Pina Bausch- פינה באוש – לחולל את שלא ניתן לדבר
פינה באוש – לחולל את שלא ניתן לדבר (1)
ליאורה מלכא ילין
שמה של פינה באוש מעלה מצבור רב של אסוציאציות ומטענים רגשיים-קוגניטיביים הפורשים רשת רחבה ועניפה של היבטים, הקשרים ונושאים. מכל האפשרויות הרבות הללו בחרתי להתמקד הפעם במאפיין אחד בולט ומשמעותי ביותר, אותו ניסחתי בכותרת “לחולל את שלא ניתן לדבר”. זהו משפט רב-משמעי בהקשרים שונים של חייה ויצירתה של באוש, ובהמשך אני מבקשת להעלות שלושה מהעיקריים שבהם, ודרכם לפרוש כמה מעקרונות ואבני היסוד של ‘העולם הבאושי’.
1. מקור הכותרת
ראשית חשוב להבהיר שכותרת זו מתבססת על דברים שאמרה באוש עצמה. באחד הראיונות הנדירים שנתנה היא אמרה:
“I try to find what I cannot say in words, although I know it, I am looking to find what it is”
על פניו נראה שעולה כאן פרדוקס: כיצד ניתן לדעת את הדבר מבלי לדעת מהו? אך, נראה לי שבאוש מצביעה במשפט זה על הפער בין להכיר לבין לדעת. בין להכיר את הדבר כי יש לו שם מסוים, למשל, לבין לדעת מה אומר אותו שם או מה מסתתר מאחורי השם (וכמו השמות ניתן להזכיר גם הרגלים, נוהגים, מוסכמות וכדומה.). במילים אחרות, ניתן לומר כי באוש מצביעה כאן על ההבדל בין ידיעה כללית לבין גילוי אישי, ובין מילים לבין התנסות. מילים יכולות לתאר, לנתח ולנסח התנסות אנושית, אך ככול שניתן לה מילים לא ניגע במלוא הדקויות של ההתנסות, וניוותר עם אי-נחת מסוים המערער במידה מסוימת על יכולת הידיעה המבוססת על המילים. בהערה קצרה כדאי להזכיר שאם כך הוא הרי שבאוש מצטרפת בזאת לשורה ארוכה של יוצרים והוגים שהביעו, כבר מראשית המודרניזם, אי-נחת מן השפה כיסוד וגורם מחולל של ידיעה אנושית.
על פי ציטוט זה נראה שבאוש חותרת ביצירתה לגילוי דקויות ההתנסות האנושית החבויות מתחת לפני השטח של הפעולה הגלויה. אם נרצה לנסח זאת במונחים של מחול נוכל לפנות לציטוט אחר שלה האומר: “איני מתעניינת באופן בו אנשים נעים אלא במה שמניע אותם”. אמירה זו כל כך מוכרת ומצוטטת עד כי היא הפכה לסימן היכר המזוהה איתה. נראה לי ששני הציטוטים משלימים ומבהירים זה את זה.
2. היבט ביוגראפי – סיפורי ילדות
ההקשר השני דרכו הכותרת “לחולל את שלא ניתן לדבר” נטענת במשמעויות מתייחס לנתון ביוגרפי וקשור לילדותה של באוש.
באוש נולדה ב-1940 בגרמניה, והוריה היו בעלי קפה-מסעדה צמוד לפונדק. הסיפור הידוע אומר שעוד בהיותה תינוקת היא שהתה שעות על שעות בבית הקפה וזחלה בין הכיסאות ומתחת לשולחנות. היא עצמה התייחסה לכך כאשר אמרה: “My parents didn’t have much time for me, so I was always around the restaurant very late. You have no family life. I was always up till
התמונה של ילדה קטנה היושבת ימים ולילות מתחת לשולחנות בית-קפה מפעילה את הדמיון, מעוררת אסוציאציות רב-משמעיות ומפנה תשומת לב להתנסות ילדית ראשונית כמקור מכונן של זהות בוגרת. במקרה הזה ‘זהות יוצרת’ של האמנית. במיוחד נראה שהיא ממקדת את ההתייחסות באותו מבט רואה ואינו נראה, אותה הסתכלות חבויה, הטומנת בחובה מרחב רגשי מורכב בו נוגעים זה בזה ונפגשים ניגודים כמו החולשה והכוח, הסקרנות והפחד, השעשוע והחרדה, המינורי והעוצמתי.
ולסיפור ילדות נוסף, אולי פחות מוכר, המתייחס לכך שפינה באוש החלה לדבר בגיל מאוחר יחסית, ועל זאת כמעט ולא דיברה, לפחות לא מצאתי התייחסות ישירה שלה לעניין. בהערת ביניים מעניין להזכיר שגם סוזאנה לינקה – רקדנית כוריאוגרפית ידועה, ילידת 1944, המזוהה גם היא עם תיאטרון-מחול גרמני אם כי בסגנון שונה מזה של באוש - החלה לדבר בגיל מאוחר יחסית. לינקה, בניגוד לבאוש כן דיברה על כך ואפילו יצרה יצירה שלמה שמתייחסת לטראומה ומתארת את הנתק, חוסר האונים והיחס העוין של החברה והאנשים סביבה - Schritte verfolgen, ; Steps to Follow , (2) 1985. לינקה החלה לדבר רק בגיל שש, באוש כנראה בגיל מוקדם יותר, עדיין גם אצלה התנסות זו נחקקה בזיכרון והשתתפה בעיצוב אופייה הבוגר, כפי שניתן להבין מדבריה הבאים. לשאלה איך הרגשת בשיעורי הריקוד הראשונים שלך? ענתה באוש:
” I loved to dance because I was scared to speak. When I was moving, I could feel.”
משפט מאוד חזק בעיני, המגלה רבות: בתנועה מרגישים דברים, תנועה מחברת לעצמי ולעולם, מילים לא מחברות לרגש כמו תנועה. דיבור מפחיד, יש משהו מאיים ומסוכן בלשון הדיבור. אם ניקח את שני סיפורי הילדות הרי שעולה מאפיין מאוד חשוב ומשמעותי של באוש כאדם וכיוצרת: הפער והמתח בין המבט החריף והפה הכבד. וים ונדרס, במאי הקולנוע שלאחרונה החל לעבוד עם באוש ולהקתה על פרויקט משותף שנועד לצלם את יצירותיה, מתייחס לעניין זה בדברים שנשא לזכרה בספטמבר 2009:
We all knew Pina, and every one of us misses her in his or her our own way: very personally, very inwardly, very painfully. But there’s one thing about Pina that all our memories have in common - even if we’re not (yet) aware of it –her look on us. Pina’s gaze.
ובהמשך הוא מתייחס גם לעניין השפה, ואומר:
How little she trusted language. Sometimes she was struggling and tormenting herself to finally say something that was actually quite simple, but then, not at all in a world in which the simple things have long become the hardest to get across.
אכן, במילים אלה וינדרס מצביע על גורם מחולל וציר מניע ביצירתה של באוש על תכניה, צורותיה, וסגנונה: בכל יצירותיה, עם כל ההבדלים המשמעותיים ביניהן, ניתן לזהות את אותו חיפוש בלתי נלאה, שמטרתו לחזור ולגלות את הדברים הפשוטים שכבר אינם נגישים. לחזור ולהבין את המילים דרך תנועות ומחוות טעונות הבעה המחברות לרגש. לחזור וללמוד את עצמך ואת העולם דרך המבט החודר, מתוך הפחד המאיים ותוך כדי הסתכלות בוחנת, בודקת ומחפשת את משמעות הדברים את “התנאי האנושי”.
3. היבט אומנותי – בהקשר הגרמני
ההיבט השלישי העולה מתוך המשפט “לחולל את שלא ניתן לדבר” גם הוא ביוגרפי, רק שהוא מפנה לביוגרפיה האמנותית ובהקשר חברתי-תרבותי בגרמניה.
כאמור באוש גדלה והתבגרה בגרמניה שלאחר מלחמת העולם השנייה – לא ניתן להדגיש נתון זה יותר מדי. במידה רבה הוא המעיין הנובע ממנו צומחת יצירתה של באוש. בראיון לקראת הופעות להקתה בהודו, המראיין – חוקר מחול – אומר לה: “את נראית כל כך עדינה ושברירית, ואילו ביצירותייך יש אלימות קשה, מהיכן היא מגיעה?” למראיין ההודי באוש לא כל-כך ענתה, אבל בראיון לעיתון גרמני משנת 1986 היא כן ענתה לשאלה דומה ואמרה: “כל שאני יודעת הוא שהזמן בו אנחנו חיים על כל החרדות שלו, מאוד נמצא בתוכי – וזה המקור של יצירותיי.”
ההרס, האלימות, הטראומה ומעל הכול השתיקה וההשתקה שאפפה את גרמניה שלאחר המלחמה מקבלת ביטוי מובהק גם בעולם המחול. גרמניה שלאחר המלחמה חוזרת ובגדול אל הבלט הקלאסי. עניין שבפני עצמו אולי לא נראה משמעותי במיוחד, אבל אם לוקחים בחשבון את פריחת המחול הגרמני לפני המלחמה שמרד בבלט הקלאסי ופיתח צורת מבע והבעה שונה לחלוטין הידועה בשם “מחול מודרני”, או בהקשר הגרמני בשם “מחול הבעה” ((Ausdruckstanz. אם לוקחים זאת בחשבון, הרי שההתעלמות מהמחול המודרני והחזרה אל הבלט הקלאסי מעוררת תמיהה, ונקשרת הדוקות לשתיקה ולהשתקה הכללית. שכן במובן מסוים היא מצביעה על תרבות אסקפיסטית, הבורחת אל האסתטיקה הבטוחה של הבלט ואל הערכים התרבותיים שהיא משקפת. הבלט כסימן היכר ותו זיהוי של תרבות אליטיסטית שלט כמעט לחלוטין, ואילו יוצרות ויוצרי המחול המודרני, שפעלו ויצרו בתקופה זו, נדחקו אל השוליים. חוקרת המחול האמריקאית סוזן מניניג, המתמחה גם במחול הגרמני, מדברת על מאבק בין הבלט לבין המחול המודרני בגרמניה בתקופה זו (3). האמת היא שאמני המחול המודרני הם שנאבקו כדי לשרוד וליצור, אבל הבלט הקלאסי שלט בכיפה. זאת עד ליצירתה של באוש אשר יצרה עם להקתה בוופרטל מפנה ומהפך – יצירתה מפרה את השתיקה, נאבקת כנגד ההשתקה, ובהיבט זה אכן היא מביעה את שלא ניתן לדבר. ראוי לציין שהמהפכנות של יצירתה הוכרה קודם כל על ידי מבקרי וחוקרי מחול גרמניים, ובעקבותיהם על-ידי אחרים ברחבי העולם.
באוש הייתה חניכה מובהקת של המחול המודרני, אמנם כילדה היא החלה עם לימודי בלט, אבל בהיותה בגיל 14 היא עברה לבית הספר של קורט יוס שהיה למורה המשמעותי ביותר שלה. קורט יוס היה מהבולטים והחשובים מבין יוצרי המחול המודרני בגרמניה בין שתי מלחמות העולם. יוס, להבדיל ממרי וויגמן המזוהה לגמרי עם מחול ההבעה, יצר תיאטרון-מחול והיה הראשון שהשתמש במינוח זה כאשר התייחס ליצירתו. עם עליית הנאציונל סוציאליסטים יוס סירב לצו שדרש לפטר ולסלק את האמנים היהודיים, עזב את גרמניה והיגר לבריטניה. בתום המלחמה הוא חזר לגרמניה והקים בית-ספר ללימודי מחול. נאמן לדרכו הוא בנה תוכנית לימודים שונה בתכניה ושיטותיה מאופני ההוראה והלימוד בבתי הספר לבלט. באוש מתייחסת לכך כאשר היא אומרת:
At this time at the Folkwang, all the arts were together. It was not just the performing arts like music or acting or mime or dance, but there were also painters, sculptors, designers, and photographers. If you just went to a little ballet school, the experience would have been entirely different.
השילוב בין האמנויות יהיה למאפיין בולט ביצירתה של באוש, ולא רק על-ידי ההצבה וההפעלה של האמנויות השונות זו לצד זו, אלא דרך הבנייה של אינטראקציה ביניהן ובאופן כזה שהן ממש יוצרות אחת את השנייה. לדוגמה ניתן לקחת את עיצוב הבמה במספר הפקות משקפות: בכחול הזקן (Blaubart, 1977) הבמה מכוסה בעלים יבשים שתנועות הרקדנים חוזרות ומארגנות תוך רמיסתם, בעוד גופם ובגדיהם חוזרים ואוספים מהם אליהם. בארְיות (Arien, 1979) הבמה מוצפת מים ומעמידה אתגר וקשיים בפני הרקדנים הנעים (מחליקים) עליה, ואילו הם חוזרים ונרטבים עד כי בסיום המופע הם רטובים לגמרי. בעומק הבמה מופיע היפופוטם ענק המהווה מושא חיזוריה של רקדנית המלטפת ומחבקת אותו במגוון סיטואציות. הבמה של 1980 (1980) מכוסה בדשא. על הבמה של ציפורנים (Nelken, 1982) ‘שתולים’ ציפורנים המתנופפים ברוח בעוד שומרים עם כלבי ‘רועה גרמני’ מפטרלים סביב ‘השדה’ הפסטורלי, ומיד עולות אסוציאציות לגרמניה הנאצית. על הבמה של מנקה החלונות (Der Fensterputzer, 1997) מתרוממת גבעה של כותרות פרחים באדום. ואילו הבמה של היצירה עם האנייה (Das Stuck mit dem Schiff, 1993) הופכת לחוף ים – כשכולה מכוסה בחול ובעומק הבמה תלויה אנייה.
דוגמאות אלה מראות ומשקפות איך העיצוב נוטל חלק בפעולה הבימתית ולא רק שאינו מהווה ‘רקע’ בלבד אלא הוא ממשיך ומתעצב לאורך המופע ותוך כדי הפעולות והתנועות של הרקדנים. באופן זה הבמה הופכת לשלוחה של הגוף וההפך, תנועות הגוף של הרקדנים חוזרות ומעצבות את הבמה. המימד האינטראקטיבי הוא הדומיננטי, והסיטואציה הבימתית היא תולדה של המפגש בין במה וגוף, עיצוב ופעולה, חזותי ותנועתי.
הדגמה קצרה זו מצביעה על כמה מאבני יסוד תיאטרון-המחול של באוש, וביניהם:
· השילוב האינטראקטיבי בין האמנויות
· החיפוש אחר אותם דברים שלא ניתן לומר במילים
· החתירה לגלות מה מניע בני-אדם
· החפירה האובססיבית באופני פעולה אנושיים
· הקילוף הקפדני של שכבות המשמעות הצרובות בגוף
בהקשר זה מאוד רלוונטיים הדברים של חוקר המחול הגרמני Norbert Servos אחד מחוקרי יצירתה החשובים, שהיה מבין הראשונים שזיהו את חדשנותה שהניבה את המפנה המדובר (ובמאמר זה הוא מסביר אותו): “על הבמה, רקדניה של באוש שחררו אנרגיה גולמית חדשה…תיאטרון מחול עוסק ישירות באנרגיות פיזיות. הסיפור שלו מסופר כהיסטוריה של הגוף, לא כספרות נרקדת. באוש שחררה את המחול מהספרותיות ויצרה מחול שהוא תיאטרון של התנסות” (4)
כל זאת באוש מבצעת ומחוללת עם הלהקה בוופרטל החל משנת 1973 - השנה בה היא מקבלת לידיה את הניהול האמנותי של הלהקה. כדאי להזכיר שלעמדה זו היא הגיעה אחרי שנתיים שלמדה ורקדה בניו יורק של סוף שנות ה-50 ותחילת שנות ה-60 (תקופה סוערת המציינת את ראשית ‘פריצת’ המחול הפוסט-מודרני בארה”ב); ואחרי שרקדה בלהקה שקורט יוס הקים בתחילת שנות ה-60, וגם ניהלה, משנת 1969, את בית הספר והסטודיו של יוס.
אחת הפעולות הראשונות שביצעה באוש בוופרטל הייתה להחליף את שם הלהקה מ”הבלט של וופרטל” ל”תיאטרון המחול של וופרטל”. פעולה משמעותית בהיבט שהיא מכריזה לא בלט אלא מחול ולא רק מחול אלא תיאטרון מחול. להחליף את השם אולי הוא צעד קל יחסית אבל ליצור תיאטרון-מחול כלל וכלל אין זה פשוט. לקח לבאוש מספר שנים עד שגיבשה את המשמעות האמנותית והצורה הבימתית של תיאטרון המחול שלה, וזאת תוך כדי התנגדות לא קטנה מצד הרקדנים כמו גם מצד הקהל שבתחילה לא קיבל את יצירותיה. העדויות לתהליך מורכב וקשה זה רבות, אביא רק כמה מהן:
באוש בראיון ליואכין שמידט, 1978: “אנחנו עדיין לא עושים את שאנחנו באמת רוצים לעשות… אני חושבת שאנחנו עדיין נזהרים, רוצים להיות נאהבים…”
באמצע החזרות על שבעה חטאי מוות, 1976, באוש מתראיינת ומספרת: “משהו התרחש בין הלהקה וביני, לראשונה פחדתי מהרקדנים שלי. הם שנאו את העבודה. הם לא הבינו או לא קיבלו אותה. פעם בסיומה של חזרה, אחת הרקדניות צעקה באלימות “מספיק! אני לא יכולה לשאת זאת יותר! את כל זה, אני שונאת זאת!
מריל טנקרד שרקדה אז בלהקה נזכרת ומספרת על תגובת הצופים בשנים אלו: הצופים קמו ועזבו את האולם בטריקת דלת הפגנתית. לפעמים הם זרקו עלינו תפוזים כשניסינו לרקוד. פעם אחת, עלה גבר לבמה חטף מידיי דלי מים שהיה לי כאביזר וניסה לזרוק אותו על אחת הרקדניות שחזרה על פואמה שוב ושוב, אבל היא התכופפה וכל המים נשפכו על הצופים”
דוגמאות אלה מעידות עד כמה היה קשה להפר את השתיקה ולהתנגד להשתקה. הקהל שרצה להמשיך ‘ולהתעטף’ בנינוחות האסתטית של הבלט הקלאסי לא שש למראות הקשים שהציבה בפניו באוש. כלל לא היה לו לא פשוט ולא קל עם אסטרטגיות הצפייה שהפעילה וחייבו הסתכלות ביקורתית והתבוננות עצמית נושאת אחראיות. אולם לא רק התכנים אלא גם צורות המבע החדשות הטרידו את הרקדנים ואת הקהל, כפי שדוגמאות אלה מעידות. ניתן גם לראות שהתהליך היה מורכב לבאוש עצמה כיוצרת המתווה את דרכה האמנותית בחיפוש אחר צורות המבע שלה. באוש העידה על עצמה כי החלה ליצור כוריאוגרפיות רק משום שרצתה לרקוד בסגנון משלה:
“I never thought of being a choreographer, the only reason I made those pieces was because I wanted to express myself differently and I wanted to dance. … I didn’t want to imitate anybody, any movement I knew, I didn’t want to use. “
באוש עיצבה אפוא את תיאטרון-המחול שלה בתהליך חיפוש ובדיקה, ניסוי ותעייה, ובמהלך זה יצרה מהפכה לא רק בתכנים אלא גם בצורות המבע, לא רק בהקשר הגרמני אלא גם בהקשר העולמי, כדברי הכוריאוגרף וויליאם פורסיית:
“She [Bausch] has basically re-invented dance. She is one of the greatest innovators of the past 50 years. Pina needs to examine the world this way. She is a category of dance unto herself. Dance-theatre didn’t really exist before she invented it.”
כדי לחולל את שלא ניתן לדבר היה צריך כנראה למצוא ולהמציא צורות מבע חדשות. חיפוש זה הוא שהביא בסופו של דבר למפנה שיצרה, והוא שהפך בידיה לכלי חקר שגם אם היה ממוקד באמצעי המבע הבימתיים הרי שחרג מהם והתפרש אל מרחבים נוספים. וים ונדרס ניסח זאת יפה, לקראת סיום הנאום שצוטט קודם לכן אמר:
Pina was a scientist, a researcher,
a pioneer of the uncharted territories of the human soul.
*1- הדברים המובאים כאן נאמרו כהרצאת פתיחה לערבי העיון “פינה באוש- יצירה, צפייה, דיבור” שהתקיימה בחוג לאמנות התאטרון שבאוניברסיטת תל אביב במרץ 2010 והם מובאים כאן כלשון ההרצאה.
*2- לינקה העלתה את היצירה כמופע סולו ב-1985. לאחרונה העלתה גירסה חדשה עם משתתפות נוספות: Steps tp Follow-Reconstruction 2007/
קטע קצר ניתן לראות בקישור: http://youtube.com/watch?v=_bjKfMIT-wA
*3- לדוגמא בשני המאמרים: manning S.A. “german Rites: A History of le Sacred u Printemps on German stage. Dance Chronicle 12.2-3.1991.
German Rites Ervisited: An Addendum t the History of Le Sacred u Printemps, Dance Chronicle, 16.1.1993
*4- Servos Norber, Pina Bauch: dance and Emancipation. The Routledge Dance reader, ed. Alexandra Carter,
נאצ’ו דואטו ( 53) עוזב את להקת המחול הלאומית של ספרד מוקדם מהצפוי.
נאצ’ו דואטו ( 53) עוזב את CND , להקת המחול הלאומית של ספרד, מוקדם מהצפוי.
צילום: מתוך ‘גנאווה’ באדיבות משרד אורה לפידות.
אורה ברפמן
בימים אלה סרב דואטו לחדש את החוזה שלו כמנהלה האמנותי של להקת המחול הלאומית של ספרד.
דואטו, רקדן וכוריאוגרף יליד ולנסיה, מחזיק בתפקידו זה מאז שנת 1990, ואמור היה להשאר בתפקיד עד לשנת 2011. מעניין כי באותה שנה, קבל אוהד נהרין את ניהולה של להקת ‘בת שבע’ והפך אותה ללהקה המזוהה עם יצירתו. במידה רבה יש דמיון גם בתהליך שעברה CNDתחת חלילו של דואטו. ‘בת שבע’ הייתה להקה רפרטוארית אקלקטית עם נטייה חזקה לעבר המודרניזם האמריקאי, הרי שדואטו קבל את להקת המחול הלאומית שקודם לבואו הייתה להקה רפרטוארית עם רקע קלאסי חזק. שני היוצרים עיצבו את להקתם בדמותם ושינו לחלוטין את אופיה וחיזקו את מעמדה בעולם.
ההודעה הרשמית לא נומקה ונמסרה ערב צאתה של להקתו לסיור בינלאומי מקיף בארה’ב באפריל, סיור שאליו הצטרף דואטו.
עלתה סברה כי הממסד המיוצג על ידי גוף הנקרא ‘המכון הלאומי לאמנויות הבמה ומוסיקה’, לא היה שבע רצון מכך שדואטו הפך את הלהקה למזוהה עם רפרטואר בן זמננו ובמיוחד יצירות של דואטו עצמו וויתרה לגמרי על רפרטואר קלאסי שהיה חלק חשוב בעברה. השערה, שספק אם היא מבוססת דווקא על תכנים אמנותיים.
כשנכנס דואטו לתפקידו, הוא מצא להקה ענקית שבה מעל לשישים רקדנים והוא צמצם את גדלה והתאים אותה לצרכיו, אבל כל זה היה לפני 20 שנה ולא סביר שהיום מגיעים אליו ריקושטים מהסיבה הזו. מה גם שבספרד לא הייתה מסורת ארוכת שנים לא של בלט קלאסי ולא של מחול מודרני. הבלט הלאומי הספרדי קם רק אחת עשרה שנים לפני שמונה דואטו למנהל הצעיר שינהיל את להקת המחול הלאומית קדימה ויעצב אותה כלהקה בעלת מאפיינים אמנותיים יחודיים.
עם זאת, לא ברור באמת מאיפה נובעת החלטתו מאחר והלהקה נחשבת לאחת הלהקות החשובות באירופה וקשה לבוא אליו היום בטענות על דרכו האמנותית מאחר וזו לא הייתה בחזקת נעלם בשום נקודת זמן. דואטו החל את הקריירה שלו כרקדן מבריק בלהקות כמו זו של אלוין איילי, מוריס ביז’אר ויירי קיליאן, ובשלב זה החל ליצור לו מוניטין כיוצר מסקרן. טרם חזרתו לספרד כבר היו באמתחתו מעל תריסר כוריאוגרפיות שיצר למספר להקות, לבד מ’נדרלנד דאנס ת’יאטר’ של קיליאן שהיה זה שעודד וקידם אותו.
דואטו הצליח לשמור על מספר מאפיינים ספרדיים, בעיקר באמצעות מוסיקה עתיקה מקטלוניה ואזורים אחרים וכן השתמש במוטיבים מוסיקליים אפריקאים כמו ב’גנאווה’, מוסיקה שמקורה בחגורת הסהרה.
בראיון שנתן לאחרונה לעתון ‘אורנג’ קאונטי רג’יסטר’, אמר דואטו שהוא החל ליצור משום שבמהלך השנים שבילה בלהקתו של קיליאן סבל משממונה של האג. כל הזמן ירד גשם : “לא ידעתי מה לעשות”, אמר, “כך שהייתי הולך כל הזמן לסטודיו במקום לשבת בבית ולבהות בגשם. קיליאן ראה את הנסיונות הראשונים שלי ואמר לי שלדעתו אני צריך להתחיל לקחת את זה ברצינות.
אפילו כעת אני עדיין לא מרגיש כמו כוריאוגרף, למרות שהבלטים שיצרתי זרמו ממני באופן ספונטני. לאחרונה זה הולך ונעשה יותר קשה משהיה, למצוא את האני האמיתי, לשמור על הכנות.
אינני יודע אם זה קשור למשבר הכלכלי, אבל לאחרונה הקהל מרוצה פחות, נדמה לי שזה קורה לא רק בספרד. אני מתכנן לעזוב ביולי הקרוב אחרי שבמשך 23 השנים האחרונות יצרתי שתי עבודות מדי שנה.
כרגע יש לי תכניות לעוד חמישה שישה בלטים, לבולשוי, ללהקת הבארד סטריט ועוד אחת בברלין”.
הצצה מוקדמת: פסטיבל ישראל- חטיבת המחול.
הצצה מוקדמת: פסטיבל ישראל- חטיבת המחול.
א. ברפמן
כפי שהורגלנו בשנים האחרונות, גם השנה חטיבת המחול בפסטיבל ישראל היא הקטנה מבין אמנויות הבמה האחרות. הפעם נבחרו שלש להקות זרות של יוצרים בעלי שם שלא ביקרו כאן מזמן- ביל.טי.ג’ונס, שן ווי ואקרם קאן ואליהם מצטרפת להקה אחת פופולרית שאמורה למשוך קהל רב דורי ורב תרבותי. את המשבצת הזו ממלאת השנה להקת ‘טנגוקינסיס‘ בניהולה של אנה מריה סטקלמן שביקרה בישראל לפני 17 שנים. זו להקה טובה מסוגה ומבוססת על כך שהמוסיקה של פיאצולה כבר עושה חצי מהעבודה, עוד לפני שהרקדנים סרגו יחד את רגליהם, כמקובל בסוגה זו. ולסרוג הם יודעים.
בתכנית האמנותית גופא שלושה יוצרים שמספקים אקזוטיקה בין השורות. הראשון הוא שן ווי, כוריאוגרף מוכשר יליד סין שבסיסו בארה’ב מאז אמצע שנות התשעים, הוא מהיוצרים המבוקשים כיום ברחבי העולם בזכות השפה הייחודית שלו ואיכותה האסתטית של עבודתו שאינה גולשת להתיפיפות גרידא. ווי ולהקתו העלו בעבר בישראל את ‘פולחן האביב’ , אחת מיצירותיו היותר מבוקשות, במסגרת פסטיבל ישראל ב -2004 .
בביקור הנוכחי מעלה ווי את Re, יצירה בת שלושה פרקים שאת האחרון שבהם העלה שן ווי רק לפני חודשים ספורים. היצירה שואבת מנופיהם הקונקרטים והתרבותיים של טיבט, אנגקור וואט וסין העתיקה והעכשווית. ווי גם עיצב את הסט, תלבושות ואיפור הרקדנים.
חביב קהל נוסף הוא אקרם קאן, רקדן אנגלי ממוצא בנגלדשי שהתמחה בריקוד הקאטאק ומזה שנים שהוא עוסק בחיבור בין קטאק- אחת מדיסיפלינות המחול ההודי המסורתי, שמקורו בדרום המדינה- למחול העכשוי המערבי. קאן עורר עניין רב גם בערבי הסולו שלו ושיתופי הפעולה שלו עם ראסל מאליפנט, סידי לארבי צ’רקאווי וסילבי גיים. 10 שנים חלפו כבר מאז הופיע קאן בישראל במסגרת דאנסאירופה 2001. עכשיו הוא יעלה את Gnosis , יצירה המבוססת על אחד מסיפורי האתוס העתיק של המהבהראטה המספר על לה גאנדרי הקושרת את עיניה שלא לראות, כדי להצטרף לבעלה העוור.
גם השלישי בחבורה לא היה כאן מזמן, מאז סיורו השני בארץ (בפסטיבל ישראל) ב-1994, וזה הכוריאוגרף האמריקאי ביל.טי.ג’ונס שיעלה כאן בביקורו השלישי את סרנדה/הצעה , מחול שבודק את מקומו של אברהם לינקולן בהיסטוריה החברתית של אמריקה. ג’ונס הוא ספק הגוון הפוליטי והאקזוטיקה האלטרנטיבית לתרבות הקנונית השמרנית האמריקאית. מאז נפטר בן זוגו ושותפו האמנותי, ארני זיין לפני יות ר מעשרים שנה, ג’ונס רואה עצמו משוחרר עוד יותר מכבלי הפוליטיקלי קורקט ומסרב להחביא נושאים מתחת לשטיח, ראה גישתו לסוגיית האיידס שהמית את בן זוגו, והתיחסותו לפוליטיקה של הגוף.
השנה, מסתמנת בחירה נבונה מהרגיל, אם כי היא לוקה בצמצום יתר.
כמו כן יעלה הפסטיבל חטיבה המוקדשת לעבודות קודמות של נעה ורטהיים בביצועה של להקת המחול ‘ורטיגו’, שיסדה עם בן זוגה עדי שעל. הלהקה תבצע בשבוע האחרון של מאי שלוש יצירות של ורטהיים: “לידת הפניקס“, “רעש לבן” ו”מאנא“, עבודתם האחרונה שבכורתה התקיימה במסגרת ‘הרמת מסך’.
Omer Rajeh (Beirut) and Karima Mansour (Cairo): ‘On The Edge Festival in Holland.
Omer Rajeh (
אורה ברפמן
מדור ‘שכנים’ באתר ‘ריקודיבור’ שם לו למטרה להתעדכן עד כמה שניתן בנעשה במדינות שכנות בתחום המחול. לצערנו הקשרים האישיים מעטים ורובם נוצרו במפגשים ספורדיים בפסטיבלים בינלאומיים. אחרים נוצרו בעקבות רשתות חברתיות ומנועי חיפוש.
בימים אלה התקבלו באופן בלתי תלוי שני עידכונים משמחים; הראשון מהרקדנית/כוריאוגרפית קארימה מנצור (Karima Mansour ) מיסדת להקת המחול המודרנית הראשונה בקהיר. מנסור היא בוגרת המכון לקולנוע בקהיר ב-1991, וב-1997 סיימה תואר ראשון ושני בלונדון, בבית הספר למחול עכשווי. עם שובה למצריים, הקימה את להקתה- ‘מא’את’ ואתה הופיעה לראשונה ב-2000.
העידכון השני הגיע מביירות, מלהקתו עומר ראג’ה, רקדן, כוריאוגרף ואיש רב פעלים ששינה את מפת המחול העכשווי בלבנון.
רק אחר כך, עם הדיווח מפסטיבל מחול ותאטרון ‘רוקדים על הקצה’, הסתבר כי שני יוצרים אלה לוקחים חלק בפסטיבל החדש יחסית: Dancing on the Edge המתקיים זו שנה שנייה בהולנד במספר ערים מרכזיות, מסוף נובמבר ועד אמצע דצמבר. השנה מארח הפסטיבל יוצרי מחול ותאטרון מתשע מדינות מהמזרח התיכון וצפון אפריקה: מצריים, אירן, עירק, לבנון, ישראל, פלסטין, מרוקו, סוריה ולבנון שיעלו כ-60 מופעים שונים. הפסטיבל בחר עבודות המטפלות בנושאים המניעים את היוצרים. חלק ניכר מהמבצעים והיוצרים הם נשים.
לבד מהמופעים נערכים במקום מפגשים א-פורמליים, שיחות, פורום לויכוחים ויוקרנו סרטים נלווים.
Ma’at company- Karima Mansour- Nomadness
קרימה משתתפת בפסטיבל עם להקת ‘מא’את’ ( Ma’at for Contemporary Dance ), להקה עליה דווח באתר במספר הזדמנויות במדור ‘שכנים’. היא אף מוזכרת בסיקור שנתקבל על פסטיבל המחול הערבי בוושינגטון באביב האחרון. קארימה הוזמנה לאחרונה לפסטיבל בלובליאנה, סלובניה וכן מתוכננות הופעות ללהקה בדיסלדורף ובבון בחודש הקרוב, עם עבודתה ‘נדוודות’ (Nomadness ), שם המורכב מנוודות ושיגעון.
“שמה היה לולה והיה לה הרגל משונה- שתילת עצים במדבר” מסבירה מנצור את אחד המוטיבים המובילים. בעבודת סולו זו מבקשת היוצרת/רקדנית המצרייה הזו להעלות מעשה פסיפס רב-פנים המתיחס לתפיסת המציאות והפיקטיבי, המשקפים יחסי גומלין בין האמנות לחיים. ביצירתה Nomadness , קארימה משתמשת באלגוריה מטפורית פרדוקסאלית; נטיעת עץ במדבר, ובכך היא מציגה נושאי זהות וקונפליקט. באופן סמלי, היא בוחנת את מקומה כרקדנים ויוצרת, בשונה מסידרת עבודות קודמות שבהם עסקה לאחרונה, בנושאי מגדר. בעבודה זו היא מהלכת על החוט המפריד בין במה/מופע למציאות. באמצעות דימויים ויזואלים פיוטיים בוידאו, לצד מבעים פשוטים של הגוף, מובל הקהל למסע חוצה אמנות וחיים בו גבולות המרחבים אינם מוגדרים.
האם הבמה הוא ביתה של האשליה, או האם היא מקרבת אותנו לזהות האנושית האמיתית, היא שואלת. הביקורת מצאה כי עבודתה יוצרת דימויים חזקים, עמוסים, שמדברים על ערכים אנושיים ועל נורמות חברתיות. שמו של המחול משתעשע במגוון אסוציאציות הנובעות ממושגי הנוודות והשגעון המרכיבים אותו. היא רואה במחול כלי המשקף ערכים חברתיים ותרבותיים. ‘נומדנס’ הוא גם מקום נדיר בו יש חופש ממוסרות קודים של התנהגות ודעות קדומות, מקום בו ניתן לשקף את המצב האנושי כאן ועכשיו. .
בעבר, גילתה מנצור עניין באפשרות לבוא לישראל אם תוזמן. במקביל, מרכז למחול בנצרת גילה עניין להזמין אותה. למיטב ידיעתי, עד היום לא חלה התקדמות במגעים.
Maqamat company- “Assassinat de Omar Rajeh”
(Premier) Al-Madina,
עומר ראג’ה הוא אחת הדמויות הדומיננטיות בסצינת המחול בלבנון וגם עליו דיווחנו בעבר (ראה מדור ‘שכנים’). הוא יוצר עכשווי מוכשר ומנהל את להקת ‘מקמאת’ בבירות, שזוכה להצלחה גם מחוץ לעולם הערבי, או נכון יותר לומר, בעיקר מחוץ לו. להקת המחול העכשוית מקמאת נוסדה לפני שבע שנים על ידי ראג’ה, במטרה לקיים להקה עכשווית שחסרה בנוף התרבותי של לבנון*, ולעודד אמנים מדיסיפלינות שונות, לקיים אינטראקציה ולהתנסות בשיתוף פעולה, כדי ליצור חומרים מאתגרים, שאינם מסתפקים בפופוליזם.
הוא מיסדו של פסטיבל שנתי בינלאומי למחול בן זמננו בבירות שמשמש מודל לפסטיבל המחול הבינלאומי ברמאללה, שאתו הוא מקיים קשרים הדוקים. עבודתו האחרונה, “התנקשות בחייו של עומר ראג’ה” ((Assassintion of Omar Rajeh” היא קו-פרודוקציה שנוצרה במרכז המחול באנסי, צרפת ושותפים לה המרכז באברי, פסטיבל ‘רוקדים על הקצה’ באמסטרדם, הולנד (Dancing on the Edge Festival) ותאטרון בדיסלדורף. בחודשיים הקרובים הוא יעלה את עבודתו בדיסלדורף, פרנקפורט, אברי, צרפת, באמסטרדם, חרונינגן, רוטרדם ואוטרכט. מיד אחר כך יופיע ב ‘פסטיבל ווקינג’ ( Woking Dance Festival) באנגליה.
עומר ראג’ה למד תאטרון ומחול באוניברסיטאות ביירות ואנגליה ובמשך מספר שנים בהם עבד עם רקדנים ויוצרים בלבנון וכן מחוץ לה. לאחרונה, הוא הקים בית ספר למחול בבירות במטרה להוציא רקדנים שיוכלו לעמוד באתגרים מקצועיים.
העבודה שמעלה להקת ‘מקמאת’ סובבת סביב נושא ‘סרוב וחיסול’ ונוצרה בעקבות כמה מקרים של רצח עיתונאים בלבנון, כנקודת מוצא ליצירה. העבודה מתמקדת בחשיבותה של המילה והסכנות הכרוכות בהבעת דעה חתרנית. במקביל, הנושא מטופל מזווית אישית ביותר. עומר, ככוריאוגרף ורקדן פעיל החי בבירות, תוהה על השימוש במחול ועל ערכו נוכח תקריות דראסטיות מעין אלה. “האם אני יכול לעשות דבר מה בעניין?” הוא שואל. “מה אנחנו עושים עם הגוף שלנו? לאן אנחנו הולכים אתו? האם אני חייב לעשות מעשה, לנוכח המציאות? מעשי התנקשות המסמנים עיתונאים שנלחמים למען חופש הביטוי, זכויות אזרח ולמען חברה אזרחית דמוקרטית, הוא אקט של חיסול המסמן מילים, קולות, וגופים המבטאים “סרוב” כמטרה. זהו מעשה טרור נגד מחשבה חופשית ונגד שביב תקווה לשינוי. זהו מעשה נגד ה’אני’, גופי, נוכחותי”.
את העבודה מלווה מוסיקה מקורית שכתב ומבצע המוסיקאי ההולנדי-מרוקאי נאג’יב צ’ראדי.
——————-
*עוד על מחול בלבנון, במספר כתבות במדור ‘שכנים’ באתר.
גבי אלדור- שוליים צרים 5
שוליים צרים 5
גבי אלדור
ימי הקיץ ארוכים לא רק משום שזהו חוק הטבע, אלא משום שתנועותינו משתהות, והדרך למשל אל המקרר ארוכה יותר מאשר בימים אחרים, וכך גם מבט הופך לבהיה, כאילו גם העין עייפה מלרדוף אחרי תנועות העולם. ולכן מבט משתהה על עלה רוטט ברוח מספק כמו לראות אדם רוקד.
במחקרי עברתי לגור עכשיו בוינה בתחילת המאה. קריר שם, וקרירות גם נושבת מדפי ספרים ומאמרים. ואני עוקבת לאיטי אחרי אחד הנושאים המענינים שנחשפים בכתיבה על מרגלית אורנשטיין, זו שבאה מוינה ב1921 לפלשתינה א”י.
שוב ושוב אני נתקלת בשם משה פלדנקרייז במכתבי שושנה ויהודית, בנותיה, ויש גם דרישות שלום ממנו לבנות המשתלמות, ונראה ששמו שזור בחייהן לכל אורכם.
פלדנקרייז היה תלמיד של מרגלית. מרגלית היתה תלמידה של דר” בס מנסנדיק האמריקאית, שיצרה את הגימנסטיקה הפונקציונלית, והצליחה מאוד בוינה וגרמניה. היא היתה תלמידה של גב’ סטבינס, גם אמריקאית, תלמידה של מקקיי שניסחה את התיאוריה של דלסארט, מוסיקאי, זמר וחוקר צרפתי ופירסמה בשנת 1885 את “שיטת דלסארט של ההבעה” שהרעיון המרכזי בו הוא חיבור החוויות הרגשיות של השחקן לסט של מחוות ותנועות המבוססות על תצפית מקיפה שלו עצמו על החויה האנושית. הוא יצר מילון תנועתי שהצליח ברחבי העולם- אף שבהמשך לא הובן כהלכה ונעשה מודל לתנוחות המוגזמות של המולדרמה והאופרה.
כה גדולה היתה השפעתו שהפך לאופנה. אפשר למצוא, כך קראתי, צלחות דלסארט ונעלי דלסארט, כמו מותג עכשווי .
. מה יפה בכל ההשתלשלות הזו? שמה שנראה לנו חדיש ומהפכני ביחסי גוף נפש הוא בן כמאתיים שנה, ובין לבין מציץ שמו של פרנקל, שאלכסנדר הושפע ממנו , הוגה חשוב שתורתו לא זכתה לפירסום עולמי אך הוא השפיע רבות על כל מחדשי היחס לגוף, מגלי תכונותיו והאמונה ביכולת השיפור העצמי הגלומה בו.
ומה שעוד יפה -איך החוט הזה מתגלגל, הולך ונמשך לארץ ישראל, ואיך כוח המחשבה עצמה יש לה יכולת להשפיע על הגוף, ומה שפלדנקרייז פיתח עבר גם ברחוב אחד העם 42 וקיבל שם השראה וחיזוקים.
ופלדנקרייז, ידיד המשפחה, כותב לשושנה המשתלמת בברלין בשנת 1931- אל תפסיקי לרקוד. לימים נעשתה תלמידתו הנאמנה.
זה אם כך מין ריקוד של המחשבה האוספת לה בני זוג למחול, והם הולכים וסובבים בעולם, וכאשר חושבים עליהם לפתע הנשימה נעשית עמוקה יותר וכמה כיווצים משתחררים והאיזון, אוה, האיזון, לאט מוצא את מקומו מחדש.
Merce Cunningham, 1919-2009
“Merce: one word that describes a revolution.
Johnathan Schlemer
מרס, מילה אחת המתארת מהפיכה.
ג’ונתן שלמר
Portrait photo: Mark selinger
Sounddance photo: Carli cadel
“הוא הופיע עם מרתה גראהם (Martha Graham), שרקדה עם רות סן דניס ( Ruth St. Denis), הפרטנרית של טד שאון, זה שייסד את פסטיבל ‘גייקוב’ס פילוו’ ( Jacob’s Pillow). הוא השתייך לשלשלת של מחול באמריקה, שלא ניתקה. הוא יצר דבר חדש לחלוטין שהשפיע על העולם, דומה כי אתו, המחול התחיל מחדש. היה זה עונג לחגוג את יום הולדתו התשעים השבוע ולהעניק לו מוקדם יותר השנה את פרס ‘ג”קוב’ס פילוו’. מרס הופיע ב’פילוו’ לראשונה ב- 1955 ועם מה שהיום נראה כרגע של השלמת מעגל, מופעי להקתו כאן היו בעצם הפעם האחרונה שהוא ראה את להקתו, גם אם לא נכח באולם פיזית. מופע הפתיחה שחל ביום רביעי, ה-22 ביולי, שודר אליו ישירות למחשבו הנייד. הוא כל הזמן חי בעתיד, ואנחנו הלכנו לשם בעקבותיו.” אלה באף, מנכ’לית. ( Ella Baff, Executive Director of Jacob’s Pillow)
להקת המחול הנושאת את שמו נוסדה ב- 1953,לפני יותר מחצי מאה, על ידי חלוץ המחול המודרני מרס קנינגהאם. הלהקה חוזרת לג’ייקוב’ס פילוו’ לשבוע של מופעים החוגגים את יום הולדתו ה-90. הפסטיבל ערך לו רטרוספקטיבה ובמסגרתה הוצגו שש מעבודות המפתח שלו, שתי הרצאות וכן תערוכה מתמשכת של אמנות שיצר ( The Art of Merce Cunningham) שמאירה את שיתוף הפעולה פורץ הדרך של מרס עם אמני אמנות חזותית.
מרס שכבר היה מרותק לכסא גלגלים בשנים האחרונות, הביט קדימה והקדיש זמן למחשבה מה יקרה ללהקתו במידה ולא יוכל לתפקד יותר כמנהל אמנותי, כלומר, כשלא יהיה כשיר מנטלית, או ילך לעולמו. בצוואה בחיים שכתב, ביקש שעם מותו הלהקה תפתח בסיור בינלאומי בן שנתיים שיסתיים במופע מסכם בניו-יורק ואז תפוזר. לאור זאת, המופע האחרון של להקת מרס קנינגהאם קבלה מימד מועצם עוד יותר. ברור היה לכולנו, כי זו הפעם האחרונה שנזכה לראות את הלהקה כאן, ב’פילוו’. גם חלוקת הפרס היוקרתי שניתן לו בערב הגאלה של הפתיחה היה בתזמון מיוחד. פרס זה ניתן מדי שנה לכוריאוגרף יוצא דופן. פרס זה, בסך 25,000 דולר נתרם בידי תורם עלום שם.
ועדת הפרס מסרה את נימוקי השופטים עם קבלת הפרס”: “מרס קנינגהאם הוא יוצר אינטלקטואלי מבריק, איש מחול ובעל אישיות בלתי רגילה עטופים יחדיו. אמרה אלה באנף ” הוא שינה את האופן בו אנו רואים מבינים מחול ומוסיקה. אנו גאים לכבד את תרומתו לתחום שלנו ואת קשריו המתמשכים אתנו שהחלו כבר בשנת 1955. בכבוד והערצה עמוקה הגשנו לו את הפרס החשוב הזה לשנת 2009, שנה בה הוא חוגג את יום הולדתו ה- 90″.
במהלך השנים, זכה קנינגהאם להערכה רבה, אליסט מקקולי מה’ניו יורק טיימס’ אמר שהוא האמן החי החשוב ביותר היום. רובנו חשבנו כמוהו. מרס הבין שיש חיים אחרי מחול מודרני הכפוף לדיסיפלינה בעלת כללים סגורים. הוא היה חלוץ המחול הפוסט-מודרני. רבים מזהים את ייחודו ב’תורת המקרה’ בה החלטות מתקבלות באמצעות זריקת קוביה או בדפדוף בספר האיי צקינג. אך אלה הם רק טכניקות הבאות לקבלת החלטות. מה שחשוב הוא ההכרה שמחול הוא יצור חי, דינמי שלא רוצה להכבל, לחיות במגירות, או תחת מוסכמות. אכן, המחול אחריו כבר לא היה אותו דבר וגם לא יחזור לאותו מקום. אף פעם. נו ווי. ג’ייקוב’ס פילוו עשה השנה סידרת מחוות יוצאות דופן. עבורי, כצופה מהצד, זו הייתה חוויה של פעם בחיים.
להקתו של מרס קנינגהאם העלתה בחודש האחרון עבודות יוצאות דופן המתפרשות על פני שלושה עשורים. היצירה הפותחת הייתה ‘‘CRWDSPCR שמבטאים ‘קראו ספייסר’. (Crowdspacer). יצירה שמרס חיבר על המחשב עם תכנת ‘דאנספורם’ שהיה שותף לתכנונה, שמאפשרת לכוריאוגרפים לעבוד על כוריאוגרפיה בסביבה דיגיטלית של תלת- מימד. את העבודה מלווה מוסיקה אלקטרונית שבה עיבודי דיסטורשן של הגיטרה של ‘דורבו סטיל’, של הגיטריסט והמוסיקאי ג’ון קינג ( John King) . בעבודה משתתפים 13 רקדנים המתמרנים דרכים למפות תנועה בחלל מוגבל. עבודת רגליים זריזה ומעברים דינמיים יוצרים תחושה של אנרגיה מתפרצת ללא הרף והתלבושות הצבעוניות, המחוברות מפיסות רבועות, משרתות היטב את הנושא ומוסיפות אלמנט עיצובי משלים.
ספרו של ג’יימס ג’ויס Finnegans Wake , שימש השראה ליצירתו של קנינגהאם מ-1975 ‘סאונדאנס’ שבה רקד מרס עצמו במשך חמש שנים. עכשיו, היא הועלתה מחדש על ידי האסיסטנט שלו, קנינגהאם רוברט סווינסטון ( Robert Swinston), שרקד את התפקיד שרקד מרס. העבודה מלווה במוסיקה אלקטרונית של דויד טיודור ( David Tudor). הרקדנים נכנסים לבמה אחד אחרי השני מתוך וילון זהוב והמתח הולך וגובר ככל שהרקדנים מתכופפים, משחקים עם תנועות המאתגרות את מרכז הכובד ומסתובבבים זה סביב זה, מבלי לאבד את תחושת הקלילות, רצון טוב וערנות נעימה שנוצרים מהזרימה המהירה שנדמית לא אחת כאימפרוביזציה זריזה. גיה קורלאס מה’ניו יורק טיימס’ כתבה בביקורתה כי היצירה תופסת בשלמות רגע בזמן, לאו דווקא את הזמן בו נוצרה העבודה, אלא כל רגע בו המתח מתגבר לשיא בלתי נסבל ואז ברעש גדול באה הנפילה.
את הסידרה סיימה היצירה ‘אייספייס’ ( eyeSpace) מלפני שלש שנים. מרס ידוע כמי שהאמין כי למחול ולמוסיקה יש קיום עצמאי, בלתי תלוי. עם תחילתו של המופע, מקבל כל אחד בקהל, בהשאלה, מכשיר אייפוד עם האפשרות לבחור בין המוסיקה של מיקל ראוס ( Mikel Rouse) או לשמוע קולות אחרים. שנים עשר הרקדנים בבגד גוף מלא בגוני כחול-ים, חוצים את הבמה וכלאחד מהצופים לאור מעורבותו, חווה חוויה אישית במובהק.
במקביל נפתחה תערוכה, דקות לפני המופע הראשון בפסטיבל, תערוכה שהיא חלק מסדרת המחוות לכבוד יום הולדתו, שבאה להצדיע למרס ומאירה את שיתופי הפעולה העשירים שקיים עם אמנים כמו רוברט ראושנברג (Rauschenberg), ג’ספר ג’ונס (Jasper Johns) ואנדי וורהול (Andy Warhol). בתערוכה תלבושות, רישומים, כרזות ופריטים מארכיון להקתו של קנינגהאם.
במהלך קריירה רוויה יצירתיות ומקוריות במובנים רבים וכן בחירה מושכלת באמנים, שותפים ליצירה הן במוסיקה והן בעיצובים, שינה קנינגהאם את עולם המחול מיסודו וחישל דרכים חדשות לחשוב על מחול, על תנועה בהתיחסותה לזמן ומקום. את הרקע המקצועי קבל מרס בטרם עבר לניו-יורק ורקד כסולן בלהקתה של מרתה גראהם. מרס נשאר עם הלהקה חמש שנים וכבר בשנת 1944 העלה ערב סולו ראשון יחד עם המלחין ג’ון קייג’ שהפך לחברו לחיים, עד מותו של קייג’ ב- 92 בגיל שמונים. מאז, יצר כ-200 יצירות ללהקתו ולכמה תריסרי להקות ברחבי העולם ובהם ניו יורק סיטי בלט, אמריקן בלט ת’יאטר, בוסטון בלט, בלט האופרה של פריז ובלט רמבר, אם למנות מעט מהן. הוא זכה במדליה הלאומית לאמנויות, בפרס לורנס אוליבייה, בתארים של מרכז קנדי ואחרים.
עוד לפני מותו פרסם מרס לאחרונה צוואה בחיים, שבה פרט את תכניותיו לשימור מורשתו האמנותית ומתווה את דרך התנהלות להקתו בעתיד. חשיבה מרחיקת לכת זו הייתה בולטת עוד יותר עם מותה של פינה באוש שנפטרה זמן קצר לאחר שקנינגהאם פרסם את צוואתו הרוחנית. באוש, נפטרה צעירה ממנו בהרבה. במותה הייתה בת 68 ולא ידעה שהיא חולה חשוכת מרפא. למרס היה הרבה זמן לחשוב על עתידו ובשנים האחרונות היה ברור כי בריאותו לא משתפרת. כמו שהיה חדשן בכל אחת מתחנות חייו המקצועיים, כך גם היה לכוריאוגרף הראשון שהקדיש מחשבה לחיי יצירתו אחרי מותו ולא הסתפק במחשבה שהארכיונים שלו ושל להקתו יכנסו לאחת הספריות למחול ויתאבנו שם, ללא במה להחיותם.
קנינגהאם הקים קרן, ולאחר הכנות קפדניות תכנן סיור בינלאומי מתוקשר היטב, כמו גם תעוד מקיף ומאמצים להעביר חומרים לשמירה באמצעים דיגיטליים, ולאחר זמן קצוב, החליט באיזה אופן תסגר להקתו הנושאת את שמו. הקרן מאמינה, אמר, כי התכנית תאפשר ללהקה ולשותפיה ברחבי העולם לחגוג את הישגיו האמנותיים ולהבטיח שדורות תלמידים בהווה ובעתיד, אמנים וקהלים יוכלו ללמוד, להכיר ולהנות מפירות כישרונו.
בשל הקרבה בין מותם של שני ענקי מחול אלה - באוש וקנינגהאם- שכל אחד מהם בדרכו שינה את פני המחול, הדחף להשוות בין עתידן שתי הלהקות ולתהות מה עולה בגורלן של להקות הנשענות על יוצר אחד היה מובן מאליו. רבים עוד זוכרים את השערוריות שנכרכו בנסיון לשמר את להקתה של מרתה גראהם, עם לכתה, הריבים על זכויות יצירותיה ששיתקו את המהלכים שנעשו במטרה לאפשר ללהקה לעבור את תקופת המשבר באופן חלק ואלגנטי.
מותה של באוש, כתב דניאל ווקין מהניו יורק טיימס, הותיר חור בחיי הרקדנים שהקדישו את חייהם לעבודתה בוופרטל, עיר תעשייתית קטנה. אנשי הנהלה בלהקתה אמרו כי בזמן הקרוב הרקדנים ימשיכו את הסיור בו החלו ערב פטירתה, וכן יעלו את יצירותיה המתוכננות לעונה הנוכחית. חלק מהמופעים בסיור הבינלאומי שהחל במוסקווה ויסתיים בינואר 2010 בצ’ילה, יכללו את יצירתה האחרונה שעדיין לא נחשפה. ברור לי שכך הייתה רוצה, אמרה קורנליה אלברכט (Cornelia Albrecht ), מנכ’לית הלהקה. ב 30 ביוני, יום מותה של פינה באוש היו רקדני הלהקה בפולין והם החליטו להמשיך את הסיור המתוכנן, למרות שהייתה זו החלטה קורעת לב. השאלה הגדולה אומר ווקין, היא איך ישרוד תאטרון המחול וופרטל מעבר לסיור. בינתיים פקידם בכירים בעיריית וופרטל והנהלת המחוז שמתקצבים את עלות הלהקה כמעט במלואה, אמרו שהם ימשיכו להזרים תקציבים, לפחות לעת עתה. בתמורה התחייבה הלהקה לקיים 30 מופעים מדי עונה.
לאופטימיות של אלברכט יש בסיס כנראה. הביקוש לעבודותיה התחזק עוד יותר לאחר מותה. כל עוד זה יימשך, אנחנו נמשיך לתמוך בלהקה אומרים בעיריית וופרטל. באוש, מסתבר, כן דיברה על העתיד, אבל לא השאירה תכניות מוגדרות. ברור שבכוונתה היה לאפשר לקהלים להנות מעבודותיה גם בעתיד. ללהקה ולרבים מהרקדנים יש חומר רב, הקלטות וידאו, אודיאו, רישומים, טכסטים, צילומים ורשימותיה של באוש עצמה. זה ברור. מה שלא ברור עדיין הוא מי יהיו אלה שבידיהם יופקד הניהול האמנותי והנהגת הלהקה. בינתיים, היא מניחים בלהקה שכל עוד היא קיימת, הזכויות תהיינה שלה. ראוי לזכור שלא מן הנמנע, שיהיו כאלה שיחלקו על כך. שהרי בני משפחתה ובנה צריכים להיות שותפים להחלטה זו.
לעומתה, מרס קנינגהאם, שראה איזה מחיר שילמה להקתה של גראם עם לכתה, הכין תכניות מגירה מקיפות ומפורטות שבהם הסביר אפילו איזה פיצויי פיטורין יקבלו הרקדנים עם פיזור הלהקה. ברגע זה, הקרן תשמר את היצירות עם קבלת הזכויות על כל החומרים. דבר זה יבטיח כי להקות המבקשות להעלות יצירות של קנינגהאם , יעשו זאת בפיקוח הקרן.
במקרה של באוש, לא קיימת בעיה במובן זה מאחר ואת יצירותיה ( למעט יוצאים מהכלל ספורים), רקדה רק להקתה. באוש לא הייתה מעוניינת לעבוד עם להקות אחרות, כי הקשר שלה עם רקדניה- רבים מהם בני גילה ויותר שהולכים אתה לאורך כל השנים,-היה מרכיב מרכזי ביצירה ובביצועה. רבים מהתפקידים ‘נתפרו’ למידותיהם והכילו חומרים אוטוביוגרפיים.
נעלם נוסף ישפיע על המשך הלהקה תלוי ברקדנים שנהרו ללהקתה מקצווי תבל ובשאלה אם החיים אחרי פינה יהיו מספיק אטרקטיביים עבורם כדי להשאיר אותם בעיר האפרורית והקטנה שבצפון ריין-ווסטפליה, בהשוואה לפריז, לונדון או ניו-יורק.
Pina Bausch Puts 2&2 and gets 10. Ora Brafman
פינה באוש: יוני 1940 - יולי 2009
פינה באוש מחברת שתיים ועוד שתיים ומקבלת עשר.
אורה ברפמן
פינה באוש הלכה לעולמה ב- 30 ביוני 2009, חמישה ימים לאחר שאובחנה כחולת סרטן ריאות, יומיים אחרי שעלתה לבמה- מחווה נדיר- בעבודה חדשה. מותה הדהד ברחבי העולם ונכון יהיה לומר שליצירותיה שנוצרו במסגרת תאטרון-המחול שלה, שהתבסס בעיירה התעשייתית האפורה וופרטל בדרום מערב גרמניה ב- 1973, היתה השפעה עצומה על שדה המחול המודרני במחצית השניה של המאה העשרים, לצד השפעתו של המחול הפוסט מודרניסטי האמריקאי שהתפתח בתקופה מקבילה פחות או יותר, אם כי ניצניו קודמים כרונולוגית. באוש, שלמדה גם בג’וליארד, ניו-יורק, בשנות השישים, הכירה את הדמויות המרכזיות בזרם זה, את העבודות של האמנים המזוהים עם כנסיית ג’דסון וחללים א-פורמלים אחרים, שנחשבו לפריצת דרך מהפכנית במחול. היא ללא ספק שאבה רבות מתפיסת הגוף הפוסט-מודרניסטית, אם כי בעקרי דרכה האמנותית, פנתה לכיוונים שונים בתכלית.
הקהל בישראל זכה לראות את הלהקה ארבע פעמים ( וחמש תכניות) בשנות השמונים והתשעים במהלך כמה ביקורים חוזרים של להקתה, אלא שמאז 1995 , לפני קרוב ל- 15 שנה, פינה והלהקה הפסיקו לבוא לישראל מסיבות פוליטיות. היו מגעים לא מעט, היו אפילו סיורים שנקבעו אך בוטלו מחמת המצב הבטחוני ( האחרון ב-2002) אבל ככל שחלף הזמן, יצאנו מרשימת התפוצה.
חבל. הרי הסיור הנוכחי של הלהקה שהחל ממש לאחרונה, כולל כמה ערים שכנות ובהן קהיר, איסטנבול ואתונה במסלול שבין מוסקווה, סאו פאולו, סנטיאגו דה צ’ילה, סאול, טוקיו, פריז ולונדון. כל כך קרוב, כל כך רחוק.
החשיפה הראשונה של הקהל בישראל ליצירות של באוש היתה מוקדמת יחסית, בסיורי ראשית שנות השמונים של להקתה, זמן לא רב אחרי שיצרה את יצירות החותם שלה. כאן, העלתה באוש את שתי יצירות המפתח המוקדמות שלה: ‘קפה מילר’ ו’פולחן האביב’ כבר בשנת -1980 במסגרת ‘ירח המחול’ שהפיק פנחס פוסטל, האמרגן שהיה עם היד על הדופק והביא לישראל כמה כוריאוגרפים בחזית העשייה המחולית בזמן אמת (סנקאי ג’וקו הוא אחד מהם). ללונדון למשל, להקתה של באוש באה לראשונה עם אותה תכנית שנתיים אחרינו.
ממש לאחרונה העלתה באוש שוב את שתי היצירות האלה בכל העולם וגם בלונדון, להנאתו של דור חדש שמכיר את עבודותיה מספרי ההיסטוריה וסירטונים קצרים ביוטיוב. אנחנו לא זכינו.
בביקורה הבא בישראל שנערך ב-88 הלהקה רקדה את ‘1980′, ב- 1991 קיבלנו את ‘ציפורנים’ (Nelken ) וב- 1995 את ‘ויקטור’ (Victor ) ובתכנית השנייה שוב את ‘פולחן האביב’ ו’קפה מילר’. .
‘ויקטור’ היה הפעם האחרונה שבאוש העלתה מופע בישראל. ביקור הלהקה עם ‘מנקה החלונות’ שתוכנן להיות חלק מעונת 2001 במשכן, בוטל מנימוקים פוליטיים.
וופרטל, עם כל הכבוד, לא הפכה בירת מחול אבל באוש מאושיות המחול המסקרנות ללא הפסקה מצאה בית שני בתיאטר דה לה ויל בפריז ודלת פתוחה תמיד ב-, BAM (האקדמיה למוסיקה בברוקלין) היו שני האולמות המארחים שלהם היה מעמד מועדף ואין הבחירה זקוקה להסברים.
העיתונות בכל רחבי העולם מיהרה להוציא את ה’תיק’ המוכן מראש לקראת מותם של אושיות מכל התחומים, האינטרנט מלא בכתבות בהן מידע רב.
בחרתי, דווקא לחזור ולשלוף מהארכיון הפרטי שלי כמה מהביקורות שפרסמתי באותם ימים ‘ב’הארץ’ וב’דבר’ וכן כתבה אחת מ’דבר השבוע’. עיתונים אלה שימשו לי בית עד 1995 כש’דבר’ נסגר אחרי ‘ויקטור’. זמן קצר אחר כך הציע לי ה’ז’רוזלם פוסט’ מקום בעמודי התרבות, אבל פינה באוש לא חזרה לכאן.
הערה: מאחר והייתה לפינה באוש משפחה בישראל עמה שמרה על קשר, לא מן הנמנע שהייתה כאן מאז 1995 בביקורים פרטיים. אמה של באוש הייתה יהודיה והיא התנצרה על עליית הנאצים לשלטון. באוש עצמה נולדה בסולינגן ב- 1941, בזמן המלחמה.
פינה באוש- כוח ואהבה
“דבר השבוע”, 12/08/1988
אורה ברפמן
פינה באוש ותאטרון מחול וופרטל חוזרים שוב. באוקטובר יעלו כאן את ” 1980″. לא בלט, לא מחול מודרני. ספקטקל של תאטרון מחול. אין כיום כוריאוגרף אשר השפעתו גדולה יותר. מה שהייתה מרתה גראהם למחול בשנות החמישים, פינה באוש היא לשנות השמונים.
“אתם יכולים לגשת להתלבש” פנתה פינה באוש אל הרקדנים לאחר הבחינה כאשר חזרה החבורה לבמה, העיפה בהם מבט קצר ופלטה:” עכשיו, אני לא מזהה איש מכם. אתם יכולים ללכת הביתה”. עשרות הנבחנים הביטו זה בזה, שותקים, נעלבים. עירית ביניהם.
‘תאטרון מחול וופרטל’ אשר פינה באוש עומדת בראשו היה לאבן שואבת לרקדנים מכל העולם. הסיכוי להתקבל לשורותיו כמעט אפסי. רבים מרקדני הלהקה הם ותיקים שהולכים עם באוש דרך ארוכה*. כאשר היא מחפשת רקדן חדש לתפקיד מוגדר עליו להתאים לדימוי ספציפי שהיא תרה אחריו. הפדנטיות שלה הייתה לשם דבר. האם אפשר לומר על האישה בעלת המראה המסוגף והחמור, בעלת השפתיים הדקות המחייכות לעתים נדירות, שבמו ידיה היטתה באמצעות תאטרון המחול את כף המאזניים והחזירה את הבכורה ליבשת אירופה?
רבים ממעריציה הם יותר מצופים שנהנו מעוד מופע משובח; רבים משתייכים לכעין “כת” שרואה בבאוש מנהיגה המובילה את המחול למחוזות חדשים. השפה התנועתית שלה הפכה מודל למחקר, למקור השפעה ואף לחיקוי לעשרות כוריאוגרפים משני צדי האוקינוס האטלנטי.
חלקם מסתפקים בשאילת הסממנים החיצוניים וחלקם הושפע, עיבד ועיכל את החומרים לכדי ביטויים חדשים ואישיים.
לא קשה לאתר את מקומה של באוש באילן היוחסין של המחול במאה העשרים. באוש צמחה בצומת ה’פולקוואנג’ בעיר אסן, גרמניה, נקודת ציון המקשרת אותה ישירות אל ענף ,המחול האקספרסיוניסטי’ (אאוסדרוקסטאנץ) שהתפתח בגרמניה בשנות העשרים והשלושים של המאה.
אותן שנים ידועות כקריטיות ביותר בהתפתחות המחול המודרני בארצות הברית (דוריס האמפרי, הניה הולם, רות סן דניס, מרתה גראהם) והן באירופה ובעיקר בגרמניה ( מרי ויגמן, קורט יוס, לאבאן, קרויצברג, דלקרוז, גרט פלוקה). בשני המקומות הייתה הקרקע פוריה ומוכנה לקליטת המחול המודרני. קרקע נטולת מסורת חזקה של בלט קלאסי כמו ברוסיה, בצרפת ואיטליה. בגרמניה נפרצו תלמים ראשונים על ידי חלוצות המחול המודרני- לואי פולר ואיזדורה דאנקן, שתי נשים אמריקאיות שהצלחתן האמנותית התרחשה דווקא באירופה. התקופה- ראשית המאה העשרים. המשותף בין שתיהן- שלא נשענו על דיסיפלינות מחול ידועות ומוכרות. הן פרקו עול ורסן ובחרו להביע את עצמן בתנועות המונעות על יד רגשות, יצרים ואווירה (דאנקן) בשילוב הקסמות מאמצעי אשליה של אור ובד (פולר), עם הרבה מקום לאילתור ומרד במוסכמות. הלאה למחוכים, ה”טוטו” ונעלי הפונט! במקומם בגדים חופשיים ונוזלים, רגליים יחפות ותנועה חופשית בניגוד לדיסיפלינה החמורה של הבלט הקלאסי. הקהל היה בשל לקבל את האוונגארד האור-קולי של לואי פולר, אשפית האפקטים. בתלבושות אקסטרווגנטיות ועשרות מטרים של יריעות בד יוצרת פולר “מיצגים” שהם יותר ממחול. היא ירקה אש, רקדה כציפור וסללה דרך לקהל ערב המילניום החדש ששנים אחר כך ( בתחילת המאה) יאמץ לחיקו את איזדורה דאנקן. דאנקו רקדה איפרוביזציות אקספרסיביות יחפה, כשהיא עטופה בדים שקופים למחצה ובטוגות בסגנון יווני. היא הקרינה ספונטניות, תחושת שחרור, אידיבידואליות ותעוזה. בגרמניה הפכה לסנסציה. היא נפש ורוח החופש. חיפשה להגיע לביטוי עצמי דרך המחול. נפש אשר נשרפה מבפנים באש עצורה ועצומה. העבודה שלה הייתה בעיקר אינטואיטיבית ולא שכלתנית, מונעת על ידי המוסיקה והקול הפנימי. באותה תקופה כאמור ניצני המחול המודרני התעוררו גם בארצות הברית ולבלבו עם ‘דנישאון’, להקתם של רות סן דניס וטד שאון. עם ההתפתחות המקבילה של שני הזרמים, זרמו חיזוקים הדדיים בין שדות המחול המודרני בשתי היבשות והמחול המודרני הלך והתגבש.
השנים שלפני ואחרי מלחמת העולם הראשונה היו טעונות במיוחד בגלל התהפוכות החברתיות והפוליטיות בעקבות המהפיכה התעשייתית. ביטוי לרוחות החדשות אפשר למצוא בכל תחומי האמנות. לא ניתן להסוות את הקשר בין האמנות למציאות החברתית-פוליטית והתהוה רצון ליצור ביטוי מחודש בדרכים חדשות לנושאים קיומיים. קבוצות כמו ‘הגשר’ (1905) שהשתייכו אליה ציירים גרמנים צעירים כמו קירשנר, אריק הקל, קרל שמיט רוטלוף, מכס פכשטיין ואמיל נולדה וקבוצת ‘הפרש הכחול’ עם קנדינסקי ופרנץ מארק, אלה ואחרים היו מהאמנים החשובים של הזרם הגרמני בתנועת ה’אקספרסיוניזם’ שהיה מרכזי ובעל צביון ייחודי.
בתחום הארכיטקטורה יסד גרופיוס את אסכולת ה’באוהאוס’. כל אלה כמו גם מחול ההבעה הגרמני עסקו בבחינה מחודשת של מושגי האסתטיקה. אחד מהשינוים בביטוי האמנותי התבטא בויתור על מרכיבים דקורטיביים ללא הכרח ובד בבד החלו להגדיר אמיתות חדשות, לחפש שפה חדשה אשר תבטא את שינוי העיתים שחלו, את ההשקפות החברתיות, את התנודות שהביאו לשקיעת האריסטוקרטיה, ועליית מעמד הפועלים. המהפיכה ניכרה בציור, פיסול, במוסיקה, בארכיטקטורה ובמחול.
יחסי כוחות בין המינים
עם עלייתה של המפלגה הנאציונל סוציאליסטית בשנות ה-30 תם עידן. מאז עליית המפלגה הנאצית לשלטון, בתקופת מלחמת העולם ה-2 והעשור שאחריה, חל שפל, שנמשך שלושה עשורים.
רבים מהיוצרים ברחו מגרמניה ומיעוטם נותר ובהם גרט פאלוקה ששיתפה פעולה עם המשטר.
לאחר המלחמה בחר הקהל להסתתר מאחורי שלמת הבלט הקלאסי שאינו מערער מוסכמות או מעורר מחלוקת בבואו לאולמות התאטרון. מעט הפעילות החדשנית שהתקיימה בגרמניה בשנות החמישים והשישים נתפסה כשולית.
דור חדש של יוצרים גרמנים קם והחל את דרכו בבית היוצר “פולקוונג” באסן שאליו הגיעו תלמידיהם של חלוצי המחול האקספרסיוניסטי הגרמני. בשנות ה-60 פרח גם המרכז ‘טאנץ פורום’ בקלן. דור הכוחות העולים הצליחו לרכז תשומת לב ברחבי העולם ובהם הכוריאוגרפים רינהילד הופמן, סוזנה לינקה, יוכן אולרייך ומעל לכל- פינה באוש.
לאחר תום לימודיה באסן, אחר כך בג’וליארד ולאחר נסיון בימתי שרכשה אצל מיטב הלהקות בניו-יורק, שבה באוש לגרמניה. היא הוזמנה לבוא לוופרטל, עיר תעשייתית ולא ידועה מחוץ לגרמניה, להקים שם להקת מחול. באוש הגיעה עם גרעין של רקדנים שעבדו אתה עוד באסן ושנתיים לאחר מכן, יצא שמה כבר מחוץ למדינה כשיצרה את “פולחן האביב” למוסיקה של סטרונסקי, עבודה שגם היום לא נס ליחה.
בפנתיאון “פולחני האביב” בין עשרות הגירסאות, שמור לה מקום של כבוד. “פולחן האביב” שלה, נחשב ליצירה היותר מחולית מבין עבודותיה. אך גם ביצירה זו אפשר להבחין באלמנטים היחודיים לה שילוו אותה לאורך כל הדרך. באוש מצאה את ביטויה האמנותי-אישי-צורני מוקדם יחסית ומאז פיתחה,העמיקה וחידדה את סיגנונה הייחודי.
ציר מרכזי בעבודותיה סובב סביב חקר ותהיה לגבי יחסי הכוחות בין המינים, על התסכול, האימה, החרדה והחיפוש אחר קשר, מול דחיה, בדידות וניכור. ביחסים הללו מככב הכאב. הבמה הופכת לזירה, באוש יוצרת “סביבה, באמצעות שינוי המצע שעלו רוקדים המשתתפים. פעם הבמה מכוסה אדמת כבול (’פולחן האביב’), פעם בשכבת עלי שלכת (’כחול הזקן’), בריכת מים (’אריאן’) ודשא (1980) וכמובן בל נשכח, 10,000 פרחי הציפורנים הורודות (’נלקן’ , כלומר ציפורנים). לעתים קרובות (ולפעמים-להיפך) הגברים מופיעים בחליפות וחובשים מגבעות והנשים בשמלות שנות הארבעים או בשמלות קומבניזון, בצבעים דהויים, כאילו כובסו לעייפה. הן נעולות לא אחת בנעלי עקב, האיפור חיוור, ללא התיפיפות, אין אביזרים מיותרים, אין פרטים הגורעים מהעיקר.
באוש אישה קשה. ממעטת לחייך, מתקשה לקיים ‘סמול טוק’. גם עבודותיה קשות. רובן ארוכות מהרגיל ויכולות להתמשך כמה שעות (1980=4 שעות). היא משתמשת בתנועות יומיומיות, טריביאליות, למוסיקה מישנית ומצליחה לחבר שתיים ועוד שתיים ולקבל עשר.
רוב תהליך היצירה נעשה תוך בחינה וניפוי של איפרוביזציות עם הרקדנים. הרקדנים מציעים חומר אישי; רגשות, מחוות. הם מביאים את פגיעותם ורגישויותיהם, את פחדיהם וייאושם. מקורט יוס למדה לחפש אחרי האמת, אחרי הכנות. בעבודותיה נוצר עימות בין תחושות ניכור חרדה לבין פנטזיות ותקוות. תאטרון של אנשים בעלי מודעות אישית גבוהה ומודעות חברתית חזקה. דרך המחול הם מתפלמסים ביניהם. הקשר של הרקדניה לתחושותיהם האותנטיות ישיר כמו התימה הבאוהאוסית הגורסת כי Form follows function (צורה באה בעקבות הפונקציה) כך בוופרטל התנועה נוצרת בעקבות תחושה. אין עמידה או הנפת כף יד מבלי שנהיר לרקדן מה הוא מבקש באותה תנועה. באוש לא מתחנחנת או מתחנפת אלא חוזרת תמיד לשאלה “מנין צומחות הרגלים”? בשביל מה בכלל רוקדים. שאלות אופיניות למחול הגרמני. חשיבה אינטלקטואלית התופסת מחול כדרך הבעה ואמירה. פינה באוש לא עוסקת ב”שפה” תנועתית במובן של מרתה גראהם, חוזה לימון או קנינגהאם. היא לא מבקשת למסד דיסיפלינה במובן של משטר בונה גוף. את הבלט הקלאסי היא מנצלת כדי לשמור על כושרם הפיזי של רקדניה.
היא בראש ובראשונה אשה בעלת חושים תיאטרונים חדים. אחד המאפיינים היותר מצוטטים שזכה לעשות חיקויים, הוא מוטיב החזרה אחרי מוטיב תנועתי פעמים אינספור. המינון הנכון של תחושת הרקדן נבחן בקפידה והוא שיקבע אם הפעילות הבימתית תהייה מרתקת, מהפנטת, חודרת קרביים או סתמית, שרירותית או סתמית ומייגעת. רב הקהלים שראו את עבודותיה קבלו אותם בהערכה רבה. שבחי הביקורת באירופה ובישראל מעוררים סקרנות רבה לקראת כל ביקור נוסף שלה, אבל היו מבקרי מחול אחרים שהאלמנטים החריפים והבוטות במובנים מסוימים, גרמו להם אי נוחות.
למצוא דרך משלי
ארלין קרוץ’, מסאית המחול של ה”ניו יורקר” ביטאה את ביקורתה בחריפות רבה, כפי שנהגה לא אחת בעברה וכך כתבה: ” על הבמה לא קורה כלום וזה קורה שוב ושוב, מאום אחר מאום.. באקדמיה בברוקלין ( שם הופיעה הלהקה, א.ב.) באוש הייתה שיא (האופנה) השיק המשרת את אופנת הדיכאון עם ה’דאדא’ התיטרלי שלה. פינה משחקת לידי הפרנויה הפמיניסטית. ‘קפה מילר’ אורכו כ-35 דקות אך הוא נדמה כ-90…בתיאטורן שלה הגברים ברוטלים כלפי הנשים ואלה משפילות אותם בתמורה. היא מובילה אותנו לפורנוגרפיה של כאב.. אם לשפוט את ה”יורו-זבל” שהגיע לניו-יורק בשנים האחרונות יש להתחיל בלהקות האיומות כמו ‘כרמן’ של פיטר ברוק, מוריס ביז’אר, יירי קיליאן ופטריק שרו. נראה שאין תנועת התנגדות לכוח הזה.”
מסתבר שטעם הוא גם עניין שך גיאוגרפיה. מי ממנהלי כל פסטיבל לא היה שש להציג את ה”יורו-זבל” הזה בעיניים עצומות? ‘כרמן’ של פיטר ברוק, הייתה אחד משיאי ההצלחה של פסטיבל ישראל 1987. מי שיכול היה להרשות לעצמו עקב אחרי הביצוע ערב אחר ערב. יירי קיליאן הסתובב בארץ ואחריו שובל של גרופיז, מעריצים (ביניהם יוצרים ומבצעים רבים) ומוריס ביז’אר? “פולחן האביב” שלו ו”בולרו” נתקבעו כיצירות קנוניות של המחול במאה העשרים ומצאו בישראל אולמות מלאים מפה לפה, לרבות המעברים. מחיאות הכפיים הרימו את התקרה והביקורות היו בהתאם. מופעיה של באוש בישראל התקבלו בהתלהבות עצומה וזכו להצלחה מרשימה. ספריית הוידאו ב’מכון גיתה’ מוצפת בבקשות לחזור ולראות את ‘קפה מילר’ ( 1978) ו’פולחן האביב’( 1975) .
בעבודותיה מסוף שנות השבעים אנו מוצאים חידוד והעצמה של האלמנטים המאפיינים את יצירתה. המוטיבים לא השתנו. עדיין עסוקה בריטואלים חברתיים ושיברם, עדיין משחקי-כוח ביו המינים, עדיין כל נגיעה הופכת לדחיה. ‘בוא רקוד אתי’ (1977) ב”קונטקטהוף” (1978) יש תחושה שהברוטליות והבוטות מתעצמים.
ככל שעבודותיה ידועות ומוכרות יותר, ההכרה בהשפעתם של יוצרים אחרים נעשית מובנת מאליה. התרבו המחקרים המנתחים דרך יצירותיה את אישיותה של פינה עצמה. באוש מממשיכה להצטייר כדמות אניגמטית. היא מרואיינת גרועה למדי. לא אחת היא מסתפקת בתשובה לקונית לשאלה ארוכה ומלומדת. ב’מכון גיתה’ נמצאים שני סרטי ראיונות אתה. האחד של אווה דמסקי מ-1981 והשני של שנטל אקרמן מ-1985. בנוסף קיים גוף הולך וגדל של מאמרים וספרים. פענוח תופעת באוש והכרות עם תאטרון-המחול של וופרטל רצוי לערוך באמצעות צפייה בעבודותיה, יותר מאשר דרך כושרה המילולי.
מתוך קטעים אחדים מהראיון שצילמה שנטל אקרמן:
ש. איך את מתייחסת לביקורת? האם את מקבלת את השבחים כמובנים מאליהם?
ת. באוש משרבטת את שפתה התחתונה, נאנחת פעמיים. “נו, כן” ואחר כך השתררה שתיקה ארוכה.
ש. מדוע רבים כל כך רוצים לעבוד אתך?
ת.”טוב, הם מבקשים לבוא לעבוד…לחשוב, ליצור ביחד”.
ש. האם יש דרך שבה הקהל יכול להכין את עצמו לקראת הצפייה, כדי שיוכל להיטיב להבין את העבודות?
ת. “אולי אם הוא ירגיש משהו… יחשוב בעצמו…אולי ינסה לגשר בין הפנטזיות שלו לשלנו?”
כאשר נשאלה על הקשר בין עבודותיה למה שכונה כאן ‘מחול ההבעה’ או המחול האקספרסיוניסטי הגרמני( טרום מלחה’ע), ה’אאוסדרוקטאנץ’, היא לא התלהבה לענות. לשאלה אם היא רואה את עצמה כמחדשת ‘המחול הגרמני’ השיבה: “אסור לי לחזור על דברים שכבר נעשו, תפקידי למצוא דרך משלי. ההתפתחות שלי קשורה רק בי, בכשרוני, במה שאני רואה, בדרך שאני מתייחסת לחלל ולזמן”
האם את מושפעת מ’המחול הגרמני’? היא נשאלה והשיבה: ” מעולם לא ראיתי את מרי ויגמן על הבמה. את קרויצברג ראיתי רק פעם אחת. הקשר שלי עם קורט יוס הוא דרך ההומניזם שלו”.
לשאלתה של אקרמן: איך את רואה את עתידך היא נאנחה, נשפה אויר. פאוזה. הרכינה ראשה ימינה, היטתה צוואר, שוב שתיקות, הגניבה מבט חטוף הצידה ואמרה: ” לא יודעת….לא יודעת…, משום שיש בעולם בעיות יותר גדולות. אני חוששת לחשוב מה אני מאחלת לעצמי”. שתיקה, שאיפה מסיגריה, אנחה נוספת, מפנה פנים מסוגפות, רציניות, נקיות מאיפור. ” מקווה לכוח. להרבה כוח ולאהבה”.
פליניפינה
איזו יד הנחתה את בימאי הקולנוע פליני לבחור בפינה באוש לגלם את הנסיכה העיוורת בסירטו “והספינה שטה” מ- 1983. בסרט זה מגלמת באוש תפקיד המזכיר במידה רבה את התפקיד שהיא מגלמת ב’קפה מילר’ מ-1978, למרות שככלל, היא לא רוקדת ביצירות של עצמה. גם פה וגם שם, בתפקיד הסומא, דמות גרומה, נזירית, ארוכת איברים, פנים נקיות-לבנות, ושיער חלק אסוף. היא מושיטה ידיים רגישות, פגיעות, כאילו קולטת את העולם דרך עורה.
באותו סרט, פליני מעלה קרנף מבטן האוניה אל סיפונה. פינה העלתה קרנף על הבמה ב’אריאן’ מ-1979. על זה כבר אמר בוי ג’ורג’: קארמה.
‘דבר השבוע’, אוגוסט 1988.
* חלקם עדיין רוקדים בלהקה עד היום והם בני 60-70.
Pina Bausch- Nelken, Ceasaria, July 1991, O. Brafman
הדופק קוצב את הזמן
פינה באוש, תאטרון מחול וופרטל- ציפורנים. מוסיקה: קולאז’; פ. שוברט, ג’. גרשוין, פ. להאר, ל. ארמסטרונג, בילי הולידיי ואחרים. קיסריה, יולי1991
אורה ברפמן
האור עולה על הבמה הענקית באמפיתאטרון הרומי בקיסריה, הזרועה עשרות אלפי פרחי ציפורן ורודים בהירים. אור בוהק מאיר את הגבעולים הירוקים. ממרומי האמפי מעולם לא נראתה הבמה קורנת כל כך.
הנחה מכוון את המיקרופון אל הלב וקולט את הדופק שקוצב את הזמן. בחורה לבושה בתחתוני כותנה לבנים חוצה את הבמה מימין לשמאל, מחזיקה באקורדיון שלא ישמיע אף אקורד.
מתחילה תנועה. מישהי שופכת על ראשה עפר מתוך דלי צהוב. תוך רגע יש לה שותף. כל התרחשות נבדקת מיד באמצעות המיקרופון הקולט כל שינוי בקצב פעימות הלב. הלב לא משקר. אין בדיקה יותר אוביקטיבית בזמן אמיתי.
במשך הערב יעלו על הבמה ארבעה מאלפי כלבים מלווים בכלבי רועים גרמנים שנובחים על פי הזמנה. על רקע מופע המחול, הם תזכורת מזמן אחר, ממקום אחר, ניגוד גמור לאוירה האופטימית, בעבודה הכי מחויכת והכי פחות מתעמתת של פינה באוש.
שדה הפרחים הולך ונרמס. בתחילה עוד ניסו להלך בעדינות בין הגבעולים אך בהמשך, הם דורכים עליהם בלי להתנצל. הפרחים מפלסטיק וממילא הרי זה חומר שעומד להיזרק.
גם הקהל עובר את אותו התהליך. אם עוד נגעה הרמיסה לליבו קודם, מהר מאד מתרגלים לרמיסה, לכל רמיסה. לכל דיכוי ולכל השחתה. ככה זה במציאות, ככה זה על הבמה. ולא מדובר בפרחים, שיהיה ברור.
הקהל צוחק. הוא צוחק שהרקדן האנגלי הגבוה מסמן בשפת אילמים את מילות השיר “הגבר אותו אוהב” ששרה בילי הולידיי, באחת הסצינות היותר מרגשות בערב. הוא צוחק כשמשפילים גבר ומכריחים אותו לנבוח ככלב ולקפץ כצפרדע.
הקהל צורח מחדווה כשארבעה גברים מטפסים על שני מגדלים גבוהים וקופצים מטה על ערימות קרטון. אבל הלב נמס לגמרי כשרקדנית שחורת עור יושבת על כיסא וקולפת תפוחי אדמה. איך אפשר שלא כשהחיוך שלה מגיע מושב המרוחק ביותר באמפי?
איך כל אחד ואחד בלהקה הפך להיות רקדן? הם כל כך שונים זה מזה, ונדמה שכל אחד מייצג מקום, מוצא, וטיפוס שונה באופן כה מובהק. רובם, אם יעברו ברחוב, לא יזוהו כרקדנים.
בוידוי פרונטלי מסביר כל אחד מהם איך הגיע לעסוק במחול. אחת חלמה להיות אמנית טרפז, אבל זה היה מסוכן, אחרת התחילה כמורה והתלמידים שברו אותה. גבר אחד מתוודה שאהבה לרקדן משכה אותו לבמה ואחר מספר שראה את ‘היפהפיה הנמה’ ונדלק.
פינה באוש משאירה מבנה חופשי למדי וכמעט כל סצינה עומדת בזכות עצמה. יופי, הומור ואהבה מלווים את העבודה. עם זאת יש רגעים מעייפים, ממושכים מדי.
הקטעים המעטים שאפשר לקרוא להם ריקוד של ממש- מועטים, כבמרבית עבודותיה מהעשור האחרון.
באוש כבר לא צריכה להוכיח שמקומה בפנתיאון של החשובים מבין יוצרי המחול במאה העשרים. מקומה שמור לה. המהפיכה שהחלה הפכה לעובדה ברת קיימא. אבל יש שמתגעגעים לעבודותיה החלוצות: ‘פולחן האביב’ ו’קפה מילר’ משנות ה-70.
כלבו, יולי 1991
On Borders, Relations & Gender: Bausch and Foucault- Dana Mills דנה מילס- על באוש ופוקו: גבולות, מגדר ויחסים
אפילו ליטוף יכול להפוך למחול.
על גבולות, יחסים ומגדר: מישל פוקו ופינה באוש.[i]
דנה מילס*
מישל פוקו( 1926-1984)
מישל פוקו הוא מהחשובים שבהוגי התיאוריה הביקורתית. בכתיבתו השתמש במושגים של עוצמה, ידע ושיח, וקשרי הביניים ביניהם.[ii] הוא רואה את החברה כמערכת המושתת על יחסי עוצמה המעצבים לא רק את המהויות החברתיות העולות מתוכה אלא גם את האדם עצמו. בכך הוא יוצא כנגד תפיסת ההשכלה הרואה את האדם כישות המסוגלת להתעלות מעל לתוצרים שלו – סובייקט. האדם מייצר לעצמו מהויות אך אלו בתורן מעצבות אותו. מכאן ביקורתו החריפה על החלוקה סובייקט- אובייקט. מתוך נקודת מבט זו הוא ביקורתי אף ביחס לכתיבתו שלו עצמו. פוקו גורס שחשוב להיות ביקורתיים ביחס לעמדה של המחבר ולא לקבל את עמדתו כסופית.iii]
כתיבה, לדידו, אינה דרך אל האמת; היא רפלקסיה על המנהגים שלנו, הפרקטיקות שלנו, שהם למעשה הכוחות המעצבים את מי שאנחנו. בכתיבתו ביקש פוקו לחשוף את המבנה הפנימי, את הארכיטקטורה של היצירה, ולא להתבונן מחוץ לה כצופה מן הצד, מבקר, תוך אימוץ פסבדו- אובייקטיביות. נקודת המוצא היא ההקשר הספציפי של פוקו ככותב.[iv] הרצון שלו בכתיבתו היה לתת לקורא ארגז כלים ולהציע דרך אחרת להתבונן על העולם.
נקודת המוצא במאמר זה היא הרצון לעמוד על הדומה בין טענותיו אלו של פוקו לבין עבודתה של פינה באוש בתחום המחול. אין זה ניסיון לקרוא את באוש דרך פוקו, אלא ניסיון לטעון כי ישנה הקבלה מסוימת מבחינת תפיסות, מתודות ותוצאות בין התהליך שפוקו חולל בעולם האינטלקטואלי המערבי לבין השפעתה של באוש על עולם המחול.
פוקו מבקש לקרוא תיגר על ההבחנה בין אובייקט וסובייקט, בין המתאר והמתואר. כאשר הוא משתמש במושג “משחקי אמת” [v] הוא מערער על הקונבנציות של המבקר, הפילוסוף, כמי שמסוגל לצאת מתוך היצירה ולצפות בה מבחוץ. המבקר/ מחבר שבוי בקונבנציות שיחיות ממש כמו מושא המחקר שלו, על כן ההבחנה בין מוקד הניתוח (אובייקט) והמנתח (סובייקט) היא מקרית, משל הוקצתה תוך כדי משחק. אם נשתמש במטאפורה של תיאטרון, לפי פוקו, ההקצאה של מבצע/ קהל היא מקרית. פעם אנו צופים ופעם אנו משתתפים. אך בסופו של דבר כולנו חיים על במה, מעוצבים על ידי אינספור מערכות של עוצמה. “המטרה אינה לנטרל את השיח, להפוך אותו לסימנו של דבר אחר…אלא להיפך- לשמר אותו במוצקותו, לגרום לו להגיח במורכבות האופיינית לו [vi]”. פוקו מכיר בכך ששיח ועוצמה משפיעים על כל השותפים בחברה, גם עליו עצמו, ואינו מנסה להתכחש לכך; הרצון הוא לחשוף, להעלות על פני השטח דברים הנתפסים כמובנים מאליהם.
במקביל, פוקו מבקש להשתחרר מתפיסה של רציפות, כדי לעבור לתפיסה של סדרות, או סדרות של תמונות; להתנתק מרעיון של סיבתיות.[vii] עד למאה ה-19, המערב בקש לתפוס עצמו כבעל רציפות היסטורית. מיוון ורומא דרך ימי הביניים, לרנסאנס ומשם למודרניות- שהיא שיא השחרור והחירות. הראשון שיצא כנגד תפיסה זו היה פרידריך ניטשה, שבקש לצאת ולצפות בהיסטוריה כאוסף של אירועים ולבטל את רעיון הסיבתיות. פוקו שואב רבות מניטשה; את היציאה נגד רעיון של סיבתיות ויכולתו של האדם לעצב את ההיסטוריה שלו ובין היתר, את רעיון הגיניאולוגיה שלו.
מטרתו של פוקו היתה ליצור שאלות סביב המובן מאליו; לגרום לקהל שלו ולסובבים אותו להתבונן אל תוך עצמם ולהבין שהכוח המצוי בידי האדם המודרני הוא כאין וכאפס לעומת הכוחות החברתיים הפועלים עליו. בתוך מכלול השפעות אלו מצויה גם הסוגיה המגדרית. עובדת השתייכותו של אדם למין מסוים אינה קובעת את מגדרו; כלומר את הציפיות החברתיות ממנו ואת הדרך בה החברה מכתיבה לו להתנהג. סוגיית המגדר היא סבוכה אצל פוקו ומרכזית עבור באוש, כפי שאטען להלן.
פוקו, גוף ומגדר
פוקו רואה את הכוחות בהיסטוריה הפועלים על הגוף האנושי בדרך המתנגדת להכלה בפרספקטיבה היסטורית כוללת. [viii] הגוף הוא האתר עליו נחרטים אירועים; מאפיין ראשוני של הגוף הוא שיוכו המיני- זכר או נקבה. עובדה זו קובעת רבות עבור האדם, אילו שיחים יעצבו אותו וכיצד העוצמה משפיעה עליו. פרקטיקות של העצמי ממוקמות במקום של יחסי עוצמה, בנקודה בה פרטים מנהלים את חייהם ובכך, מנסים להשפיע על פרטים אחרים.[ix] מצבים יום- יומיים, נייטרלים כביכול, מהווים דרך לבחינה ביקורתית של יחסי העוצמה הגלומים בחברה ומעצבים אינטראקציות יום- יומיות ביניהם. אין מעשה אגבי שהוא חף מהשפעות אלו, אדרבא, כדי להבינן לעומק יש לבחון את המצבים האגביים ביותר.
לא ניתן לנתק בין הכוחות המשפיעים על האדם שנידונו לעיל, לבין הגוף, על שלל מאפייניו. פמיניסטיות מצאו את טענותיו של פוקו בעייתיות מאחר והוא אינו מקנה עדיפות ( Privileges) למגדר אחד על פני אחר ואינו תופס את האישה כמדוכאת יותר על ידי יחסי העוצמה החברתיים מאשר הגבר; לדידו כולנו אובייקטים של יחסי העוצמה החברתיים, ומתנהגים כפי שהקונבנציות השיחיות מכתיבות לנו להתנהג.
פוקו מנסה להגדיר מחדש סובייקטיביות בנפרד מיחסי מגדר. [x] הפרויקט שלו אינו כולל בתוכו אידיאולוגיה של שחרור מגדר זה או אחר אלא בחינה ביקורתית מחודשת של יחסי הכוחות המיניים בחברה. המיקוד שלו בגוף, בייחוד בשלושת כרכי “תולדות המיניות” שלו, הביאה לתיאור מפורט של פרקטיקות חברתיות המשקפות ומשעתקות יחסי עוצמה.
לפי פוקו, המיניות נבנית ומתכוננת לאורך שלושה צירים: (1) ידע על אודות ההתנהגות המינית (2) מערכות עוצמה המסדירות את הפרקטיקה של מעשים מיניים (3) התבניות שבמסגרתן פרטים יכולים, או מוכרחים, לזהות את עצמם כנושאיה של אותה מיניות.[xi] המיניות האנושית, כמבטאת הבדלים מגדריים והוויה גופנית, אינה חופשייה משיחים חברתיים אלא משקפת אותם ומשוקפת על ידם.
פינה באוש (1940-)
פינה באוש היא מהיוצרות החשובות במאה ה-20, מי ששמה הפך כמעט למושג נרדף ל TanzTheater- תיאטרון מחול. על עצמה היא אומרת: “אהבתי לרקוד כי פחדתי לדבר. כשהייתי בתנועה, יכולתי להרגיש.” [xii] באוש כוננה בעולם המחול מהפכה. היא בודקת גבולות- בין תיאטרון ומחול, טקסט ותנועה, דמות ומבצע- ורואה בגבול מבנה מגביל שניתן קרוא עליו תיגר. [xiii]הרצון לבדוק מהם הגבולות המגדירים את תחום העבודה, לשבור אותם מבפנים, לתהות מה משמעותם וכיצד הם מעצבים את היצירה ממקומו של המבצע והצופה, הוא שמנחה אותה בעבודותיה השונות.
באוש תופסת עצמה כקהל ומנסה לבטל את הדיכוטומיה שבין מבצע- צופה. [xiv]היא משתמשת תכופות באורות בתוך התיאטרון עצמו ( House Light), ב’קונטקוף’ ( 1978) אחת הרקדניות מבקשת מהקהל מטבעות להפעלת סוס מכני הניצב על הבמה. [xv] על ידי ערעור ההבחנה היסודית בתיאטרון בין צופה וקהל, היא תוהה על המוסד התיאטרלי כשלעצמו. כפי שפוקו כותב ובדרך עבודתו תוהה על מהות הכתיבה, באוש, בדרך יצירתה מעלה תהיות על מהות התיאטרון, הבמה והצופה כצופה. כולנו לעתים צופים, גם הרקדנים. כולנו מבצעים ריטואלים וטקסים אל מול הקהל שלנו- החברה- מדי יום ביומו.
תפיסת הזמן של באוש אף היא מתכתבת עם עבודתו של פוקו. עבודתה קורמת עור וגידים מתוך פרגמנטציה. .[xvi] צורת העבודה שלה קוראת תיגר על ליניאריות. [xvii] היא טוענת כי גם תהליך העבודה שלה אינו מתרחש באופן ליניארי. [xviii]רגעים מהווים קרקע לתהייה, מתקשרים לרגעים אחרים, וכך יוצרים מבנה. [xix] כל נקודה נדמית כנקודה ממנה אין לאן לנוע, אך אין לדעת לאן היא תוביל. [xx]
באוש שוברת תפיסות זמן רציפות, המתבטאות בצורה המובהקת ביותר בבלט הקלאסי. עבודותיה יוצאות כנגד תפיסה נרטיבית, סיפורית, רצף סיבתי של זמן; אך עדיין יש בהן מבנה הגלום באוסף הרגעים ונתון פירוש סובייקטיבי. כל רגע ביצירותיה עומד בפני עצמו, אך מתכתב עם כל הרגעים האחרים היוצרים את העבודה. הפירוש וקשירת הקשר בין הרגעים הוא תהליך אישי ואינטימי שעובר הצופה עם עצמו.
הופעותיה של באוש מציבות שאלות; התשובות נשארות פתוחות. [xxi] היא אומרת שתמיד אפשר להסתכל מכיוון אחר. [xxii]הסיבה שהיא מותירה את הופעותיה פתוחות לפרשנות היא שהיא מבקשת מהקהל לפנות לחוויותיו שלו ליציקת תוכן להופעה. [xxiii] היא אינה מבקשת להעביר מסר דידקטי אלא לגרום לכל אחד מהצופים להסתכל לתוך עצמו, לבדוק כיצד הוא מוסיף לאוסף הרגעים האינטנסיביים מבחינה רגשית בהם צפה.
פינה באוש עדיין עובדת על אבסטרקציה אך פונה לרגשות שיש להם משמעות אוניברסאלית- כל אחד מצופיה חווה אותם בדרכו האינדיבידואלית. [xxiv] גם ביחס לרקדניה היא פועלת כך. היא אומרת: אני לא מעוניינת בדרך בה אנשים זזים, אלא במה שגורם להם לנוע.[xxv] היא שמה דגש חזק מאוד על תגובה רגשית, על אינטואיציות. ניתן לשער שפוקו היה מבקר אותה חריפות על כך מאחר ועבורו גם אינטואיציות הן בסופו של דבר מבנה שיחי המושפע מיחסי עוצמה.
אנשים רבים מוצאים את עבודתה של באוש מטרידה מאחר והיא לא נותנת לקהל הקלה, אלא מאלצת אותו להתמודד עם ההשלכות שלו ומשאירה את המצב לא פתור. הקהל חושב על השותפות שלו בתהליך האובייקטיביזציה שהוא חוזה בו, וכך בתהליכי אובייקטיביזציה רחבי מידה יותר שמקיפים אותנו בחיינו. [xxvi] כפי שפוקו גרם לחברה המודרנית לתהות על מערכת הטיפול הנפשי שלה (”תולדות השיגעון בעידן התבונה”) על הקונבנציות המיניות שלה (”תולדות המיניות”) וכך בעצם להגיע למרכז- לאלו הנחשבים “נורמלים”, באוש מקצינה מצבים רגשיים, וכך גורמת לצופה לרגשות קיצוניים, ובכך לחשוב על מערכות היחסים היום- יומיות שלו.
בכל אחת מהפקותיה באוש מעלה על הבמה את החריטה החברתית על הגוף, המושפעת ממבנים תרבותיים סימבולים בניגוד לדמיון סומאטי. הפוליטיקה של המגדר חושפת עצמה דרך מאורעות פרפומטיבים[xxvii] היא תוהה לגבי השפעות חברתיות על תהליכים רגשיים ראשוניים דרך הקצנת מאורעות יום- יומיים וטיפול בנושאים המטרידים את כל צופיה. אחד מהנושאים המרכזיים המעסיקים אותה, הוא סוגיית יחסי גברים- נשים.
באוש, גוף ומגדר
נושאי הבניית המגדר והניגוד שבין המינים נחקרו החל מעבודתה המוקדמת של באוש, ונתנו את הטון לעבודותיה המאוחרות. [xxviii] בניגוד לפוקו היא גורסת ניגוד אינהרנטי בין המינים, אך זהו ניגוד שגם מהווה אתגר- מחד ישנם הבדלים שאי אפשר להתגבר אליהם, מאידך, אי אפשר לחיות בנפרד. האתר הראשוני שבאוש מפרקת, בו ניכרות הן השפעות חברתיות והן ביטוי ראשוני של יחסי מגדר, הוא הגוף. באוש מדגימה כיצד התנהגויות מגדריות הן נלמדות וכיצד הגוף מתיר עצמו חריטה תרבותית.[xxix] מה שנתפס כטבעי, אינסטינקטיבי, אינו ניתן להפרדה מתהליכי למידה של שנים.
בעבודותיה של באוש ישנן אינספור סצנות גרוטסקיות המשתמשות בהקצנה לתהייה על המצבים הגרוטסקיים בחיי היום- יום שלנו, אותם אנו מקבלים כמובן מאליו.
מערכת יחסים בלתי אפשרית אחת ב’אריאן’ (,1979,Arien) היא בין אישה והיפופוטם. מערכת היחסים בין גבר ואישה היא לעתים בלתי אפשרית כיחסים בין אדם והיפופוטם….החיה העדינה נעה, מתרחקת לאחורי הבמה וזוחלת לאיטה קדימה, שוב. הבלתי אפשרי הוא רק אפשרות אחת מבין אחרות- אפשרות שנשארת, אפילו כאשר מנסים להילחם בה.[xxx] כאשר צופים בסצנה הזו, תוהים מדוע מערכת יחסים בין אישה לבין היפופוטם היא פחות אפשרית או פחות מורכבת ממערכת יחסים בין גבר לאישה? יש משהו מכמיר בצפייה בניסיונות ההתקרבות של החיה לאישה, אותה תחושת חמלה שאובדת לנו לעתים תכופות כשאנו מנתחים בעייתיות ביחסי נשים גברים.
(1997)Nur Du: אישה רצה לתוך הבמה וצועקת:” הוא מגיע! הוא מגיע!” אחרי כמה רגעים מיואשים היא מבינה ש”הוא אינו מגיע”….מושכת בכתפיה, ויוצאת. [xxxi]ההתאוששות המהירה, ההזויה, גורמת לקהל לחשוב על שיברונות הלב שלו; דחיסת התהליך לתוך זמן כה מועט מעלה זיכרונות על תהליכים ארוכים וכואבים, על אכזבות שחווה כל אחד מהצופים, הרקדנים וגם באוש עצמה, ועל החשיבות ומשך הזמן שמקדישים לאכזבות אלו. כמה זמן אנו מתירים לעצמנו להתאבל על אכזבה שכזו? מדוע זה הזוי פחות מאותה אישה, שההתלהבות שלה גוססת במהירות ונדמה לנו כה מוזר?
בסוף היצירה ‘קונטקוף’, גברים נוגעים באשה (מריל טנקרד). הם מכסים את גופה בנגיעות. ידיים מלטפות שיער, גבות, פה, אף, סנטר, אזניים, זרועות, רגליים, שדיים, בטן, גב- עד שהאישה מתמוטטת תחת מה שמובן על ידי הגברים כמחווה של “רכות”.[xxxii] זוהי אולי הדוגמה המובהקת ביותר לתהיות שבאוש מעלה בעבודתה. כל דבר נתון לפרשנות; פלרטוט, רכות, רומנטיקה לאחד, עשויים להוות אלימות לאחר. ההקצנה באינטנסיביות של התנועה גורמת לקהל לנוע באי נוחות בכיסאו. כל אחד מהצופים היה פעם צד בתהליך כזה, בו גופו, עצמו, ישותו היה אובייקט ל”רכות”, מה שנתפס כמגע נעים, טוב, מחמיא מבחינה חברתית- אך עבורו היווה אלימות, פגיעה באני שלו, בכל מה שמגדיר אותו בפני עצמו. היא גורמת לצופה לנוע בכיסאו באי נוחות לא בגלל מה שמתרחש על הבמה; אלא בגלל ההקשרים למעשיו שלו, למשמעות שמיחסים להם ולרצון להשתחרר מפירוש חברתי שהוא בלתי אפשרי.
מוטיבים של מגדר, יחסים , גברים ונשים עוברים כחוט השני בעבודתה של באוש לאורך השנים. היא מעמידה על הבמה מצבים קיצוניים ואף גרוטסקיים וכך גורמת, ממש כמו פוקו, להבין שהפסבדו- נורמליות היא הגרוטסקית מכל. כולנו למעשה שותפים בכל יום בסצנות מרגשות ומכמירות לא פחות מעבודותיה של באוש; עלינו לפקוח עיניים ולראותן.
* דנה מילס היא דוקטורנטית במחלקה למדעי המדינה, אוניברסיטת אוקספורד
[i] המאמר מוקדש בתודה ובהערכה לאלמה פרנקפורט שלימדה אותי דרך עבודתה והוויתה להבין את הציטוט של פינה באוש: “לכל אדם יש כל כך הרבה צבעים, אתה אפילו לא יודע עד כמה עד שאתה רואה אותם לפתע משתקפים באדם חדש…”
[ii] שרה מילס, מישל פוקו, רסלינג: תל אביב, 2005, עמ’ 15.
[iii] שם, עמ’ 17.
[iv] שם, עמ’ 27.
[v] Michel Foucault, The ethic of the Care for the self as a practice of freedom, In the Final Foucault, edited by James Bernauer and David Rasmussen, Cambridge, Mass, London: MIT Press, 1987, p. 1.
[vi] מישל פוקו, הארכיאולוגיה הידע, מצרפתית: אלי להב, רסלינג: תל אביב, 2005, עמ’ 47.
[vii] שם, עמ’ 11.
[viii] Lois McNay, Foucault and Feminism: Gender, Power and the Self, Cambridge: Polity Press, 1992, p. 15.
[ix] Ibid, p. 67.
[x] Ibid, p. 195.
[xi] Michel Foucault, The History of Sexuality, Vol II, The Use of Pleasure, New York, Pantheon, 1984, p.4
[xii] Royd Climenhaga, Pina Bausch, Routledge :London and New York, 2009, p. 39.
[xiii] Ibid, p.36.
[xiv] Ibid, p.45.
[xv] Johannes Birringer, Pina Bausch: Dancing Across Borders, the Drama Review, Vol. 30 No. 2, (Summer 1986), p.88.
[xvi] Raimund Hoghe and Stephen Tree, The theater of Pina Bausch, The Drama Review, Vol. 24, No. 1, German Theatre Issue, (Mar 1980), p. 69.
[xvii] David W. Price, The Politics of the Body; Pina Bausch’s “Tanztheater”, Theatre Journal, Vol. 42, No. 3, Women and/ in Drama, Oct. 1990, P. 328.
[xviii] Royd Climenhaga, Pina Bausch, Routledge :London and New York, 2009, p. 47.
[xix] Ibid, p.21.
[xx] Ibid, p.3.
[xxi] Raimund Hoghe and Stephen Tree, The theater of Pina Bausch, The Drama Review, Vol. 24, No. 1, German Theatre Issue, (Mar 1980), p. 72-73.
[xxii] Ibid, ibid.
[xxiii] Royd Climenhaga, Pina Bausch, Routledge :London and New York, 2009, p. 91.
[xxiv] Ibid, p.58.
[xxv] Ibid, p. 2.
[xxvi] Ibid, p.90.
[xxvii] David W. Price, The Politics of the Body; Pina Bausch’s “Tanztheater”, Theatre Journal, Vol. 42, No. 3, Women and/ in Drama, Oct. 1990, P. 323.
[xxviii] Royd Climenhaga, Pina Bausch, Routledge :London and New York, 2009, p. 9.
[xxix] David W. Price, The Politics of the Body; Pina Bausch’s “Tanztheater”, Theatre Journal, Vol. 42, No. 3, Women and/ in Drama, Oct. 1990, P. 326.
[xxx] Raimund Hoghe and Stephen Tree, The theater of Pina Bausch, The Drama Review, Vol. 24, No. 1, German Theatre Issue, (Mar 1980), p. 70.
[xxxi] Yvette Biro, Heartbreaking Fragments, Magnificent Whole: Pina Bausch’s New Minimyths, Journal of Performance and Art, Vol. 20 No. 2, (May 1998), p. 70.
[xxxii] Raimund Hoghe and Stephen Tree, The theater of Pina Bausch, The Drama Review, Vol. 24, No. 1, German Theatre Issue, (Mar 1980), p. 64
הכוריאוגרפית הדה אורן נפטרה.
9.9.08
הכוריאוגרפית הדה אורן נפטרה הבוקר ממחלת ניוון שרירים ALS.
|ראה באתר זה, במהדורת אפריל, את הראיון שקיים סיוון שדמון עם הדה וכן פרקים מיומנה האישי של הדה אורן שעוסקים במחול.