, מאדימות לחיים בפרצי אנרגיה נערית. כולה מרוכזת עד שורשי שערותיה בתפקיד, בצעדים הפשוטים, הכה בסיסיים. בריקוד שנקרא “הגלמוד”, היא לופתת גלימה שחורה וכובע שוליים שמוט על פניה, משמש מסתור, מחבוא לנשמה. יש בגלמוד משהו נואש של מי שבחר להישאר לבד יותר מדי זמן והיום, כבר לא יכול אחרת. אכול תחושות רדיפה, הוא מנסה להתכווץ אל תוך עצמו. דמות שנבעה, מן הסתם, ממקום מוכר בתוכה.
היא בחרה ללכת בדרך הבדידות של רסיטלי יחיד עוד בשלב מוקדם של הדרך שאיפיינו רבים מדוברי שפת מחול ההבעה. “לא כל אחד יכול לוותר על עצמו ולהיטמע בתוך קבוצה”, היא אמרה. לא שהיו לה בימים ההם מסגרות חלופיות רבות.
למרות שאת צעדיה הראשונים במחול עשתה כתלמידת בלט קלאסי ב’בולשוי’, הרי כל השנים הוקדשו לשילוב בין תאטרון למחול- ההבעה אותו הכירה היטב בין השאר, מקורט יוס שאצלו למדה מאוחר יותר אחרי שברח מגרמניה לאנגליה. יותר מהכל ניכרת ביצירתה טביעת ידו המובהקת של סטניסלבסקי שנמצאת בכל חיפושיה אחר מוטיבציה, כיוון וכוונה של כל אחת מהדמויות שגילמה. “הקשר עם עולם המושגים שלו אינו מקרי, היא אומרת: “אי אפשר לעלות על במה מבלי שהדרך מאחוריך והכיוון שלפניך, ברורים ומוכרים. זה נכון בתאטרון ובאותה מידה גם במחול”.
מראשית שנת השבעים ועד אמצע שנות השמונים עשתה ברטונוב הפסקה ארוכה. שתיקה, הקפאה. באותן שנים נפטר אביה, נפטרה אמה, אחיה הלך לעולמו והיא איבדה את בנה יחידה ברוך הכישרונות-עידוא שהתאבד. עידוא, שהיה מחזאי , במאי ומתרגם (”העורב” מאת אדגר אלן פו, לדוגמא). אחרי שביים את “סמי ימות בשש”, בה שיחק גם סבו, כתב המבקר המושחז חיים גמזו: מצדי, הוא יכול היה למות בחמש. הגמיזה הזו פגעה בבחור הצעיר והשברירי. רבים מיחסים לביקורת את המניע להתאבדות, שעירערה אותו עוד יותר מכפי שהיה עד אז, ועליה לא התגבר.
סקרנות ללא ליאות הביאה אותה לחפש הגדרות לאמיתות בסיסיות. היא פיתחה תיאוריות על הקשר בין העם והמוסיקה שלו לבין דרך הביטוי המחולית המייחדת אותו. לדבריה, כל סוגה מוסיקלית “מפעילה” איבר מרכזי שמוביל, מוליך, את הגוף כולו. אליבא ד’ברטונוב, מוסיקה ספרדית דורשת בטוי קצבי של נקישות ורקיעות בעקבי הרגליים. הג’אז מפעיל את הצלעות, ואילו תופי אפריקה מפעילים בתחילה את הכתפיים.
החלוקה הסכימטית, הפשטנית למדי, התקבעה אצלה לאחר שהצליחה לקבל כמה מלגות של אונסק”ו שמימנו לה שתי נסיעות למחקר שדה באפריקה ואחר כך בהודו ובעקבותיהם כתבה את “ריקוד אלי אופקים” המתאר את מסעותיה בהודו, “ריקוד אלי אדמה” ו”ריקוד על פי זו הרוח” (אפריקה). ב”מסע אל עולם הריקוד” היא מסכמת סידרת הרצאות שהעבירה באוניברסיטת חיפה. במשך שנים הוציאה ברטונוב גם “דפי מחול” תקופתיים בשיתוף עם התנועה הקיבוצית שזכו לפופולריות. כל אותן שנים היא הרבתה להרצות ולהדגים את תובנותיה. הקצב גבר בסוף שנות השמונים שאז הריצה ערב יחיד. זכור לי אחד מהם כשהייתה כבר בת 77 ועדיין מרתקת ומשעשעת. צעדי הריקוד שלה היו קטנים אך בטוחים, מאחר והמשיכה להתאמן בסטודיו שבביתה בחולון, מדי יום. זכורה לי במיוחד תנוחה עם סיום אחד הקטעים, בו היא עומדת ברגליים פסוקות וברכיים כפופות ומקשיתה את גבה לאחור ובאלכסון ובסיומה קרנו פניה מההישג שהרשים גם אותה מחדש, למרות שהיא ביצעה את התרגיל הזה בכל יום מימיה. תרגיל שעשוי להפוך למתחרה רציני הוא השפגט שמיקי קם מרבה להפגין, במידה ותתמיד לבצעו עוד שלושים שנה.
אם בזה לא די, הרי שבגיל 90 לערך יצאה ספרה האוטוביוגרפי “מאחורי הקלעים של הנפש”
ברטונוב העלתה אתה על הבמה ניחוח חריף של נוסטלגיה יחד עם חיוניות חיננית ביותר שחיפתה על מוקש האנכרוניזם של פרספציה ושפת התנועה שלה, אך בניגוד לרקדניות בגיל השלישי המתעקשות לעלות על הבמה, לא היה שום דבר פאתטי בהופעתה. ההבעה הברורה וגילוף הדמויות שבנתה נצרפו בכשרון הקומי ובאותה אמת פנימית שהביאה אתה בין אם ביצעה שוב את ‘ריקוד הקבצנים’ ו’הדיבוק’ או נזכרה בשיעורים שלקחה בסטודיו של פריאובריז’נסקה האגדית ( האם יש בין קוראי דברים אלה מי ששמעה הגיע גם אליו, אני תוהה?).
לחזור לכושר, למתח ולמאמץ הנדרשים להופעות, לשוב ולהחשף עם כל תעצומות הנפש הנדרשות לשם כך, לשם מה זה נחוץ לך היום, שאלתי אותה אז, ב-1991, “בדיוק לשם כך”השיבה לי, “משום שהדרך קשה כל כך. בגלל האתגר”.
שנתיים קודם לכך כשהעלתה את ” מחווה לריקוד-דבורה ברטונוב’, הערב שהחזיר אותה אל הבמה ב-1989, התפרסמה ב”דבר” ביקורתי ( 7/11/89): “ערב מרגש, הרבה מעבר לנוסטלגיה, של הרקדנית והאמנית דבורה ברטונוב. אסופה של קטעי מחול, חלקם ותיקים הרבה יותר מגילו של מרבית הקהל.
המחול האקספרסיבי והמאד תיאטרלי מאפיין את עבודותיה של ברטונוב ומגלם בחובו גם את שורשי המחול המודרני של המאה האחרונה, אך מעבר לכך, הוא תוצר של אמנית חוקרת תמיד, המחפשת אמיתות אוניברסליות.
ברטונוב משתפת בנימה דידקטית את הקהל באופן החשיבה שלה, המשולב במחולות עצמם. הדרך, הכיוון והמטרה שלשמם היא טורחת להמצא על במה בהיר לה ובזכות זה, ברור גם לנו. יש לה כישרון דרמטי, מימיקה עם הרבה הבעה. פני ילד ממזרי עם הומור וקריצה. חכמת חיים ובשלות שגורמים לסלוח גם להכללות רבות.
היא מקסימה ב’רוכל’ קשה יום ונוגעת ללב במחול מינימליסטי ‘הגלמוד’. כל צעד שקול, מדוד ומשרת מטרה בהירה להפליא. וכמובן, ‘מחול הקבצנים’ מתוך ‘הדיבוק’ - בו היא מגלמת גלריה שלמה של דמויות- מרגש היום לא פחות מאז”.
מי שהניח כי מופעיה אלה הם הקדמה לשירת הברבור הקרבה טעה. כעבור שלש שנים, ב- 94, היא יצאה בתכנית נוספת “עם כיבוי אורות’ שערכה עבורה תלמידתה דניאלה מיכאלי כשלצדה היה על הבמה עידו מוסרי הצעיר. אחר כך, כשהאורות סרבו להכבות, היא הספיקה להיות מעורבת בעוד מספר פרויקטים. אחד מהם נכתב עבורה על ידי ידידתה דורונה בן דור שכתבה מחזה לשחקנית יחידה ועלילתו טוייה סביב סיפורה של ברטונוב והתאבדותו של בנה יחידה. המחזה שעלה במסגרת תאטרונטו באמצע שנות התשעים, סיפק לברטונוב סגירה של שני מעגלים פתוחים כפצע פתוח. ראשית, במופע הזה היא לא רקדה, אלא שיחקה ושיחקה נפלא, עד שמספרים, לא נשארה עין יבשה בקהל. לו רק ראה אותה אביה.
המעגל הפתוח השני, היה תיקון לפגיעה קשה ביותר שחוותה שנים ספורות קודם לכן, כאשר חנוך לוין הציע לה תפקיד באחד ממחזותיו והעיף אותה אחרי ארבע חזרות בלבד.
אך גם פרידה מהשדים, לא הייתה פרידה אחרונה מהבמה. בגיל 86 שבה להופיע בתכנית שנייה שביימה דניאלה מיכאלי עבורה ובה היא מגלמת, איך לא, פרידה מהבמה. הדמעות שוב זלגו למכביר וברטונוב הייתה אולי ממשיכה להופיע אלמלא שברה את עצם הירך ולא החלימה מהפציעה.
דבורה ברטונוב נפטרה בערב יום העצמאות והיא בת 95. בה בעת כמעט, במוצאי יום העצמאות, עלתה ידידתה הותיקה ירדנה כהן בת ה-100 (ביולי הקרוב) לקבל אף היא את פרס ישראל.
*חלקים מהכתבה הנוכחית שאובים מתוך ראיון שפורסם ב’דבר’ ערב קבלת ‘פרס ישראל’ ב- 91
סילפידה – סילפידות – נוקטורן
סילפידה – סילפידות – נוקטורן
הרהורים על גלגולו של נרטיב
ליאורה בינג-היידקר
“La Sylphide” - הנרטיב הרומנטי
ב-12 למרץ, 1832, הוצג באופרה של פאריז בלט ששינה את פני המחול. הבלט La Sylphide כלומר: ‘הסילפידה’, נוצר ע”י הכוריאוגרף פיליפו טליוני (Taglioni) על פי מוסיקה של שניצהופר ((Schneitzhoeffer וליברית מפרי עטו של אדולף נורי (Nourrit). ‘הסילפידה’ זכתה מייד להצלחה מסחררת בכל בירות אירופה. הכוריאוגרף הדני הצעיר, אוגוסט בורנונויל (Bournonville) שצפה בהפקה המקורית בעת היותו תלמיד בפריס, העלה ארבע שנים אחר כך בקופנהגן גרסה משלו לאותו בלט, אך כיוון שלא יכול היה להרשות לעצמו את רכישת הזכויות, נאלץ להזמין מוסיקה מקורית מאת המלחין הדני לבנסקלד (LovenskjØld). בגרסה זו השתמר הבלט בשינויים מזעריים עד עצם היום הזה.
סיפור העלילה של “
סיפור המעשה שתקצירו הובא לעיל הוא סיפור רומנטי מובהק. הוא טווי מהחומרים המעמתים מציאות מול משאלה, ממשות מול אשליה, נפש בת-אלמוות מול גוף בן-תמותה, נישואין מול אהבה, עובדות חיים מול אגדה. לא בכדי הוא נרקם בפאריז של הוגו, דומה וסטנדאל. האופן שבו עיצב פיליפו טליוני את המארג הזה, והאמצעים התנועתיים/בימתיים שבעזרתם גילם את הסתירה הבלתי מתפשרת בין הארצי לערטילאי, מעידה על תכונותיו הטרומיות של סגנון המחול המכונה מכאן ואילך “רומנטי”. יתר על כן הוא מצביע על הייחוד התמטי, על הסוד הטמון בנרטיב עצמו, שהפך את “
עוד בטרם נתעמק בחומרים הסגנוניים, האיכותיים והתחביריים של התנועה עצמה, מותיר בנו הסצנריו את רישומו המיידי: לפנינו חדר בורגני למהדרין. מה שקרוי בגרמנית Geműtlich, אין בו שום דבר זר או מוזר. נהפוך הוא, כל סממניו מדיפים ניחוח של נוחות פמיליארית. בתוך החדר שרוי ג’יימס, עלם חמודות בתלבושת סקוטית עממית: ה”קילט”, העשוי בד צמר כבד, כהה ומשובץ בתבנית פשוטה, נוקשה ועקבית, אבל יחד עם זאת מוקפד ומקושט לתפארת, כיאה למי שעומד לבוא בברית הנישואין ולמלא את חובתו נאמנה כלפי המסורת המהוגנת של הממסד המשפחתי-חברתי.
אל תוך הנוף הנעים והנינוח הזה צונחת לפתע הסילפידה כמו עב”ם מתוך ארובת הקמין. בעיצומה של ההפתעה למראה ה”כניסה” הבלתי צפויה, המשונה כל כך, אנחנו מבחינים בלבושה של הסילפידה שהוא, בניגוד גמור לג’יימס, מינימליסטי, חשוף ממש: רק מחוך צמוד לפלג גופה העליון וממותניה ומטה היא עוטה שכבות דקיקות של מוסלין שקוף. הבד עצמו מתעתע: כאילו לא נועד כלל לבשר, כי אם לאוויר ולרוח שיחלפו בעדו, יניפו אותו, יפיחו בו חיים. ומהו הדבר שלרגליה? אין אלה נעליים רגילות. צורתן ככפפה; צבען ורדרד בהיר כצבע העור והן עשויות סטן מבריק ורך, עד שקשה לומר היכן נגמרת הרגל ומתחילה הנעל. ברור לנו שנעליים כאלה לא נועדו למגע עם האדמה. ואז אנחנו מבחינים בכנפיים.
מי שאמון על מסורת הסימבוליזם המערבי אינו יכול להתעלם מן הרמזים המובלעים כאן למיתוס של אמור ופסיכה, המתאר את עלילות אהבתם של אמור (הלא הוא ארוס, אל התשוקה והאהבה המינית) ופסיכה, הלא היא הנפש - הנשמה. אמור כולא את אהובתו בטירתו הרחוקה מבני האדם ובגלל קנאת אמו, אפרודיטה, ביאתו אליה אפשרית רק בחדרי חדרים, במסתרי החשכה. הכנפיים הקטנות, הדומות כל כך לכנפי הסילפידה שבהן עיטרו ציירים ופסלים את דמויותיהם של ארוס ופסיכה, הן פרי מסורת ארוכה של ייצוג, שמקורה במאות הראשונות לספירה. בעודנו נתונים להבחנות האלה, במודע או שלא במודע, רוקדים לפנינו ג’יימס והסילפידה על פי אמות מידה של חלל וזמן, שני הצירים המרכזיים של התנועה. נניח לרגע לג’יימס, שהוא כאמור קנה המידה שלנו למימד האנושי, הארצי, “המיושב”, ונתמקד בהיבטי החלל-זמן של הסילפידה שאינה נחה לרגע. התוואי של צעדיה משתנה כהרף עיין, כאילו היא נישאת על כנפי זפיר (רוח המערב, שנשאה את פסיכה אל טירתו של אמור). היא כאן ושם ובכל מקום, ללא גבולות מרחב או מֶשך. במונחים כוראויטיים ((Choreutics, המהווים שיטת ניתוח כוריאוגרפי על פי תורתו של רודולף לאבן (Rudolf Laban) בהתאם למשתנים של זמן, חלל, אנרגיה ושטף, ניתן לייחס את תנועתה של הסילפידה לחלל היקפי, הפונה ממנה והלאה – החוצה. היא מתרוממת על בהונותיה כמו מתגרה בכוח המשיכה, קופצת ומנתרת כאלו אינה זקוקה לקרקע אלא כמקפצה לקראת הצעד הבא. האוריינטציה התנועתית שלה היא אם כן למעלה והחוצה. יתר על כן, נדמה שאין היא זקוקה לאנרגיה כלל. אם נחבר את המרכיבים: חלל היקפי ואנרגיה מועטה, ונצרף אליהם את המודוסים השונים של משתנה הזמן, נקבל ‘עפעוף’ (בזמן מהיר) או ‘ריחוף’ (בזמן איטי). אלה הן התכונות המאפיינות את האיכות הסילפידית, שלימים נהייתה שם נרדף לתכונותיה של הבלרינה הקלאסית. איכות זו, המשתקפת כאמור גם בסגנון הלבוש והנעליים, מעידה על חוסר גשמיות, או במילים אחרות – על אי מחויבות לכבידה ולמציאות הארצית, שרק בעטיין יתכנו קשרי אישות, נישואין ולידה המשמרים את הסדר החברתי על כנו. מבחינה תנועתית מגולמות התכונות הללו במחוות מתוך הלקסיקון הקאנוני של הבלט הקלאסי: הארבסקות, האטיטודים, הפירואטים וסוגים שונים של קפיצות, אבל מן הראוי לתת את הדעת לכך שחלק ניכר מן המחוות השזורות בתפקיד הסילפידה עדיין לא היו שגורות ב 1832 כפי שהן נדושות כיום.
ראשית, עצם ההתרוממות על קצה הבהונות הייתה חידוש טכני. מקור החידוש בלהקות נודדות של רקדנים-בדרנים שהרבו להופיע באירופה אך הוא אומץ בתחילת המאה התשע עשרה על ידי הממסד האופראי והפך עד מהרה לצו השעה. החיבור הגאוני בין עמידה על הבהונות שהעלתה את ההתרוממות האנכית לשיאה, לבין האוריינטציה המוחצנת של פרקי הירכיים (turn out), איפשר לכוריאוגרף פיליפו טליוני לעצב את דמות הסילפידה כמטפורה מושלמת לאידיאה הערטילאית של החזון הרומנטי.
גם במחוות הידיים היה טליוני חדשן רב תעוזה. בעוד הרגליים החזקות מנתרות, מרחפות, מרקיעות שחקים, אומרות הזרועות דבר אחר במקצת: הן רכות, מתקפלות לעתים פנימה, כפופות קמעה, נוגעות לא נוגעות בגוף בביישנות כנועה. החלל שלהן נע כל הזמן בין האקסצנטרי לקונצנטרי. תנועות הידיים של הסילפידה, שיש בהן משהו אישי, מקורן בפרופורציות הייחודיות של מרי טליוני (Marie Taglioni), בתו של פיליפו, שעבורה נוצר התפקיד. למעשה בגלל זרועותיה הארוכות יתר על המידה לא התקבלה מרי כרקדנית מן המניין באופרה. הכוריאוגרף האב נאלץ, אפוא, למצוא דרך להסתיר את הפגם, ובעשותו כן תוך הצלבת הזרועות ושילובן על החזה, עלה בידו להעניק לסילפידה, במגע יד אומן, נופך אמפטי ונוגע ללב של חולשה אנושית. נשיותה של הסילפידה - במידה שהיא מגלמת את דמות האישה- ולא רק פן בנפשו של הגבר, מוותרת בכך על המימד המאיים של חירות חסרת גבולות, לטובת דימוי סביל יותר, המדגיש חוסר אונים, שבריריות, ואפילו צניעות נזירית.
לפני שנניח לסילפידה הראשונה שהפכה את מרי טליוני עוד בחייה לסמל הבלרינה כהתגלמות האהובה הרוחנית הבלתי מושגת, נסב את תשומת הלב למרכיב נוסף, שולי לכאורה, הנותן בידנו מפתח חשוב להבנה – הפוקוס, או “מעגל הצפייה”.
הפוקוס של הרקדן מגדיר עבורנו לא רק את המרחב האישי שלו, אלא גם את מרחב ההתבוננות שלנו, כצופים. טווח המבט, המכיל את מרחב ההתחוללות, פועל כמין קשת בפרטיטורה המוסיקאלית, או מכלול של סימני פיסוק בקריאת המחול. כשם שהקשת מגדירה עבור קורא התווים את אורך הנשימה של המשפט המוסיקאלי, וכפי שסימני הפיסוק של הטקסט הכתוב מסדירים את נשימות הקורא, כך ממקד הפוקוס של הרקדן הקלאסי את תשומת לבנו לריתמוס של התחביר התנועתי ולניואנסים של האוריינטציה הכוריאוגרפית. מעניין לשים לב כיצד מבטו של ג’יימס האוהב ממוקד באהובה ולעומת זאת, מושא ההתבוננות של הסילפידה (הנפש, פסיכה) הוא האינסוף הבלתי ממוקד. מעבר למרחבים אלה מצוי גם המרחב המשותף לשניהם, שהוא מרחב ההתבוננות שלנו, הסוגר את “מעגל הצפייה” ובתוכו מתהווה,מתממש ומתגדר החלל המטפורי של המציאות (או הבדייה) הבימתית כולה.
בהתאם למודל המיתולוגי שבו מנסה אפרודיטה, בקנאתה הזועמת, לסכל את מימוש הקשר בין אמור, בנה, לפסיכה, מצליחים לבסוף כוחות האופל (בדמותה של המכשפה מאדג’) להערים על ג’יימס ולשים לאל את חלומו לאיחוד הגוף והנפש. המיתולוגיה מתירה את הסבך הודות להתערבותו של זאוס, הנעתר לתחינת בנו, אמור, והופך את פסיכה לאלה. אהבתם של אמור ופסיכה מתממשת אם כן על האולימפוס, מחוץ לטריטוריה של בני התמותה. אלא שבסיפור שלנו נעדרת ההתערבות האלוהית. במחיר שאיפתו הבלתי אפשרית לגן עדן עלי אדמות, נותר ג’יימס בודד בקרחת היער. הוא נשאר קרח מכל הצדדים משום שהויתור על השלמות הוא כורח המציאות ובמלים אחרות: משום שהקונפליקט הרומנטי הוא בלתי פתיר מיסודו (להרחבה בעניין זה, ראו ספרו של ישעיהו ברלין, שורשי הרומנטיקה, הוצאת עם עובד/ספריית אופקים, 2001).
הסילפידות – הנרטיב המופשט
בשנת 1908 יצר הכוראוגרף מיכאל פוקין (Fokine) עבור להקת הבלט הרוסי המהוללת של סרג’ דיאגילב (Serge Diagilev) בלט חדש, בהשראת המחול הרומנטי. פוקין בחר במגוון ואלסים, מזורקות ופרלודים של שופן כרקע מוסיקאלי ליצירתו. הוא התכוון לקרוא לה “שופיניאנה”, אולם דיאגילב, המפיק, הציע את השם המקובל כיום במערב: “הסילפידות” Les Sylphides (לשון רבים) כמחווה לבלט האגדי
“הסילפידות” של פוקין, בניגוד לבלט של טליוני, אינו בלט עלילתי. זו יצירה שאורכה כעשרים דקות בלבד והיא שייכת לקטגורית “הבלט הלבן”, מושג שטבע תאופיל גוטייה Théophile Gautiér)) על שם הצבע השליט בענני הטול הדקיק ובפלגי המוסלין האסופים למתני הרקדנית ב- “Romantique Tutu“. יש בבלט הזה גבר אחד שמבחינת היקף הטקסט התנועתי שלו, תפקידו שולי. נוכחותו הדומיננטית והחיונית של ג’יימס, הג’נטלמן הכפרי, מתגלגלת כאן בדמותו האנונימית, כמעט אנמית של המשורר, החולם, ההוזה, המעריץ. דמות הגבר נותרת אפוא בסילפידות רק כאזכור, מעין אמתלה להתרחשות. פוקין משתמש בסממני הלבוש ובלקסיקון התנועתי של הסילפידה ומשחזר באמצעות התאורה את האווירה הנוקטורנית של היער האפלולי, לאור הלבנה. האיכות התנועתית שאפיינה את הסילפידה הרומנטית: הריחוף כלפי מעלה והחוצה שתכונותיו מתאפיינות בכוח מועט ובזמן איטי, מתאפשר עתה ביתר-שאת בזכות התחזקות הנעליים והשתכללות הטכניקה של הריקוד על בהונות, אך להבדיל מן הבלט של טליוני, שבו הסילפידה היא אחת, יחידה ומיוחדת כמו השושנה של הנסיך הקטן, מציב לפנינו פוקין דמות משוכפלת ומשובטת: קו ייצור של סילפידות!
מה קורה כאן? אנחנו עדים לסוג של הכללה. במקום הסילפידה הבודדת שהייתה לסמל הרומנטיקה וסימנה את החלום הבלתי מושג, אופף את עיני רוחו של המשורר מעין מיראז’ - להקה שלמה של סילפידות. הכיסופים המתגלמים בהכפלה של הדמות הנחשקת מזכירים את סצנת החזיון (או ההזייה) מתוך הבלט הקיסרי הביידרה (“
בעוד התחביר של “לָה סילפיד” בנוי על פי עיקרון הפאתוס, דהיינו: המשפטים התנועתיים מתחברים מכוח הביטוי הרציף שהם נותנים לתכנים רגשיים ומתוקף תפקידם הדרמתי כמקדמי העלילה, אצל פוקין אין סיפור ואין עלילה. הוא שואל מן המוסיקה עקרון אחר, את עקרון ההידמות- ‘מימזיס’, שעל פיו הטקסט נשזר ביד חופשית ומבוסס על דקויות של השראה בין המרכיבים התנועתיים. בדומה לעיקרון הפואטי של אליטרציה (חריזה, הידמות צלילית בתוך הטורים) נוצר גם כאן מבנה שההגיון שלו הוא צורני, היופי שלו מבני ותבניתו הרמונית.
עיקרון המימֶזיס (ההידמות) מכונן אל התואם האסתטי כמטרתו של האמן וכגורם מכריע בפרישת היצירה על צירי הזמן והחלל. כשרונו של פוקין כאדריכל מתמצה כאן במלוא גדולתו. הנושא, הפיתוח, החזרה, המעבר מכלי לכלי - מרשות היחיד לרשות הכלל וחוזר חלילה, המודולציות המעודנות בין סימטריה לאסימטריה, ההשתקפות בין הטורים, המעגלים הנפתחים ונסגרים, הקפאת תמונה לשבריר והפשרתה המיידית, רקמת התוואי ופרימתו, הם הפיגומים שבאמצעותם בונה הכוראוגרף את אווירת היופי והפיוט האימפרסיוניסטית, שלעולם אינה מונומנטלית, אלא רגעית בלבד, בת חלוף כחלום. ‘הסילפידות’, הוא אם כן בלט מוסיקלי שאינו משרת סיפור עלילתי ואינו מייצג דבר מחוץ לעצמו. רוויות געגועים משוחחות הסילפידות של פוקין, מעבר לפער הזמן, עם הסילפידה של טליוני ובורנונביל.
נוקטורן – הנרטיב הדקונסטרוקטיבי
נוקטורן של מרתה קלארק ((Martha Clarke, 1977 משתמש כביכול בסממנים החיצוניים של דמות הסילפידה הרומנטית, אך למעשה מעמיד במרכזו את דמותה של הבלרינה כאנטי-סילפידה, במובהק. קלארק אינה עוסקת ביופי ואף לא בקשר הנרקם בין הנפש לבין מושא אהבתה הרומנטית, ממש כשם שהלילה, המרומז בשם יצירתה, איננו ממלכת החלומות. אף כי אורכה של היצירה כ- 10 דקות בלבד, זהו ליל- צלמוות, אינסוף של ריק וחידלון, עד כדי כך שאפילו מיסתורין של עלטה אין בו )ראו: יוטיוב, בביצוע סאבין קופפרברג: http://www.youtube.com/watch?v=U02Yls4k8bs&feature=related ). למרבה האירוניה, דווקא מרתה קלארק היא זו שמותירה בידנו לבסוף את המשקע המר מן היין הצלול של פוקין, וזו שמחזירה במובן מסויים את הסיפור לנקודת הפתיחה המיתולוגית שלו. פסיכה – הנפש – שרויה לבדה, שוב אין היא פייה בת אלמוות כי אם אישה תשושה, בת תמותה. נוקטורן הוא ריקוד סולו. הקסם שבריבוי פג. פריטי הלבוש שנהיו סמלים מובהקים ליופי, קלילות ונעורי נצח הופכים למסמנים של זיקנה ומוות, כשבסופו של דבר אין לה, לסילפידה, אלא גופה שלה הַבָּלֶה, המתכלה.
הבגד לא מכסה על מערומי הגוף. פלג גופה העליון של הרקדנית חשוף. הרדיד החושני, הדק, הופך למטפחת ראש, למסכת מוות או לצעיף חנק. סרט המשי הופך למקל הליכה, הרגליים היחפות, נגררות באפיסת כוחות. הגב כפוף. הברכיים רופסות. אין התגרות בכבידה, אין עמידה על בהונות. האוריינטציה של פרקי הירכיים סגורה. הידיים - שגרירות הנפש (משום שאינן סמוכות לאדמה כמו הרגליים, כדי לשאת את משא הגוף) אילמות וכבולות לגוף בכאב, בבושה. במושגים של איכויות התנועה: החלל מופנם, קונצנטרי. השטף שבור, מקוטע. הזמן איטי, אוזל. הכוח חלש, חסר התנגדות, מנמיך את הגוף לקרקע. “לאט – פנימה – וחלש” הם הרכיבים התנועתיים של שם הפועל “לשקוע”. גם התחביר של קלארק אינו בא לשקף את יפי הגוף והשפה התנועתית, אלא משרת בראש וראשונה את עקרון הפאתוס: התנועה מוּנַעַת מכוח התוכן הרגשי. תוואי כרונולוגי–פסיכולוגי מַנְחֶה את התפתחותו. יתר על כן – הציטוטים מן הלקסיקון הרומנטי, מן האתוס של הבלרינה הקלאסית, משתילים בקונטקסט החדש עיוות פאתטי, גרוטסקי ממש.
הסילפידה הרומנטית – זו של טליוני או של בורנונביל, נשקפת לעינינו מנקודת מבטו של הגבר המאהב. בעבורו ובאמצעותו בעבורנו, מייצגת הסילפידה את דמות האהובה הנחשקת והבלתי מושגת כאחד: היא אאורידיקה של אורפאוס, ביאטריצ’ה של דנטה, מרגריטה של פאוסט. הסילפידה איננה מייצגת את האשה רק כבת דמותה של פסיכה, אלא גם כ”אנימה” – בת יער שאיננה ניתנת לניכוס ומצויה לעד בקוטב המנוגד לזה של אשת איש- “הרעיה”. בבלט הרומנטי של טליוני מסמלת מאדג’ (המכשפה) את הזיקנה, הכעור והרשע: האיום הנשי האולטימטיבי. כאשר גוררת ה’סילפידה’ בנוקטורן את רגליה ומשתמשת בצעיף כבמקל הליכה, היא נעה איפוא לעבר הקוטב הנגדי שלה – זה של המכשפה (למרבה האירוניה, ב-
אי אפשר להתעלם מן העובדה שקלארק מגישה לנו את הנרטיב מפרספקטיבה אחרת: אישית-נשית, כשם שאי אפשר לראות בקיומה ההזוי של הסילפידה בגירסתה הרומנטית או המופשטת, אלא היטל של המבט הגברי ואמצעי (קטליזטור) לטרנצנדנציה שלו בלבד. עם זאת, נוכחותו של המאהב נעדרת כליל בנוקטורן, אינה קיימת כהוא זה. ארוס המחייה והממית, איננו. מיהו אם כן, הנושא הנסתר שהסילפידה של מרתה קלארק היא מושא התבוננותו?
שאלה זו מחזירה אותנו לעניין ה’פוקוס’: המבט. אבל איך אפשר לדבר על המבט כשהפנים מכוסות בד כמו “שָׁהִיד” וכל מה שאנו רואים הם חורים לעיניים? מסכת מוות? גולגולת? רוח רפאים? הפוקוס כמגדיר, כאמצעי קומוניקטיבי, מסַמן: “הביטו, פֹּה מתרחש משהו”; מתווה כיוון למבטו של הצופה: “מכאן באתי” או “לשם אני הולך”. מחיקתו מבטלת את קשר-העין הזה, מעוורת אותנו, כאלו אומרת: “אל תביטו. אין כאן ולא כלום”. ועוד: חובש המסכה הופך באמצעותה לרואה ואינו נראה. כך הוא גוזל מן הקהל את מעמדו כצופה נינוח, נייטרלי, וגורם לו להיות נצפה, מסיט אותנו ממרכזיותנו האגוצנטרית כסובייקטים ותחת זאת לוכד אותנו במבוכתנו, בעל כורחנו, כאובייקטים.
נסכם, אפוא, את המהפך המתחולל בהשקפת העולם בין שלוש היצירות:
ב- “
ב-“Les Sylphides” המופשט, נשארות כל הדמויות ללא שינוי מתחילת הבלט ועד סופו. ההתרחשות כולה - בין תמונת הפתיחה לתמונת הסיום הזהות של היצירה – מזכירה מעין מאמר מוסגר, הפורש בפני הצופים תמונת עולם קסומה, מעגלית, שבה החולם והנחלמות נעים זה לצד זה באפיזודה שהיא בה בעת נצחית ובת-חלוף.
ב- “Nocturn” הדקונסטרוקטיבי שבו, לראשונה, הסילפידה היא נושא היצירה, עוברת הגיבורה שינוי בלתי הפיך. בתוך כך מיטשטשת ההבחנה בין צופה לנצפה, נפרץ הגבול בין אובייקט לסובייקט, בין חלום בלהות למציאות. תמונת העולם מנקודת מבטנו, באמצעות מבטה העיוור של הרקדנית, מתערערת מן היסוד. גם קלארק, בדומה לטליוני, בורנונויל ופוקין, עוסקת בעניין הגוף והנפש, אלא שהיא מוותרת מראש על אשליית האיחוד ומגישה לנו את התוצר הפרום, המפורד. את הבדידות הקיומית. כך, מפוקחים משכרון היופי, מיותמים מן המבט, לא מותירה לנו מרתה קלארק אלא את הלילה להתבוננן דרכו פנימה, אל תוכֵנו המנוכר.
אוהד נהרין משיא 11 עצות למבקרי המחול. צבי גורן משיב בעצות לכוריאוגרף
אוהד נהרין משיא 11 עצות למבקרי המחול.
למערכת ‘ריקודיבור’ שלום.
אני מברכת אתכם קודם כל על האתר המעניין שלכם. אני מקווה שיעניין אתכם לקרוא את הסיפור הבא.
בתשיעי בנובמבר קבל אוהד נהרין את הפרס היוקרתי של ‘דאנס מגזין’. כאשר הוא עלה לבמה לקבל את הפרס ולהודות על בחירתו, הוא אמר שבמקום נאום רגיל, הוא יקרא מתוך ספר שמצא באותו בוקר במקרה הנקרא “ספר ההוראות למבקר המחול”. מי שלא מכיר את ההומור של נהרין ואת נטייתו לספר סיפורי סבתא מפעם לפעם, יכול היה לחשוב שספר כזה אכן קיים.
ברור שנהרין טרח והקדיש לא מעט מחשבה לנושא והנה שלל עצותיו למבקרי המחול באשר הם:
1. לך לצפות במופעי מחול שאתה לא חייב לסקר.
2. אל תתן לנקודת מבט שלך למנוע ממך גילוי של חוויה חדשה, טריה.
3. חבור לתענוגות גופניים בשיגרת חייך.
4. זכור כי בקהל יש אנשים חכמים לפחות כמוך, במיוחד אם אתה מאנגליה.
5. אף פעם אבל אף פעם אל תכתוב במהלך המופע, אלא אם מדובר בתצוגת אופנה, מופע פנטומימה, החלקה על הקרח, או תחרות יופי.
6. אינך חייב להבין את העבודה בה אתה צופה. ליוצר, סביר להניח, זה לא חשוב להיות מובן. הוא רוצה שיאהבו אותו.
7. זכור, אם אתה יכול לתאר את מה שאתה רואה, כנראה שאתה רואה כוריאוגרפיה גרועה.
8. אם לא שינית את דעתך לאחרונה, אתה כנראה טועה. במיוחד אם אתה מאנגליה.
9. רקוד בעצמך כמה דקות בכל יום עד שתזיע או עד שתחוש בתחושת צריבה במקום כלשהו בגופך.
10. הבט בעיניים לא ממוקדות. תראה יותר ותחמיץ פחות.
11. בזמן ההתבוננות במחול, אל תחפש הקשרים לאומיים או גיאוגרפיים. בכל מקרה, הם כמעט ולא קיימים.
אשמח אם תחליטו לפרסם את מכתבי,
מרשה נאברון.
—————————————–
הערת העורכת:
במסגרת בדיקת עובדות בסיסית, חיפשתי אם יש סיבה לחיצים המושחזים ששלח נהרין לכל מבקרי המחול ובמיוחד לאנגלים שבהם, דווקא. בשיטוט שטחי מצאתי לא מעט ביטויים לא מחמיאים במיוחד משלושת העיתונים הראשונים שעלו ברשתי: ה’אינדפנדט’, הגארדיקן’ וה’אובזרבר’.
באינדפנדט כונתה הופעת ‘סאבוטאג’ בייבי’ בכותרת המאמר: “משעממת ובומבסטית”. בת-שבע הותקפה על כך שהיא מקבלת מימון ממשלתי ולא קבלה אף רקדן ערבי לשורותיה.
מבקרת ה’גארדיאן’ מצאה שלמופע ‘ממותות’ היא התחברה עוד פחות מאשר ל’שלש’, התלבושות לדעתה מכוערות באופן פרברטי, הערום קיצוני וסיגנון הלהקה גרם לה לטמון את ראשה במחברת בעת שהרקדנים לחצו את ידי הצופים. “תגידו לי שהשתפנתי, אבל לא רציתי להיות כל כך קרובה אליהם”.
מבקר המחול של ה’אובזרבר’ השיב לדברי נהרין שאמר כי להקתו היא “אואזיס של שפיות בתוך הטרוף” ( כלומר, המציאות בישראל א.ב.) במילים האלה: “אם זה האואזיס, תנו לי את המדבר”.
11 עצות שכנגד לכוריאוגרף
מאת צבי גורן
1. לך לצפות במופעי מחול שאתה לא יצרת.
2. אל תתן לנקודת מבט שלך למנוע ממך גילוי של חוויה חדשה, טריה.
3. לך לתיאטרון, לקולנוע, לאופרה, לשדרות ולחוף הים.
4. זכור כי על הבמה יש יוצרים חכמים לפחות כמוך, במיוחד אם אתה מישראל.
5. אף פעם אבל אף פעם אל תשתעמם במהלך המופע, גם לא בתצוגת אופנה, מופע פנטומימה, החלקה על הקרח, או תחרות יופי.
6. אתה צריך להבין את העבודה שאתה יוצר. לרקדנים, סביר להניח, זה לא חשוב להיות מובן. הם רוצים שיאהבו אותם.
7. זכור, אם אינך יכול לתאר את מה שאתה יוצר, כנראה שאתה כוריאוגרף משועמם.
8. אם לא שינית את דעתך לאחרונה, אתה כנראה טועה. במיוחד אם אתה מישראל.
9. כתוב בעצמך כמה דקות בכל יום ביקורת על משהו או מישהו עד שתזיע או עד שתחוש בתחושת צריבה במקום כלשהו בגופך.
10. הבט בעיניים ממוקדות והאזן בנפש חפצה.
11. בזמן יצירת המחול, אל תחפש חוזים בין-לאומיים או תמיכה לאומית. ואם יגיעו, אל תסרב לקבל.
על חתרנותו של הגוף הטוטלי במשטר טוטליטרי.
על חתרנותו של הגוף הטוטלי במשטר טוטליטרי.
תהפוכות בתקופת הרייך השלישי.
ליאורה בינג-היידקר
יחסיהן הסבוכים של הפוליטיקה והאסתטיקה רוויים רגשות, בין אם אלה יחסי הערכה וחסות, בעיקר של משטרים נאורים או יחסי שעבוד או דיכוי של ממסדים דתיים ומשטרים טוטליטריים חשוכים, המטילים גזרות על חופש הביטוי, הקריאה, הצפייה, ההאזנה, או חופש התנועה. ואף על פי כן – מוזר לחשוב דווקא על המחול האמנותי, התמים והלא-מניפולטיבי לכאורה, כעל סוג פעילות שעשוי לעורר רתיעה או חרדה בקרב השלטון.
ממה, בעצם, פוחדים אותם ממסדים שלטוניים, האם ייתכן שדווקא בנקודה שבה מתגלות מעלותיו הטרומיות של המחול במלואן, נעוצה גם הסיבה לאיום שהוא מסוגל לזרוע?
לאמיתו של דבר, היחס הדו-ערכי כלפי אמנים ואמנות הוא עתיק יומין. כבר בספר המדינה מטיף אפלטון לסילוק המשוררים מן המדינה כיוון שאומנותם משחיתה את הציבור (אפלטון, 1967). מקור ההשחתה של מעשה האמנות נעוץ לדעתו, בין השאר, בטיבו המתעתע של המימזיס, המאפשר לאמן (משורר, שחקן, צייר או רקדן) ‘ללבוש’ דמות שאינה הוא עצמו וכך מאלץ אותו, למעשה, להתחזות. הפיצול בין דימוי לממשות, בין השחקן לבין הצופה ולבסוף גם בין שכל לרגש, יגרמו, מקץ זמן רב, גם לפילוסוף הצרפתי ז’אן ז’אק רוסו לראות בתיאטרון תופעה פסולה ולהביע את הסתייגויותיו ממנו כמוסד הגורר את החברה כולה ליחסים שקריים ומלאכותיים (Bloom, 1960).
על אופיו המימטי של הריקוד האמנותי- הכוונה בעיקר לסוגת הבלט- אין עוררין. מאז ומעולם הוטל על רקדניו לגלם דמויות, לחקות את התנהלותן ולהפריח אשליות בעולם המדומה, אך האם זהו הדבר שמרתיע את המנהיגים השליטים ? האם מדובר בתכונת החיקוי, כקו-גבול המפריד באופן מהותי בין ריקודי העם, שאינם מימטיים מטבעם, לבין המחול האמנותי; או שמא העניין הוא בהבדל בין אחדותו של הפסטיבל העממי שכולם מתלכדים בו סביב רגש לבין התנשאותו של הריקוד הבימתי, המפריד בין צופיו למבצעיו ומנתק את המחשבה מן הרגש? ואולי טמון החשש ממחול בסיבה אחרת לגמרי, שהיא פנימית לגוף או לריקוד ונובעת מהם.
בתחילת המאה העשרים געשה אירופה בפרץ אדיר של אוואנגרד בכל תחומי האמנות. ברוח הזמן נתפס דווקא הגוף החופשי, המעורטל מכבלי העולם הישן, כביטוי מובהק של האדם החדש, היוצר את עצמו אקס-ניהילו, כלומר, יש מאין. אין פלא שהמחול ושלל דימוייו, כמייצגים את הגוף המשוחרר, העסיקו את טובי התיאורטיקנים והאמנים והיו לחלק בלתי נפרד מן השיח התרבותי המודרני. בשעה שהאוונגרד האנארכיסטי, כגון תנועתו הפוטוריסטית של מרינטי (Marinetti) באיטליה, דגל בסגנון תנועה מכני (ראו המניפסט הפוטוריסטי של המחול, 1917, ([אוחנה,1993 286]), מחול נסיוני בצרפת הושפע מן הקוביזם (אתר מקוון nytimes ) ואילו כוריאוגרפים רוסים חדשניים כגון פוקין (Fokine), ניז’ינסקי (Nijinsky) וברוניסלבה ניז’ינסקה (Bronislava Nijinska ) ניזונו מהקונסטרוקטיביזם הרוסי, בהניחם את היסודות לבלט ניאו-קלאסי שהתפתח מאוחר יותר בארה”ב.
בתוך קלחת זו, על שלל ביטוייה, פרח המחול הגרמני כחלק מתרבות-הגוף הנרחבת של רפובליקת ויימאר (1933-1919) ותוך התכתבות בלתי פוסקת עם אסכולת הבאוהאוס, שהניבה, בהקשר זה גם את ניסיונותיו הכוריאוגרפיים האוונגארדיים של האמן הבינתחומי אוסקר שלמר (Oskar Schlemer).
“השולחן הירוק” – יצירת מחול של קורט יוס (Kurt Jooss) - מהווה עד היום מופת להישגיו של המחול הגרמני החדש ועם זאת, מצהיר האתר הרשמי של בית הספר למחול וולקוואנג-הוֹכְשוּלֶה Folkwang-Hochschule)) באֶסֶן, שיוֹס נמנה על מייסדיו (1927), כי בתקופת הרייך השלישי “חלה רסטורציה של הריקוד הקלאסי, הריקוד המודרני מתחסל עם עליית הרייך השלישי.” (ראו אתר מקוון של המוסד). מה קרה, אפוא, למחול הגרמני במהלך שלטונו של הרייך השלישי, (1933 – 1945).
במאמר זה אנסה לבחון שאלות אלה בקצרה על רקע כרוניקה של יחסי משיכה-רתיעה מורכבים שנרקמו בין שלטון הרייך השלישי לבין עולם המחול הגרמני התוסס של רפובליקת וויימאר.
תופעת המחול הגרמני מאגדת למעשה מכלול שלם של תרבות-גוף ( Körperkultur), כגון התעמלות, גימנסטיקה, ריתמיקה, אקרובטיקה, מחול קברטי, מחול נודיסטי, מחול עממי, מקהלתי, קהילתי, וריקוד אקספרסיוניסטי המכונה ‘מחול-הבעה’ (Ausdruckstantz). כל אלה התקיימו במסגרת רסיטלים סולניים, הופעות של קבוצות קאמריות אד-הוק, על במות מועדונים, במופעי הלהקות הגדולות, באירועי-חוץ ובמפגנים המוניים בהשתתפות אלפי מחוללים. למעשה, כבש לעצמו המחול מקום כה נרחב עד שהתמסד ברפובליקה הויימארית כפעילות שערכה המוסף ותרומתה האידיאולוגית לאורח חיים אסתטי, בריא ואף מוסרי, גדולים לאין ערוך מערכה האמנותי (681997 ,Toepfer). כולם רקדו. המספר העצום של מורים, תלמידים, אולפנים ופרסומים מעיד אולי יותר מכל על הפופולאריות האדירה של המחול באותן שנים ועל חלחולו העמוק לתוך מרקם החיים: “בתי ספר שגשגו בכל. בברלין לבדה היו 151 בתי ספר למחול בשנת 1929 וב-1933 היו בגרמניה 5122 רקדנים מקצועיים, שלמעלה מ 30% מהם חיו בברלין.” (Toepfer, 1997 ).
כתופעה אסתטית מורכבת ינק המחול הגרמני החדש ללא ספק, כמו שאר אמנויות הבמה הגרמניות, מהשראתו הכבירה של ריכארד ואגנר (Richard Wagner) מי שהגה את רעיון יצירת האמנות הכוללת (הטוטלית), ה- Gesamtkunstwerk. בניגוד לאזהרותיו של אפלטון מפני הסכנה שבהיסחפות אחר המיתוס או התרמית שבהזדהות הרגשית, ביקש ואגנר לא רק לבטל את החיץ שבין האמנויות לבין עצמן ולשלב בסוגת התיאטרון החדשה מוסיקה, מחול ודרמה כמכלול אחד, אלא גם לבטל – באמצעות השותפות הרגשית וההזדהות – את החיץ שבין הקהל (העם, או ה-Volk) לבין המופיעים. אולם טשטוש הגבולות לעולם אינו נסכר בתחומי האמנות, שכן “הטוטליות אינה רק אסתטית: היא מצביעה לעבר הפוליטי.” (לאקו-לברת, ננסי , 2004, 36 ).
המחול החדש ניצב, אפוא, בניגוד גמור לעמדתו הבדלנית של הבלט הקלאסי המיושן. בעוד שזה האחרון אימץ לעצמו פרקטיקה אליטיסטית, מסתגרת, של “אמנות לשם אמנות” המתעניינת באסתטיקה שלה בלבד, ראו את עצמם כמה מן היוצרים וההוגים המובילים של המחול הגרמני החדש כמבשריו של מחול המעוגן ב “Lebensform“, דהיינו- “צורת-חיים” חדשה. בתחילת דרכם המשותפת במוֹנטֶה וֶריטָה (’הר-האמת’, אסקונה, שוויץ) חתרו רודולף פון לאבן (Rudolf Von Laban) ומרי ויגמן (Mary Wigman) – מגיבוריו הראשיים של מחול ההבעה הגרמני - לחיי קהילה רוחניים יותר, צמחוניים, פולחניים וטוטליים, והאמינו כי פעילותם המקצועית מקדמת קיום הרמוני משותף, לאומי גרמני וכלל אנושי. על רקע זה צבר הריקוד המודרני הגרמני לאלתר לא רק פוטנציאל פוליטי, אלא גם תוקף פסוודו-דתי, מוסרי, מקודש. אין צורך לומר ששני היוצרים היו ממתנגדיו הנחרצים ביותר של הבלט הקלאסי, שנתפש כמנוון.
תרומתם חסרת התקדים של לאבן וויגמן ליצירת מחול גרמני חדשני ואותנטי זיכתה את שניהם כבר אז במוניטין בינלאומי. סניפים של בתי הספר שלהם קמו ברחבי גרמניה ואף מחוץ לגבולותיה, ומחוץ לאירופה עצמה. שניהם האמינו בעיצוב האדם הגרמני החדש, שניהם היו אריים טהורים, אף אחד מהם לא מחה כנגד חוקי הגזע, ושניהם תמכו בהיטלר. יתר על כן - שניהם התמחו ביצירת ריקודים קבוצתיים ובהעמדת מקהלות מחול המוניות שהיטיבו לבטא את טעמו של המשטר הנאצי בשנותיו הראשונות. לכאורה, נדמה היה כי לאחר עזיבתו של קורט יוֹס לאנגליה, (אף הוא מאושיות מחול ההבעה הגרמני והיחיד שבחר לצאת מגרמניה עם עליית המפלגה הנאצית מתוך שיקול מוסרי), אומצו לאבן וויגמן בלהט על ידי השלטון. לא היו מועמדים טבעיים מהם לזכות בחסדיו. על הייעוד והחשיבות שיוחסו למחול הגרמני החדש עם עליית הר הנאציזם ניתן ללמוד ממכתב ששיגר פריץ בֶּמֶה (Böhme Fritz), מבכירי המבקרים והתיאורטיקנים בתחום המחול ברפובליקת ויימאר, למשרד התעמולה וההשכלה העממית בראשותו של דר’ גבלס (Joseph Göbbels), לרגל הקמת לשכות התרבות של הרייך השלישי. בגלל נגיעתו של המסמך (מיום 8 בנובמבר 1933) לענייננו, אתרגם חלקים נרחבים מתוכו, המצוטטים אצל מריון קאנט, להלן:
“[….] אין זה בלתי רלוונטי שסגנון הבלט, פורמליזם בינלאומי, ריק מתוכן עממי, מופיע בפני ההמונים בתיאטראות כדימוי תנועתי מידי ערב, למרות שמחול אומנותי גרמני חדש זכה זה מכבר להכרה מלאה בחו”ל. [….] אסור להזניח את המחול האמנותי הגרמני, בעיקר בגרסתו הבימתית, משהשלימה את התפתחותה. [….] באופן זה, הריקוד המכוון למטרתו, עשוי לשמש ככוח בונה ומעצב, כשומר על ערכי הגזע, וכמגן כנגד דפוסי יציבה זרים המנוגדים לאופייה של העמידה הגרמנית [….] אין לזלזל במרכיב הריקוד כגורם בחיי התרבות. אפשר לדכאו, אך הוא יפרוץ החוצה כחומר נפץ חתרני (מגפות המחול בימי הביניים). אפשר להזניח את הדבר כעניין של מדיניות ממלכתית. או אז הוא יצמח פרא וישגשג (התקופה שלאחר המלחמה!). אפשר לתפוש אותו באופן חיובי. אזי הוא יהיה מקור מחודש לשמחה, הרמוניה, ואיזון פנימי. […..] יש לשקף רק צורות [ריקוד] כאלה שבהן מתחדש הגרמני כאדם ונולד מחדש. [….] ריקוד הוא שאלה של גזע. לא קיימת צורת ריקוד בינלאומית. היכן שריקוד מטופח כך, הוא תוקף את השורשים ואת הביטוי האותנטי של העם [Volk]. אין זה מקרה שתנועת הריקוד של הגזעים המנוגדים לנו, והכוונה היא ברצינות לכושים וליהודים, נראית לבריאים שבינינו דוחה, גרוטסקית-קומית. [….] אין זו שאלה של פורמליזם או של אסתטיקה, אלא של טיפוח האותנטיות של צורות ההבעה הגרמניות בעיצוב היציבה הגופנית, אשר מקרינה כוח בונה או הרסני על החיים.” (197-82003, Karina & Kant,).
אכן, בתחילת דרכו פעל השלטון הנאצי ברוח דבריו של בֶּמֶה. ענף המחול טוהר מגורמים “לא-אריים”, בהתאם לחוקי הגזע, והתנער מ”גורמים בלתי רצויים אחרים”. הוא נפטר מ”צורות מחול דגנרטיביות כגון ג’אז וסווינג”. הבלט אמנם לא נאסר, אך סווג כאמנות היסטורית (שייכת לעבר) ומונחיו הצרפתיים הודחו לטובת תרגום גרמני, ברוח הזמן. לאבן, שראה את ייעודו בייסוד במת מחול בהשראת המסורת הואגנרינית של יצירת האמנות הכוללת, מונה ב-1934 לנהל את “תיאטרון המחול הגרמני” ובמקביל גם את “פסטיבל המחול הגרמני”, שהיה למוסד קבוע של “לשכת התרבות לתיאטרון” (שהריקוד האמנותי סונף אליה). ב- 1935 הוא ארגן מחנה קיץ לאומי למחול שנשא אופי של מחנה נוער היטלראי טיפוסי וחייב צייתנות ומשמעת בסגנון הצבאי. גבלס, שבא לביקור, ציין את התרשמותו החיובית ביומנו. בתוך זמן קצר ייסד לאבן גם את “ליגת הרייך למחול קהילתי” וכן “סדנאות אמן” שאותן ניהל החל מ-1936. הסדנאות הפכו מיידית לאתרי הלימוד הרשמיים בגרמניה ושמטו את הקרקע מתחת למוסדות הלימוד המוכרים שקדמו להם, וכן מתחת לרגליה של מרי ויגמן ו”המוסד המרכזי למחול גרמני”, בהנהלתה. לרשימת המפעלים שהיו נתונים לשליטתו נוספו מבחני מחול מחייבים שהסדירו את הפיקוח על מורים ותלמידים כאחד. רודולף פון לאבן – נציגו המובהק של “המחול הגרמני החדש” היה למנהיגה הבלתי מעורער של אמנות המחול בשנותיו הראשונות של הרייך השלישי.
בתוקף מעמדו ותפקידיו הטיל גבלס על לאבן ליצור מופע מונומנטאלי לסיום “פסטיבל המחול האולימפי”, אירוע שחפף לפתיחת אולימפיאדת הספורט בברלין, ב-1936. מעמד זה אמור היה להיות גולת הכותרת בחלון הראווה של תרבות הגוף הגרמנית, אולם המופע ‘על רוח האביב והשמחה החדשה’ (Vom Tauwind und der Neuen Freude) בוטל ברגע האחרון כיוון שלא מצא חן בעיני גבלס שצפה בו בחזרה הגנרלית. הסיבות לחוסר הנחת לא פורטו (למרות הרישום והסדר המופתי של האדמיניסטרציה השלטונית היו הכרעות רבות נתונות לגחמות של הפקידות הגבוהה והועברו בעל-פה), אולם, במאמרה הבוחן את האירוע, סבורה קרול קיו ( Carole Kew,1999) כי יתכן שהשינוי בטעמו של גבלס נעוץ, בין היתר, בעובדה שהיצירה לא מיקדה את מושא הערצתו של הקהל באופן ברור ב”דמותו המושיעה” של הפיהרר. יתר על כן, סביר להניח ש”הקינה על המתים” (איזכור הטראומה של מלחמת העולם הראשונה) ואוירת הנכאים שעלתה מחלקים מסוימים במסכת החגיגית לא היוו מסר רצוי עבור הרייך השלישי.
דחיית היצירה לא ציינה רק את דעיכת כוכבו של לאבן (שאמנם לא הודח מתפקידיו אך צעדיו הוצרו ומתום שנתיים עזב את גרמניה מרצונו כשדיבת הומוסקסואליות מאיימת עליו), אלא את תחילתו את שלב חדש בטנגו המוזר בין המחול לשלטון. מכאן ואילך התברר שאין זה רק האופי התנועתי המיושן (כמו בבלט), האופי המנוון (כמו בג’אז), או הגרוטסקי ומנוגד לגזע הארי (כדוגמת האופי היהודי) שדרשו פיקוח, אלא – לא פחות מכך - גם המסר המוצפן בתוך החומר התנועתי כשלעצמו. לא מדובר בנרטיב עלילתי בלבד, שכן אין זו תכונה מובהקת בכל סוגי המחול, אלא במשמעויות נלוות, נסתרות או גלויות למחצה, שקשה לשים עליהן את האצבע. נראה שמעתה ואילך לא נתבע הריקוד לשקף את ייחודו של הלאום יותר משנדרש לבטא שמחת חיים בעלמא. להצהיל את העם באופן בלתי אמצעי. לפנות אל הרגש הפשוט ולא לאינטלקט ובעצם, עד כמה שניתן, להימנע ממסר בכלל.
במסגרת האסתטיזציה של הפוליטי הפכו ה “יופי” וה”שמחה” לערכים עליונים. היטלר הרבה להשתמש במושג יופי בנאומיו וגבלס טען באחד ממכתביו ש:”גם הפוליטיקה היא אמנות, אולי הגבוהה והמרחיקה לכת מכולן, ואנו המעצבים את הפוליטיקה הגרמנית המודרנית חשים עצמנו כאנשי אמנות, שמוטלת עליהם האחריות ליצור מחומר הגלם של ההמונים מבנה חזק ומחושל היטב של עם (Volk).” Stollmann and Smith, 1978, 47)). בהבדל מתפישתו הרומנטית של שילר, שהאמנויות אמורות להיות כפופות לאמנות הנעלה מכל – כינונה של חירות פוליטית אמיתית – ראה גבלס את הפוליטיקה כביטוי הנעלה ביותר לאסתטיקה, אלא שבמקרה זה נדרשה האסטתיקה כדי ליצור מסווה, מעין חזית מלאכותית של יופי לכאורה, להסתרת הזוועה. במסגרת טיפוח ה”יופי” הוקם אפילו משרד רשמי בשם: משרד ‘יפי העבודה’ (”“Das Amt ‘Schönheit der Arbeit) – איגוד של מפלגת העבודה הנציונאל-סוציאליסטית ש”דאג” ל”אסתטיקה הלאומית” בין השנים 33– 39, בתקציב של 200 מיליון “רייכסמרק” לשנה. רקדנים מובטלים הופנו לארגון הגג של תרבות הפנאי: “כוח דרך שמחה” - KDF (Kraft Durch Freude).
יותר ויותר נדרש הריקוד להפוך מאמנות אקספרסיוניסטית-רצינית, לבידור קליל ופשטני, תוך דבקות ברוח האומה הגרמנית שהתגלמה בתצורת הואלס: “הריקוד אינו מראה פעילות אלא חן, הרמוניה, קלילות, צבע, שום משחקים אינטלקטואליים, בבקשה! בכוונתי לבצע שינוי כיוון בבלט שלנו, אני מאמין שהדבר ייטיב עם הבלט” (יוסף גבלס, היומנים, 25.11.36, אצל ,1392003, Karina & Kant,). אינטלקטואליזם, או אינטרנציונאליזם היו מילות גנאי. עד כדי כך הייתה אותה רוח פשטנית, שרולף קונץ (Kunz Rolf), הפקיד הממונה על המחול בלשכתו של גבלס, הציע ב-1937 לאסור כליל את הבלט על אצבעות כיוון שמקורותיו רוסיים, כביכול.
האיש שנבחר למלא את מקומו של לאבן בסדנאות-האמן היה הנס נידקן-גבהרדט (Hanns Niedecken Gebhardt) שנחשב למועמד ההולם כיוון שהיה חף מכל השקפת עולם. (יוסף גבלס, היומנים, 14-19.12.39, אצל139 Karina & Kant, 2003,). ב-1940 דרש גבלס לפעול בתקיפות כנגד אינדוקטרינציה של הריקוד. “מי שרוצה לחשוב – שיקרא את שופנהאואר ולא ילך לתיאטרון” (שם). נראה שהשלטון הנאצי ביקש עכשיו להשיב את הבלט הקלאסי על כנו כצורת בילוי נעימה ובלתי מסוכנת ואכן, ב-1941 נקרא רודולף קֶלינג (Kölling Rudolf) להחליף את נידקן-גבהרדט בניהול סדנאות האמן ובזאת שבה ונתפסה על ידי הבלט הקלאסי התשתית האנטי –בלטית שהקים לאבן, בנסותו לעקוף את ההגמוניה של התיאטראות הגדולים. התהליך הראקציונרי הושלם, אפוא, במלואו בחמישה שלבים:
“המחול הגרמני החדש” מגויס והופך ל”אמנות לאומית: של העם, מתוך העם, ועבור העם”.
“המחול הגרמני החדש” עוקף את שליטת התיאטראות הגדולים ומדיר את “הבלט המיושן”.
“המחול הגרמני החדש”, כ”יצירת אמנות כוללת”, נטמע במערך פוליטי-אסתטי טוטאלי והופך לחלק בלתי נפרד ממנו.
כמרכיב לא עצמאי במערכת, “המחול הגרמני החדש” מאבד את ההגמוניה ונמחק.
הבלט הקלאסי או יותר נכון ה-”“Divertissement מגויס כאמצעי בידור לעם.
ההוראה הבאה, המעידה היטב על ירידת קרנו של המחול הגרמני החדש, מצוטטת להלן מתוך חוזר שנכתב ב-1942:
לאחרונה נעשו שוב מאמצים מחודשים לאפיין את המחול המכונה מחול ההבעה המודרני, סגנון שטופח במידה רבה על ידי רקדנים בודדים וקבוצות קטנות, כתבניתו הגרמנית האותנטית של המחול האמנותי, וזאת בניגוד לבלט הקלאסי או למחול הבימתי ככלל. כנגד מאמצים והשקפות אלה, המסתירים בחובם את שרידיהם הגוועים של סגנון מחול אינדיבידואליסטי ושל אסתטיציזם ייחודי, יש להילחם בכל הכוח. (Karina & Kant, 2003, 142).
אולם המעבר לריקוד צמחוני חסר תוכן, שנאסר עליו להשתמש במוסיקה סימפונית רצינית או ביצירות רוסיות, צרפתיות, יהודיות או זרות בכלל, הותיר לבלט כר פעולה מצומצם עד מאוד. בשורה של הצהרות שיצאו ממשרדו של גבלס החל מיוני, 1941, הוכרז על “חרם על המחול – איסור על בלט דרמטי”, וב-1942 הוחל איסור גורף על הופעות ריקוד בכלל, שגרר בעקבותיו – לראשונה בתולדות הרייך – תגובות מחאה נזעמות על הכחדתה של אמנות שלמה… (Karina & Kant, 2003, 142).
במפתיע, הזעם הועיל והחרם הוסר, אולם מכאן ועד סוף המלחמה נעשו ניסיונות סרק פקידותיים, לא פעם מגוחכים למדי, לסווג ולמיין את הריקוד על פי דרישות הרטוריקה והאתוס הנאצי. הריקוד הלגיטימי כונה כעת (כנראה מתוך בּוּרוּת) “ריקוד טוטלי” אף שבאופן ציני למדי היה היפוכו המוחלט של המושג המקורי, כפי שהובן שנים ספורות קודם לכן. ב-1943 הוצע שהמחול “הטוטלי” יכלול שלושה מרכיבים: ריקוד על אצבעות, צורות מחול עממיות, ותנועה הבעתית של המחול האמנותי החדש. אכן, סלט טוטלי. בסופו של דבר הורה גבלס באותה שנה על ייסודה של להקת מחול למטרות צילום בלבד, שעבדה שבאופן בלעדי עם לשכת הקולנוע הגרמנית. למותר לציין שהדמויות המרכזיות בלהקה זו היו רקדני הבלט.
את הגוף החי החליף, אפוא, לבסוף הגוף הוירטואלי, הדימוי החזותי שמיסך וטשטש במקצת את הממשק עם הגוף הממשי. באופן אירוני היה זה דווקא פריץ בֶּמֶה, מי שעסק בחקר המחול כיסוד הלא-יציב בתולדות העמים, שהיטיב לשער את מידת חתרנותו של הגוף בשעה שהזהיר את גבלס מפניו, אולם גם הוא ודאי לא העריך אל נכון אילו תהפוכות תתחוללנה ביחס למעמדו ברייך השלישי. האמנם מעידות תגובותיו של השלטון על חשש של ממש ואם כן, מפני מה, מאיזה סוג?
ריקוד הוא דיבורו של הגוף. בין אם זו נפש הבשר שמבטאת את גופה של הנפש או להיפך, דומה שגלישת המשמעויות האופיינית כל כך ללשון הגוף נגועה באותו חיכוך מהותי בין הממשי למדומה; חיכוך שאכן קשור באופן עמוק למיניותו של הגוף שתמיד מותיר אחריו שארית בלתי נמנעת, כקצה חוט פרום, המושך אל אימת הלא-נודע. אפילו הרקדן איננו ריבון על גופו. הוא מנסה, הוא משקיע בכך שנים על גבי שנים של מאמץ ללא גבול. אדרבה: זהו חוסר הגבול - ועם זאת הפיתוי שבעמידה על סִפו - שבמובן מסוים מטעינים את המחול באותה חרדה הכרוכה באובדן שליטה ועם זאת מקנים לו, אולי דווקא בשל כך, משהו מקסמו החידתי. ‘האם זהו הגבול?’ שואל הצופה המוקסם מן הוירטואוזיות המוצגת בפניו. ‘האם זהו הגבול?’ שואל הרקדן המותח את יכולתו כל עוד נפשו בו. ‘האם זהו הגבול?’ שואלים המורה, הכוריאוגראף… ‘היכן הוא הגבול?’ שואל בסופו של הדבר גם הגוף שנמתח, או נפתח, עד לקצה יכולתו או לחילופין – הגוף הקמל, המובס אל חדלונו. הוא סונט בנו, מתגרה בנו, ממרה את פינו או בוגד בנו, ויותר מזה: הוא מאיים עלינו מפנים.
חתרנותו של הגוף היא חתרנות אינהרנטית. אין היא מסוכנת משום שהיא מסוגלת למרוד בשלטון החוק או להפר את מסגרתו מן החוץ, אלא משום שיש בכוחה לפרוע, לפורר ובסופו של דבר לכופף את החוק שהיא כפופה לו, מבפנים. זהו חוסר המשמעת הבסיסי שלו, שככלות הכל איננו ניתן לריסון, להידוק, לצמצום. אם תפישתנו אכן תלויה בקיומנו הפיסי, הרי שהגוף חושף את עדותו המפלילה קבל עם ועדה: נוכחותו איננה ניתנת לרדוקציה, אלא במחיר הכחדתו. באופן זה נוטל האקט המחולי חלק סמוי בשיח הפוליטי. בין אם אנו שותפים בו (בריקוד) בצורה אקטיבית או פסיבית, הוא מחלחל ומטמיע בנו את המסר של אי-היציבות, ההופך כל אחד ואחד מאיתנו לשותף סמוי בכוח בפעולתו החתרנית.
ה”פחד” מריקוד אינו, אם כן, חשש מפני גוף סגור על עצמו, יציב ומבוקר. גם אם נדמה שהצורות המקובעות של הבלט הקלאסי מסמנות אותו כפרקטיקה תמימה וממושמעת, לכאורה, הרי שהריצוד האמורפי שתפישת הגוף המודרני מגלה בעיצומו של תהליך שינוי, מחזיר אותנו לאפלטון ולרוסו, בהבדל אחד: אין זה המימזיס – החיקוי - שמאיים על הסדר הטוב, כי אם האמורפיות – אובדן הצורה והדמות. לא גלגולה של צורה אחת באחרת, אלא עצם השינוי הוא האיוּם. גוף שיכול ללבוש ולפשוט צורות איננו גוף אמין. מי יודע איזה שד עלול לפרוץ מתוכו! לצורותיו המשתנות של הגוף מצטרף התוואי המופשט של תנועות הריקוד באשר הוא. כאן - במישור הגיאוגרפי ואולי מוטב לומר: הכוריאוגרפי - מגיעה לדעתי חתרנותו לשיאה. המובן מאליו ניכר ביתר שאת: מחול איננו מצב. הוא אינו סטאטוס שניתן לאשר או לשלול. הוא הנזילות עצמה; זליגתם האינסופית של המסמנים. כל אלה זרים בתכלית למשטר הטוטליטרי ומן הסתם מאיימים על מוחלטות סמכותו.
מ ק ו ר ו ת:
אפלטון, פוליטיאה, ספר עשירי, 595א-608ב, י. ג. ליבס, תרגום, ירושלים: שוקן, 1955-1967
אוחנה, דוד, מסדר הניהיליסטים: לידתה של תרבות פוליטית באירופה 1930-1870, ירושלים: מוסד ביאליק, 1993.
לאקו-לברת, פיליפ, ננסי, ז’אן-לוק, המיתוס הנאצי, י. גור, תרגום, תל אביב: רסלינג, 2004.
Bloom, Allan, Politics and the Arts. Letter to M. d’Alembert on
the Theater. By Jean-Jacques Rousseau.
Press, 1960
Karina Lilian, Kant Marion, Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich, Johnathan Steinberg, trans., New-York,
Toepfer, Karl, Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935,
Stollmann, Rainer and Smith, Ronald L.,Fascist Politics as a Total Work of Art: Tendencies of the Aesthetization of Political Life in National Socialism , New German Critique, No. 14 (Spring, 1978), pp. 41-60
http://www.folkwang-uni.de/en/home/hochschule/about-folkwang/history/
http://query.nytimes.com/gst/abstract.html?res=990DE2DF113FE633A2575BC2A9649D946296D6CF
הרמת מסך 09
הרמת מסך 2009
כתבתה של גבי אלדור ממשיכה מהמקום בו הסתיים כסוי חלקי, מוקדם יותר של ‘הרמת מסך’ 09 באתר זה. בחלקה היא אף חופפת חומרים שנכללו בביקורות שפורסמו בשלב הראשון ובכך מצאתי עניין לא מבוטל. א.ב.
גבי אלדור
למה הריקוד לא יותר פוליטי, טענה לפני כשנתיים מבקרת המחול המהוללת של ה’ניו יורקר’ ג’ואן אקוצ’לה בביקורת על להקת ‘בת שבע’. למה המחול לא יותר פוליטי, התלוננה באזני מבקרת מחול מגרמניה, ויש ריקודים שהם סתם יפים, אמרה כששתינו קפה אחרי מופע של ‘הרמת מסך’.
אולי נמאס, כותב עודד אסף במוסף סופשבוע של ‘הארץ’, המצטט את מבקר התרבות דרור איתר: “הישראלי הממוצע, קצה נפשו בפוליטיזציה של האסתטי”.
ואני תוהה, האם מחול שנכנה אותו למען הדיון כ”מחול טוב” נופל ממחול שהוא צעקה נגד “המצב”, שהוא לפעמים פחות מוצלח? האם מחול שלא דן במישרין בתחושות הקיפוח, העוולה והטימטום העדרי לא יכול לעורר מין תיקון, לעורר את הנשמה לא כקריאה לפעולה אלא דווקא כמין ריווח מיקום המעודד את תשומת לב, כוונון מחדש של ליבנו מוכה הדאגה?
תכנית ‘הרמת מסך’ האחרונה מהווה דוגמא טובה לשאלה זו.
בעה אמנים ששמם כבר ידוע ארחו הפעם אמנים בתחילת דרכם. הרעיון הוא טוב. מזמן לא נראו כל כך הרבה עבודות מענינות, בחלקן אמנם בוסריות, אך רובן ברמה נאותה, ללא מנהל אמנותי שקובע סגנון מסוים ושאפשר להפיל אשמת כשלון על כתפיו. התחושה שיש נטיה בשנים האחרונות להעדיף גישה תיאטרלית למחול לא הוכיחה את עצמה. השנה נראה יותר מחול שהספור שלו הוא התנועה עצמה.
ואמנם, העבודות החלשות יותר סבלו מרעיוניות יתר כמין הכרזה חוץ-מחולית ושרטוטה על הבמה, כאשר המחול עצמו לא מספק את החוויה ונותר כאיור לרעיון.
נועה דר מעלה בכורות ומארחת את מאיה ברינר ועירד מצליח.
Unter den Linden- עירד מצליח
השם כבר מרמז על זרות. שם רחוב עתיק וידוע בברלין ו”מתחת לעצי התרזה” הוא הרקע התרבותי של היצירה. עירד מצליח עולה על הבמה כמין קונפרנסיה של יריד, מחווה קידה אלגנטית, כולו גינונים, מצביע על מה שעומד אולי להתרחש. הוא לבוש במעיל כנפות - תלבושות מעולות של ג’ואנה ג’ונס- על חזה חשוף כאשר הרקדן השני לובש את המכנסיים התואמות של הבגד. הרקדנית נעה שילה בבגד רקדנית בחצאית מלמלות צבעונית.
בתחילת הריקוד “הקומדיה של גינונים” מהמאה ה-18 עובדת בחן רב. הדמויות יוצאות ונכנסות לתוך תבניות המזכירות קומדיה דל’ארטה, בלט, במה קלה. נראה שיש חיים מעבר לצורות ההיסטוריות, אך מהר מאוד מתגלה שהחיים העכשווים לא מספקים. הרקדנים נשאבים לתוך העולם המדומה וזה מציע שפע של בילויים; סיפורי אהבה- שנאה- קינאה-ידידות, זוגיות מתחלפת, צעדים קלים של מיוזקהול, מאבקי כוח. אך בתוך התהליך התבניות נעשות מרושלות והריקוד מאבד את הדימוי הראשוני, כמו גם את האמת של הרגע הזה .
“אדומות”- מאיה ברינר.
שלש רקדניות: שני בן-חיים, ריטה קומיסרצ’יק ומאיה ברינר לבושות בבגד זהה נעות מצד לצד, צועדות, מתקדמות, אחידות. הדימוי הבסיסי הוא של אחידות, מטרה , כוחניות, בתואם “כאיש אחד”, עד שלפתע נעצרת התנועה. למרבה הפלא זה אחד הרגעים היותר יפים בריקוד. לאט נשלחות זרועות מהססות לגעת בחלקת עור, ביד, בכתף. יש ציפיה, אך אז נשבר הקסם ונשים מתחילות לחפש סימני זיהוי אישיים המתבטאים בעיקר בקשירה שונה של השמלה, כאשר היחסים ביניהן נעשים לעומתיים ובהמשך גם אלימים. מענין שהאלימות היא ישירה, ואין אפילו נסיון לעבד אותה לתנועה. הן מושכות זו את זו, רודפות אחת אחרי השניה ובעיקר דוחפות כמו ילדים בכתה פרועה. בהמשך הן מצליחות לחזור ולעבוד יחד מבלי להיבלע בקבוצה.
פירוק ה”ביחד” המיתולוגי הישראלי, ואני מניחה שזו כוונת היוצרת, עובד ברמה הרעיונית אך לא ברמת המחול. חיבורים משתנים בין הדמויות, אלימות של הורדת חלקי בגד זו לזו מרמזת על השפעה ברוכה של יסמין גודר, אך לא מגיעה לעושר התנועתי שההגבלה יוצרת. יש עוצמה למחול, והכעס הברור המניע את מאיה ברינר מוסיף אמינות לקיומה המענין על הבמה. יש ההבדל דק ומשמעותי בין האישי הלא מועבד, ליצירה בה הרקדן מצליח דרך העבודה להיות הוא עצמו, ובהמולה התנועתית הרקדניות שללא ספק מזדהות עם המחול ותכניו, אובדות במין רוגזה שלא מתבטאת דרך התנועה, לא עוברות טרנספורמציה. הריקוד הוא סיפור על נסיון להשתחרר מן ההמון, אך השחרור הוא רק תחילת הסיפור, לא סופו.
‘אנו’- נועה דר
בד עבה משתלשל ממרומי הבמה אל הריצפה, נופל על כתפי רקדנית על כסא, כאשר שני רקדנים אחרים מנסים לחלץ אותה מהמשקל. הבד דמוי אדמה או קליפת עץ, הכסא עטוי מרבד דמוי דשא.
עבודה זו מזכירה עבודות ישנות יותר של דר, שבהן העמדה הפוליטית והרעיונית הינחו את המתרחש על הבמה. במה דמוית אי על הבמה הגדולה ממנה אי אפשר להחלץ. ב”לנשוך את הקליפות” יש תפאורות מסובכות המספרות ספור שאינו נתמך בעצם על ידי התנועה. ב”בית”, אלמנטים שונים של סאונד ואומץ לב אזרחי במקום שאחרים שתקו. דר הגישה את “מגש הכסף” ביצירה “האדם אינו אלא” בכאב, בהיפוך משמעות ובעיוות ששיקף את “המצב”. הטקסים המנופחים של התרבות הישראלית הרשמית נחשפו כמזויפים והשחקנים התפתלו בתוך תלבשות מקוריות ועמוסות פרטים סמליים.
אחר כך “המצב” לא השתנה, אבל דר החלה ליצור עבודות אישיות יותר שבהן התנועה היתה הגיבור הראשי. ב”ארניקה” מ-1997, עבודה לשלש נשים והיא ביניהן, היתה חרות אמיתית של ריקוד, של תפיסת החלל, של איפיון.
ב”אנו” שוב יש דיבור על אחידות, על “חברה ממשטרת, מקבעת ומאחידה”, אך הכוונה מאפילה על חרות המחול, גם אם הוא עוסק במישטור. הרקדנים עוברים תהליכים רבים ומשונים בתהליך ההשתחררות מאותה דורסנות של קולקטיב, אך הריקוד לא מציע אלטרנטיבה מושכת יותר.
להקת המחול ניב שיינפלד ואורן לאור מארחים את נעה שדור
נעה שדור יצרה את “אל תוך הלילה” שהוא פנטזיה על נושא קולנועי, בעקבות במאי סרטי פשע שכנראה הייתי צריכה להכיר.
ההצהרה בתכניה של מהות הריקוד ועל הפער שבין הממשות הטראגית של המוות לבין הייצוג התיאטרלי-מלודרמטי שלו, היתה מאתגרת אך חסרת כיסוי במחול. לא פלא, משום שמוות טרגי על הבמה הוא בעייתי.
הרקע הקולנועי-אמריקאי סיפק ליוצרת אפשרויות סגנוניות רבות, בחלקן משעשעות, שענינן פיתוי הגיבור. סצנות הפיתוי שילחו את הרקדנית אל המחוזות המוכרים מהקולנוע, שהוולגריות היא אחד ממרכיבי השמחה שלהם. ספק מיוזיקל ספק אקט של חשפנות, מיניות חצופה ורקדן שכוחו לא עומד לו מול השפע הפורץ. הקהל נהנה מאוד. אני נותרתי עם תמיהה.
פה גדול- ניב שיינפלד ואורן לאור
השלישיה, שני היוצרים ועמם קרן לוי, מסתודדים על הבמה. ברקע מתנגן: “קראו לנו ללכת” של אפי נצר. הם מתקדמים לקידמת במה ומתחילים לצעוד. בפשטות, בתואם, ביחד. יש וריאציות מעטות של דילוג, הכפלת צעד, הגברת הקצב. ההליכה משרה אמון, היא הליכה, ואם יש רעיון מאחרי ההליכה הזו הוא נותר רחוק ברקע, כהבהוב של מחשבה. .בשלב מסוים הרקדנית יוצאת מן המבנה, לה יש ריקוד אחר אך דומה, באותה תבנית, אך יש בו גם קופצנות פתאומית ושינויי כיוון. הזוג מנסה להכניס אותה חזרה לתבנית- בעדינות, ברמז, מחכים לה בפינה, מתאמים איתה צעד, אך לאחר שהיא פוסעת זמן מה כמו ילדה טובה, היא שוב פורצת החוצה והפעם ביתר תוקף, רחוק יותר מן המסלול הקבוע, הנעים, של השניים הנותרים.
הריקוד של קרן לוי מדויק, מלא חן, הרצון ברור. היא רוקדת ומתמסרת לסירוב והגוף שלה רך ונענה, מהיר ומלא קסם. השניים עוצרים ומביטים בה מחכים. ואז, על רקע המנון חטיבה 7 בעיבוד אורי וידיסלבסקי, היא ניגשת לקידמת במה ופוערת את פיה בצעקה ענקית, לא נשמעת אך גם אינסופית. עוד ועוד היא עומדת שם ופיה פעור. כמו מטביעה את הזעקה בתוך החלל.
הרקדנים שיצאו מן הבמה חוזרים עתה עם בקבוק מים ומגבת. מימד היושרה, ההתאמה למציאות הבימתית מרגשת. כאילו הם אומרים, טוב, את בטח צמאה אחרי כל הקפיצות האלו. קשה לה להירגע, אך לבסוף היא מוותרת ולוקחת את המים ומנגבת את פניה בעודה שוב צועדת איתם. אך עכשיו גם הנתון הקבוע והמרגיע משתנה, והשלושה צונחים אל הריצפה, יושבים זה על גבו של זה, ממשיכים להתנועע בדבוקה, זוחלים זה מתחת לגופו של השני. זו עבודה מרגשת, שמעבירה רעיון ללא מאמץ, כשההתרחשות הבימתית היא זו הקובעת. זה אנחנו, הם אומרים. ואנחנו מאמינים להם.
להקת ורטיגו מארחת את אלעד שכטר.
‘רוני’- אלעד שכטר.ביצוע: להקת ורטיגו הצעירה
קבוצת צעירים יושבת על שפת הבמה, לפניהם מפוזרים עלי שלכת. לאחד מהם יש גיטרה והוא מנגן. לאט הם קמים, ומתחילים לרקוד, יוצרים חיבורים של הרמות ואחיזות, רקדנית אחת שתנועותיה חדות ומדויקות, נראית כמובילה מהלכים מפתיעים, ואחרי שהיא מנחמת או מרגיעה בליטוף אגבי את שאר הקבוצה, נצמדת לרקדנית אחת ושתיהן מקרבות את פניהן זו לזו, מתחככות זו בזו, בקירבה, כבלתי ניתנות להפרדה. יש משהו בתשוקה הזו שהיא גם סיפור של כשלון. שאר חברי הקבוצה מקבלים את הדין ויושבים שוב בצד, כאילו סיפור האהבה הזה הוא משהו שאינם יכולים להתמודד איתו, ספק נבוכים, ספק מתבוננים.
בעבודה זו נראים כבר ניצנים של מה שהיום הוא טביעת-האצבע, או טביעת-הגוף של הרקדנים הצעירים, מין עירוב של יכולת טכנית; קפיצות ונפילות מרשימות ומרושלות כמעט במכוון, שאריות של “ישראליות” שסולדת מגינונים, מהתרכזות בפרטים( “עזוב,”), שיש לה חן אבל לפעמים כבר נראית כמו חיקוי של עצמה. העבודה היא כמו רישום טיוטא לקראת עבודה אחרת, מעובדת יותר.
מאנא- נעה ורטהיים
באפלה נעה דמות עטוית גלימות, בעיקר רואים את הזרועות בריקוד מורכב כאשר הרקדן מתרומם לאיטו ורקדן אחר נע לקראתו. שניהם, בתנועות איטיות וגדולות וכמעט אינם זזים ממקומם, מזכירים נזירים או מי שעסוק בפולחן דתי. בהמשך מצטרפות אליהן ממפתח במעומק הבמה, ממתווה דמוי בית, דמויות אחרות, והריקוד מתפתח לסערה של תנופות, כאשר הקבוצה כולה נעה במהירות ובצעדים גדולים מצד אל צד, מדי פעם נבלעים יחידים בפתח. דמות יחידה, ( רינה ורטהיים היפה) מגיחה פאתי הבמה ובידה בלון שחור גדול. זהו ללא ספק דימוי יפה להפליא, כאשר הבלון הוא החופש העצור בו, וצבעו, כבגדי הרקדנים, קודר. הבטחה, אזהרה?
התנופתיות מתחזקת על ידי בגדי הרקדנים של ששון קדם. העיצוב והתלבושות מיוחסים בתכניה, לסטודיו של רקפת לוי שבחרה בבגדים שיצר קדם, הןמלאות דימיון עם תועפות בד, קשירות וסלסולים עדינים שממש מתבקש לרקוד איתן. הספירלה, שבתכניה המועצבת בקפידה מוצגת כהמצאה תנועתית של נעה ורטהיים אף שאין פירואט, שלא לומר תנופה שאין בה מיסוד הספירלה. הכוריאוגרפיה נעה מקטעי סולו לדואטים ולקטעים מרשימים של הקבוצה כולה.
לא נעשה שימוש בחדר הפנימי ממנו יוצאים הרקדנים ולתוכו הם נמוגים ולא נוצר מתח בין החוץ לאותו פנים מיתולוגי, אך העיצוב, המוסיקה הסוחפת של רן בגנו והרצינות של הרקדנים , יפי התנועות , זרימתן ואורך הנשימה של הריקוד כולו שמעליו מרחף אותו בלון שחור נותנים ליצירה תוקף – מעין נשמה יתרה דחוסה בתוך שעה של תנועה בלתי פוסקת.
יסמין גודר מארחת את איריס ארז
“נומביה”- איריס ארז
הגוף כאתר ארכיאולוגי הרקדנים מחפשים בו תחושה עד כאב…”
לעיתים רחוקות מגדיר הטקסט של התכניה (בעיה מתמשכת) את הריקוד כמו בתיאור ממצה זה.
שלושה רקדנים עולים על הבמה החשופה, ומתחילים לתת לגוף לנוע מעצמו. כאשר הגוף מדבר ממש, ולא כפי שאולף, הוא מקרטע, רועד, קופץ. זו נקודת ההתחלה של עבודה תמציתית, מעמיקה ומרגשת, שיש לה מבנה סיבובי. ההתחלה כאמור נראית מפתיעה ומביכה, התנועות והאימפולסים כשל מוכה כפיון. הטחות הגוף על הריצפה לא דומות למה שרוב הקהל מגדיר כמחול. אך לאט לאט העבודה מתפתחת, הכאב מתחיל להיות מוגדר. מצבים קיצוניים של סבל מקבלים קצב, עפרונות צבעוניים נשלפים והרקדנים מציירים, כמעט מקעקעים על זרוע, על לחי ועל בטן את סימני הכאב, כמו מיפוי מחוזות של כאב, הרבה מעבר למעצור, אך בשליטה מלאה.
הדמויות נאחזות זו בזו, מכאיבות אך גם תומכות. אסף אהרונסון בעמידת ידיים מעוקמת גונח אוי אוי אוי, ושתי הנשים, לי מיאר ומאיה וינברג, אחרי היסוס ארוך, ניגשות אליו, מלטפות, ומסמנות בעפרון את גבול הכאב.
התמונה מתבהרת כאשר נקודת ההתחלה כל כך עירומה ומה שבא בהמשך, כמו טיפול פסיכולוגי או חפירות ארכיאולגיות, מגיע אל המקור. אהרונסון, מבלי להתיילד, מספר פתאום: בבית-ספר, ילדים חנקו אותי וירד לי דם מהאף . וכל זכרונות הילדות המבהילים, המשפילים, החקוקים בגוף, מתגלים עכשיו כאבני הבסיס של המחול, והשפה התנועתית נעשית עשירה יותר וברורה.
איריס ארז יצרה עבודה מעולה, מקורית ומרגשת, ושותפיה ליצירה, כולל פס הקול העובר מנהמה לקול שירה צלול, (קרני פוסטל ואורפז אגרנוב) והתאורה (אורי רובינשטיין) שעוברת תהליך דומה. כולם חלק מן ההצלחה.
הדיוקן האישי הזה יכול להיתפס גם כדיוקן חברתי, כצילום עומק של חברה כאובה, מענה ומעונה.
שוליים צרים 6- גבי אלדור
וינה, נובמבר 2009
תערוכה “המלחמה על העיר” במוזיאון וינה, בבית האמנים. פוליטיקה, אמנות וחיי יום יום בוינה של שנות השלושים”. שפל כלכלי ווינה נקרעת בין הסוציאל- דמוקרטים והימין כשברקע כבר מתארגנות קבוצות סער של המפלגה הנאצית. שלש שנים אחר כך כבר יש קרבות רחוב בהם מעורבים האוסטרו- פאשיסטים, אבל יש רק מעט מכל אלו במכתבים שנותרו בידי המשפחה. כבר בשנת 1920 ניתק ז’אק אורנשטיין את קשריו עם ארץ מולדתו. בשנת 1925 נסע לביקור משפחתי בוינה ומאז סרב לחזור לשם.
התיאטרון הערבי עברי מופיע השבוע בנסטרויהוף שהיה תיאטרון יהודי ועכשיו הוא שוב משמש ככזה.
בנין בסגנון ארט נובו, יפהפה, מקושט ומעוטר ומצויר ולו יציע עדין עם שבכת ברזל דקה כתחרה מקיף את האולם הגבוה מארבעת צדדיו ועל היציע הזה פוסעת עתה ראודה ושרה בערבית שיר געגועים.
אני וינאית ישראלית שנולדה בשני מקומות בעת ובעונה אחת, ויש לי שתי שפות ושתי מולדות.
אני לומדת שגרטרוד קראוס רקדה בתיאטרון הזה בשנות השלושים המוקדמות, לפני שברחה לארץ ישראל, ושירי הגטו שלה- מחרוזת ריקודים איתה הופיעה בוקנגרס המחול במינכן בהצלחה- לפתע אין להם שימוש והתנועות נשכחו על האניה בדרך לחוף מבטחים. כשהגיעה ארצה נוכחה, כמו אלזה לאסקר שילר לפניה, שאין קשר בין הגעגועים לארץ התנ”ך למקום עצמו. קארל טופר מתאר את ריקודיה של קראוס באופן שונה ממה שבארץ מגדירים את עבודתה, היא מתוארת כרקדנית ייחודית שאינה נדרשת לטכניקה, היוצרת בריקודי הסולו שלה דמות מוזרה של “נשיות רובוטית, שיש לה הילה של על טבעיות, כאילו המפתח להבנת המיסתוריות של הזהות המינית היה טמון בבהפיכת הגוף לבובתי” ועוד כתב: “מעט רקדנים יכלו להעניק לתנועת הראש כל כך הרבה הבעה כי מעט רקדנים ראו במחול היענות לכוחו המרומם של האינטלקט.
גרטורד הזעירה שהיתה לה עוצמה של ענקית במה (יהודית בניו יורק אומרת- היא התאהבה בשגעון של עצמה) הופכת להיות הרקדנית המפורסמת בארץ ישראל ומעלגת בעברית אישית ועשירה את רעיונותיה בספונטניות ולהט. אלזה לאסקר שילר מהלכת ברחובות ירושלים, כותבת למנהיגי העולם על רעיונות התיקון שלה וחותמת ” פרינץ יוסוף”. היא מתפללת לשלש הדתות הגדולות בבאותה מסירות נפש. ילדים זורקים עליה אבנים והיא קונה בשארית כספה חרוזים נוצצים לקישוט.
בתערוכת הצילום של Exil בוינה בשנת 1996, החצאית המקורית של ריקוד “היריבות” מככב כמוצג מוזיאוני. כתוב שהמחול נוצר בארץ ישראל, אך האותיות על השלט המצורף קטנות מאוד.
אלזה לאסקר שילר וגרטרוד קראוס חולפות זו על פני זו ברחוב וכל אחת מהן מאמינה שהיא רואה את התשתקפות דמותה בחלון ראווה מתעתע. גרטרוד היתה יכולה לרקוד את פרינץ יוסוף. שושנה היתה יכולה לרקוד את פרינץ יוסוף שכולו אהבה ללא גבולות וזר פרחים על ראשו המתולתל.
כשאני משחקת את אלזה לאסקר שילר במופע במכון גיתה גם לי יש זר פרחים דוקרני על הראש.
מרגלית יוצרת ב1927 את “הנבואה” ובה מישהי עם עינים בוערות כמו של אלזה מוליכה קבוצה של מורדים, אך המורדים יודעים מהיכן הם באים אך לא לאן הם יגיעו.
ועכשיו בנסטרויהוף המחודש, אחרי שראיתי את הסיכה שסבא ענד כאשר הגיע לארץ ישראל, סיכה קטנה מברזל בתכלת לבן, “הכוח בלאו וייס”, אני משחקת בשפה זרה את געגועי מדריכת התיירים הישראלית מברלין.
מה היה ז’אק אומר על זה?
“… אם תשכחו, כתב במכתב לבנות ששהו באירופה,” תחפשו באינדקס את “פלשתינה”, המקום הכי מדהים בעולם.”
גילה טולדנו 1927-2009
גילה טולדנו 1927-2009
גילה 
טולדנו, שהלכה לעולמה ב-27/10/09 לוותה את המחול הישראלי במשך עשרות בשני. את דרכה החלה עוד בטרם קום המדינה.
גילה , ילידת הארץ, בת להורים שעלו בעלייה הראשונה לארץ מרוסיה, גדלה בתל אביב עם משפחתה בשכונת מחלול, במקום בו עומד מלון הילטון היום.
רבים אינם יודעים כי גילה הייתה בעברה מדריכת ריקודי עם ולמעשה הייתה אחת מחמשת המדריכים הראשונים שהוכשרו לכך.
במשך שנים, מספרת אורלי, בתה, כי אביה היה מסיע אותה על האופנוע לישובים ברחבי הארץ כדי ללמד את הריקודים. בתוקף כך גם הכירה את שרה לוי תנאי, מיסדת ‘ענבל’. באותה עת, כשנה וחצי אחרי שאספה שרה את קבוצת הנערות הצעירות הראשונה, ביקשה שרה את עזרתה של גילה ומכאן צמחה מעורבות, ידידות ונאמנות ללהקת ‘ענבל’ וקשר עמוק יותר לעולם המחול שלא ניתק עד יומה האחרון.
בשנים הראשונות, חלק מהרקדניות הצעירות שאספה שרה בישובים שונים, התגוררו בביתה של גילה. “לא פעם הייתי חוזרת הביתה ומוצאת צעירה אחרת במיטתי”, מספרת אורלי.
לאחר שנפרדה מ’ענבל’ ב- 1975, לאחר שנים של ניהול אדמיניסטרטיבי, הצטרפה גילה לצוות הספרייה במחול, בתחילה באופן חלקי ואחר כך באופן מלא ואף ניהלה את הספריה לאחר שקודמה, גיורא מנור, פרש מתפקידו.
על קברה ספד לה בנה, מאיר, ואלה חלק מדבריו:
אימא נולדה בארץ לפני למעלה מ-82 שנה והיא נמנית על דור מייסדי המדינה, חייה היו שזורים ושלובים בתהליכי התפתחותה של הארץ הזו.
את תרומתה הביטחונית היא תרמה כחברה בפלמ”ח ולא מזמן אף קיבלה אות ציון והוקרה על היותה אסירה בשבי האויב.
את תרומתה המקצועית היא בחרה לנתב לעולם המחול במגוון תפקידים מפיתוח ענף ריקודי
העם, דרך שותפות בקימום להקת “ענבל”, ניהול הספרייה למחול ועוד.
אימא תמיד הייתה אדם פעיל, מבחינתה הגיל לא היווה מכשול. תמיד היו לה תוכניות ואף פעם לא היה מאוחר מידי מבחינתה להתחיל בפרויקט חדש.
בגיל מתקדם היא החליטה לחבוש את ספסלי האוניברסיטה ולהמשיך ולסיים תואר שני ולהופיע בטקס הסיום לצידם של מסיימים בגיל הנכדים שלה.
אומרים שהמבוגרים פסחו על העידן המחשוב והטכנולוגיה זה אולי נכון היה לאחרים אבל לא לה, היא רכשה מחשב ולמדה את השימוש בו בגיל שאחרים כבר אורזים בדרך לבית אבות.
אימא תמיד הציקה לספרנית שלא הצליחה למצוא לה ספר שהיא לא הכירה עד שהחליטה שהיא יכולה ובגיל 70 הוציאה ספר משלה.
עד העת האחרונה היא עוד דהרה עם רכבה ברחבי תל אביב במסגרת עיסוקיה הרבים, הצגה, הופעה, פרמיירה ובין לבין גם ישיבות במסגרת ועדות שהייתה שותפה להן.
לבוא ולבקר אותה חייב תאום מראש במכלול העיסוקים הרבים שלה.
הוא שאמרתי - אישה פעלתנית מלאת אנרגיות, דעתנית והזמן כאילו עמד מלכת לגביה
אולם שלשום הגיעו חייה לקיצם והיא נגאלה מחודשים של סבל וייסורים.
הפער העצום שבין אימא בריאה, עסוקה תמיד, ערנית בעלת עיסוקים מגוונים, לבין מצבה הקשה שנגרם עקב מחלתה, הפער הזה היה פשוט בלתי נתפס וקשה להבנה.
ראינו אותה מתמודדת עם מחלתה תמיד מפוקחת, מבינה ויודעת לקבל דברים בפרופורציות.
עכשיו אנו פה המשפחה, הקרובים החברים ומוקירי זכרה, מלווים אותה בדרכה האחרונה
שאי שלום - יהי זכרך ברוך”.
לאחר שסיימה עבודה בספריה למחול, שם עשתה רבות למען קידום פעילויות תיעוד מחול עדות בישראל, ולאחר שסיימה כתיבת ספר החוקר את תולדותיה של ‘ענבל’, שפתה הייחודית ותרומתה למחול, הקדישה גילה את כל מרצה בקידום מחקר וקודיפיקציה של שפת המחול של שרה לוי-תנאי. היא המשיכה לתרום גם כחברת ועדה במדור למחול.
חברתה למדור וידידתה ליאורה בינג היידקר אמרה על קברה: “לא מזמן, כשיצא לאור ספרך “סיפורה של להקה” (2005) חגגנו איתך את השקתו בתיאטרון ענבל. היה זה חג לכולנו: נדמה היה ששמחת החיים, אהבת החיים, חוכמת החיים ומפעל החיים שלך התלכדו. גם מי שלא היטיב להכיר אותך לאורך שנים לא יכול היה שלא להידבק אז בכוח הטבע הזה, ששמו גילה, שלא להתפעל מן המנוע האדיר הזה, שדחף אותך קדימה, תמיד בעד משהו ואף פעם לא נגד: תמיד באמונה ששווה להתגייס ולהילחם למען המטרה. לא למען עצמך.
בישיבות המדור למחול, שהיית מאושיותיו, בחנת כל עניין לעומקו וכשגיבשת את עמדתך לחמת כמו לביאה והרעמת בקולך העמוק כדי לשכנע את כולנו. אינני יכולה למנות כאן את כל הישגייך ומפעלייך, גילה, אומר רק זאת: את היית בין הראשונות שהבינו שאין עשייה בלא תמיכה, שמעשה היצירה דורש איפשור וליווי מסוגים שונים: בגיוס מימון, בניהול, כמו גם במחקר וביקורת ולא פחות מזה – בתיעוד. ובכל התחומים האלה, גילה, היית את - כמעט כל חייך - חלוצה ובת-לוויה מסורה מאין כמוה למחול בישראל”.
Dana Mills- Paul Ricoeur, Thought and Choreography
1- מרתה גרהם
UK- Ireland Society for Ricoeur Studies2- מאמר זה מבוסס על הרצאה שניתנה בכנס של
שהתקיים באוניברסיטת קנט, קנטרברי אנגליה, ב23.6.09.
3- הרמנויטיקה פירושה התורה של הבנת ופירוש ביטויים מילוליים ובלתי מילוליים כאחד. כיום היא משמשת לפירוש אינטראקציה סימבולית ככלל. ראה
http://plato.stanford.edu/entries/hermeneutics/
4- המושג מעגל הרמנויטי מאיר את התנועה האינסופית שבין הקורא לבין הטקסט. לפיו אקט הקריאה הוא תנועה במעגל בין הנאמר בטקסט לבין עולמו של הקורא, המפרש.
5- Paul Ricoeur, The Task of Hermeneutics, in Hermeneutics and the Humans Sciences, p. 53.
6- Paul Ricoeur, Existence and Hermeneutics, in The Philosophy of Paul Ricoeur : an Anthology of his Work, Charles E. Reagan and David Stewart (eds.),
7- J.B Thompson, Editor’s introduction, in Hermeneutics and the Human Sciences, p. 16.
8- Paul Ricoeur, The model of the text, in Hermeneutics and the Human Sciences, p. 204.
9- ריקר מתייחס כאן לתיאוריה של פעולות דיבור, בהסתמך על אוסטין, סירל ומאוחר יותר הברמאס. לפי תיאוריה זו שימוש בשפה יכול לכונן פעולה מבלי לבצע פעולה אקטיבית: למשל, שיום ספינה, נישואין הן פעולות המתרחשות אך ורק על ידי דיבור אך משנות סטטוס קונקרטי בעולם.
10- Paul Ricoeur, The model of the text, in Hermeneutics and the Human Sciences, p. 206.
11- Ibid p. 201.
12- Paul Ricoeur, The Model of the Text: Meaningful Action Considered as Text, in Hermeneutics and the Human Sciences, p. 202.
13- Ibid p. 201.
14- Ibid p. 199.
15- Plato, Phaedrus, Trans. And Ed. James H. Nichols Jr.,
16- Paul Ricoeur, Metaphor and the Main Problem of Hermeneutics, in The Philosophy of Paul Ricoeur p. 136.
17- Paul Ricoeur, Oneself as Another, Chicago:
18- David Wood, On Paul Ricoeur, Narrative and Interpretation,
19- Paul Ricoeur, Structure, Word, Event, in The Philosophy of Paul Ricoeur, p. 114.
20- Paul Ricoeur, The Model of the Text: Meaningful Action Considered as Text, in Hermeneutics and the Human Sciences, p. 198.
21- Paul Ricoeur, Structure, Word, Event, in The Philosophy of Paul Ricoeur, p. 114.
22- Paul Ricoeur, The Model of the Text: Meaningful Action Considered as Text, in Hermeneutics and the Human Sciences, p. 198.
23- Ibid p. 198.
24- Paul Ricoeur, The Task of Hermeneutics, in Hermeneutics and The Human Sciences, p. 58.
הערה: מאמר זה נכתב בשיאן של המחאות לאחר הבחירות באיראן, שואב השראה מהעוצמה שבאזרחים האיראנים ומוקדש לכל האנשים שאינם נשארים אילמים ושותקים באשר הם.