עידן כהן מארח את שרון וזנה. סוזן דלל במסגרת ‘מחול לוהט’, 28 באוגוסט 2010
עידן כהן מארח את שרון וזנה. סוזן דלל במסגרת ‘מחול לוהט’, 28 באוגוסט 2010
צילום: אמיר וינברג
אורה ברפמן
במסגרת מחול לוהט התחזקה השנה התופעה של יוצר מזמין יוצר אחר כאורח לתכניתו. כך כאן, עידן כהן מעלה מחדש שתי עבודות ראויות: ‘שנה של דג’ מ- 2006 ו’פרווה מתוקה שלי’ - 2007 ושרון וזנה מעלה סולו שהיא רוקדת- ‘אחד לטנגו’.
בין המארחים הנוספים במחול לוהט השנה, מצאנו את דנה רוטנברג ושלומית פונדמנסקי מארחות, סהר עזימי מארח, דפי אלטבב, אור ואורן ועוד. זו כנראה דרך טובה לפרגן לחברים בתחילת דרכם ודרך יעילה למלא ערב שלם תוך חלוקת הנטל והמאמץ, במיוחד כשמדובר בהעלאת עבודות שלא בכורה.
עידן כהן, מכל מקום, הוא אחד היוצרים העצמאים הצעירים היותר מוכשרים בשטח. דווקא צפייה נוספת בעבודות המוקדמות שלו מחזקת את התרשמות שכיוצר הוא גילה בגרות ויכולות ניכרות כבר בשלבים הראשונים שלו כיוצר.
יש לו את “זה”, את המגע החמקמק של כישרון טבעי, את האוזן הקשובה למוסיקה ומשחק המקצבים הפנימיים, לתחביר הגוף. בנוסף, הוא בוחר היטב את המבצעים וכנראה יודע להנחות אותם היטב כדי להוציא מהם את אופני הביטוי המדויקים שהוא מבקש. אלה סיבות טובות דיין כדי לחזור ולראות עבודות של כהן ואכן, היה מהנה לצפות בהן שוב.
‘פרווה מתוקה שלי’, עדיין מחזיקה היטב בביצועו המיומן של רן בן דרור, ביצוע שזיכה אותו בפרס בתחרות ריקודי סולו בשטוטגארט ב- 2007. באותה שנה זכתה עבודתו ‘שנה של דג’ בתחרות בלודויגהאפן, גרמניה.
בעונה הנוכחית שלש המבצעות החדשות ( לבד מוזנה) של ‘שנה של דג’, הן רעות לוי, דניאל גל ושרון וזנה. שלשתן מבצעות נפלא את החומרים של עידן. כאן נמצאים הניואנסים והדקויות בתנועה הנראית כה טבעית, כמעט מתבקשת ובמצבים מסוימים נתפסת כאילתור חופשי של הגוף הקשוב לעצמו ולזרימה האנרגטית שמובילה אותו באופן הכי נכון מבחינה מכנית מתנוחה אחת לשנייה. זה בולט במיוחד כאן, משום שכהן מרבה להשתמש בריצפה אולי יותר מרבים אחרים. ההקפדה על שפת הגוף שיטתית והעושר התנועתי ששומר על פעולה בתוך ערוץ מסוים מבלי לפזול לשלל החלופות שמספק שדה המחול בן זמננו, הם שהעניקו ליוצר את כתב היד האופייני לו, מבלי לגלוש לסגנון יתר. ‘שנה של דג’ הוא טריו מעודן ומרתק שכולו עוסק בשפה בסביבה שנדלתה ממצב בדוי של פעולה מתחת למים, כמסתבר ואכן בתכניה השלוש מכונות “הטבועות”. מאוחר יותר כשיצר את גירסתו האינטימית והחופשית והיותר קונספטואלית ל’אגם הברבורים’, הוא ממשיך לשחק במרכיבי השפה באופנים דומים, אלא שב’אגם’, המורכבות יצרה אתגר שלא כולם היו מוכנים לקבל. בעיני זו הייתה עבודה מופלאה, אם כי מטבע הדברים מהודקת פחות מהטריו המרגש ‘שנה של דג’.
לאחר הצגתם של שתי העבודות של עידן, העלתה וזנה את הסולו שלה ובביצועה. אין ויכוח כי היא רקדנים טובה מאד, אבל העבודה שלה החווירה לעומת השתיים שקדמו לה. ניכר שהיא הטעינה את העבודה בהרבה ממה שספגה בעבודתה עם יוצרם בארץ ובמיוחד במסגרת השנים הספורות שהייתה עם ‘בלט קולברג’, אבל בעומס ניצני הרעיונות וחיפושי הדרך, לא נוצר מיקוד והידוק שיספקו אמירה ברורה. נדמה כי בעבודה ‘אחד לטנגו’ תשומת הלב התמקדה בבנית המשפטים התנועתיים ופחות במבנה, ביחס בין הגוף הרוקד לחלל בו הוא מתחולל. אני אף סבורה שהבחירה לעבוד עם מוסיקה מקורית אכן נכונה ומאתגרת, אבל זו שהכין עבורה נדב ברנע לא סיפקה לה תמיכה או נקודות אחיזה, אלא אף העצימה את הארעיות השלדית הבסיסית.
מבחינת מהלך הערב, אולי לא היה נכון להשאיר את העבודות של כהן כחטיבה פותחת. אולי היה טוב יותר לשנות את סדר העבודות ולא להשאיר לוזנה את המילה האחרונה. לטובתה ולטובת הערב כולו.
בהערת שוליים אציין רק שכותרת עבודתה של וזנה ‘טנגו לאחד’ מזכירה, כנראה באופן לא מודע, את האוקסימורון ‘סולו לשניים’ ( בהיפוך) של מץ אק, שהוצגה כאן לא מעט פעמים ( למעט אחד), על ידי טליה פז, רקדנית ותיקה של קולברג, אותה להקה שבה התארחה וזנה במשך שנתיים.
קבוצת מחול תיאטרון אור & אורן. מחולוהט, סוזן דלל, 21 באוגוסט
קבוצת מחול תיאטרון אור & אורן. מחולוהט, סוזן דלל, 21 באוגוסט
צילום: משרד א. לפידות
אורה ברפמן
בערב זה מדובר בצעדים ראשונים של קבוצת מחול המנווטת על ידי אור מרין ואורן נחום. בתכניה קיבלה אור קרדיט ככוריאוגרפית ומעצבת במה ותלבושות ואילו אורן נחום הוא, ככתוב, מעצב פסקול ואחראי על הדרמטורגיה. אלא שחלוקה זו לא עושה חסד עם שניהם ובמהלך התכנית שהורכבה מארבעה קטעים, אור היא גם אחת משני יוצרי סרט וידאו-דאנס ונחום שותף לעשייה הכוריאוגרפית בקטע האחרון בערב- Bitterfly -, שהיה למעשה שיאו המוחלט.
הזוג הצליח להכניס משב רוח מרענן ולנער במעט את סצינת המחול המקומית מבחינת העניין והסקרנות- לעקוף לא מעט יוצרים עצמאיים שממשיכים לחפור באותה גומה בה הם לא מצאו את עצמם כבר קודם.
זאת בזכות ההומור, הדמיון, איכות הטיפול המוקפד לעילא בכל המרכיבים , שים שכל, ומסתבר, גם הרבה כישרון. ראיתי פנינה ומייד סימנתי LIKE.
את הקטע הפותח Vanishing Point ראיתי בעבר. הוא נוצר ובוצע על ידי אור וסתיו מרין. שתי הרקדניות מחוברות במותן לכבל והן מתחברות ומתנתקות זו מזו במארג מורכב של פוזיציות, לא מעט מהן בקו אופקי שמתאפשר רק באמצעות תמיכתם של הכבלים התלויים. זו עבודה מופשטת שעוסקת בתנועה עצמה, ביחסים הקינטיים והנפחיים של שני הגופים. הקירבה ששואבת מסוגת הקונטקט אימפרוב, מעוררת אימון לאור הסינרגיה בין שתי האחיות. יש חן רב בביצוע ועניין בתשומת הלב שהוקדשה לקומפוזיציות הזורמות ומשתנות כל הזמן בחלל הבמה.
בעוד מספר אנשים מנסים להוציא את ציוד הסט שנותר על הבמה, תשומת הלב מוסטת לעבר שישה קולות נשיים הבוקעים מבין שורות הקהל באולם ירושלמי. הקולות מתוקים, הרעיון מוצלח ביותר אך בתכניה אין שום מידע בסיסי, על אחת כמה וכמה מידע מלא באשר למוסיקה ומקורותיה.
מסיבה כלשהיא, כמעט בכל דפי המידע של הלהקות הקטנות והפרויקטליות, לא טורחים היוצרים לכתוב של מי המוסיקה ומאיפה היא לקוחה. זה חשוב לצופים וזו חובתם של היוצרים ליידע מאיפה החומרים נלקחו ומי יצר אותם. המביא דבר בשם אומרו, כאילו הביא גאולה לעולם, אמרו רבותינו ולמעשה אמרו: כבדו את זכויות היוצרים ובכך את עצמכם.
העבודה הבאה- אוריגמי, נוצרה על ידי שלש המבצעות: מיכל צנקל, מורן אברג’יל וענבל שחר. לתחושתי, היצירה הייתה מטופלת וסגורה מבחינת המרכיבים הויזואלים שהשתלטו בעצם על העבודה והיוו את השילדה. זה מתחיל הרקדנית אחת ש”שוחה”, על הבמה מול מאוורר תעשייתי, בעודה מחזיקה את השלט שלו. הרוח העזה מעיפה במהירה ערימות נייר טישיו בגוון שוקולד מריר. קרעי נייר יוצרים ערימות ומגיבים במעוף משוב לכל משב. שלש הבנות השוחות נגד הזרם, סליחה, נגד הרוח נראות רציניות להחריד ומודאגות מאד, כאילו שכחו שהשלט בידיהן ומשב רוח הוא היום בחזקת משאת נפש.
יש לציין את התלבושות שהושקעה בהם מחשבה רבה. גם ברעיון הבסיסי היה פוטנציאל להתחלה מעניינת, אלא שהנושא לא התפתח ממש ולא הוביל לשימוש מורחב או מורכב ומקורי בשפת המחול, או לגיוון בדינמיות ובאינטנסיביות בכדי ליצור מתח ולעורר עניין מתמשך.
וידאו-דאנס ‘ואלס חמוץ מתוק’ שבא אחר כך הוקרן על המסך והיווה חיץ בין כל שהוצג לפניו, לבין מה שבא אחריו, שהיה למעשה שיאו של הערב.
הוידאו בפני עצמו היה מהנה ביותר. הוא החל במטבח מצויד ובו שלושה גברים קשוחים לבושים כמנתחים בחלוק, עם מסיכות וכפפות לייטקס סטריליות. קלוז-אפ על כמה כנפי עוף בסוטאג’, אם אינני טועה, הציע קונטקסט מחבר בין ה”חותכים” בשני העולמות.
מפה לשם, השלושה כבר חלק ממסיבה הזויה במסעדה שבה משתתפים כעשרים רקדנים שנראים בעדשת המצלמה כעשרות רבות ולקראת הסוף בתהלוכה ריצה- כמאות. המוסיקה המוצלחת סיפקה להילולה אוירה של סרט פליני, על כל עולם האסוציאציות הבא עמה. את הוידאו המשעשע, חסר יומרה (כמחמאה) יצרו אור מארין וליאור אביצור.
העבודה המסיימת ‘ביטרפליי’ (Bitterfly ) נוצרה במשותף על ידי שני משתתפיה, אור מרין ואורן נחום והייתה הפתעה גמורה ונעימה ביותר, יש לומר. הרבה זמן עבר מאז ראיתי עבודה שממוקדת סיגנונית, חזותית, תנועתית ותוכנית, כמו זו.
התלכיד בעצם יוצר מיני-קוסמוס, קפסולת מציאות מדומיינת על הבמה שמאפשרת בזכותה לקבל את כל החבילה כתוצר אותנטי, מקורי ואמין. כנראה שכישרון, אינטלגנציה ובשלות מסוימת עוזרים
על הבמה אנחנו רואים זוג מבוגר, שניהם שפופים ונראים כתוצר מאה אחרת. בחדרם גרמופון עתיק, מנורה על שולחן זעיר וכורסה על שטיח.
ביניהם מתנהלת מערכת יחסים שבאה לבטוי בתנועה נטו, ללא הגזמה בנוסח פנטומימאי. השניים יוצרים את העבודה בקונוונציות של סוגת תאטרון-מחול ונכון כי יש שיאמרו כי היא מיושנת מעט. תאטרון מחול מסוג זה, שמזכיר במובנים מאד מסוימים את תאטרון המחול הכבד, המזרח אירופאי הקודר של הכוריאוגרף המבריק הצרפתי ממוצא יגוסלווי- גוזף נאדג’. הדמיון הוא דווקא לעבודות מוקדמות יותר, משום שיצירתו מהשנים האחרונות מורכבת יותר, גם ויזואלית וגם מבחינת תכניה. כמו שהיא, ‘ביטרפליי’ רחוקה מלהראות מאובקת, יש בה מקור חיים עשיר משלה ומשקל רב בהרבה ממרבית עבודות המחול העכשווי המוצגות על במותנו במהלך העונה שנוטות ליישר קו אמנותי ומושגי עם מה שנעשה בחצר השכנה. שפה מקורית ויושרה אמנותית הם די נדירים וראוים להערכה.
‘ביטרפליי’ לא מיישרת קו, אלא עם נטיות לבה. זו עבודה מוקפדת על כל פרטיה וכל בחירותיה. היא מרשימה ובלא מעט מרגעיה היא אף מבריקה.
מעתה, הזוג הוא על הכוונת והציפיות ממנו עלו מדרגה., ככה זה כשמיצרים בולטות מעל רף ה’רעש הלבן’ שמוצג כאן לבקרים.
נדין בומר- להקת מחול אנימטו, ‘קולנוע אמריקאי’, סוזן דלל, במסגרת מחולוהט
נדין בומר- להקת מחול אנימטו, ‘קולנוע אמריקאי’, סוזן דלל, במסגרת מחולוהט. 18 באוגוסט
צילום: אייל לנדסמן
אורה ברפמן
נדין בומר מעלה העונה את עבודתה ‘קולנוע אמריקאי’ עם קבוצה של חמש רקדניות. העבודה בנויה משני חלקים תחת הכותרות: הצגה ראשונה והצגה שנייה.
על עבודתה היא כותבת בדף הנלווה למופע: “היצירה מעלה בדרך ייחודית, מקורית ושנונה את חווית הצפייה בסרט קולנוע, המוקרן בשתי הצגות. בהצגה ראשונה מגיעות לקולנוע מריונטות המעבירות את חווית הקולנוע מנקודת מבטו של מפעיל הבובות.
בהצגה השנייה מגיעים לסרט אנשים המהווים תרגום לדמות המריונטה.”
את סוגת המחול שהיא מציעה לקהל היא מכנה ‘אנימטו’ ככזה השואב השראתו מעולם האנימציה. אלא שסרט אנימציה שואף להגיע לחיקוי מושלם של תנועה זורמת באמצעות טכניקה שבה יוצרים רצף תמונות יחידניות המפרקות את התנועה לגורמיה והרצה מואצת של כל ציור, איור או גוף תלת מימדי יוצרת אשליה של תנועה זורמת. אך בומר לוקחת את התנועה האנושית ומפרקת אותה למקצים ויוצרת תחושת פרגמנטציה מודגשת, שהיא לב העניין הסיגנוני. במובן זה, הקונספט אינו רחוק מזה של רקדני הברייקדאנס דווקא, ההיפך מהאילן בו היא נתלית..
במערכה הראשונה, מחופשות הרקדניות למריונטות ולבושות בבגד בד בצבע עור עם תיפורים מודגשים כדי להשיג מראה של בובה מחומרים רכים. {אגב, מפעיל הבובות המוזכר לעיל, נמצא רק בתוכניה}. לחלקן שכבות חומר מילוי נוסף כדי להסתיר את פרטי מבנה הגוף ומינו. בעזרת פאות ואיפור נוצרת חלוקה בין דמויות נשיות ודמויות גבריות. האחרונות מרבות לחזר אחרי המריונטות הנשיות ונעשה נסיון להבנות לכל אחת מהמשתתפות סימני תכונות ספציפיות.
מדוע מסתמנת כאן הנחה כי יש קשר אינהרנטי בין אנימציה לבובנאות, לא ברור לי.
גם לשאלה איך ומדוע עשויות בובות בד לספק תובנות על חווית הצפייה בקולנוע אמריקאי, בכך שהן מחקות התנהגות אנושית של צופים בני-עשרה, לא הייתה בערב זה תשובה. אף לשאלה נוספת לא מצאתי מענה ביצירה עצמה, מדוע בהצגה שנייה, בה המשתתפים מייצגים בני תשחורת מן המניין, ‘מתרגמים’ את הבובות ושומרים על מרבית מרכיבי השפה האידיוסינקרטית שלהן.
מנסיוני, בובנאים שואפים להאניש את הבובות ואילו כאן מחפצנים את בני האדם מסיבה לא ברורה.
בשלב מאד מוקדם מסתבר שלא רק שאין תשובות לשאלות, ביצירה אין שאלות לתשובות.
הויתור המוחלט על בניית הגיון פנימי, מותיר את המחול כמשרת איזה קו סיפורי באמצעים תיאטרליים שבא לשעשע קהל בלי לאתגר אותו יתר על המידה. זו בהחלט גישה לגיטימית בעולם הבידור, אבל יש בה הרבה פחות עניין בקרב הגרעין היותר קשה של שוחרי המחול העכשווי שמבקשים לראות התמודדות עם סוגיות הנמצאות בשפה עצמה ובבסיס היצירה האמנותית.
הרקדניות בהחלט ביצעו נאמנה את תפקידיהם, לחלקן יכולות טובות ומעניינות והייתי שמחה לראות אותן מתמודדות עם חומרים יותר מרתקים. בומר עצמה הוכיחה כאן ובכמה עבודות קודמות הזכורות לי, מיומנות במה לא מבוטלת שמתבטאת בקומפוזיציות בימתיות נאות, בדמיון והומור באשר לתלבושות ולאביזרים עיצוביים. אלא שעבודת מחול הנשענת על פלח של תיאטרון בידורי המסתמך על איזה גימיק תנועתי שחוזר על עצמו לאורך כל הערב, מאבד גובה מהר מאד. גם אם לעיתים היו משפטי תנועה שיש בהם חן ומקוריות, הם דוללו בתוך קונטקסט חסר כוח השגבה, ולא הצליחו להטעין משמעות ביצירה. חסר היה נסיון לרבד את העבודה ואפילו לטפל בה מוסיקלית באופן יותר מתוחכם. הייתה כאן הסתפקות במחרוזת שירי פופ אמריקאים שלא השפיעה כלל על ההתרחשות הבימתית.
בסך הכל יש כאן הסתמכות על קלישאות באשר למאפייני חווית הצפיה בסרטים, חוויה שהיא מזמן גלובלית עד לשורשיה. הדיון מסתבר, אינו בקולנוע האמריקאי ( (American Cinema או בתעשיית הקולנוע, אלא בקהל חובב סרטים שבעצם מעניינים אותו פחות ממזמוטי זוטות. דלי פופקורן ריק סיפק את הוכחה.
תמר בורר ותמרה ארדה- ‘אנה’, במסגרת מחול לוהט בסוזן דלל, 17 ביולי.
תמר בורר ותמרה ארדה- ‘אנה’, במסגרת מחול לוהט בסוזן דלל, 17 ביולי.
צילום: תמרה ארדה
אורה ברפמן
נקודת המוצא של עבודתם המשותפת של תמר בורר והצלמת תמרה ארדה, הם שיריו של מחמוד דרויש. ההצלחה של ‘אנה’ היא באופן בו שתי היוצרות מצליחות לשמור על העברת המסרים באמצעים המובנים בתחומה; בורר, בתנועה ואמצעים בימתיים נלווים וארדה בצילומי סטילס ווידאו. בתהליך, נוצרה אינטראקציה מעניינת בין שתי האמנויות וכן עניין באופן בו כל צד נותן תוקף לעבודתו של השני, מניע את העניין המרכזי בעבודה ומאפשר לה להמריא.
בתמונה הפותחת רואים ערימת שמיכות צמר בגב הבמה, למרגלות צילום נוף מדברי הררי. לאט מתבהר הצילום ונגלים פרטיו וכן מתגלית הערימה כנוף תלת מימדי וקטן מימד, בצמוד לצילום סטיל דו מימדי של נוף הררי, כאשר האחד מהדהד את השני. לאחר רגעים הגוש מתחיל לנוע, יד מבצבצת ואחריה שנייה. בורר, שמצויה בשפת התנועה של הבוטו ושואבת ממנה, מבינה היטב את כוחה של תנועה מבודדת ואיטית הסופחת אליה את כל תשומת הלב. היא מבינה היטב את הכוח האגור באנרגיה עצומה כשהיא מרוסנת.
במהלך הערב היא נעה, אם בכלל, באיטיות ובריכוז עצום. לפעמים מתגלגלת, דוחפת או מושכת גופה על ריצפת הבמה. הצילומים וקטעי הוידאו משמשים לה רקע והקשר. בעוד התנועה שואפת למופשט, הדימויים החזותיים מסמנים ערכים קונקרטיים של מקום וזמן, ולא פעם מרבדים את האמירה הבימתית.
לעיתים נראית בורר- העטופה כולה ביריעות בד צמר משתרכות ומאריכות את הגוף בו הרגליים נגררות אחרי הגו- כזחל ענק כבד תנועה, לעתים כלטאה נחושה. על המסך היא ישובה בפתח מערה בהרים, מניעה את ידיה בתנועה ריטואלית אל שולי הבטן, כבטכס פריון בעל גוון אירוטי משהו.
נוף הקדומים מלא ההוד של המדבר, על שלל האסוציאציות שאנו מייחסים לנשגבות הרוחנית שהוא מעורר, מתחלף בחורבותיו של יישוב ערבי מתפורר, נטוש. גם בו אין חיים. מדבר אנושי. יש מי שיראו במקום עבר ללא עתיד. לא כך ראה אותו דרוויש, לא כך רואה אותו האוכלוסיה הפלסטינאית-ישראלית, לא כך רואים אותו פקוחי- העיניים שבינינו.
ארדה מצלמת אם יהודיה מהדסת בעקבות בנה חובש הכיפה שמתקדם לבד ללא ידה המושטת, באחת מסמטאות ירושליים העתיקה. בזמן אחר, יורדת במדרגות גם אם ערבייה בעקבות בנה המקדים אותה. אותו מקום, שתי אמהות. אותו דבר. אבל שונה; לא יפגש, לא יחבור. ועם זאת- אותו דבר ממש באימהות, בילדות, באנושיות, בתקוות. גם אם לא בשום מובן אחר. שתי אבנים מאותו מחצבה.
בורר זורה חול ועפר מכיסים חבויים במעמקי בגדה. עננת האבק נוחתת על ראשה, חופן האבנים הקטנות מתפזרות למרגלותיה. בורר סטאטית, אבל העדשה חולפת במהירות על נוף שנגלה מאחוריה ונוצרת אשליה של דינמיקה, של זמן טס, של תנועה מהירה יחסית, בעוד היא משמשת כנקודת התיחסות יציבה.
בצילום תקריב, יד נשלחת ומניחה פתק מקופל בחריץ שבין שתי אבני קיר. הראש מפענח את זה כמחווה מוכר שבו המתפלל מניח פתק בין אבני הכותל. המצלמה מתרחקת והנה בורר משחילה פתקים לחריץ שבחומת ההפרדה רויית סימני ירי. כדור גומי חודר בטון?
במפתיע, מעטים הם היוצרים בתחום המחול שמתמודדים עם מורכבות המציאות החברתית ו/או הפוליטית. בורר עוסקת ב’מצב’, תקופה ארוכה. ‘אנה’ היא עבודה פוליטית נטולת קלישאות, מעודנת, אנינה ומתוחכמת. ברור שהשילוב בין שתי היוצרות הניב עבודה מעולה; מרתקת, אינטלגנטית, מרובדת ומורכבת, שמתמודדת בנקל ובכל קנה מידה עם סך רכיביה תוך שימור תכניה התימטיים והאסתטיים.
Montpellier Dance Festival 2010
פסטיבל מחול מונפלייה 2010
צילומים באדיבות הפסטיבל
אורה ברפמן
בימים אלה הסתיימה חגיגת מחול גדולה בפסטיבל המחול של מונפלייה, לרגל יובל ה-30 להווסדו.
נתונים יבשים שיובאו להלן אולי מאוחר יותר, יכללו את התקציב, מספר להקות המחול*, מספר הבכורות ומכירת הכרטיסים, עשויים לספק אולי חומר מעניין להשוואה, אבל גם אלה לא יסבירו מדוע פסטיבל זה בעיר שדה כמו מונפלייה, בדרום צרפת, הפך לאחד החשובים בתחומו ובוודאי בצרפת, בה מתקיימים כאלפיים פסטיבלים שונים מדי שנה וכמה תריסרים מהם מציגים מחול עכשווי. אם כי רובם מתבססים על תמהיל של מחול, תיאטרון ומוסיקה.
סקירה זו רחוקה מלכסות את הפסטיבל כולו משום שנכחתי רק במופעים שהתקיימו במהלך חמישה ימים, לקראת סופו של הפסטיבל. בימים ספורים אלה הופיע להקת ‘נידרלנד דאנס תיאטר’ עם רפרטואר של קיליאן, להקת בלט לוזאן–מוריס ביז’אר, שהייתה אמורה להגיע למונפלייה ישירות מתל אביב (כזכור, ביקורם בישראל בוטל ברגע האחרון), להקת אלונסו קינג מארה’ב שביקרה בארץ לראשונה בשנה שעברה, תיאטרון המחול של ריימונד הוג ולהקתה של מתילד מונייה, שני יוצרים שיש להם מנוי קבע בפסטיבל.
כמו כן ראיתי ערב אחד מתוך שלושה של שני יוצרים בשנות העשרים שלהם, ססיליה בנגוליאה ופרנסואה שינו, שבגילם המופלג כבר זכו לרטרוספקטיבה משלהם והוכרזו “כדבר הבא”. לא פחות. אחרי הערב הראשון שלהם, כונה הצמד בקיצור בכינוי ‘זוג הפורנו’ בעקבות השימוש הפעיל שעשה כל אחד מבני הזוג בדילדו משלו. פיצוח השאלה אם הזוג הוא מגאוני הדור או שרלטנים בריבוע, מעסיקה במיוחד את מי שלא שוכנע משלל הפרסים בהם כבר זכו השניים עד כה. גם גי ד’ארמה, מנהלו הותיק של ‘מייזון דה לה דאנס’ והביאנלה למחול בליון התלבט בשאלה זו. התרשמותי היא שלטעמו האישי, השניים הם צפרדע שלא בא לו לאכול והוא אישית ויתר על המופע ושלח אליו את אחד מעוזריו. מצד שני, גם כשבגדי המלך חסרים, לא תמיד נעים לציין את זה בקול, שמא בכל זאת יש פה משהו ואנחנו הספקנים נשאר האדיוטים האחרונים שאינם מהנהנים כן כן ולכן אולי כדאי בכל זאת לעלות על העגלה בזמן. אל הזוג אחזור בהמשך.
מנהלו האמנותי הוותיק של הפסטיבל, ז’אן- פול מונטנרי, משמש בתפקידו שנים ארוכות מאז נפטר מאיידס מיסדו של הפסטיבל, הכוריאוגרף הצרפתי דומיניק בגואה, שהיה ראשון היוצרים בצרפת שזכה במרכז כוריאוגרפי לאומי משלו כבר ב-1980. מונטנרי עושה באופן עקבי ובדרכים רבות כל שניתן להאדיר את שמו של בגואה, להנציח אותו ואת עבודותיו. המאמץ נושא פירות מרשימים ביותר התופחים בשנים האחרונות. החומרים הארכיונים שנאספו וטופלו בקפידה הניבו לא מעט מחקרים, ספרים וסרטי מחול, אולי אף מעבר למשקלו היחסי של בגואה בחייו . למעשה, להקתו של בגואה צמחה בסוף שנות השבעים, התבססה בשנות השמונים ורכשה מוניטין בעיקר בצרפת, מוניטין שנסק לשיאו חודשים לפני מותו כשהתבקש להעלות עבודה שלו באופרה של פריז. לאחר מותו של בגואה ב-92 קבל מונטנרי לידיו את ניהול הפסטיבל. להקתו של בגואה הייתה נידונה לשיכחה מן הסתם ללא מפעלו של מונטנרי. מונטנרי לא רק החיה את היצירות, אלא עשה כל הניתן כדי למקם את תפקידה ומעמדה של הלהקה בהקשרים שונים. מעקב אחרי הליכי ההחיאה וההאדרה, ראוי למחקר בפני עצמו.
בראיון לקראת הפסטיבל אמר מונטנרי שעיקר גאוותו לא רק אותן הפקות מיוחדות שהיו בעבר, אלא במאמציו להחדיר הליכי חשיבה ורעיונות למחול, שנודע כאמנות החומקת מטכסט, היסטוריה ואידיאולוגיה. “מחול כן עשוי להעלות סוגיות ולמקד אותן. מסעיר אותי לראות מחול שממציא את עצמו, ושמגדיר את עצמו בכל פעם מחדש “. גישה זו מייחדת אותו. מרבית מנהלי פסטיבלים לא מסתבכים באידיאולוגיות ואג’נדות פוליטיות ומשתדלים פשוט להביא את התמהיל הטוב שיש ביכולתם להשיג בתקציב נתון. מונטנרי נלחם רבות לקדם יוצרים בתחום ההיפ-הופ הבימתי, בקידום אמני עולם שלישי בעיקר מהגרב ואפריקה. הוא מעורב פעמים רבות בשלבי היצירה המוקדמים, בגישה, בבחירת המוסיקה, בהדגשת נושאים. הוא אחד האחראים לפריחת המחול הקונספטואלי, מחול שכלתני, שנוגע וחופף לזרם שמכונה ‘נון-דאנס’. במסגרת זו יצר כמעט בו ידיו סוג מסוים של אייקון בהתהוות- ריימונד הוג, שהוזכר בכל סיקור של מופלייה שעשיתי בתריסר השנים האחרונות.
ריימונד הוא תופעה. הוא עלה לבמה בגיל מבוגר אחרי שהיה עיתונאי שהתמחה בראיונות עם יוצרים ואנשי שוליים, אותם גם פרסם בספרים. הוא שימש כמה שנים כדרמטורג של להקתה של פינה באוש ובוקר אחד החליט ליצור לבמה. רקדן הוא לא. גם לא בעל יכולות פיזיות. למעשה, הוא איש חולני, צולע, גיבן, מאותגר גובה. הדבר היחיד שעובד מצוין הוא הראש. הוא החל בעבודות קטנות די תמוהות כגון ‘שרלוטה’ שבה חצה את הבמה יחד עם דוגמנית שוודית יפהפהיה וגבוהה ממנו בקומה שלמה והאנטיתיזה של כל מאפייניו. הם צעדו יד ביד, הוא ישב לה על הברכיים ובזה פחות או יותר הסתכמה העבודה.
מונטנרי זיהה עניין גובר ביצירה שמנסחת את המחול מחדש, וריימונד עם שליטתו במילה ולא בתנועה, נתפס בעיניו כאיש המתנסח למופת, פוטנציאל שיכול לספק את הסחורה והוא ידע בדיוק איך לקדם ולהפעיל את ההתנהלות שלו. כיום, ריימונד עדיין לא יותר צעיר, או יפה, או חזק, או פחות מעוות, אבל הרגישיות שלו הן אותנטיות והיצירה שלו השתכללה מבחינת הבנת במה, שימוש בחלל ויכולת לתפעל קבוצת אנשים בעזרת תקציבים הולכים וגדלים. לפני כמה שנים כשהציג את גירסתו ל’אגם הברבורים’, הבנתי שנחישות ויכולת ספיגה הן כנראה התכונות הכי חשובות בעולם. זו הייתה יצירה הראוייה לכל שבח והטובה שבעבודותיו עד היום. זו גם הייתה הפעם הראשונה שהוא החליט להתפשט עד הסוף כדי לחשוף את הכל ובתקווה שיפסיקו להתמקד בגיבנת שלו. מאז, הוא מוצא זמן להסיר בגדיו בכל עבודה, נדמה לי. בסימטאות מונפלייה הוא מוקף באנטוראג’ כיאה ליקיר הפסטיבל.
בתכנית השנה כמה מהלהקות החשובות ובהם מרס קנינגהאם, אלונזו קינג, רוזאס של אן תרזה דה קירסמאקר, מוריס ביז’אר, להקת ‘בת שבע’ עם ‘הורה’, אקרם קאן, טרישה בראון עם רישומים ווויליאם פורסיית’ עם שלל מיצבים ומיצגים שמעסיקים אותו יותר ויותר בשנים האחרונות. וכמובן, ריימונד הוג, גרמניה, יקיר הפסטיבל שלכבודו חרג מונטנרי ממנהגו ואץ להגיש לו זר ענק של ורדים אדומים בכבודו ובעצמו.
בין אלה היו שלובים מופעים של להקות שונות, צרפתיות בעיקר שבהם אחוז ניכר ליוצרים מהגרים.
שמחתי לפגוש בג’יל רומן, רקדן ותיק בלהקתו של ביז’אר שאף יצר עבורו כמה תפקידים נודעים ובהם זה של חנן ב ‘הדיבוק’. רומן קבל את ניהול הלהקה עם מותו של ביז’אר ובהזדמנות ראשונה שאלתי בדיוק מה קרה שהביקור בוטל. להקת ביז’אר בלט לוזאן הייתה אמורה לבוא עם שתי תכניות ביוני, אחת בבריכת השולטן בירושלים והשנייה באמפי בקיסריה. הידיעה על ביטול המופעים הייתה ימים ספורים אחרי הפיאסקו של המשט. שאלתי אותו על כך. רומן אמר שאין כל קשר וסיפר בפירוט רב עם תלאותיו עם מפיק מקומי שחיבר בינו לבין ‘פסטיבל ישראל’ ולדבריו לא עמד האיש בהסכמים הטכניים שנקבעו מראש. הלהקה התכוונה במקור לבוא עם ארבע תכניות שונות, כדי לסגור פער של כעשור מאז סיורם האחרון בישראל. בסופו של דבר הוחלט על שתיים בלבד. ( במונפלייה וערי הסביבה, רקדה הלהקה שש תכניות שונות). בנוסף היו חריגות טכניות הקשורות בבמה ובסוף היה לחץ להעביר אותם לאולם סגור שלא הוא ולא אף אחד לא בדק ולא אישר ולכן נאלצו לבטל. עם זאת, מתקיימים מגעים עם האופרה והלהקה רוצה להגיע בשנה הבאה.
מי שעוד משתוקק לבוא הוא אלונזו קינג שהגיע לארץ לראשונה בשנה שעברה עם להקתו: ‘ליינס בלט’. קינג התאהב בישראל במקומות הקדושים, בנופים ובאוכל. מתכוני חצילים לרוב הוחלפו בינינו. הלהקה שבסיסה בסן פרנציסקו מחזיקה גרעין לא גדול של רקדנים מעולים ומיוחדים, שונים זה מזה. ישראל על הפרק לשנה הבאה, כנראה בפסטיבל ישראל.
המפגש החוזר עם ‘נדרלנד דאנס’ הזכיר נשכחות מאחר ולהערכתי עברו קרוב ל-15 שנים מאז ביקרה הלהקה בישראל. זו עדיין אחת הלהקות המשובחות שיש, עם קאדר רקדנים יוצאים מהכלל. בערב בו נכחתי היו שלש עבודות מהטובות שברפרטואר, שהותיקה בהן היא ‘סימפונית תהילים’ מ-1978, למוסיקה של סטרווינסקי, יצירתו ‘מקומם לא נודע’ מ-1993 שהושפעה בין השאר ממצבם של האבוריג’ינים וכן יצירה חדשה מהשנה שעברה: ‘זיכרונות הכלואים בצינוק’.
רק הסצינה הראשונה שפתחה את התכנית מתוך ‘מקומם לא נודע’ למוסיקה של ארוו פארת’ עם קבוצה ענקית של רקדניות גרמה להתרוממות רוח מיופיה וממידת הרלוונטיות שלה גם היום. היום יש רק הזדמנויות נדירות לראות רקדנים שכל גופם נושם ומגיב, שומר על נקיון צורני באופן הכי טבעי לכאורה ודובר ללא מאמץ שפה עשירה כל כך. רק עם סיומו של הערב הסתבר כי קבוצת הרקדנים הנפלאה הזו היא בכלל הקאסט השני. קנאה אחזה בי.
העבודה החדשה שלו- ‘זיכרונות הכלואים בצינוק’ היא יצירתו ה-101 ורבים רואים בה יצירת פרידה. היא מכילה מעמדים שזורים בקורטוב הומור ואלמנטים נוספים השאולים מכמה עבודות קודמות ובהם, כמה תמונות סוריאליסטיות, וריאציה על וילון ה”ספגטים” מעבודה קודמת וטכסטים של סמואל בקט שמתיחסים לשאלה איך אנחנו רוצים להיזכר, מה אנחנו רוצים לשכוח. העבודה מסתיימת בפיצוץ, במטח רועש של מאות פחיות אלומיניום מקומטות שהושלכו מלמעלה.
הפתעות בימתיות בעלות טכסטורה מפתיעה סיפקה גם מתילד מונייה שמושבה במונפלייה. בעשור האחרון עבודותיה הלכו ונעשו יתר ויותר מושגיות ולא אחת היו פרי שיתוף פעולה עם יוצרים מתחומים שונים. השנה, היא שיתפה פעולה עם אמן צרפתי דומיניק פיגרלה שתרם לבמה מראה מרהיב לבן בוהק, משהו בין גבעות שלג לשמיכת פוך ענקית שכיסתה את כל הבמה, עשוייה מקצף אמבט.
אחרי נקודת פתיחה שכזו, כל השאר הוא רק משיכת זמן: הנה פינה מתגבהת ואחרת זזה מעט ימינה ובתוך הררי הקצף כמה רקדנים שמפעילים אותו. בכלל, לפעמים נדמה שבצרפת של היום ( עדיין), די בהגשת הצעה לעבודה המבוססת על רעיון יחיד- מקורי כמובן- כדי לקבל תקציבים ציבוריים מרשימים. כך צמח תוך 3-4 שנים צמד יוצרים נועז בשם ססיליה בנגוליאה ופרנסואה שינו שנחנו בדמיון פורה ובחוצפה נועזת. עוד לא יבש חלב אמם על שפתותיהם והנה פרנסואה- תואר שני בהיסטוריה פוסט פמיניסטית- ובנגוליאה (ארגנטינה), עם עבר כזה או אחר, קבלו בפסטיבל “רטרוספקטיבה” של שלושה ערבים שונים בגילם המופלג- עשרים ומשהו. פרסים כבר אספו, ויש לא מעט שרואים בהם את תקוות הגל הבא במחול. אחרים סבורים שהשניים רחוקים מלהיות מסוגלים לפתח את הרעיונות הבסיסיים שלהם, גם אם, יש להודות, שהם מיוחדים. וכך הם הציגו יצירה לשני רקדנים ושני מכשירי דילדו ללא בטריות, אמרו לי. בשלב ההחדרה, הם נהמו וגנחו על ימין ועל שמאל, אחר כך נתנו למכשירים שדמו לדברי המבקרת ויקטוריה לוסליף מלוס אנג’לס טיימס, לנרות כנסיה ארוכים, לגלוש מהגוף לבמה.
בערב השני הם השכיבו 80 צופים בלבד על במת בית האופרה העתיק, המצוייץ כארמון בארוקי, והם עצמם טיפסו קרוב לתקרה המצוירת והתנועעו על חבלים במחול שאמור היה להתייחס למיתוס של התאומים קסטור ופולוקס שחלקו את אותה אם, אך לא את אותו אב. עם מותו של האחד, הם הפכו לכוכבים ( ג’מיני).
עבודתם השלישית והיחידה בה נכחתי, נקראת ‘הסילפידות’ שלהגדרתם הן אותן ישויות חסרות ממשות המתווכות בין עולם החיים לעולם המוות. לשם כך נכנסו שלושה רקדנים לתוך שקי פלסטיק עבה שחור ורקדנית מסוגננת עם מבט של סוהרת עברה ביניהם ושאבה את כל האויר מהשקית. השלושה, שוכבים ללא תנועה, נראו כחנוטים בזפת חמה, או חצובים בשיש שחור בוהק. השקיות השחורות הזכירו לי את השקים השחורים שבהם אורזת המשטרה גופות הרוגים. במשך דקות ארוכות לא נראה שהשלושה נושמים וזה בהחלט מלחיץ. קולגה אחת ממוסקווה קבלה בחילה קשה ונכנסה לחרדה. לוקח זמן עד שרואים אך הפיה דרכה הם נושמים. כעבור דקות אורוכות ביותר, הגופות מתחילות לנוע, הקומנדנטה ממלאה את השקים אויר עד שנוצרות שלש כריות ענק , ללא יכולת לראות את מתווה הגוף שבפנים. האסוציאציה המידית שלי היתה: מומנשאנץ משולב באלוין ניקולאי! צעירים יותר, היו בטוחים ששוב הומצא הגלגל עבורם. כך הם דילגו והתנועעו בתוך הכריות ולבסוף יצאו לאויר העולם עולצים ושובבים. היא בעירום חלקי והוא בראש בלונדיני מתולתל נוסח שירלי טמפל ואיפור כבד “מוקפד” נוסח אביב גפן הצעיר.
אחת מעובדות המשרד ניסתה להגן על ההחלטה של מונטנרי לתת לזוג מקום עם בולטות גבוהה, הסבירה שהוא רואה בהם מחזירי התשוקה לבמה. כן, גם תשוקה זה לא מה שהיה, מסתבר.
Mikhail Baryshnikov and Ana Laguna in ‘Three Solos and a Duet’. Suzanne Dellal, June 26
Mikhail Baryshnikov and Ana Laguna in ‘Three Solos and a Duet’. Suzanne Dellal, June 26
מיכאיל ברשניקוב ואנה לגונה : ‘שלושה סולו ודואט’. סוזן דלל, 26 ביוני
צילום: Bbengt Banselius
אורה ברפמן
כצפוי, מיכאיל ברשניקוב ואנה לגונה, שני שועלי מחול ותיקים, שלכל אחד מהם תיק זכויות גדוש משלו, בדרכו, חברו יד ביד, ראש עם ראש, כדי ליצור ערב בוגר, מר-מתוק, שמוכיח את שידענו לא מכבר, שחיים יצירתיים בעלי משקל - גם במחול בימתי פאר אקסלאנס- לא מסתיימים כשמאפיר השיער, מתרפה מעט חגורת המתניים וטונוס השרירים לא מה שהיה. בשלב זה חשוב מה יש בראש ומה ממלא את הלב, כמו גם פיכחון רב וכיול מחדש של אמות המידה.
הקהל, חלקו אולי בא כדי להיות במרחק נגיעה מאגדה חיה כמו ברשניקוב. אולי קיוו לזכות בכמה ניצוצות אחרונים מעקבי הוירטואוז. אחרים ידעו שבגיל 62 זה יהיה אחרת. בכל מקרה, היצירה הראשונה שפתחה את הערב, ‘ואלס-פנטסיה’( 2009) של אלכסיי רטמנסקי למוסיקה של מיכאיל גלינקה, הייתה במובן מסוים בחירה בלתי ממריאה. זו עבודה חדשה בטעם של פעם. ברשניקוב מגלם את דמותו של המלחין שהיה מאוהב, עזב מאוכזב ולימים גילה שהזיכרון היה חזק מהאהבה גופא, שהתפוגגה. הכוריאוגרף ראה לנכון לדקלם את סיפור הרקע במהלך המחול עצמו- על המוסיקה- בלעדיו היו מחוות הפנים העשירות ותנועות ידיים רבות הבעה, ריקות ומיותרות. גם הכוכב המנוסה שהתפתה לשפה שאבד עליה הכלח במיוחד מחוץ למכלול סיגנוני ובהקשרו, חש ריחוק מסוים ואת הפער מילא ברמזים שהוא משחק אבל לא ממש שותף, שומר על מבט ביקורתי תוך שהוא קורץ בחינניות. יותר מהכל הרקדן ניצל את העגלה כדי להוכיח כשרון קומי ודרמטי שאולי לא נוצל עדיין עד תום.
מיד אחריו עלתה אנה לגונה. להבדיל מקודמה, הנוכחים לא פרצו במחיאות כפיים סוערות עם כניסתה. סביר להניח שרובם לא שמעו עליה. הפעם האחרונה שלגונה הופיע בישראל (אולי גם הראשונה), הייתה ב’ג’יזל’ של מץ אק עם בלט קולברג, בפסטיבל ישראל לפני אולי עשרים שנה. אני מניחה שהיא בערך בת גילו של ברשניקוב. אני מאמינה שמי שראה אותה אי פעם- לא שכח. גם כאן היא עולה עם קטע סולו מתוך ‘סולו לשניים’ של מץ אק, בעלה, שהייתה לו למוזה. זו יצירה קצרה ומופלאה, רגישה ברמות נדירות, שבנויה על האישיות המורכבת של הרקדנית. בשנים האחרונות ראינו כאן פעמים מספר את הביצוע המרשים של טליה פז, שרקדה עונות רבות עם בלט קולברג.
בקטע זה לגונה מגלמת דמות כפרית, פשוטה עד שוטה, מגושמת משהו בהילכותיה, והמחול מדבר על געגוע, עדנה, רגישות חשופה, ציפיה ואכזבה אך הסיפור בנוי בשפת תנועה ולא בתרגום גופני למילה המדוברת (כבסולו הקודם) ובזה כוחו. הביצוע דורש נוכחות מהרקדנית דקויות מרובות ניואנסים ורגישות רבה. איכויות שכוללות בשלות ובגרות.
קשה לתאר את עוצמת תגובת הקהל שהתרגש עד בלי די והחזיר לרקדנית המיוחדת הזו אהבה ביללות, שאגות ‘בראבו’ מרובות ומחיאות כפיים ממושכות.
הערב כלל גם סולו של הרקדן/כוריאוגרף בניימין מילפייה, שאף הוא, כמו כל שאר היצירות בערב, התייחסו למעבר הזמן. ב’כעבור שנים’, אכן מתעמת ברשניקוב עם דמותו על המסך הגדול שצולמה בסטודיו בעת שהיה נער עם יכולות מבריקות. למעשה יש כאן דמות שלישית- צילו של הרקדן שגם לה תפקיד בדיאלוג הבלתי אפשרי בין הזמנים. בקטע מאד מוצלח, מביט הרקדן של היום בדמותו הנערית מבצעת פירואטים שלא נגמרים. בעריכה הרי הכל אפשרי. ככל שסיחרורו של נער מתמשך בהגזמה רבתי, כן הרקדן על הבמה מבין שהתחרות תמה. לא משום שהיום הוא במקום אחר, אלא שהעבר ומשקלו, אף הם תלויי זיכרון המתעתע מטיבעו.
את הערב חתם דואט בשם ‘מקום’, אף הוא של מץ אק, שסיפק בערב זה את מרבית מידת המורכבות הכוריאוגרפית.
בסיומו של ערב הקהל התקשה להפרד. מחיאות הכפיים של הקהל העומד על רגליו ולאט קרב ומצטופף בשולי הבמה, חדרו גם אל מתחת למעטה החיוך המקצועי המושלם של כוכבנו.
Shen Wei Dance Arts - RE. Israel Festival, Jerusalem Theater, May 26
Shen Wei Dance Arts - RE.
להקת שן ווי- רה. פסטיבל ישראל, תאטרון ירושלים, מאי 26
Photo: Lois Greenfield
אורה ברפמן
בביקורה השני של להקת שן ווי בפסטיבל ישראל, מעלה הכוריאוגרף שן ווי (Shen Wei ) את עבודתו “רה” (Re ) המורכבת משלושה חלקים שכל אחד מהם נוצר לחוד במהלך 2006 ועד 2009. שן ווי מתאר את היצירה הטריפטיכונית כשואבת השראה ממסעותיו בטיבט, באנגקור-ואט שבקמבודיה ובסין, מכורתו, אותה עזב כדי לממש את חירותו האמנותית.
אין לטעות בשפתו של היוצר ובמקורותיה האסתטיים הנעוצים בתרבות המזרח הרחוק הן בהשפעות השפה הויזואלית ויותר מכך תפיסת הזמן והתנועה בחלל ובאופן שבו הם משפיעים על הזרימה האורגנית של התנועה.
היצירה ‘רה’ אינה באה לשקף את חוויות מסעותיו של ווי במובן הישיר, אלא לספק נקודות מוצא חוויתיות, רגשיות, רוחניות והגותיות. ווי מלווה את המחול בהקרנת תמונות על המסך האחורי הגדול, אותן צילם בעצמו.
הרגישות הגבוהה של ווי לפרטים החזותיים מובנת על רקע העובדה שהוא גם צייר מיומן, אבל חשיבותו כמובן הרבה מעבר לכך.
‘רה- חלק I‘ ( 2006) מתחיל בזמן כניסת הצופים לאולם, כשתריסר הרקדנים יושבים על הבמה ומסיימים ציור-חול (סינתטי) בגוונים כחולים שמזכירה מנדלה, אסוציאציה שעולה מעצמה לצלילי הקרנות הנמוכים ודגשי מצילתיים שאופיניים למוסיקה טיבטית-בודהיסטית מסורתית. ברקע סידרת צילומיי עננים המלוים את הפרק הראשון העוסק בטיבט. קולה המופלא של הנזירה אנני צ’ו-יינג דולמה מרחף אי שם בגבהים רוחניים ומשרה אוירה מיוחדת של צלילות. בזמן הזה, הזרקור הפנימי של ווי מופנה אל המקום שבו מתהווה המעבר מתנועה אחת לשניה, מקום, נכון יותר- המרווח, שמאתגר את שיווי המשקל שווי מצליח למתוח, להשהות ולמקד בו תשומת לב מפתיעה.
לכל אחד בקבוצה תנועה שוטפת בעדנה וצניעות בלי קשר לאינטנסיביות של המשפט וכשהחבורה מתלכדת, היא זורמת כנהר רחב בוטח שעצלות מימיו מטעה, מסתירה תת-זרמים לא נראים.
את החלק השני: ‘רה- חלק II‘ (2007) המתיחס למקדשים של אנגקור-ואט, ליערות העד שבתוכם הם רובצים, מלווה מוסיקה קמבודית עתיקה שלובה בקולות הטבע שהקליט ווי. הנגנים הם מוסיקאים, נפגעי פעילות הח’מר רוז’ והם מצליחים ליצור מוסיקה טורדת, מהפנטת.
על המסך האחורי רצף של תקריבי אלמנטים דקורטיביים מהמקדשים העתיקים שנכבשים על ידי צילום שמנכיח בעוצמה את שורשיו העבותים והחשופים של עץ עתיק יומין שיש בהם כוח חיות, כאוביקט שבין הדומם לחי. דואליות דומה מתרחשת גם על הבמה עם דמויות הנעות על הבמה באיטיות לא אנושית. הן חשופות, מפוסלות, כמעט סטאטיות, מאופרות לבן, מתקבעות איטית לעבר תנוחות שמדגישות את הטורסו ומסתירות לא אחת את הראש המוטה לאחור ואת הזרועות שנשלחו מעבר לגב למשענת, כאוביקטים מגולפים בשיש קרארה לבנוני/חלבי.
הפרק השלישי המוקדש לסין המודרנית מביא מקצבים חדשים לבמה, מין עוררות אנרגטית סוחפת; סיבובים, סחרורים, פסיעות זריזות קדימה ולאחור, זוגות, יחידים שמחפשים משענת וריחוק בו זמני. ואז, איזה כוח טמיר שואב את האישי והכאוטי לטובת חממה של יחד.
אם כי לכל אחד מהפרקים יש מאפיינים ספציפיים חזותיים ותנועתיים ווריאציות של אנרגיה ודינמיקה, יש עקביות ובהירות בתפיסה המחולית הבסיסית של שפתו, שהיא מהפנטת ולעיתים עוצרת נשימה. היכולת של ווי למתוח את מימד הזמן, לתזמר ניגודים של ערכים תרבותיים משני קצות תבל וליצור מאלה חומרים מרתקים, בולטים בצלילותם, מרהיבים מבחינה אסתטית, הם שמעניקים ליצירה עוצמה ועומק, פיוט ומימד רוחני.
שן ווי הוא אחד הקולות היותר מרתקים ויחודיים במחול האמריקאי ואחד היוצרים החשובים של שדה המחול בן זמננו.
Tangokinesis (Argentina)- Israel Festival, Jerusalem, May 25, 2010
טנגוקינסיס ארגנטינה) ‘טנגו חדש’ (Nuevo Tango ). פסטיבל ישראל 2010, ירושלים, ג’ראר בכר. 25 במאי.
photo: Diana Frey
אורה ברפמן
כדי להסיר ספק, אקדים ואומר כי להקת טנגוקינסיס היא להקה משובחת וכנראה להקת הטנגו המצוינת בתחומה. את הלהקה מנהלת כוריאוגרפית מוכשרת מהמעלה הראשונה, יהודיה בשם אנה מריה סטקלמן, שיצרה לא מעט עבודות למספר להקות בלט ברחבי העולם, כולל להקת הבלט של ארגנטינה ובמיוחד לרקדן הבלט הנודע חוליו בוקה. היא גם זו שיצרה את הריקודים לסרטו של קרלוס סאורה ‘טנגו’ וזכתה בפרסים רבים.
את להקת טנגוקינסיס הקימה ב-93 ועיצבה את דרכה. אישיותה התוססת באה לבטוי במסגרת הלהקה המתמחה בסוגת המחול הבידורי בגיזרת הטנגו. היא מאתגרת את המחול הבסיסי ומצליחה לשוות לו מאפיינים מוכרים פחות, המרחיקים אותו מהדימוי של מחול מסוגנן אד אבסורדום המוכר מתחרויות מחולות “נשף” (Ballroom ) שאליהם מתוודע הקהל באמצעות צפייה בטלוויזיה בתכניות מופרכות כגון ‘רוקדים עם כוכבים’ ושידורי תחרויות בינלאומיות שמקדמות מופעי ראווה טפלוניים, חסרי לחלוחית, מלאכותיים ומזויפים לחלוטין.
בקבוצה שהגיעה לפסטיבל שמונה רקדנים בלבד, צוות מהודק ומשוכלל יכולת באופן מפתיע. ארבע הבנות מבריקות, לא פחות, ובראשן סולנית הקבוצה נורה רובלס שיחד עם הפרטנר החזק שלה- פדרו קלביירה, הולכים יד ביד עם סטקלמן מאז שהלהקה נוסדה. התאום ביניהם עוצר נשימה וקלביירה מאפשר לרובלס לבצע בקלילות וזריזות משפטי תנועה אקרובטיים וירטואוזים וחינניים בה בעת. אכן, סטקלמן שואפת להרחיב את השפה המקובלת לא רק באמצעות שילוב צעדי מחול מודרני אלא ובעיקר במיזוג טכניקת טנגו מסורתית עם מבט משוכלל יותר על הגוף המבצע, איסוף ושיחרור האנרגיות שלו, הרחבת המנעד התנועתי והגמשת טווחי ההבעה.
אמנם, עד כדי נטישת נעלי לק שחורות על עקב, לא הרחיקה הכוריאוגרפית ובכך מסמנת אולי את הגבול האחרון, קיר הזכוכית האולטימטיבי המפריד בין הטנגו לעולם המחול שמחוץ לגיזרתו. נעלי העקב של הבנות ונעלי העור הפורמליות של הגברים -אותן נעליים שנעל פרד אסטר, מן הסתם, בסרטים ההוליוודים- אלה המנעלים שמחברים את הטנגו המסורתי, את זה של סטקלמן שהיא מכנה ‘טנגו חדש’ ואת סרטי שיר&ריקוד ההוליוודיים של שנות הארבעים והחמישים, אלה מהם שמחוברים בטבורם לסוגת המחול החברתי המשוכלל הנקרא ‘ריקודי נשף’, סוגה שידעה עדנה ופריחה מחודשת עתה, כשנכחדו הנשפיות עצמן מהעולם.
יש עוד דבר מה נוסף שסטקלמן לא ויתרה עליו בינתיים וזהו המבנה של ערבים מסוג זה המורכב מפיסות מחול קצרות יחסית ומכך- מרובות. יאמר לזכותה כאן כינסתה לקבץ לגושים גדולים יותר מספר חלקים שיש ביניהם הקשרים מוסיקליים או דמיון בהלכי הרוח.
להקת טנגוקינסיס מציעה אם כך מחול מורכב יותר מבחינה טכנית וסיגנונית, תוך שהיא מוותרת על ייצוג תעצומות תשוקה ורמיזות מיניות בוטות יחסית לטובת תפיסה שריקוד הוא קודם כל הנאה, גם של המבצע. בתפיסה זו מהדהדת הגישה הנקוטה בסרטים האמריקאיים שהוזכרו לעיל, שניתן לכנותה נקיה במובן בריאה ((wholesome בדומה לדימוי של קורנפלקס, מבלי לייחס ערכיות לדימוי.
סטקלמן מראה כי קילוף סגנון ריקוד הנשף - שדבק בלא מעט מופעי טנגו- ובמיוחד המרכיבים היותר וולגריים וסינתטיים המיוחסים לו, פותח שפע אפשרויות גיוון הן לוירטואוזיות והן לדקויות הבעתיות וסיגנוניות וכן, לאלגנטיות של ממש.
ככלל, להקות המתמחות בטנגו לבמה לרב לכודות בנוסחתיות בנאלית למדי, לא אחת גם פשטנית ורדודה. ברגעיה הטובים- והיו כאלה לא מעט- טנגוקינסיס מתעלה ומבריקה, מבורכת בכוריאוגרפיה אינטלגנטית מאד ובחירות מוסיקליות ראויות, עם ציון לשבח לשילוב שפת המחול עם מקצבי הממבה הקובנית שהעלו חיוך וגניחות הנאה.
Batsheva Dance Company- Bill, by Sharon Eyal. Suzanne Dellal, May 11
Batsheva Dance Company- Bill, by
להקת בת-שבע - ,Bill כוריאוגרפיה: שרון אייל. סוזן דלל, 11 במאי 2010
צילום: גדי דגון
אורה ברפמן
להקת בת שבע מעלה את ‘ביל’, יצירה חדשה של שרון אייל שמחזיקה בתואר כוריאוגרפית הבית של בת שבע מ-2005. עבודה זו באה אחרי שתי עבודות ערב מלא שקדמו לה: ברתולינה ומקרובה קביסה וכאן כבשתי העבודות הקודמות, מגישה אייל ערב שבו המתווה החזותי-אנרגטי ברור ונהיר וכל שאר המרכיבים מתנועה ועד אביזרים, באים כתכנית כמויות מפורטת לחומרים מהם בנויה השילדה המרכזית.
הפעם, עשרים ואחד רקדני הלהקה לבושים בבגד אחיד צמוד בצבע עור, הפנים וכן השיער האסוף מאופרים בכבדות בשכבה עבה של צבע איפור המאחיד את מראם. הבנות, בשיער מתוח לאחור עם שיניון צמוד לקדקדן בגווני בז’ נראות כמי שיצאו ממכונה ידנית לשיכפול. בתאורה מסוימת הן, יחד עם שאר הרקדנים, נראים כאילוסטרציה חיה לחיילי הטרקוטה משיאן. בכמה מהסצינות הרקדנים יכלו להיות דמויות מסרט עתידני מצויר. שתי האסוציאציות נובעות מאופי התנועה שבה מידה רבה של מכניות וכן מהאופן בו הרקדן מאפסן את אישיותו הפרטית והופך להיות טייס אוטומטי השוקד על ביצוע מדויק של הוראות הפעלה מורכבות למדי.
לא חסרים בעבודה חלקים אסתטיים ביותר שמצטלמים נפלא, לא מעט בזכות תרומתו העצומה של התאורן ורב-אמן אבי יונה בואנו (במבי) שהפעיל ארסנל שלם של הברקות תאורה שהחזיקו כמעט לבד מספר רב של סצינות. שיתוף פעולה עם מקדם מוסיקת הטכנו בישראל- אורי ליכטיק , אחד מה-DJ המובילים בסצינת המועדונים תרם תרומה חשובה לאופיה של היצירה במוסיקה קצבית, נתמכת במבנים לא מורכבים שביססו את המקצבים התנועתיים ומוטיבים רפיטטיביים שחיזקו את הפן המכני שבתנועה, את האופי החוצני-פיקשני שבא והלך, את האוססיביות המתהפנטת במודע ונוגעת בטראנס בגיזרה הקלאברית ובגיזרה הפולחנית.
בתכניה הנלוות יש קרדיט של שותף ליצירה גם לגיא בכר, שותפה לחיים של אייל ויש להניח שתרומתו בהתאם. לבכר יש היסטוריה כמפיק מסיבות טכנו, אירועי מוסיקה ואמנות אלטרנטיביים באתרים לא קונוונציונלים.
אבל בעבודה זו של אייל אין עקבות לפיתוחים אמנותיים לא קונונציונלים. למעשה, ‘ביל’ היא יצירה מרוסנת בהרבה מקודמתה- מקרובה קביסה, בה רוחה של אייל כרקדנית, כפרפורמרית הייתה בולטת בהרבה וקלטה איכויות פרועות עד ביזאריות ברמת האנרגיות.
‘ביל’ היא יצירה סולידית שבה בא לבטוי המאגר הבלתי נדלה של מילון התנועות והתנוחות מבית מדרשו של אוהד נהרין, האב המיסד של גאגא, הדיסיפלינה שהוא מרקדניו מקדמים.
לאייל ותק בימתי ונסיון שרכשה לצד נהרין שקידם אותה ונתן לה קרדיט תעסוקתי ניכר שביסס אותה בכל מובן. היא בונה ומפרקת גושי רקדנים במיומנות, מצליחה להוליך את הרקדנים גם בתוך מהלכים בעלי אופי פסוידו-כאוטי שדורש ניווט מדויק.
שרון מעניקה לעבודת הרקדנים איכות מאד ממושמעת וסגורה, במיוחד בנקודה בה נדרשת מיומנית טכנית גבוהה, עם זאת אופי התנועה הוא אילתורי ביסודו ומשלב התפרקות טוטאלית של האברים הנזרקים לכל עבר, כולל תעתועי כיוונים בין חלקי גוף שונים וכיוצא באלה. פרגמנטציה מסוג זה רווחת מאד על במותינו והיא כנראה משקפת את רוח הזמן והמקום.
בשלב מסוים של העבודה נדמה כי שרון מיצתה את עיקרה. הקומפוזיציות משתנות, הדינמיות- פחות והבמה שומרת על דופק טורדני, דורש, חסר מנוחה, מנוכר מאד, לא אישי, פחות אנושי.
עשר דקות לסיום העבודה עוברת לפאזה אחרת לחלוטין. הטכנו סגר את הזרם ועל הפרק צץ משום מקום שיר פופ חביב שאומר: לא, אני לא רוצה להתאהב שוב, כאשר ברי לכל שאהבה החמקמקה הזו, היא באמת מה שהיא חומדת.
הרקדנים משתמשים בידיים, ברגליים ובאצבעות, ביחד ולחוד, כדי לסמן צורות לב. זה חינני, מחויך ונדמה לי, אם זכרוני אינו מתעתע בי, שכבר שומש בעבר, אם כי לא באותו גודש.
ללא ספק יש לשרון אייל יכולות לא מבוטלות ובהם אנרגיות גבוהות, שפת תנועה חזקה, עוצמתית, בעלת טווח ראוי ובהחלט מעודכנת, כיאה לגילה ( סוף שנות השלושים). אך עדיין לא ראיתי את יכולתה לרגש.
בינתיים מרבית היצירה מתרחשת בעיקר על רקע המקום האידיוסינקרטי, הנוח שלה כמבצעת חזקה, ייצרית, דומיננטית שלא מקרינה הקסמות מדקויות יותר מינוריות, מרבדים מעודנים-אינטימיים, משכבות שבאות כשלא לוחצים, כשמרפים, מפסיקים ללחוץ על הפואנטה ולוקחים את הזמן, שקשובים ללחישות ולא רק לקריאות רמות אסרטיביות ולדציבלים גבוהים. כשהאופק מתרחב, כשעושים אמנות.
Paul Taylor Dance Company. Haifa, April 28
Paul Taylor Dance Company.
צילום באדיבות משרד א. לפידות
אורה ברפמן
להקת פול טיילור, כסנונית שמבשרת את האביב, פותחת את העונה החמה של החודשים הקרובים בהם נשוב לראות כמה וכמה להקות מחול שלא ביקרו בישראל זמן רב מביל.ט.ג’ונס ועד למוריס ביז’אר.
לפני כעשרים שנה, להקת פול טייילור הוזמנה לפסטיבל ישראל כלהקה מחליפה של הרגע האחרון ללהקתו של מרס קנינגהאם. היא העלתה כמה יצירות קצרות ובהם בבכורה עולמית את ‘Company B’ שהייתה ציון דרך בעבודתו.
קשה לומר שהעדרותה בשני העשורים האחרונים לוותה בגעגוע מיוחד, משום שרפרטואר הלהקה המודרנית הזו, הכה אמריקאית, נטה לטפל בנושאים באופן קליל, חביב, שנמנע מעימות ישיר ומחויב עם נושאי העבודה ודרכי היצוג האמנותי שלהם ובכך העמיק הפער בינו לבין המחול העכשווי היותר אירופאי, שכבש את טעמו של הקהל בארץ שלמד להעריך מחול נועז יותר, מאתגר גבולות, פחות מחונחן, ששימש כמגדלור לרבים מהיוצרים המקומיים.
בביקורה הנוכחי, העלתה הלהקה שלש עבודות מתוכן שתיים שנוצרו בשנות האלפיים ואחת מעט קודמת יותר. טיילור שנגע בשמונים ועדיין פעיל, כשמאחוריו למעלה מ- 130 יצירות, הצליח בתכנית הזו להפתיע נגד כל הסיכויים, למרות שיריית הפתיחה הייתה מייאשת למדי. ראשונה עלתה העבודה: ‘שינויים’ (Changes, 2008 ), שהייתה קלישאית באופן מקומם. טיילור מבקש באמצעותה להחיות את אוירת שנות השישים- שנים חריגות ביותר בתולדות ארה’ב בפרט שהתאפיינו בפרצי יצירה עוצמתית בתחומי אמנות שונים. נכון, היו אלה גם שנות אהבה חופשית, ילדי פרחים וחסידי סמים מחד ומאידך אקטיביזם פוליטי חריג שפילג את החברה בעקבות המשכותה חסרת התוחלת של מלחמת ויטנאם.
ומה עושה טיילור, הוא מלביש את רקדניו במלבושים טיפוסיים של התקופה – ראה ‘שיער’ והתעלם מ’או כלכותה’- ומרקיד אותם כביכול באילתורי תנועה חופשית מלווה באיזכורי ‘סקוור דאנס’ מימות המערב הפרוע, לצלילי שירי להקת ‘האמהות והאבות’. המורשת המוסיקלית של הלהקה מתנקזת אולי ב’קליפורניה חולמת’, והשאר- מי ישורנו. רקדני הלהקה כבמסיבה מאולצת, מחייכים במבטים חלולים. עבודה חלשה, חסרת אמירה, כזו שנראית כאילו באה למלא פרק יובש יצירתי ולשחזר מתכון מהעבר מוצלח מעט יותר לצלילי ההרמוניות נוסח שנות החמישים של האחיות אנדרוז.
במובן זה טיילור רק עושה מה שרבים מבני תקופתו עשו לפניו וכמותו ומעלה שרשרת פזמונים קלילים, חלקם בעלי משקל מוסיקלי של נוצה כרקע לסידרת קטעי מחול קצרים ולא מחייבים מי יודע מה. העבודה עצמה לא ארוכה אבל מרובת מקטעים בעלי נושא שונה ממשנהו מבלי שנעשה מאמץ להעניק לתמונת עידן מורכב זה, את העומק לו הוא ראוי.
בנקודה זו הפתוי להרים ידיים וללכת הביתה היה גדול, אך האיפוק ניצח. בעבודה הבאה: ‘פיאצולה קלדרה’ (Piazzulla Caldera, 1997 ) אפשר היה קודם כל להתענג על המוסיקה הנוגסנית, המפולפלת של פיאצולה ועל העיבודים הנפלאים בביצועו של גדעון קרמר. גם טיילור הגיב כצפוי לפן החצוף והמענג וחשף פנים בחושניות המתבקשת של רקדני הלהקה. העבודה עצמה הייתה מהודקת יותר, מטופלת בפרטים וחשפה שפה תנועתית יותר מעניינת ופחות צפויה.
בשלב זה שיאו של הערב עוד היה לפנינו והיה זה שיא מפתיע ומיוחד שנולד מתוך השראת אמת.
‘אש פרומתאוס’ (Promethean Fire, 2002 ) הותירה בעקבותיה טעם טוב. היצירה מבין הטובות ביותר שיצר טילור, השיגה באופן פרדוקסלי התקדמות לאחור ולפנים בו זמנית; מצד אחד היא מביטה מבחינה אמנותי לאחור, לעבר העבר אבל אין היא נתפסת כישנה, אלא להיפך, כרעננה, שמקדמת את טיילור כיוצר.
מבחינה סגנונית הולך טיילור חזרה, אל המקורות, למעיינות שמהם ינק המחול המודרני וחושף בדרך שורשים שמרחיקים עד לאסתטיקה שמאזכרת את עידן הבלט רוס ויצירותיה של ברוניסלבה ניג’ינסקה, לצד תנוחות שהיו מעלות חיוך על שפתיה של מרי ויגמן מאושיות המחול האקספרסיוניסטי הגרמני שלפני מלהח’ע הII , כולל קמצוצים ממרתה גראהם, אותה התאמץ לנער מעליו בעבר והוסיף גם ערכים ניאו קלאסיים שמשתקפים בבהירות בעימוד הקבוצתי, במבנים גיאומטריים, בסימטריות, בעידון מאופק של פעם. פרדוקסלית, כאמור, המבט לאחור הוביל את טיילור ליצירה רלונטית בת בלי גיל.
פול טיילור לא נחשב ליוצר פורץ גבולות בהשוואה ליוצרים אמריקאים כמו מרתה גראהם שבלהקתה רקד, עד שמרד במחול הפסיכולוגיסטי המסוגנן עד ניעת האגן האחרונה שלו ואף לא הצטרף אל הזרם הפוסטמודרניסטי של מרס קנינגהאם ותלמידיו. מצד שני הוא היה בהחלט במקום הנכון- קרי, ניו יורק ובזמן הנכון, שנות החמישים-שישים שבהם מוסיקאים פורצי דרך ואמנים פלסטיים לצד אמני מחול חלקו עניין ומלייה חברתי, כך שברור שטיילור היה מעורב ועם חלקם שתף פעולה. הוא תרם (ויש שיאמרו חיבל) בהנכחת מחול מודרני אמריקאי זורם, מבוסס תנועה, ושטוח משהו, אם כי נעים באופן פחות מחייב. בעבודתו יש הרבה הומור, קריצה ממזרית, עקיצה חברתית דקה פה ושם אבל בסך הכל הוא שייך לזרם המודרניסטי המיינסטרימי שחיפש ומצא קהל רחב שרצה מחול קל משקל, שלא עושה גלים גבוהים מדי.
ב’אש פרומתאוס’ הוא מצא דרך מתוחכמת, מאד אסתטית, ליצור מחול שמדלל במידה את עודפי גודש ה’אמריקנה’ שדבק בו. תרומה עצומה יש ליחס לבחירה המוסיקלית ביצירות של יוהן סבסטיאן באך. בהקשר זה, עבודתו זו יצאת דופן ומהנה במיוחד.