הפקת מקור של סוזן דלל: ‘3 יצירות, 4 יוצרים’. סוזן דלל ( בכורה) מאי 16
הפקת מקור של סוזן דלל: ‘3 יצירות, 4 יוצרים’. סוזן דלל ( בכורה) מאי 16
צילום: גדי דגון
אורה ברפמן
את הערב פתחו צמד היוצרים צביקה היזקיאס ושירי קפואנו קוונץ שפיתחו דואט שעליו הם עבדו מזה זמן. לתהליך הם עיבו את העבודה והוסיפו חמישה רקדנים. ההזדמנות להגיע להפקה מקצועית הגיעה כאשר יאיר ורדי החליט להפיק ערב יוצרים צעירים שמצא בהם פוטנציאל ובכך להזניק אותם קדימה. בפעם האחרונה שסוזן דלל הפיקה ערב, זה היה עבור ברק מרשל, ותראו איפה הוא היום. לעוקבים אחריו בשנה, שנתיים האחרונות רואים שהוא מצליח ופעיל בכל מובן.
מרשל עושה כיום חייל בעיקר בארה’ב אבל לא רק. עבודותיו מבוקשות והוא יוצר גם עבור להקות ממוסדות. מעניין שדווקא תיאטרון המחול שלו הסוריאליסטי, עמוס הסמלים, הדבר הכי רחוק מהמחול הסרברלי הפושט בכל עבר, הפך להיט מבוקש.
אין לדעת אם סוזן דלל, לא כמרכז מחול תוסס, אלא כחברת הפקות וקידום, תשחזר את הצלחתה הקודמת עם התכנית הזו, שמעורבים בה ארבעה יוצרים שונים כל כך זה מזה.
קפואנו היא רקדנית דקיקה, פטיט, שרוקדת עם היזקיאס, רקדן ממוצא אתיופי, חבר לשעבר להקת אנסמבל בת שבע עם רעמת רסטות, שחזר למצוא עניין בשורשיו מאוחר יחסית. בין השניים יש תחושה של כימיה עם נימה חושנית בולטת שנסמך גם על הניגוד בין השניים ואופן התנועה של קפואנו, במיוחד. את עבודתם “קדאם” מגדיר היזקיאס כ”צעד מגלות אחת אל גלות אחרת, הליכה במעגלים בניסיון למצוא נחלה, ניסיונות שווא לנחמה”. העבודה מלווה במוסיקה אתנו-פיוג’ן מלהיבה במיוחד שיצר עמית חי כהן שגם עשה את הוידאו ארט שמלווה את העבודה הבימתית ומרבד אותה בדימויים מרומזים של מדבר, נדידה, צלליות של אנשים צועדים. הקישור לעליית העדה האתיופית מיידי אם כי מעודן, לא בוטה. זו עבודה שמשרה אוירה מסתורית שבה עצב רב.
חמשת הרקדנים שנמצאים לאורך חלק גדול מדי מהזמן ברקע, מתפקדים כמקהלה שבאה לחזק כמה מהדימויים ולהעצים את מהלכי התנועה של הזוג בקדמת הבמה. שני היוצרים מצאו דרך, רב הזמן לפחות, להימנע מקלישאות של קונפליקט חברתי, וזה לזכותם. לקראת הסוף במיוחד, דווקא כאשר הקבוצה מתאחדת ומתפקדת יחדיו, ישנה כניעה לתנועה האוריינטלית. אסתכן בניחוש ואומר שלהערכתי קפואנו היא זו שהסיטה את המחול לנישה האתנית הזאת, שלטעמי לא מוסיפה ואף גורעת.
העבודה השנייה בערב הייתה “היא מתה בסוף” של עידן פורגס. פורגס בא מקורס מימה בעקבות שיטתו של לקוק. הוא רקד ב’רוסטר’ ו’מונגר של ברק מרשל ועקבות רבו ניכרים היום בעבודתו. הוא מורה לגאגא והיה בקבוצת הרקדנים שהנחילה לכל תלמידי שוודיה חשיפה למחול באמצעות ‘כמויות’ של אוהד נהרין, תעסוקה אינטנסיבית שארכה חודשים רבים. מאחר וקהל תלמידים רק מתחלף, מן הסתם ‘כמויות’ יכולה הייתה לפרנס עוד דורות של גאגאיסטים ישראלים.
פורגס מגדיר את העבודה כקומדיית מתח ובמרכזה פרשיית מותה הטרגי של זמרת קברט ממזרח שנחאי.
תאטרון מחול מבוסס נרטיב כמעט ופס מהעולם וכתבי מחול מארצות הים כבר הספידו אותו לא אחת ולא שתיים. והנה עידן פורבס, הצועד בעקבותיו של ברק מרשל , מצליח ליצור עבודה מצחיקה ושנונה שמורכבת מחומרים צבעוניים, אקזוטיים שנקטפו מהיקב והגורן ללא אפליה ובסוף מכל השיגעון הפרוע, צצה עבודת מחול חיננית ביותר.
הצוות המבצע כולל את אלמוג דוד, דפנה דודוביץ’, מורן מילר, ישי קרסנטי, קים טיטלבאום ואבי מצליח, שבהחלט הצליח למשוך את תשומת לבי, גם בעבודה הזו וגם בעבודה האחרונה “Mushroom Z” של נדב צלנר.
הוא רקדן מוצק , חזק וזריז רגליים ביותר ואני רואה שהיה לו יד ורגל גם בעריכה המוסיקלית של העבודה האחרונה שבה קולות קבוצת ” Yemen Blues“, בחירה מעניינת בזכות עצמה, אלא שקצרה ידה מלהושיע את העבודה שנתקבעה במעין מחול פופ בסיסי ופשטני שלא המריא, אולי כי לא ממש הוכן לו מסלול.
בסופו של ערב, למרות ערוב הסגנונות, היכולות והכישרונות, דווקא המוסיקה שנתמכה רבות על מרכיבים אתניים מסין, תימן והלאה, היא זו שמלכדת את שלש העבודות.
Emio Greco- Passione in Due. TLV Dance at Suzanne Dellal, May 7
Emio Greco- Passione in Due. TLV Dance at Suzanne Dellal, May 7.
אמיו גרקו- ‘פסיון בשניים’ (Passione in Due ), במסגרת ת’א דאנס, סוזן דלל, 7 במאי.
צילום: Jean Pierre Maurin
אורה ברפמן
חלפו שלש עשרה שנים מאז הופיע אמיו גרקו לראשונה בסוזן דלל במסגרת דאנס אירופה 2000. באותו ביקור הוא העלה את ‘נקודות כפולות’ שחולק לכותרת משנה: ‘אחד’ ו’שניים’. סולו ודואט, בהתאמה, עם הרקדנית הספרדייה ברטה ברמודז ( Bertha Bermudez) הותיר באולם קהל שבוי, לעתים חסר נשימה. הסולו נרקד על פי הבולרו של ראוול, אבל היה מאופק ובה במידה מאד אינטנסיבי. מראהו היה נזירי במקצת, אולי בגלל שמלת הכותנה הדקה שלבש. הרושם היה עצום כי על הבמה נכח פרפורמר אדיר, בעל איכות מיוחדת, דרמטית ועוצמתית.
אמש, על במת סוזן דלל הרחבה, ללא הקלעים, עמד גרקו יחד עם שותפו והאחראי על הפן המושגי, על הדרמטורגיה של עבודותיו מאמצע שנות התשעים- פיטר שולטן (Pieter C. Scholten ).
הקהל נכנס כשעל הבמה מתקיימת כבר פעילות מינורית. כאמור שני היוצרים כבר עמדו ליד מיקרופון, בגב הבמה עמד פסנתר כנף כשקלידיו לקיר האחורי, בשונה מהנהוג, כך שהפסנתרן לא ממש נראה מהצד או מזווית חלקית. במקרה הטוב, קצה ראשו נחשף לקהל. העמדה זו חיפצנה אותו והפכה אותו ללא רלוונטי. בצד עמדה כוננית ועליה שורת בקבוקי שתיה צבעונית ובלון-אטלס. כתריסר צופים ישבו בשני צדי הבמה.
מבעד לג’קט הכהה היה נדמה שגרקו לובש בגד צמוד מנצנץ בצבע כסף, שלא החמיא למבנה גופו הנוכחי. בחירה מעניינת לערב סולו עם פסנתרן קלאסי, פראנק קרביצק (Franck Krawczyk ) שעומד לנגן את ‘מתיאוס פאסיון’ של באך. מאחר ואיש טרם זז, אפשר היה לקבל את הסצנה המקדימה הזו כסמן לדרך שאנו, כצופים, עומדים להיחשף לה, ובה נחווה מפגש איתנים בין המוסיקה הקנונית, אמנם מעובדת למדי, אך מסמלת היגד שמרמז על שגב מפסגת התרבות המערבית מול אושית מחול שקצרה שבחים למכביר, דהיינו גרקו.
בשורה התחתונה, אומר רק בצער, אולי מחמת הציפיות - ויצא לי לראות את גרקו בכמה הזדמנויות, - שלמרות השנים שחלפו , לגרקו יש עדיין יכולת להעניק חוויה כמבצע. הגוף כבר לא תמיד נאסף פנימה למקסימום, הקפיצות יותר נוקשות והברכיים לא מה שהיו פעם, אבל יש בו עדיין בעירה פנימית, האינסטינקטים מאותתים, ויש בו מנוע שעדיין חולם על מה שהיה, במקום על מה שיהיה. גרקו כנראה מנסה להלחם בזמן במימד האישי וגם ברוח הזמן, כלומר בהגדרת השדה שבו הוא פועל וההקשר הרלוונטי שמחבר ושומר אותו בתמונה. הגישה הליצנית, הפלבאית, מנסה לחבור למוסיקה הנשגבת, שעברה עיבוד, חיתוכים וקיטועים בחופשיות יתרה, באופן קורא תיגר ולא חס. אבל הפעם, שני צדי המשוואה נדחפו לפינות נגדיות, במקום ליצור תרכובת ממגנטת, המזווגת בין שני עולמות אלה ובונה שיח חדש. בעולם הפוסט מודרני זה יכול, לפחות בתיאוריה, לעבוד. בפועל, שני המגנטים הקרבים זה אל זה יצרו מצב דחייה.
בתחילה יש לומר היו כמה התרחשויות מעניינות. מיד כשהמוסיקה החלה, גרקו השתמש בזרועותיו כמו בכלי מוסיקלי, גוף מונע מבפנים על ידי ריתמוסים שמהדהדים את מה שחוש השמע קולט ומפנים, בתהליך שהוא מכנה במניפסט שלו “consciousness of the body” , מודעות הגוף. בתמונה הבאה הבמה הוחשכה כמעט לגמרי ואלומת אור בודדת שלחה מעגל אור על מכסה פסנתר הכנף השחור בגב הבמה. גרקו עמד בצמוד לפסנתר והושיט את זרועותיו לתחום המואר. האור נפל על שרוולי הבגד הכסוף ושלח נצנוצים מרהיבים לכל עבר. זה היה הרגע היחיד שהצדיק את הבגד המופרך שלבש הרקדן במהלך מרבית הערב. גרקו הפליא לנצל את התנאים והניע זרועותיו בחן הייחודי לו, ברגישות ובשלל דקויות עוצמה, מהירות וכיוונים ויצר להם נוכחות עצמאית כדגים כסופים בבריכת מים שחורים. אלה היו רגעים של יופי עילאי באמצעים בסיסיים יחסית.
אבל גרקו את שולטן לא באו לעשות דברים יפים, אלא לחפש נישה ‘מקורית’, מפתיעה, חצופה לשיטתם, אולי אף מתריסה, שבה שבירת המוסיקה והכפפתה לגחמות תנועה כאלה ואחרות. בין השאר גרקו רץ ודופק בקלידים כשהמוסיקאי ממשיך לנגן ולא נראה מזועזע. גם לא הורגש זעזוע שהרעיד את אמות הסיפים בנפשו של הקהל המהוגן.
בפועל, אוסף הגימיקים; נגיסה בתפוח תוך ריקוד, התזת מים צבועים במספר אופנים , נפילות והחלקות על הנסורת הפזורה או הדבקת אף כדורי אדום של ליצן לא הועילו, אלא הפכו להיות עיקרו של דבר, לא כלי עזר שמרחיב טווח אפשרויות למבצע. פער גדול מדי נפער בין הטכסט שמציג חשיבה מעמיקה בהליך הדרמטורגי הנוגע בתנועה ובעיבוד המסוים של המוסיקה לבין האפקט הפרפורמטיבי של המחול.
בנקודה מסוימת, מוקדמת מדי, המאמץ למצוא עוד גימיקים והפתעות תפס קדימות. לא עוד דיבורים על גוף מודע, גוף סקרן, גוף הוא אני, כפי שגרקו אומר לקהל במהלך המופע. התהווה ‘אני’ שהולך אחרי האביזרים שהוערמו על הבמה. לדחיפת בננה לפיו של הפסנתרן העדין והלא מוגן, שריקות משרוקית על המוסיקה או החלקות על נסורת, באו במקום גישה עם הומור והתרסה מחוכמת שהם לגיטימיים לא פחות וכנראה אפקטיביים, מעניינים ומשעשעים יותר.
Yasmin Godder: See Her Change , Suzanne Dellal, April 2013
Yasmin Godder: See Her Change , Suzanne Dellal, April 2013
צילום תמר לם
אורה ברפמן
עבודתה החדשה של יסמין גודר See Her Change שהועלתה לראשונה בסוזן דלל ב-22 לאפריל, היא- למרות ההצעה שפורס שמה- עבודה אופיינית לגודר שמכילה את מרכיבי יצירי כפיה, אבני הבניין של דרכי פעולתה שאנחנו מכירים; היסמכות על הפן התיאטרלי, שימוש בולט באביזרים, החידות שגודר מצפינה בקפלי היצירה והמסרים הסותרים שמעבירים מבצעיה. לקולה של גודר יש מובהקות, סימני היכר בלקסיקון מחוות הגוף ובמקומו מול הקהל ועוד. אין האמור בא להתעלם מהדברים המייחדים עבודה זו, על ההדגשים השונים שבה ועל כך בהמשך.
שלש רקדניות מבצעות על הבמה; גודר, שולי אנוש ודליה חומסקי, שתי רקדניות חזקות שמקבלות קרדיט כמבצעות יוצרות, כנהוג היום. קרדיט זה הכה שורש לאחרונה אצל כוריאוגרפים ישראלים רבים - ולא רק- שמפתחים יצירה באמצעות חומרים שנוצרים בתהליך אימפרוביזציה. אם כי נדמה שהשלוש חולקות נטל דומה, גודר מצטיירת כמי שחצבה את הדרך והשתיים שלצדה הולכות בעקבותיה. אלה שתי השתקפויות של גודר, אם תרצו, כהעתק נאמן למקור בכל ניע ומחווה ובאופני הבעה בסיסיים, אבל לא המקור גופא. אין עורר על מקומה ועל האופן שהיא מושלת בבמה בנוכחותה וברגעי היעדרותה.
לנוכחותה של גודר יש כח ממגנט ומאפיל. אין לזה קשר עם יכולות פיזיות, טכניקה או חן, דברים שנראים בעין, אלא קרינה של אישיותה הבימתית החמקמקה, מלאת הניגודים, החדה, במובן של כוח רצון ואופני חשיבה.
לכל העבודות של גודר, אלה שראיתי ומבחינתי היו יותר שלמות וגם באחרות, יש חותם אישי מובהק שניכר כבר בשלב מוקדם בקריירה שלה וזה דבר ייחודי, יוצר דופן. יש בהם מורכבות, סתירות, הסתרות, סוגי חשיפת דחפים עמוקים, סוג של שיגעון עם הגיון, או אולי אי-היגיון המטופל באופן מודע, בשליטה גמורה, גם במובן של שתלטנות. עם זאת יש בעבודה זו כמו בקודמותיה, מידה רבה של מרווחי נשימה, מארג עם דרגת חופש נדיבה, עם פחות תחושת משטור יחסית, גישה שמאפשרת כניסות, גלישות של מצבים מוקצנים שבאים ללא התראה, סוג של גיג, ונעלמים.
המחול מתחיל כשדמות עם הגב לקהל יושבת מול שולחן הלבשה, למרגלותיה מראה גדולה, ממול ומסביב פרטי לבוש ולא מעט פאות סינתטיות בצבעים זוהרים, אולי שאריות מהצגת ילדים ליצנית לפורים. היא מתחילה למדוד כמה מהן ובהמשך כל השלוש תעסוקנה לא מעט בלחבוש פאות ולהסירן, להחליף גופיות ומכנסיים ובכלל, לשחק הרבה בשיער ברמה פטישיסטית. ישנה סצנה, לדוגמא, שבה גודר מושכת קווצת שיער גדולה משלה ומנסה ללטף/למרוח בה ולכסות פנים של אחת מהשותפות. מחד, זו מחווה אינטימית- שיער לשיער כמקבילה של ‘מפה לפה’. מאידך לא ברור לי אם גודר מלטפת או ‘מורחת’ ומסמנת את פני שותפתה בריח השיער. על פי הבעת פניה, הפירוש השני כנראה קרוב יותר.
גודר נעמדת, מותחת קדימה את שולי הגופייה, משלחת מבט מתריס, חמקני, פתייני קדימה אל הקהל ומבצעת באבחה מהלך זריז של קשירת השול סביב מפתח הגופייה, חושפת לא חושפת עור.
המבט שהישיר לקהל, שבירת הקיר החוצץ הלא נראה, הפיתוי, השפתיים הנפרדות, המשחק בהן, הצעידה העגבנית עם אגן שנשלח קדימה, יותר משהם משדרים מצג של מיניות ישירה, הם מעלים מצג של מחשבה על מיניות עם טוויסט, בדומה לנשיות המוחצנת בהתנהלות של דראג קווין.
זה מסתדר היטב עם ביטויים תנועתיים שמחזקים רובד של מגדריות עמומה שמתיישבת עם לא מעט אופני תעתוע שמאפיינים את התנועה הגודרית על כל האידיוסינקראטיות שלה, כמשחקי חשיפת עור שהוא חוץ ופנים, תוצר קרביים שעבר סינון שכלתני.
העמימות, או הסתירה במסר התנועה בא לביטוי באופן שיסמין בונה רבים ממשפטי התנועה שמכילים ניגוד דמוי חם/קר, או חריף/מתון. לא אחת המשפט מתחיל בסדרת הנעות עניינית, ניטראלית ובהרף עין מתהפכת האווירה, הדינמיות, עוצמה וחדות שאפיינו את המשפט, במהלך תוקפני כמו מכת פטיש, בקפיצת אגרוף ומבט חודר וחד ובעיקר מתריס שאף פעם לא מצטייר כספונטני. כאילו נעשה מהלך הטעייה וגודר מחכה בפינה מאחורי עמוד כדי לצאת עם מנח גוף חדש, הבעה מתחלפת, שהופכים את המשמעות והאווירה על פניהם. לא אחת כדי לחשוף או אולי לשלול אמירה. גודר עובדת על מספר שכבות נושאים, דברים שעל סדר היום הפוליטי מחולי שלה ומגלה לא מעט פנים שונות במהלך הערב, אם כי לא היה מצב שבו הקהל נותר בתחושה שהכול פתור ומובן והתצריף הושלם.
עם זאת, יחסית לקני המידה שהציבה לעצמה בעבר, ניתן לראות בעבודה התמתנות מסוימת, פחות אלימות וכוחניות שמוצגים באופן גראפי. זו עבודה יותר ריקודית מרב הדברים שעשתה גודר, עם הרבה חזרות על מוטיבים ומשפטים ביחד- כן, יש אוניסונו מרענן- שכל השלוש חוזרות אליהם בנסיבות שונות. כאמור, במקום סצנות נחרטות כמו דקירת שדי תפוז במספריים כשבמקום דם נזל מיץ מתוק ( בעבר), הפעם התפשטות והתלבשות - חלקית, לא יותר רחוק מחישוף חריץ הישבן ומעט שדיים- אבל לא רק פיזית, אלא פנימית. אם חלק מהעבודות הקודמות הציעו סחרחרת תודעתית בלונה פרק, הפעם מדובר יותר בפרק השכונתי. מאד יפה.
גודר , כדרכה משחקת בקהל, מתגרה בו, מעוררת, מצחיקה ושנונה. ועדיין מחופשת, מותירה שובל עשן שיוצא מתוך אש גדולה וסעורת דחפים בקרביה.
Batsheva, The Hole by Ohad Naharin. April5 2013
להקת המחול בת שבע, ‘החור’, כוריאוגרפיה: אוהד נהרין. סטודיו ורדה 5 באפריל.
צילום: גדי דגון
אורה ברפמן
לכבוד ‘החור’, סטודיו ורדה הפך לאתר, כדי להכיל את המחול החדש של אוהד נהרין. במרכז החלל הוקמה במת עץ מתומנת, גבוהה שעליה מתקיימת עיקר ההתרחשות. הקהל יושב בשמונה גושים, בכל גוש יש שלש שורות של כיסאות מול כל אחת מפאות הבמה. בהערכה גסה, יש כנראה מקום לכ- 200 צופים.
ברגע שעולה האור, נחשפות שמונה רקדניות בגב צמוד אל קירו של כל אחד מגושי המושבים, מאחורי גבם של הצופים. התאורה הכה מדייקת של אבי יונה בואנו, עוטפת אותן במסגרת אליפטית של אור והן נדמות כשקועות בקיר, כסדרת פסלי אלות במעטפת הפנימית של מקום ציבורי מקודש.
במהלך הערב, תפקידן כמעט ולא יורחב, אלא בתזוזה שתשאיר אותן רב הזמן במרחב התחום בקשיחות.
רגע אחר כך, שועטים שמונה גברים מהחשיכה אל הבמה החשופה. הם מתפרקדים במעגל בשולי הבמה, מתמתחים ורוקעים ברגל על פי מקצב מסוים. הם מבצעים שוב ושוב מערך משפטי תנועה יחד, באוניסונו.
-יש מבקרי וסופרי מחול שרואים בו מאפיין של המחול הישראלי העכשווי ואף מייחסים לו משמעות המסמלת הערצת כוח, עדריות שפניה אל תוך החברה ועצימת עיניים לעבר האחר-.
כשהתקדמו רקדני בת שבע על ארבע, במעגל איטי ומרוכז בעונג הגוף הנע, הם נדמו להקת חיות בר שנעה אל עבר בור המים לפני שהם מתכנסים בערימה ללינה.
הזהו ‘החור’? אין טעם לנסות לייחס למקום חשיבות בקביעת שם ליצירה, כי נהרין אוהב את העמימות שבשם כל העבודות שלו. לא פעם כשלחצו עליו להסביר את השם, סיפק נהרין תשובות די מופרכות.
בעצם ארגון הבמה במרכז, כמעט תמיד חלק גדול מהקהל רואה את הריקוד מאחור או מהצד. לצורך כך, נהרין בקש מהרקדנים לבצע את אותו הקטע מספר פעמים, וכך לאפשר לקהל לראות את הקבוצה מזוויות שונות. די מדהים לראות את אותה סצנה מכמה מבטים, להשוות ולהבין מניין נובע כוחו של אותו רצף משפטי התנועה.
מהר מאד העבודה מצטיירת כאסופת סצנות, כשכל אחת מהן משמשת כיחידה סגורה, עם מקורות השראה משלה, וכל אחת נפתרת מבחינה מבנית בתוך עולמה היא, עם מאפייני חלוקת חלל, מקצבים וודימויים שהתנועה מביאה לבמה. משהו במקצב המעברים מעורר תחושת נוסחתיות, אולי כלל לא מודעת.
משום כך, העבודה לא נתפסת כפרגמנטית במובן מלא, אלא כבנויה מסגרות מסגרות. כל הרקדנים מיומנים במיוחד בשימוש בתנועה של סוגה מובהקת והתוצר על כל מרכיביו, כמו המוזיקה, מקצב, אינטנסיביות, התאורה והקומפוזיציות בחלל, נתפסים כיצירה מגובשת ומלוטשת שכל מרכיבי הבמה שלה דוברים אותה שפה.
לקראת הסוף נעלמות הבנות מהמשטח הצר שבו עמדו ליד הקירות והן זוחלות דרך צינור רחב סמוי אל קורות מתכת שמתחת למערך התאורה העליון. גם גיחה זו למפלס שכמעט לא נעשה בו שימוש, לא מחזירה אותן אל מרכז תשומת הלב.
נוכחות הבנות במפלס התקרה זוחלות, נחות או נתלות לרגע על אחד המוטות, לא משנה את שיווי המשקל העדין ומיקוד תשומת לבו של הקהל.
לקראת הסוף המאחר מעט, מטרידה לפתע סדרת פיצוצים את הנוכחים, ומהתקרה צונחים מטה כפתיתי שלג, שאריות של הקפצונים שנפלו על הבמה. ובטרם התאוששנו מההפתעה, הנה באה עוד אחת; שמונה נדנדות נשלחות לעבר הרקדנים מהמרומים, וברגעי המופע האחרונים רואים את שמונה הנדנדות, נעות מעל ראשי היושבים בקצב הולך וגובר. מופע ה’אורקולי’ של הסיום, הסיט את העבודה גופא למקום חדש, אחר ושרירותי שלא היה ממש נדרש.
בכל אופן ההחלטה להשאיר את הרקדניות מחוץ לתשומת לב הקהל עד לסוף הטרידה משהו, ובעיקר נראתה תמוהה, אלא אם כן ידעת שזו גרסה א’ וישנה גם גרסה ב’ שבה מחליפים המינים את התפקידים. נהרין כבר השתמש במהלך דומה בעבר בכמה עבודות, וזה מאפשר להציע לקהל שני מופעים שונים/דומים ברצף. בפעם הראשונה ניתן היה לקבל את זה כמהלך ניסיוני ולא רק שיווקי. כאן ברור שהסט לא מתנייד בקלות ולא יאפשר בנקל להביא את היצירה למקומות אחרים, גם בארץ וזו דרך לעורר סקרנות ולזרז שוחרי מחול לבוא לשתי הגרסאות.
מעבר לכל הדיבורים עד כה ובשורה התחתונה, ראוי להדגיש שזו עבודה יפהפייה ומבריקה באופן מובהק. מזמן לא היה לנהרין עבודה עם עבודת רקדנים כה משובבת נפש, עם חומרים והעמדות כה מיוחדים ומקוריים.
נהרין הוא היוצר הישראלי המצליח ביותר בעולם, ולא לשווא הוא נחשב בין היוצרים המסקרנים שלא נס ליחם, משום שכמעט בכל עבודה הוא מביא ייחוד. יש לו הבנה נדירה של במה וחלל, ורגישות מוזיקליות בעלת חיישנים רגישים לממד הזמן. הוא יודע בדיוק עד כמה ניתן למשוך אותו, ועד כמה הוא יכול להתמודד עם שינויי תחביר. היצירתיות באה ממקום פנימי, חושי, הנסמך חזק על אינטואיציה, ויש ביצירתו לכן, תמיד, מרכיב כמעט אנימליסטי.
לכן ‘חור’ של נהרין מתגלה כבאר יצירתי, נובע, שופע ומלא ריקוד לשמו.
לא מזמן שמענו ביקורת של אורח, “תאורטיקן” מחול, מין גורו שמגלה לכמה חסידים תמימים את האור, את האמת, מטעם עצמו. הוא השתלח בבוטות בכל מה שקדם לו – כולל בעבודותיו של אוהד נהרין- ושיבח את הטרנד הבימתי האחרון, כתגלית השכינה.
לשיטתו, סביאר לה רוי הוא ענק וגאון הדור ופינה באוש היא הערת שוליים. שיבושם לו בגינת הנון דאנס הקונספטואלית הרזה שלו. ונאמר לו: לך תחסה בחסה.
Beijing Modern Dance Company ( Chaina), Suzanne Dellal, February 18
Beijing Modern Dance Company ( Chaina), Suzanne Dellal, February 18
להקת המחול המודרני, בייג’ין, ) BMDC) ‘פריחת הזמן’. כוריאוגרפיה: גאו יאנג’אז’י , סוזן דלל, 18 בפברואר.
צילום באדיבות יח’צ
אורה ברפמן
להקת המחול המודרנית מבייג’ין היא שליחת תרבות של משרד התרבות הסיני בשיתוף עם שגרירות סין בישראל שמקיימים יחסים הדדיים מתמשכים עם מרכז סוזן דלל שנהנה מתמיכתם.
אני מקדימה דברים אלה במיוחד לאור הנאום הנלהב שנשאה שגרירת סין החיננית שעשתה מאמצים כבירים לשגר לקהל ברכות בעברית. היא אף הפנתה דברים ישירות לקהל וביקשה את השתתפותו הפעילה במלמול ברכות לראש השנה בסינית. כן, כן. סינית אני מדברת אליכם.
בימים אלה נפתחת שנת הנחש. השגרירה שמודעת לסמל הרשע הקמאי הזה ביקשה לנחמד אותו למעננו והציעה לכנותו מיני- דרקון. הרבה פחות אמיתי ומאיים מנחש. קניתי.
בדבריה בערב חגיגת תרבות זו היא הכבירה בנתוני צמיחה כלכלית בסחר, תיירות ומנתה גידול של מיליונים לכאן ולשם. מכאן סביר להניח שלהקה רשמית זו באה לייצג דימוי לאומי- תרבותי מסוים שיאיר את האומה הסינית הגדולה באור חיובי בעיני הקהל. קהל שיעריך את השפה החזותית שמונגשת קלה לעיכול לא רק בזכות הדימויים השחוקים והמוכרים של מניפות, שמשיות נייר אורז ויריעות בד מתנפנפות בחלל, שמוכרים לנו משלל ביטויי אמנות פופולרית.
ללהקה מסר שנתמך על ידי הממסד הפוליטי שמטרתו לומר למדינות העולם שסין איננה הענק הדורסני שעתיד להיות הכוח הכלכלי ( וכל המשתמע מכך) בעתיד הלא רחוק, מהלך שגורם ללא מעט לחשוש מחיסול ההגמוניה המערבית, אלא מדינה רחבת אופקים, סקרנית, פתוחה, סופגת השפעות ומפנימה אותם בדרכה ומציעה בתמורה אלפי שנות מסורת משלה.
תרבות עממית משומרת ומשודרגת תמיד הייתה חביבה על מדינות מתפתחות, ראה תמיכת משרד ההסברה הישראלי שמנגיש שינוע מופעים מסוג מאד מסוים לחו’ל.
יוצרת ‘פריחת הזמן’ לוקחת אותנו למסע הנצחי מפרספקטיבה של הפרחים. “חלוף ארבע העונות הוא כמו נשימה אלוהית, של השמיים והארץ. רוח החיים באה לביטוי במחזור הנביטה, גדילה, פריחה, קטיף ומוות…. הפרחים שם עיניו של היקום, עדי מסע החיים… ארבע העונות הן כמו ‘פריחת הזמן”.
ואכן, פרחים לרב מלווים את הרקדנים בכל אחד מעשרים וארבעה פלחי הזמו שבשנה הקלנדרית, פרחים שלכשיבלו, יעברו לעולם שכולו טוב ובו אופציות להתגלגל בעתיד בשפיריות או שפנפנים, כמדומני.
במופע לקחו חלק תשעה רקדנים לא רעים. לא משהו יוצא דופן, אבל בנסיבות הללו, די סביר. לי הם נראו תמימים להפליא, מלאי רצון טוב ותחושת שליחות שמצביע על הגשה חיצונית של התכנים, אבל קשה להאשים רק אותם. הכוריאוגרפית הצליחה לשאוב מאינספור מקורות מהיקב והגורן, כלומר, מהמזרח הרחוק והמערב הקרוב. קורט ריקוד עממי, שמץ מהאופרה הסינית, דמויות מיתולוגיות,אגדתיות , לוחמים עזי מבע לצד שפגאט לתפארה וניסיונות מגושמים להנפת בת זוג בשיטת קונטקט שנות השמונים. לא מעט קלישאות שמאששות את הדימוי שיש לתייר מזדמן בקרבת התרבות הסינית, במובן השטוח של המילה. חבל, כי יש כנראה גם בסין יוצרים אחרים ולראייה בא שן ווי.
המכשלה העיקרית טמונה במבנה שבא לעקוב אחר החלוקה ל- 24 תתי עונות בחלוקה משנית של ארבע העונות, והיוצרת לא ויתרה לנו על אף אחד מהם. במסגרת 90 דקות לא התאפשר לה לפתח רעיון תנועתי לעומק. אפשר לומר שהיו לה לא מעט הברקות ויזואליות כפתיח להצגת כל תת-נושא. אבל מהר הסתבר שמדובר בווריאציות שלא הובילו למקום מעניין יותר. אם פעם זוג בנות בשיער פזור נכנסו עם עלי לוטוס אדירים והשתעשעו בקווי הגבעולים הענוגים, מאוחר יותר עלתה רביעיית בנות עם עלי בננה. בין סצינות ממיטב הפלורה האוריינטלית נקלעו לפרקים קבוצה מסקרנת, טכסית- מיתית של בני לוויה לנסיכה עטופה בשכבות בד דקיק לבן שהזכירה את הדמות הנשית מ’נמר דרקון’, שאוחזת קני עשב דמויי חרבות. מאחוריה התנהל בטיכסיות דמות גבר מאופר שעל ראשו עיטור קרניים מסועפות או שמא היה זה עץ מרובה עפאים בשלכת.
אפשר כמובן להכביר מילים על שילוב המוטיבים הבודהיסטיים במקצבי התופים ובקפיצות האופיניות לאמנויות הלחימה, או להתפייט על סגנון התלבושות האסתטיות כמרכיב מוביל בארכיאולוגיה הפוליטית של המחול שעבורו ההיתוך היברידי הוא אמירה חברתית.
ואפשר גם לומר שזה היה ערב שלא באמת הציג תרבות סינית עכשווית נועזת, מחפשת דרך, חקרנית ומעוררת מחשבה. זה היה ערב תצוגת תכלית לא מתוחכמת במיוחד. בנויה גרוע, מוצפת בעודפות מכל סוג. לא עולה על ערבי רוויו לתיירים שבעים שמחפשים משהו עם ריח אקזוטיקה שיחזק את הדימוי שכבר יש להם בראש. ושרק לא יאתגרו אותם יותר מדי. בקיצור, סוג של ערב שקופיות מהטיול המאורגן האחרון. ערב שהנוכחים רק רוצים שייגמר. ערה שעושה שירות מפוקפק למחול הסיני העכשווי.
Vertigo 20, Suzanne Dellal, January 31
Vertigo 20, Suzanne Dellal, January 31
להקת מחול ורטיגו- ורטיגו 20. סוזן דלל, ינואר 31
צילום:Gadi Dagon
אורה ברפמן
להקת מחול ורטיגו חוגגת עשרים שנה להיווסדה במופע חדש שחומריו תפורים מכמה וכמה יצירות של הלהקה בעבר. לא מדובר מעשה טלאים, אלא בעיבוד מחודש שמאפשר צרופים שלא היו במקור. בזאת היא מצטרפת לזרם ישראלי שהולך ומשתכלל ובו יוצרים חוזרים לחפור בחומרים קמעונות קודמות, מלקטים משם מרכיבים, פראזות ומשפטים ומלכדים אותם לכדי ביטוי חדש, שונה, אחר ודומה להפליא. בראש העושים במלאכת המחזור המרתקת הזו הוא אוהד נהרין שהפך את זה לאמנות שלובשת פנים חדשות ומאפשרת עולם של אופציות אינסופיות. נהרין גם פיתח מעשי שימור חומר באופנים נוספים כמו גרסת הבנים, גרסת הבנות, גרסה משולבת, גרסה משוכפלת ועוד. גם רמי באר התנסה בסוגה ואולי טוב שלא נשאב יותר מדי פנימה.
הכוריאוגרפית נועה ורטהיים, מצאה דרך משלה להתמודד עם האתגר הזה. הגזירות מדויקות וההדבקות מעובדות היטב והרגישויות האמנותיות המצוינות שלה מצאו הד ותמיכה יוצאת מהרגיל של המוסיקאי רן בגנו שאתו היא עובדת שנים, שחיזק והדגיש את הרעיונות הכוריאוגרפים שלה. אולי זה המקום לציין גם את התלבושות המופלאות של רקפת לוי ששמרה על קו מדויק גם בצבעוניות המאופקת והעשירה, בשקיפויות ובגזרות המיוחדות והמטופלות, וזאת מבלי לחרוג מהאזור “האפור” שמפריד בין בגדים לתלבושות באמצעות אנינותם. גם עיצוב התאורה של דני פישוף- מגנטה, כתמיד, עושה את העבודה היטב.
לרשימת הקרדיטים הזו שלרב מגיעה בסוף, אציין כבר עכשיו את הרקדנים ושותפים ליצירה: דורי אבן, שון אולס, חן אזריהן, איל ויזנר, אמי וילונסקי, דובידס לאטקאוסקס, דור ממליה, ניצן מרגליות, תומר נבות, מריה סלבק, מיכה עמוס, יעל ציבולסקי. עוזרת לכוריאוגרפיה, רינה ורטהיים-קורן, אחותה של נועה.
ורטיגו 20, היא קודם כל עבודה רבת יופי והיא במובנים רבים מסכמת את המסלול הארוך והלא פשוט שעברה ורטהיים עצמה כיוצרת והלהקה עצמה שקמה בעבודה משותפת של ורטהיים ושותפה לדרך עדי שעל שבשלב מוקדם יחסית פרש והתמקד בפן הניהולי של הלהקה.
העבודה מראה בבירור שבמהלך השנים התגבש סגנון תנועה בעל אפיונים ייחודיים משלו, גם בלקסיקון עצמו וגם באופן שבו הרקדנים זזים. זה הטיפול הכוריאוגרפי בדינמיקה, במידת האינטנסיביות , במקצבי הנשימה, בעולם הדימויים שכל אלה מייצרים ובעיקר בתחושה שהיצירה משלבת במודע לחלוטין את המתח שבין החושניות הפיסית המעודנת לשאיפות רוחניות בעלות נוכחות.
השילוב והאסתטיקה הגבוהה של הבמה והעבודה מסמנות אולי רף גבוה שממנו הלהקה תצטרך להתחיל בדרכה הלאה.
Kafig Brasil- Agwa, Herzliya Performing Arts Center, February 26
Kafig Brasil- Agwa, Herzliya Performing Arts Center, February 26
להקת קאפיג ברזיל - אגווה.. כוריאוגרפיה: מוראד מרזוקי. היכל אמנויות הבמה הרצליה, פברואר 26
צילום:Michael Kawalka
אורה ברפמן
הכוראוגרף הצרפתי ממוצא צפון אפריקאי מוראד מרזוקי ( Mourad Merzouki) הוא כוכב בארצו, דמות שהשפעתה על הרחבת גבולות שדה המחול וקרוב קהל שוליים לבמות מחול לא תשוער. למרזוקי ולאחרים ובהם קאדר אטו (Kader Attou) קרדיט עצום בצרפת, כמי שעשו רבות לקדם את תחום ההיפ הופ מהרחוב אל הבמות הלגיטימיות, לא כחומר גולמי, אלא כביטוי מחול בן זמנו, כתת-סוגה משלו.
אם פרסים ותארים הם מדד להצלחה, מרזוקי מעוטר לתפארה. בשנה שעברה קבל את אות ליגיון הכבוד של צרפת והציג עבודה במוזיאון הלובר.
בסצנת המחול בצרפת משחקת הפוליטיקה בתפקיד ראשי והתפתחות ההיפ-הופ הבימתי ותוצריו, לא יכול היה להגיע למקום ולמעמד שיש לו היום אלמלא מדיניות ברמה ממשלתית מוצהרת תמכה בכל דרך בקידום רב-תרבותיות מחד וביזור מסיבי של מרכזי מחול מהמרכז לפריפריה מאידך. היפ הופ הוא אחד מביטויי הצלחה למדיניות הזו שבמוצהר באה לקדם אוכלוסיות מודרות וקהילות מהגרים מאותגרות כלכלית ולחזק את תדמיתן. כלומר מטרה חברתית קודם לכל והתוצר האמנותי אם בא- יתקבל בברכה. כלומר יתוקצב באופן מוגבר.
את להקתו קאפיג הוא הקים ב- 96, כשהיה רק בן 23 אחרי ששנים ספורות קודם היה שותף עם אטו להקמת להקת אקרוראפ ( Accrorap ), להקה בעלת מוניטין עד היום.
ההיפ הופ, שצמח בגטאות ניו יורק ושיקאגו הוא אחת התופעות המעניינות שהתפתחו בקרנות רחוב ועד היום שמרו על צביון מחתרתי בערים גדולות רבות. לימים נוצר קשר בין תרבות האלטרנטיבית של ההיפ הופ למוסיקת הראפ, שעשתה מסלול בעל מאפיינים דומים.
שניהם ראו בתנועה ובמוסיקה כלי לביטוי ביקורתי על החברה, קידום דימוי הקהילה וחיזוק הפרט בתוך מבנה קבוצתי במשמעותו הכנופייתית, המגוננת והמעצימה.
התעלמות מהמהפכה שעברה הסוגה הזו בשני העשורים האחרונים ( ומעלה) נפוצה במיוחד בקרב שוחרי מחול שמסרבים לקבל את הלגיטימיות של האחר, השונה, שמערער על מושגי היסוד של המחול המערבי. אחד הקשיים העיקריים טמון במאפיינים הוירטואוזיים, טכניים במהותם, שהם אינהרנטיים לסוגה. הברוורה המרהיבה והשליטה המדהימה של הגוף המתנועע, המאתגר את כוח המשיכה לא פחות משעשתה העלייה של הבלרינה על פוינט. אלה מאפילים על המארג הכוריאוגרפי אצל כמה מהיוצרים המשפיעים בתחום והכוונה לאלה שהצליחו להטעין את המחול ברבדים מורכבים מבחינת התכנים, האמצעים הדרמטיים, מורכבות הקומפוזיציה ושימושים מתוחכמים בחלל ובמימד הזמן. כיום לא נדיר לראות היפ הופ ‘אחר’ שאינו צמוד כל כך לרוטינות המוכרות מרקדני הרחוב, יש יוצרי היפ הופ לירי, היפ הופ מבוסס מוסיקה קלאסית שבוחן גבולות מכיוון שונה ומרתק מאין כמוהו. אחד מהם שממיס אותי כל פעם הוא קטע יוטיוב של הרקדן הקליפורני ליל באק שרוקד את מות הברבור של סן סאנס יחד עם יו יו מה. http://www.youtube.com/watch?v=C9jghLeYufQ
ועכשיו לערב שהתקיים בהרצליה:
אבל קודם הקדמת משנה. ליון, עיר שנחשבת לבירת האוכל של צרפת. הקהל האנין הגודש את מסעדות מרובות המזלגות אולי אינו ער לכך שהעיר היא גם בירת ההיפ הופ ( הפלבאי) בצרפת. ממדרכותיה צמחו כמה מהכוחות המובילים בתחום. עד היום מדי ערב, אפשר למצוא חבורות של צעירים מתאמנים על רוטינות על מדרגות השיש השחור של בית האופרה של ליון, מול בניין העירייה. לפעמים יותר מעניין להישאר בחוץ מאשר לשבת במופע שבפנים.
מרזוקי הוא אחד מהתוצרים הליונזיים המפוארים של הסוגה. עד לאחרונה השריף של המחול בליון היה גי דארמה מיסד ה’מייזון דה לה דאנס’ המופלא, הוגה , מקים ומנהלו האמנותי של הביאנלה למחול, אותה עזב רק לפני שנה וחצי. דארמה שהיה מאוהב במחול הברזילאי, עשה רבות לקידום אמני ההיפ הופ. עכשיו הוא עושה קריירה מעניינת במחול בריו דה ז’נרו, ביתו השני. דארמה חיבר בין מרזוקי, שחייב לו דבר או שניים, עם קבוצה של גברים מריו, קריוקים, הילידים, בלשון המקום, שגדלו בפאבלות ושרדו, שעבורם יצר את קאפיג ברזיל. המופע הראשון הוצג בבכורה בקיץ האחרון בפסטיבל מונפלייה וזכה להצלחה אדירה. ( הייתי ראיתי ושמעתי ).
בשתי העבודות; ‘קאפיג ברזיל’ שנוצרה עבור החבורה מריו ו’אגווה’ שיצר מרזוקי עבור להקתו הצרפתית אפשר לאתר את עקבות מתחילת דרכו בלימודי קרקס ואמנויות לחימה, לפני שהודה שיש בו משיכה לבמת המחול. הדיסציפלינות הללו, כך נדמה, חידדו אצלו את הבנת חשיבותו של השקט לפני הסערה, או אחריה, הוא משחק במיומנות בין יחיד מול קבוצה, בין סצנות מינוריות לגעש מהיר, חזק וסוער שמזרז זרימת אדרנלין בעורקים ועוצר נשימה בהילולת הגוף הפיסי. הוא מכיר בכוח של המרווחים בהם השקט הויזואלי מיצר מתח. בין שתי העבודות, אני מעדיפה את אגווה ( מים) על קאפיג ( כלוב). אגב, ‘אגווה’ כבר הוצגה בארץ לפני כמה שנים בסוזן דלל. הסצנה של במה מוצפת ביותר ממאה כוסות פלסטיק שקופות באי סדר מוחלט, הופכת לערוגת קסמים מדוקדקת כמסדר המפקד מבלי שהרגשת שחבורת רקדנים זוחלת, משאירה מאחוריה סדר וניקיון מופתי. הרגע בו כל רקדן מערה מים מכוס אחת לשנייה עם הגברת סאונד שמותחת את הרגע מבלי לדלג על טיפה, הקטע שבו אחד הרקדנים עושה סידרת צוקהרות לאחור בין שורות הכלים הקטנים הפגיעים הללו מבלי לשפוך טיפה, התאורה שהופכת פלסטיק לבדולח זך, כל אלה ועוד מרנינים אותי עד בלי די. זו גם עבודה בנויה יותר במהודק.
מבלי להיכנס לפרטים, זו קבוצה מדליקה, מקסימה, של רקדנים שלא נגועים בסיגנון יתר. לחלקם יש יכולות טכניות גבוהות כצפוי ורצוי בסוגה, אם כי לא לכולם אותה רמה. שתי העבודות עברו שינוי מאז ראיתי אותם לראשונה. למרות שיש עניין לא מועט במחול עצמו, במקומות אליהם הוא מגיע ובמקומות מהם הוא נמנע, אני רואה בתענוג את הדרך הארוכה שעבר ההיפ הופ אל הבמה ולא פחות, את הדרך הארוכה והמאתגרת שנמצאת עוד לפניו.
עם זאת, אני תוהה מדוע ההיפ הופ ככלי וכנקודת מוצא הצליח להמריא ואף להפתיע במובנים מסוימים, אך עד עתה לא ראיתי עבודה בסוגה זו שמצליחה להשגיב את המחול האמנותי, לרגש, לאתגר חשיבתית כמו אותם יוצרים קאנוניים בסוגות מחול מוכרות ומבוססות יותר. אני מהססת, אבל בכל זאת אטען שיתכן והמגבלות של התוצר עד עתה קשורות לדחיפה שהמחול הזה קיבל מהממסד הפוליטי לקידום מטרות פוליטיות-חברתיות. המקבילה המקומית: מחול ישראלי לבמה נותר כבול באג’נדות חוץ מחוליות למכביר.
Deborah Coler- MIX, Jerusalem Theater, January 22
דברה קולקר- MIX, תיאטרון ירושלים, 22 בינואר
צילום: flavio Colker
אורה ברפמן
הכוריאוגרפית הברזילאית דברה קולקר הקימה את להקתה בריו, עיר הולדתה, לפני קרוב לעשרים שנה. היא אישה קטנת מידות, בת 52 וכבר סבתא גאה. יותר מהכל היא פצצת אנרגיה, שמיד ששה לספר כשנפגשנו, שהיא יהודיה, שביקרה בארץ פעם אחת קודם כשהייתה בת 11 ומאז קיוותה לחזור.
קולקר היא אחת הלהקות האחראיות לשינוי בסצינת המחול הברזילאי שהייתה שמרנית יחסית ועיקר פעילותה הייתה בסאו פאולו , שם להקת הבלט העירונית ריכזה עניין רב. מאז חלה פריחה בתחום המחול הברזילאי ועל המפה עלו להקות שהפיחו רוח חדשה גם בריו – שבימים אלה עוברת מהפך עירוני-תרבותי- חברתי עצום היקף- ובמדינת המכרות השכנה מינאס ג’ראיס.
קולקר לא צריכה לדאוג לתקציבים ציבוריים כי כבר הרבה זמן הלהקה ממומנת באופן בלעדי על ידי חברת נפט וכל מילה נוספת מיותרת.
את המופע ‘מיקס’ היא יצרה כבר לפני 17 שנה כתערובת קטעים משתי העבודות הראשונות שלה, כשהוזמנה על ידי גי דרמה לביאנלה של ליון שהוקדשה למחול בברזיל. מאז היא רק צמחה ולהקתה מסיירת הרבה ואף יצרה תוכנית לסירק דה סוליי. הישג מקצועי לא מבוטל. שאלתי אותה אם היא עדיין רוקדת והיא סיפרה שהלהקה נוסעת בהמשך הסיור מישראל ללונדון ושם תקיים סידרה של מופעים עם יצירה חדשה יחסית- ‘טאטיאנה’ שבה היא לוקחת חלק.
קולקר שבאה מרקע ספורטיבי חזק לצד קריירה קצרת ימים כפסנתרנית, באה למחול מתוך היכרות עם גוף וסקרנות לגבי יכולותיו וזה ניכר בעבודה. את מה שהחסירה כמי שדילגה על השלב הקלאסי, היא דואגת להשלים עכשיו במסגרת בית הספר שליד הלהקה ובו מעל 600 למידים שנחשפים לטכניקות התובעניות ביותר.
עבודה זו, להיט בהיסטוריה של הלהקה, בנויה כמו שפעם היו בונים ערב של מחול מודרני, כלומר, מחלקים חלקים. בערב יש אוסף בן שישה קטעים ולכל אחד מהם תפאורה ותאורה משלו ( תזכורת- במימון חברת הנפט), מוסיקה שונה מלווה אותו ולא נעשה ניסיון לחבר בין הפיסות.
למעשה מבנה שכזה – שנשמר ברבות מלהקות מחול מודרני בארה’ב- כמעט נגוז אצל להקות מובילות באירופה, היבשת שאתה המחול הישראלי מקיים דיסקורס ואליה נשואות עיניו.
בערב הזה לקחו חלק 17 רקדנים חזקים ביותר ולרובם טכניקה מצוינת. הביצוע היה מדויק ומתוזמן באופן נדיר ובמיוחד היה מהנה לראות את הרוח החופשית והחיננית של חברי הלהקה שהתקיימה לצד דיסציפלינת מסדרים ללא פשרות.
באשר למחול עצמו, הרי שלבד מהתפעלות מיכולות הביצוע, הכושר, האנרגיה וכדומה, הרי שטכניקה מבריקה ככל שתהייה, לא מחזיקה עניין לאורך זמן אם היא לא מגובה בגירויים נוספים. וכאן, לאורך מרבית הערב, התקיים הליך של שש פתיחות מסקרנות, אסתטיות, עם עניין בביטויים מגוונים של הגוף עם דגשים שונים, אבל לאחר שמוצו האלמנטים התנועתיים, הלך ופחת העניין בתוצר.
לא שלא היו ביצועים מרהיבים- היו ולא מעט. לא שהתנועה חוזרת על עצמה. היא כן, אבל תמיד כללה גם הרבה הפתעות: עוד הנפה מיוחדת, עוד קפיצה אקרובטית, עוד אוניסונו מדוקדק ומסובך. אבל להקתה של דברה קולקר ואסייג: על פי התכנית הזו – ואני מניחה שזה נכון במידה רבה גם בתכניות אחרות- פונה למכנה משותף רחב מאד. אולי לא כך היא מגדירה את עצמה, אבל זו להקת מחול שעיקר עניינו בפן היותר בידורי של מחול. בנסיבות מסוימות- כאשר התנועה הממושטרת מקיימת דיאלוג בהקשרים ויזואליים, מוסיקליים או טכסטואליים אחרים, זה עשוי להיות מהנה. גם הגוף האנושי שממצה את עצמו תמיד מעביר גם תחושת עונג. מצד שני, זה לא באמת מאד מעניין ולא בהכרח נתפס כחשוב, במונחי הציפיות של קהל מחול שחווה אתגרים רגשיים, חושיים וחשיבתיים מורכבים יותר.
תהליך דומה קרה ללהקת פיליפ ג’נטי שביקוריה בעבר היו להיט שנתי ומי שצפה בהם גם פעם שנייה כבר נקעה נפשו. כך זה קרה ללהקות שהתבססו על גימיקים שונים ומשונים. מנה גדושה של מומיקס, פילובולוס, ושלא נזכיר את הצונאמי של להקות פולקלור אירי, עשויה להביא צופה על ברכיו בתחנוני הצילוני. והרשימה לא תמה.
אלמנט נוסף שמחליש את המופע הוא הטיפול המוסיקלי הרדוד. פעם, או פעמיים שמענו בטוקאדה ברזילאית, מקצבים שמפעילים אצל הצופה צורך להזיז את הגוף במושבו. זה עבד בתחילה אם כי היה צפוי. אבל קולאג’ שירים סכריניים שחוברו זה לזה בחוטים גסים, זה כבר לא מתקבל כראוי. ושוב להזכירכם, כאן לא חסר תקציב.
הלהקה מתוקצבת כנראה עד הקצה ולראייה סידרת עיצובי במה מושקעים לתפארה, אם כי תרומתם למחול דקה להפליא. הנה הגיע מחול אחד שהתקיים על במה שרובה נתפסה על ידי שלושה כיסאות עץ גדולים עד אדירים. כסא שגובהו כפול מגובה אדם צריך להצדיק את נוכחותו ולהשפיע על אופן ההתנהלות על הבמה. נענועי ישבן והנפת רגליים אינם כלולים.
דבר אחד אי אפשר לקחת מהם וזה קיר טיפוס עצום שעליו מתנהלת העבודה האחרונה. הסיכון הממשי של הרקדנים שמתנהלים בין מאחזי ידיים ורגליים בדילוגים, סיבובים, היפוכים ותליות כאילו היו להקת קופיפי סנאי, מוסיף מימד פואטי מעבר ללוליינות הקירקסית משהו של המבצעים.
זה היה ערב מאד מבדר לקהל מסוים והרבה פחות לקהל מצומצם יותר. חלק מזה קשור לציפיות אתן מגיע כל צופה, כמו תמיד.
“הצורה הגולמית של העולם” - לאה גולדברג על גרטרוד קראוס (1939)
“הצורה הגולמית של העולם” - לאה גולדברג על גרטרוד קראוס (1939)
ליאורה בינג-היידקר
“אם נדבר על הריקוד – מה קשה להימנע מפרדוקסים!” במילים אלה פותחת לאה גולדברג את מאמרה על גרטרוד קראוס בכתב העת ‘במה לענייני אמנות תיאטרונית’, בהוצאת חוג-הבימה, תל-אביב (תמוז, תרצ”ט, 1939) והיא ממשיכה:
“הרי זאת אמנות המקלה יותר מכל אחרת לרדת למדרגת שעשוע ולעלות לדרגת פולחן. לפי טבע בריאתו קרוב הריקוד לאלוהים ולשטן. כי אין כמעט אמנות אחרת אשר הבשר והרוח מלוכדים וממוזגים בה מזיגה בלתי נפרדת כל כך. הוא משארי בשרו של רוח הקודש, הסמל הנצחי של קדושת המקדש, שארית הפולחן של האם הגדולה, ו”כל עצמותי תאמרנה” של המתנבאים. השבעת הארוס והשבעת הרוחות הרעים. בריקוד חזה האדם מבשרו את השחרור והגאולה: למן האדם הפרימיטיבי ועד האיש המודרני הספקני. מאותו שבט האינדיאנים הנוצרים, המאמינים כי על ידי הריקוד יקימו לתחייה את ישוע-המשיח, עד לאלוהים הרוקד של פרידריך ניטשה ועד לאותה הפקחות של בן סורר ומורה, המשורר המפוכח ז’אן קוקטו, החולם על מוסיקה שלצליליה רוקדת רוחו של האדם בן המאה העשרים את ריקודיה הטהורים והעליזים ביותר. ועם כל קרבתה אל הפרימיטיבי הנצחי תהא האמנות הזאת ודאי לעולם ועד, האמנות הפרובלמאטית ביותר, הקרובה ביותר לאדמה והשואפת לעולם להינתק ממנה. בתפישה הפשוטה ביותר, בתפישת הנשיות הנצחית והעממית הבריאה של לה-ארגנטינה, בתפיסה החצרונית, המנייריסטית של הבלט, ובתפישה הפסיכולוגית המסובכת של הריקוד הגרמני עד מרי ויגמן ועד בכלל – הריקוד נשאר לעולם: הוא עצמו. האבקות גופו של האדם עם חוק המשיכה הניוטוני . האבקות רוחו של האדם עם הסטאטיות שבשגרת החיים. רצון הגאולה.”
מלים רהוטות להפליא, הממצות אולי לראשונה בתולדות הכתיבה העברית בא”י, בצורה כה פיוטית, את ליבת הפרובלמטיקה של הריקוד. גולדברג חתומה על רשימה זו בשמה המלא, בניגוד לביקורות מחול שוטפות בעיתונות היומית, שעליהן חתמה באחד משמות העט שלה: ‘לוג’, מעין תחפושת גברית לעת מצוא (הרי תמיד ביכרה להיקרא ‘אמן’ או ‘משורר’ בלשון זכר).
נראה לי שבצדק תובעת כאן גולדברג את מלוא הקרדיט. יש במאמר זה יותר מביקורת מזדמנת של חובבת תמימה. מדובר בטקסט מעמיק, ידעני ומורכב, שמעמיד אותה בקו אחד עם שורה של משוררים מהוללים שנודעו גם בכתביהם על מחול. דומני שהחיבור האמיץ בין שני תחומי העניין נקשר לראשונה על ידי תאופיל גוטייה, משורר שנמנה לא רק על מבקרי האמנות הגדולים של המאה התשע עשרה, אלא נחשב ל’רב-מג’ של הספרות הצרפתית (כך בפי שרל בודלר) בכבודו ובעצמו. גוטייה כתב שפע ביקורות מחול והגה ליבריות רבות וביניהן הבלט המפורסם ‘ז’יזל’. אחריו פרסם מוקירו, המשורר הדגול סטפן מלארמֶה, מספר רשימות על מחול (בספר ‘על הריקוד’ בהוצאת הקיבוץ המאוחד, 2011 בתרגום ליאורה בינג-היידקר) ואולי לא במקרה שימשה הפואמה שלו “אחר צהריים של פאון” השראה ליצירה מוסיקלית של דביוסי שווסלב ניז’ינסקי חיבר לצליליה את אחת הכוריאוגרפיות הפרובוקטיביות ביותר במאה העשרים. המשורר פול ולֶרי – תלמידו המסור של מלרמה – כתב גם הוא מספר רשימות על מחול ואף שלח את ידו בכתיבת ליבריות לריקוד (עבור להקת הבלט של אידה רובינשטיין). דומה שכתיבתה של גולדברג מהדהדת, ביודעין או שלא ביודעין, את חיבורו הפיוטי של ולרי “הנפש והריקוד” (הכתוב כדיאלוג סוקראטי, ראו בספר לעיל) שבו מדמה פיידרוס כי הרקדנית “צולחת את האבסורד ללא פגע” ואילו סוקראטס תוהה: “האין הריקוד הגדול, הו ידידַי, אותה גאולה של גופנו…?”
המשוררים-מבקרים שמניתי לעיל ובעקבותיהם רבים אחרים שהמחול קסם להם (כמו אדווין דנבי בארה”ב, או לאה גולדברג ומאוחר יותר חזי לסקלי אצלנו) מצאו, בדרכם, זיקה פנימית עמוקה בין תחומים שנחשבו בעבר זרים זה לזה: מחול וכתיבה. יתר על כן - הפואטיקה של המחול היוותה, לפחות עבור חלקם, מופת לפואטיקה חדשה שאותה ביקשו לאמץ בכתיבת שירה. הדבר קשור בהתלהבות ובהתעלות הרוח, במעוף, בתמורה ובהתמרה של הגוף; בויתור על שיווי המשקל והיציבות הארצית, כמו גם בגילוי וחשיפה של אמת פנימית, סובייקטיבית לחלוטין. במובן זה, בעיקר, נתפש המחול על ידי התנועות המודרניסטיות כמהלך נפשי, והמחוללת - כאלגוריה לפסיכה, הנפש.
גולדברג כתבה על מחול לאורך שנים, בעיקר מעל גבי ‘במה’ ובעיתון ‘דבר’. ב-1937 אף נענתה להזמנה לשמש כשופטת בתחרות המחול הארצית הראשונה שנערכה בתל-אביב. במהלך הקריירה העיתונאית שלה כתבה לא פעם על הרקדנית-הכוריאוגרפית גרטרוד קראוס וניכר שרחשה לה הערכה מיוחדת. (קראוס, אגב, נעדרה מאותה תחרות הארצית ובמאמר שפרסמה לאה גולדברג על האירוע ב’דבר’, ב-22 באוקטובר 1937, היא מציינת: “חסרה גרטרוד קראוס והסטודיה שלה. קשה להטיל ספק בהנחה, כי אין לנו עוד רקדנית כגרטרוד קראוס”). מזה זמן מה מונח על שולחני תיק בו אני צוברת את ביקורות המחול של לאה גולדברג אחת לאחת, כדי לנסות ולהפיק מהן משנה סדורה. נשאלת השאלה מה חיפשה גולדברג במחול ומאיזו נקודת מבט התייחסה אליו? הייתכן שביקורותיה נכתבו בעיקר לצרכי פרנסה (כשם שכתבה סיסמאות פרסום לביהח”ר שמן, למשל) או שמא נכתבו מתוך עניין עמוק וזיקה לריקוד? האם כתבה על מחול משום שהיה בעיניה חלק בלתי נפרד מאמנויות התיאטרון? משום שראתה בקלות התנועה שלו מושא לקנאה, או מקור השראה, בנוסח ולרי, או שמא נקשרה נפשה דווקא באלם ובכובד התהומי של מחול ההבעה המודרני? אין זה הוגן לבסס מענה מקיף לשאלות אלה על סמך דיון במאמר אחד בלבד ואולם בינתיים, עשויות גם תשובות חלקיות לשאלות הללו להאיר פן נוסף בכתיבתה ובהשקפותיה האמנותיות של המשוררת, ולא פחות מכך להאיר את דרכה האמנותית של גרטרוד קראוס ולהצביע על מגמות בתפישת המחול האמנותי בארץ ישראל בשלהי שנות השלושים.
“המקרה הריקודי שאנו מדברים עליו הפעם: גרטרוד קראוס. אולי הטיפוסי ביותר כדוגמה לפרובלמה הריקודית, משום שבה יותר מאשר בבני אמנותה האחרים, רואים אנו לא בלבד את השליטה של האדם על גופו, כי אם גם את ההיאבקות של הרקדן עם גופו, ובהיותנו עדי ראייה לניצחונה, הרי אנו חיים באותו מעמד את הרגשת השחרור והגאולה שבו.”
לכאורה מפנה גולדברג את האצבע לעבר דיכוטומיה בין מאבק לניצחון, אך לאמתו של דבר מונחים אלה אינם מצביעים בעיניה על ניגוד, אלא על דרגות שונות של התמודדות על פני אותה סקאלה מושגית. כיוון ששליטה בגוף (או ‘עליו’) נגזרת מאותה ‘היאבקות של הרקדן עם גופו’, הרי שמאבק ושליטה הינם רצף אחד ודווקא חשיפתו של הצופה למאבק שבהתחוללות, היא זו המאפשרת לו לחוות את הניצחון כפועל יוצא מתהליך קשה ומורכב ולא לקבלו כמצב נתון. ניצחון במובן של ריסון ושליטה עצמית הם אפוא תכליתה המוצהרת של הפרקטיקה הכוריאוגרפית, אולם שיתופו של הצופה בהתמודדות הכרוכה בהשגתם היא זו שמזכה אותו בחוויה המופלאה מכל: חוויית השחרור והגאולה.
לא אתעכב כאן על מושג הגאולה שגולדברג חוזרת עליו פעמים אחדות במאמר זה, ועל ביטויים אחרים מתחום הרטוריקה התיאולוגית שאפיינו את שיח-המחול החלוצי בא”י בכללותו, שכן ברצוני להאיר את ההיבט האישי בביקורתה של גולדברג ודווקא זה נשאר, כצפוי, מאופק ומסויג. לאה גולדברג אינה נתפסת להתלהבות ואינה יוצאת מגדרה. מכל מקום, לשון הביקורת שלה אינה משקפת זאת. כתיבתה חפה מחדוות פרטנות ומשפע דימויים המתייחסים לגוף הרקדנית (בנוסח גוטייה), היא אינה מתנשאת על כנפי הרוח בקרשנדו נלהב, בדומה לולרי, או לחילופין - מתווה כוריאוגרפיה עקלתונית במרחב התחבירי, בסגנונו של מלארמה. גולדברג, מבקרת המחול, מנכיחה את עצמה כאן בראש וראשונה כחוקרת זהירה המבחינה בין עיקר לטפל:
“יש להודות, אין זו רק שאלה של טמפרמנט, זוהי לפרקים שאלה אלמנטארית יותר, של בנין הגוף והתאמתו לריקוד, שאלה של דרך המחול, אשר שום הכשרה מוקדמת אינה מבטלת בו את העבודה על הבמה ובפני הקהל. יש וההיאבקות הזאת גלויה יותר מדי לעין, אולם אין זה חשוב כל-כך. העיקר כי התופעה גרטרוד קראוס חשובה. משום שהיא לא אדם בעל מקצוע בלבד, אלא אמן אשר הכתהו רוח האמנות. האמנות המיוחדת שלה: הריקוד”.
טון הדיבור חושף פרסונה של מחנכת, שאינה מוותרת על הנימה הדידקטית, המסויגת לפרקים. מאבק (אותו מאבק שזה עתה הוכרז כלב-לבו של המעשה האמנותי) הוא עניין של טמפרמנט, אבל גולדברג מאמינה שמלבדו דרושים לו, לאמן, גם כלים משובחים, מושחזים ומותאמים למטרתם, במקרה זה - מבנה גוף ראוי והכשרה נאותה, שאם לא כן עלול המאבק להיות גלוי מדי ולפגום בהנאה האמנותית. במאמרה “המחזור ‘על הפריחה’ ויחסה של לאה גולדברג לסימבוליזם” מציינת חוקרת הספרות חמוטל בר-יוסף את זיקתה לזרם האקמאיסטי (ecmeism) בשירה הרוסית, שעל שורותיו נמנו גם המשוררים אנה אחמטובה ואוסיפ מנדלשטאם. האקמאיסטים נהגו להיפגש ב”קפה הכלב התועה” במוסקבה, אך בניגוד לאסוציאציות הפרועות העולות משמו של המקום, הם דגלו במבע פואטי ממוקד, מלוטש וטהור. “הסידור הפרופורציוני, השואף לאיזון מרבי, הוא מסימני הטמפרמנט האישי וההעדפה האמנותית האקמאיסטית של לאה גולדברג.” (חמוטל בר-יוסף, שם). על רקע הטמפרמנט האישי המבוקר שלה והזדהותה עם תפישות אפולוניות, ניאו-קלסיציסטיות, בולט כמדומני שבעתיים המאבק הפנימי לו נדרשת גולדברג עצמה לנוכח ההתלהבות ‘השיגעונית כמעט’ של גרטרוד קראוס והנטיות האקסטטיות של מחול ההבעה הגרמני ככלל. אך היא אינה מותירה בנו צל של ספק: היא מעריכה את כשרונה של הרקדנית-הכוריאוגרפית לזקק את אמירתה האמנותית לכדי הפשטה המתנערת מן הטפל ומגלה, בסופו של דבר, את העיקר:
“דרכה האמנותית של גרטרוד קראוס נראית לנו: מן מסובך, ה”ספרותי” ביותר, אל האלמנטארי, הפשוט. אין זו דרך מן הכבד אל הקל – להיפך. הקשה ביותר בשביל בני דורנו – הוא האלמנטארי והגאולה בימים אלה – הוא האלמנט, הטבע, העולם הדומם והצומח, הדברים שהם יום-יום אתנו: ימים ולילות ושמש.”
עיקר זה של בני דורה, שאותו היא מכנה בהמשך דבריה ‘הקוסמי’, או ‘האלמנטארי הגדול’, צופן בחובו את הגאולה. אולם עם היותו ‘הצורה הגולמית של העולם’ וגורם הכרחי ביצירת האמנות המודרניסטית, כמו הטמפרמנט הנאבק, גם הוא עדיין אינו קנה מידה מספיק בעיניה לבחינת ההישג האמנותי. בתוכנית הנדונה, למשל, היא מוצאת טעם לפגם, מסיבה אחרת לגמרי:
“לפרקים חסר בו [במחול] דם הריקוד: השחרור האחרון ב”עץ” היה “נאטור פילוסופיה” מופרזת, האמצעי הדקורטיבי, הבלתי ריקודי של הצמיחה (עלייה על המדרגות במקום צמיחה מתוך הגוף עצמו). אנו לא נעליב את גרטרוד קראוס, אם נקרא לזאת בשם כשלון. זהו כשלון של אמן, מעניין כניסיון וחשוב כדרגה אחת בדרך, אשר בלעדיה אין מגיעין לאשר מגיעין.”
יפות בעיניי הנחרצות והסלחנות, כמקל וגזר שגולדברג כורכת כאן בנשימה אחת, תוך הצגת הכישלון כתנאי הכרחי להישג. אבל מעניינת לא פחות דרישתה הקטגורית מן הריקוד שיבטא את עצמו באמצעים כוריאוגרפיים מובהקים, כלומר – באמצעות הפואטיקה של המחול בלבד וללא תיווכם של עזרים ואבזרים חיצוניים, הזרים למדיום ‘גופו’. הטמפרמנט הנאבק אסור לו להיכנע לקוטב אחד של הפרדוקס ולוותר על ביטויו ב’דם הריקוד’, עליו לומר את דברו קודם כל באמצעות הכלי המובהק שלו: הגוף. שכן, הגוף המחולל, בהזדקפותו ובנפילתו, הוא העדות הניצחת לטבע האנושי:
“מה שניתן לנו השנה עמוק הרבה יותר, טבעי הרבה יותר, והעיקר: ריקודי הרבה יותר. “סונטת הירח” ו”הלילה” והערבית השקטה הזאת שהנה כמעט פולחן. השבעת הרוחות בגוף ובנפש. מכאן כל כך קצרה הדרך אל האנושי הגדול, כי העיקר בטבע בשביל האדם: הוא האנושי. “הריקוד של החייל הספרדי”: בו האלמנטים הקיצוניים של עולמנו – החיים והמוות. והמרד, המרד נגד הקיים, אשר הוא יסוד הריקוד. החייל הזה הנופל חלל לעינינו עם כל חכמת-הנפש שבמחול הזה, קרוב ביותר לכוחות האיתנים של הסדרה הראשונה שבריקודי קראוס […], מכיוון שחייו ומותו הם ב ג ו ף לא פחות מאשר במחשבה, משום שבו התקוממות נגד החיים והמוות גם יחד והתאווה הטבעית לחיים ולמוות.”
ככלות הכל חזרנו, אפוא, לסתירה הפנימית שגולדברג פתחה בה, אבל ברמת תובנה גבוהה יותר: לא זו בלבד שהריקוד טומן בחובו פרדוקס אינהרנטי, אלא שטיב הריקוד וערכו נבחנים ביכולתו להכיל ולהמחיש את הפרדוקס, באמצעות הגוף בכל רמותיו, על החיים ועל המוות. גרטרוד קראוס, במחול החייל הספרדי, נחנה אפוא באותן תכונות שהפגינה הרקדנית של פול ולרי “הנכנסת אל יוצא הדופן והחודרת אל הבלתי אפשרי” וכך – שוב על פי ולרי - הציגה בפנינו “…גוף, אשר בכוחו הפשוט ובפעולתו, חזק דיו לשנות את טבעם של הדברים לעומק יותר משתוכל הרוח להשיג זאת אי פעם בחלומותיה ובהשערותיה!”
דומה שלאה גולדברג שותפה במובן זה לעמדתו של פול ולרי ביחס לריקוד, עמדה שיסודה בפליאה. המחול, כמטפורה גדולה של החיים, או של ‘האנושי הגדול’ מכיל את הכל, למן התנועה הקטנה, הבנאלית ביותר ועד לאידיאה הטרנסצנדנטית:
“וכמה חן ריקודי וקצב מוסיקאלי קל וחצוף ומשחקי, בגרוטסקה הקטנה לפי המוסיקה של שוסטקוביץ’: “אין לעמוד בפניה”. אל נתייחס אליה יחס של קלות, כי – עם כל קרבתנו לאלמנטים הגדולים של הבריאה, הרי חיי האדם אינם אלא משחק וריקוד: האמנות הפרדוקסאלית”.
יום עיון בעקבות ‘הרמת מסך’ 2012 בניהולה של דר’ ילי נתיב.
יום עיון בעקבות ‘הרמת מסך’ 2012 בניהולה של דר’ ילי נתיב.
צילומים באדיבות יח’צ
אורה ברפמן
ביוזמת המדור למחול ובניהולה של ילי נתיב, חברת המדור, התקיים יום עיון בבוקר ה- 28.12.12, במרכז פרס לשלום.
המרכז חולש על שטח רחב ידיים בפאתי גבעת עלייה ביפו, שטח שיורד עד לקו החוף ובצמידות לגבעה שכנה המוסתרת מאחורי חומת בטון גבוהה, ובה בית קברות מוסלמי. למרות היום הנאה, לא רבים מקהילת אנשי המחול טרחו להגיע, בפרט מקרב הצעירים.
את דברי הפתיחה נשאה דר’ ורד אביב ואחריהם נפתח רב שיח ראשון, מבין שניים שכותרתו: ” אמנים יוצרים אמנים”. על התכנית, הוא הוקדש למבט רטרוספקטיבי למודלים של ניהול אמנותי והנחיה כוריאוגרפית , כפי שהתפתחו במהלך השנים בהרמת מסך.
בפנל לקחו חלק דר’ רות אשל חוקרת ומבקרת מחול, מחברת הספר ‘לרקוד עם החלום’, עורכת כתב העת ‘מחול עכשיו’.
נאוה צוקרמן- יוצרת, מייסדת תיאטרון תנועה וכן את מסגרת ‘אינטימדאנס’. שימשה כמנהלת אמנותית של ‘הרמת מסך’ חמש שנים (2000-2005 ).
רונית זיו- שותפה לניהול האמנותי במהדורות הרמת מסך 2010-2012, רקדנית וכוריאוגרפית, זכתה במגוון פרסים ויצירותיה הוצגו באנסמבל בת שבע, גלילי דאנס, במרכז למחול באנז’ה ובפורטוגל. סטודנטית לתואר שני בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב.
נמרוד פריד- יוצר, מנהל אמנותי של להקת תמי/נמרוד פריד שהופיעה בפסטיבלים נודעים ברחבי העולם. כרקדן, עבד עם קיי תאקיי. יצר ללהקות בחו’ל, מרצה, מורה ובעל תואר שני מאוניברסיטת קולומביה. שמש מנהל אמנותי בכמה מסגרות וכן בהרמת מסך. מרצה במכללת סמינר הקיבוצים ובאקדמיה למוסיקה ומחול בירושלים.
עידן כהן- רקדן וכוריאוגרף. יוצר עצמאי מ- 2005. עבודותיו זכו במספר פרסים, הן מוצגות במסגרות שונות בחו’ל והוא מוזמן ליצור ללהקות ואקדמיות בעולם.
את הפאנל הזה הנחתה החתומה על הכתבה לעיל.
לאחר הפסקה התקיים רב שיח שני תחת הכותרת ‘במבט קדימה’, אותו הנחתה דר’ ילי נתיב. רב השיח התמקד ב“מבט ביקורתי לעבר עתיד אירועי הרמת מסך ובחינת תפקידם בזירת המחול הישראלית ” ולקחו בו חלק נילי כהן, עדי שעל, נועה ורטהיים, דפי אלטבב ורן בראון
כן הוקדש זמן לשאלות והערות של הקהל אחרי כל אחד הפנלים.
רב השיח הראשון אמור היה להתמקד במספר שאלות ובהן תפיסת תפקיד המנהל האמנותי מזוית התייחסות אישית של מי שהתנסה בניהול ומי שהתנסה בהנחיה במסגרת הרמת מסך. שאלה שנייה נגעה בנושא מסקרן: האם חשוב שתהיה התייחסות קונספטואלית/אוצרותית ביחס לכלל היצירות, בדומה לפעילות אוצרותית באמנות פלסטית לדוגמא. או שמא התפקיד דורש התמקדות ביוצר ובתהליך היצירה?
שתי שאלות נוספות לגבי יתרונות וחסרונות של המודל בו אמנים מנחים אמנים, לא נידונו כלל מפאת קוצר הזמן וחבל.
הפנל השני ביקש מהמשתתפים לתאר איך צריכה להראות מסגרת הרמת מסך בעוד 5 שנים, תוך התייחסות לקונספטים אמנותיים, תכנים, אסטרטגיות פעולה ומדיניות תרבותית אם שינוי דרוש? במה האירועים יהיו שונים? איזה כיוונים כדאי יהיה להדגיש? מה ניתן לעשות עכשיו כדי ליצור את השינויים הדרושים?
דברי מבוא לפנל הראשון- אורה ברפמן:
במסגרת זו ננסה להעלות שאלות, להשמיע השגות ובתקווה, גם נוציא מסקנות, לאחר בחינה של תבניות הניהול האמנותי ב’הרמת מסך’.
מסגרת זו היא יוזמה של האגף למחול במשרד החינוך ונחשבת לגולת הכותרת, בת הטיפוחים המוצלחת של נילי כהן, שזה עתה סימה את תפקידה כמנהלת האגף.
תכנית ‘הרמת מסך’ מתקיימת מאז תחילת שנות התשעים, תקופת המפץ הגדול במחול הישראלי בכלל, והמחול הלא ממוסד במיוחד.
לפריחה העצומה הזו אחראים מספר כוחות ותהליכים, כשהאגף למחול הוא רק אחד מהם.
אני רוצה להודות לילי, שזיהתה את הצורך להתחיל לבחון את הנושא על היבטיו השונים.
מאידך, כבר בתחילת דברי, אבקש לאתגר את בחירת השם שנבחר: ‘אמנים יוצרים אמנים’.
לא רק שאני לא מאמינה בתזה שאמנים יוצרים אמנים, אני בקושי מאמינה בהנחה שמורים יוצרים אמנים. ארחיק אולי אף מעט יותר ואומר שבעיקר אני לא מאמינה שפקידי ממסד יוצרים אמנים.
זה נכון בקטן, בארצנו קפוצת היד בכל הקשור למשאבים המופנים לתרבות ואמנות וזה נכון באימפריות של מחול שהשקיעו מיליונים רבים בתקופה המקבילה, וכוונתי לצרפת.
בצרפת, כפי שציינתי בעבר במספר הזדמנויות, הוחלט מסיבות פוליטיות מורכבות לבזר את הפעילות האמנותית על תחומיה השונים וכך נולדו בעשרים השנים האחרונות מעל לעשרים מרכזים כוריאוגרפים ( CCN ) ברחבי המדינה, לבד ממרכזי מחול אחרים. זה אכן העצים מאד את הפעילות המחולית לסוגותיה וכן יצר קהל שוחרי מחול עצום ורב. מה שכל המיליארדים הללו לא עשו- הם לא בנו יוצר מחול בעל שיעור קומה מהשורה הראשונה שפרח וצמח באחד מהמרכזים הכוריאוגרפיים הלאומיים - CCN.
שום אוהד נהרין, וויליאם פורסיית’ או פינה באוש לא נולדו מרצונם הטוב של פקידי המדינה.
דברים אלה נאמרו כדי להכניס פרופורציה. וכן להזכיר לאלה שמבלבלים בין תפקידם כאוחזים בתקציבים, לבין התוצר האמנותי .
יש פער אינהרנטי שמפריד בין התפקיד של ‘המאפשר’ facilitator, לבין התוצר האמנותי, כשהקרדיט כולו שייך ליוצר.
המסד שעליו התיישבה בטבעיות מסגרת ‘הרמת מסך’ היה מרכז סוזן דלל בתחילת דרכו. המרכז שמנוהל מאז ועד היום על ידי יאיר ורדי , היה אתגר וקטליזאטור שאין שני לו בהפרחת המחול הצעיר.
ורדי אמץ מסגרות ויצר לא מעט משל עצמו שאפשרו ליוצרים להציג את מרכולתם. שיתוף עם הממסד היה אך טבעי ,וברור שיוזמת המדור להקים מסגרת ליוצרים תמצא את ביתה בסוזן דלל. כך מצאה שם בית גם המסגרת שקדמה לה- גוונים במחול ,שנוסדה על ידי אלידא גרא ויוסי פרוסט כמה שנים קודם לכן, כבר באמצע שנות השמונים.
מותר לומר כי חלק ניכר מכוכבי ‘הרמת מסך’, פרצו לתודעה עוד קודם לכן במסגרת ‘גוונים’. מבין מהנחשונים- ניר בן גל וליאת דרור עם ‘דירת שני חדרים’ אף סללו באמצעות זכייתם בתחרות ה’בניולה’ את הדרך לבמות מחול ברחבי העולם.
מצאתי בחיפוש אקראי כי ב’גוונים’ לקחו חלק גם יוצרים לא רעים כלל כמו יסמין גודר, הלל קוגן, יוסי ברג, עמנואל גת, ברק מרשל, ענבל פינטו, יסמין ורדימון ואיציק גליל וזו בהחלט רשימה חלקית ביותר.
על הפרק של המושב הנוכחי, דיון בשני נושאים. הראשון: “תפיסת תפקידו של המנהל האמנותי במסגרת ‘הרמת מסך’.
נושא שני- הפרקסיס, האינטראקציה.
עם השנים, תפקיד הניהול האמנותי עבר שינויים במטרה לנסות ולהביא לבמה יצירות בשלב בשל יותר. שנים לא מעט נוהלה המסגרת על ידי אנשי תיאטרון דווקא, ערן בניאל, דניאלה מיכאלי ונאווה צוקרמן שבאה מתיאטרון מחול. בחלק מהפעמים היה ניסיון לקבוע נושא מראש ולבקש מהיוצרים להתייחס אליו, כדי לקבל תוצר ‘אוצרותי’ יותר שיש לו מרכיבים מקשרים. למיטב זיכרוני זה לא עבד. אפריורי, היה משהו לא נכון בלנסות לקבוע לאמן על איזה נושא הוא אמור לחשוב בבואו ליצור.
לאחרונה מונו לתפקיד כמה מנהלים אמנותיים במקביל שתפקידם לבחור עבודות בשלב ראשוני על סמך קרדיט היוצר ולשמש כעין מנטורים ליוצרים. ניסיון אחר היה לבחור רשימת יוצרים שבחרו עם מי מהמנהלים הם מעוניינים לעבוד. תקנו אותי אם טעיתי.
כמי שעוסקת בביקורת מעל שלושה עשורים, נדמה לי שאין תשובה חד משמעית וגם לא יכולה להיות. מניסיוני, היו מהדורות יותר מוצלחות של ‘הרמת מסך’ והיו שפחות הצליחו. אבל לא פעם היחס היה 1 ל-3 ולעיתים 1 ל-5 בין עבודות שתשכחנה במהירה לבין כאלה שישאירו חותם.
הדוברים הציגו עמדות מעניינות מניסיונם האישי, רות אשל סקרה במבט היסטורי את התפתחות הרמת מסך והמחול הישראלי בכלל וכן ציינה את ההבדלים לדעתה, בין גוונים במחול להרמת מסך- לבד מהעובדה שגוונים מבקש למתת במה ליוצרים פחות מנוסים ואילו הרמת מסך פונה ליוצרים שיש להם איזה ניסיון מוכח מול קהל. אשל העלתה טענה כי הנהלת גוונים, לפחות בשלביו הראשונים, דווקא חיפשה ביטויים אמנותיים מיינסטרימים ודחתה קולות ניסיוניים, חדשניים יותר. לדוגמא נקבה בכמה שמות שעבודותיהם נדחו על ידי גוונים במחול ובהם רות זיו אייל, אושרה אלקיים ( במאמר מוסגר צריך להזכיר כי אלקיים יצרה עבור בת שבע עוד קודם לכן) וכן סורבו עבודותיה היא.
כל אחד מהדוברים הביא קול אישי ודברים מזוויות מורכבות. מביניהם, היחיד שהעביר אלי את דבריו בכתב, היה עידן כהן שהיה הקול היחיד שביקש לייצג את היוצר הצעיר, העצמאי אל מול הממסד.
עידן כהן:
“אמנים יוצרים אמנים…
-כותרת יפה מעין כמוה, השולחת אותי למחוזות רומנטיים של דיוני הגות אפופי אבסינט, סלוני אמנים וקהילות חתרניות של חברותא אמנותית … ולאט לאט מוסטת דעתי ותחת מודל ה”אמן יוצר אמן” עולים פרומתיאוס, פרנקנשטיין ושאר תסריטי אימה של מי שניסו “ליצור” אמן בדמותם או בדמות חלומם הכמוס.
ובכן, בהומור כמובן- נדמה כי כל מי שאינו שוגה בשיגעון גדלות יסכים כי בלתי ניתן ליצור אמן אך ניתן גם ניתן להזין, לתמוך באמן ולפתחו כמו גם לדאוג לקרקע פורייה בה יוכל לצמוח וללבלב.
באדמת הטרשים של הרחוב הישראלי, בצפיפות הרחובות הצרים וחסרי הסובלנות, על אדמה שאולה- פרי ותוצר של פחדים, חרדות ומאבקים היסטוריים, הרחוב הישראלי לעתים קרובות גס ומצ’ואיסטי- ולא קל להיות בו האחר, השונה- כל מה שאנו מייחלים שיימצא באמנות.
בהקשר זה ובהיותי יוצר מחול ולא איש הגות ודעה אבקש לדבר לא רק על דמותו של מנהל אמנותי או אוצר אירועי מחול, אלא על צרכיו של האמן ביחס למנהל אמנותי זה.
כשאנו חושבים על מודל עתידי לניהול אמנותי להרמת מסך אנו מבקשים לראות בעיני רוחנו אדם הבקיא- או לפחות כזה המעוניין להיות בקיא, לצפות, להעמיק ולהשתלם בסצנת המחול העכשווית- הרמת מסך היא פלטפורמה ליוצרים שכבר הציגו מיצירותיהם והוכיחו את עבודתם בשטח, ולכן חשוב וראוי שהמנהל האמנותי יכיר את השטח או לפחות יגלה אחריות כלפיו- יכיר את סצנת המחול העכשווי בעולם או אירופה, שאליה אנו נושאים את עינינו, אך ראשית ובראשונה כאן בישראל.
בין אם מדובר באמן פעיל, אוצר, או תיאורטיקן, כל ניסיון למצוא נוסחה עכשווית ונכונה לדמותו של המנהל או המנהלת האמנותיים יהיה נגוע בנגע פוליטי.
המודל הקונספטואלי יעודד חשיבה- יפתח ערוצי תקשורת ואולי אף יערב את הקהל או יעודד אותנו היוצרים לפנות אל הקהל- בדרך כלל בזה מדובר-
ה”רוקדים”, מילת גנאי בשיח העכשווי רומזת כי מחשבותיו של היוצר הרוקד אינן אקדמיות ואם אינן אקדמיות הרי שאינן משכילות. והקהל- ודאי שהקהל אינו משכיל, נכון? עידן האורות והנאורות עליו מדבר פוקו הופך את האמן ל”אמן”. הוא כבר אינו נביא, שוטה הכפר או אפילו איש רנסנס- הוא “אמן”. ורקדנים בעיקר בארץ לרוב אינם עוברים הכשרה אקדמאית- דבר שייתכן ויש לשנותו, אך במידה מסוימת כדאי לעמוד ולהביט נכוחה בפער בין האקדמיה לעשייה בשטח ולחתור לקראת יחסי תמיכה והזנה הדדיים. לא להיגרר לאג’נדה פוליטית מגדירה ומוגדרת אלא להפריה הדדית בין דיסציפלינות שונות שיאפשרו לנו כאמנים מרחב אמיתי להשראה, יצירת מוסכמות ושבירתן.
לפי תפיסות עולמנו המשתנות אנחנו בוראים תפיסת עולם אמנותית-פוליטית ומעלים שאלות חשובות ורלוונטיות אך בואו ונשאל לא למה זקוק הקהל, לא למה זקוקה “קהילת המחול”- לא מה עכשווי, רלוונטי ואופנתי מעבר לים וגם לא מה יכבוש את עיני הקהל ב”מרכז” ב”פריפריה” או בשאר ההגדרות והתיחומים שבסיסם פוליטי.
ממש כשם שאין אנו יכולים לברוא יוצר, אין אנו יכולים לנסח מודל להתנהלותו, או הדיסציפלינה ממנה יבוא מנהל אמנותי-מצד שני אני יכול לקרוא ולייחל למנהל אמנותי רגיש ומעמיק שילווה ויתמוך ללא מורא, יאהב ויאמין בעשייה מחולית מקצועית, עדכנית וחסרת פשרות.
מכיוון ואני מאמין כי יקשה עלינו מאוד למצוא אדם שיעשה זאת לכמות גדולה של אמנים יוצרים אני מציע להעלות לדיון מודל שבו היוצר- זה שמאחוריו כברת דרך קלה אך בעלת פוטנציאל ברור של עשייה אמנותית הוא יהיה זה שבוחר את המנטור ממש כפי שהמנטור הוא זה שבוחר את היוצר, בדומה לאופציה שעלתה בשנים האחרונות שבה מנהלים אמנותיים שותפים אוצרים כל אחד ערב ובשונה ממנה, בכך שיש אוצר ראשי- אך מלווים אמנותיים רבים ושונים.
בכדי לאפשר מרחב מאפשר ליצירה אני רוצה להציע מודל בו המנהל האמנותי הוא אוצר, הממנה תחתיו שורה של מנחים אמנותיים מדיסציפלינות שונות ואולי אף שומר על אופציה פתוחה להנחיה אמנותית חיצונית –הוא זה שפונה אל היוצר בהזמנה ליצירה כאשר היוצר הוא זה שבוחר את ההנחיה האמנותית או הליווי אותו יקבל.
זאת בכדי שהמלווה יהיה מי שהתברך ביכולת ואולי אף בתעצומות הנפש לעזוב את האג’נדה הפוליטית שהוא נושא עימו, או לפחות לשאתה באופן מודע, מוצהר ומאתגר וימצא בתוכו את היכולת לצלול עימי לנבכי הנפש. יבין את מניעי ואת הסיבות בגינן אני פוסע בשביל בו אני פוסע.
את תהליכי האודיציות המפרכים בהם האמן מנסה לרצות את המנהל האמנותי נשאיר מאחור-אנחנו היוצרים מגיעים בקומה שפופה להליך האודישנים המייגע- בדקות קצרות של שיח מנומס יותר או פחות מנסים לקושש מעט שקלים ואולי גם מבט של הבנה והערכה.
אני קורא לליווי והיכרות מעמיקים של האוצר עם היוצרים ודרכם על פני תקופה שמעבר למספר שנים. לשינוי התפיסה והמודל של האודישנים ה”דמוקרטיים” והשוויוניים ועידוד היוצר הצעיר לעשייה ללא חת, עשייה עצמאית, אישית ובועטת.
כשם שאני כיוצר מוזמן ליצור ללהקה או במסגרת רזידנסי בחו”ל על סמך כשרוני ונפח יצירתי, כך אבקש שיפנו אלי.
היוצר זקוק לזמן, היוצר זקוק לתמיכה, לרוח גבית, למישהו שיצלול איתו אל מתחת למי היצירה או לפחות יושיט לו יד כשירצה לצאת ולשאוף אוויר, ובעיקר למישהו שיצא מתוך נקודת מוצא של הערכה, של חדווה ושל אומץ.
את כל זה שמענו כולנו בעבר, ובעיקר השמענו בסנטר זקור וכתף לוחמנית אך נדמה שיש להביט בסוגיה בשני זוגות עיניים; אלו המשקיפות מן החוץ, קרי, המנהל האמנותי, ואלו של האמן.
באופן עקרוני אני לא שותף לתפיסה הרומנטית המתארת את האמן הפוטנציאלי כיצור שברירי הספון בין ארבע קירות חדרו וזקוק לגאולה- לתמיכה כלכלית או מוראלית שתעזור ליצירתו הנשגבת לנבוע מבין כתלי נפשו השברירית- על האמן לקחת אחריות על עשייתו ועל חשיבותה בראש ובראשונה בעיני עצמו.
עלינו, מי שנגע היצירה בדמם, מוטלת חובת ההוכחה. אך ללא רוח גבית תומכת לא תתפתח סצנה עשירה יצירתית ומרגשת וגם לא קהל.
להיות אמן מרגיש לעתים כמו להיות שמאלן- מי צריך עוד אמן בישראל, באינפלציית היוצרים.
למה אין מחול משעשע? למה הכול תמיד כל כך “כבד”? למה הרקדנים לא רוקדים יותר? למה הרמה הטכנית נמוכה? למה זזים בכוחניות? למה לא זזים בכלל? או כפי שאנחנו שומעים בשנים האחרונות- באיחור אופנתי של כעשור אירופאי-למה זזים בכלל…
שאלות מוכרות לעייפה אשר אינן צריכות להעסיק את היוצר.
כן, אנחנו יוצרים עבור הקהל וחשוב לי להיות קוהרנטי, וברור במילותיי. חשוב לי לנסח אמירה ברורה ולהתחייב ולעמוד מאחוריה וחשוב לי לשאול שאלות ולעתים גם לומר: אני לא יודע. לעתים לעמוד על שתי רגלי ולצעוק: “א נ י הוא היודע”. אני האמן, הנביא, הפילוסוף, המבקר, הליצן- ואתם חצר המלוכה- הפיאודל.”