אטסושי טקנוצ’י והירוקו קומיאה: על בוטו, רוח ואש. Butoh with Atsushi Takenouchi and Hiroko Komiya
Butoh with Atsushi Takenouchi and Hiroko Komiya
אטסושי טקנוצ’י והירוקו קומיאה: על בוטו, רוח ואש. אולם הכט, אוניברסיטת חיפה, 14 במאי
צילומי בוטו: דרורה שפיץ
פורטרט: Konronsha
אורה ברפמן
על במת אולם הכט באוניברסיטת חיפה, עומד רקדן הבוטו אטסושי טקנוצ’י ( Atsushi Takenouchi) ערום, למעט שקיק בד רפויה המכסה את איזור חלציו, לבוש נפוץ, אופייני לרקדני בוטו בעיקר מהדור הקודם. רבים מהם נוהגים עד היום לצבוע את גופם בלבן מקצה בהונותיהם ועד כיפת גולגולתם, כולל צדפת אוזנם. אטסושי בחר להתמרח על הבמה במים ובהם בוץ אדום בצבע חמרה והוא צובע בשקידה כל איבר ואיבר ומכסה גם את שערותיו בבוץ המרהיב. אני תוהה אם הוא מכיר את הנוהג בדרום אתיופיה ובמיוחד אצל בנות שבט ההאמר שמתמרחות- כולל אוסף מקלעת צמותיהם המרהיבה- בבוץ בעל גוון זהה, אלא שהחימר שלהם מעורב בשומן מהחי ומדיף ריח חזק מעורב בזיעה והוא אינו יורד במים כל כך מהר.
הרקדן דקיק, בשנות החמישים לחייו, גופו עדיין גמיש ומוצק. שיערו הארוך מעט מדובלל ובשיחה הממושכת שקיימנו בבית הקפה הוא נראה כמעט נידף. פניו מוכרים לי ורק כששיר ימאגוצ’י, אוצרת מוזיאון וילפריד מתערבת בשיחה, אני מבינה שצילום גופו העירום תלוי ממסוגר על קירות חדר מגורי. מיד אחרי הצונמי בשנה שעברה ערך מוזיאון וילפריד תערוכת מכירה של צילומים בנושא בוטו של צלמים ממדינות שונות לטובת הנפגעים. הצילום היחיד שהותיר אותי פעורת פה היה של אטסושי שכיכב ב-11 תצלומים שונים, כולם מרשימים ודרמטיים במיוחד.
בצילום שרכשתי הוא עומד בנוף של מדבר חולות ,רגליו שקועות בתוך שקערורית שבדיונה, בתנוחת בוטו אופיינית. צל רעמת שיערו הפרוע מטפס מהגומה ונפרש בזוית עצמאית על שוליה. אלמלא זיכרון צרוב של הסרט ‘אישה בחולות’ שראיתי לפני יותר משלושה עשורים, אולי לא הייתי בוחרת דווקא בצילום המסוים הזה. הצלמת הרגישה שקלטה במצלמתה שביב רגע שאומר על הבוטו כמעט את כול, הייתה לא אחרת מרעייתו מזה שתים עשרה שנה והמוסיקאית המופלאה שאתו – הירוקו קומיאה ( Hiroko Komiya ). למחרת על הבמה הבנתי שאם בבית הקפה הוא רך כטלה, על הבמה הוא נמר. הבחור החוור משהו בשיחה פנים אל פנים מקבל את כוחו על הבמה ומול המצלמה שמאוהבת בו.
את הכתבה הזו בחרתי ללוות בצילומיה של דרורה שפיץ, צלמת מוכשרת ביותר שמכירה את תרבות יפן והיא אולי הצלמת הישראלית הראשונה שהציגה צילום אמנותי של להקת ‘סנקאי ג’וקו’ לאחר ביקורה הראשון בישראל בתחילת שנות השמונים.
אטסושי: ” בילדותי נהגתי לרוץ ליערות ולרקוד עם הרוח או סביב אש המדורה. לימים שהפכתי רקדן, קרה לא פעם שבדיוק בזמן שרקדתי במקום פתוח, בטבע, השתנה פתאום מזג האוויר, כביכול בגללי. או שסופה החלה וכיבתה את המדורות וגלי הים גרפו חזרה לים את גזרי העצים הסחופים שהיו חלק מהמופע שביצעתי בהוקאידו, או שלהיפך, לאחר גשם סוחף, עמדתי להתחיל והנה הגשם חדל ושמש יצאה.
אם כי לא ידעתי מה זה בוטו ולא שמעתי על סוגת המחול הזו עד שהייתי בוגר, מבחינתי רקדתי מבלי דעת את הבוטו, כמחול אנושי, אך מאז 1980 כשראיתי מופע בוטו לראשונה, הבנתי שזה מה שאני עושה ורוצה לעשות.
בילדותי חשבתי שאגדל להיות צייר. הייתי ילד חלשלוש עם בעיית אסטמה, שמלווה אותי מאז. אמנות היא חלק מחיי המשפחה שלנו, אבי הוא אמן, מאסטר בקליגרפיה ואחותי למדה בלט ומחול מודרני.
אחרי שראיתי מופע של היג’יקטה ( Tatsumi Hijikata , אחד משני האבות המייסדים של זרם הבוטו, לצד קזואו אונו, Kazuo Ohnoשמוכר לישראלים רבים) הצטרפתי למשך שש שנים ללהקה שהקים שימודה סייג’י (Shimoda Seiji ) שהיה אחד מתלמידיו” היום נחשב שימודה לאמן הפרפורמנס החשוב ביותר ביפן..
“אחר כך עזבתי את המסגרת הזו והקמתי בגיל 24 בית ספר עצמאי לנושאי ריקוד, סביבה וטבע לילדים שלא רוצים ללכת לבית ספר רגיל. תשע שנים ניהלתי את בית הספר החופשי.
לימדתי את הילדים איך לחיות בטבע, למצוא בו מזון, להצית אש, להפיק צבעים לשימוש בתחומי אמנות שונים ואחר כך- איך לרקוד בטבע.
בגלל הלחצים להישגיות, ילדים ביפן כמעט ולא זוכים לבלות זמן חופשי בטבע, הם חייבים ללמוד ולשנן כל הזמן.
אחרי התבקשתי לקפוץ עד שאמות מהיג’יקטה, החלטתי לסיים את הניסיון הזה, החלטתי לא למות מקפיצות והתמקדתי ביצירה עצמאית שלי, מבלי מחויבות של להקה.
חשבתי שבוטו יוכל להוביל אותי לחיבור עמוק אל שורשי החיים וזה מה שעניין אותי. מבחינה זו דבר לא השתנה, זה נשאר העניין המרכזי שלי בבוטו”.
מחוץ ליפן מניחים שהיפנים מכירים בוטו וכולם מתחלקים בין חסידי היג’יקטה או מצדדי קזואו אונו, אבל עברו הרבה שנים עד שבכלל שמעו ביפן על בוטו. זרם אוונגרדי בזמנו שמטבעו החתרני היה די איזוטרי ולא מאד פופולרי ביפן. גם היום אמני בוטו נוכחים יותר וזוכים להצלחה מחוץ ליפן. העניין בתחום זה החל לצבור תאוצה כשקמו הלהקות הראשונות והחלו לסייר באינטנסיביות בחו’ל, כמו סנקאי ג’וקו, להקת הנשים אריאדונה, להקת ביאקו-שה וגם דאירקודקאן הותיקה ביותר( ראה ביקורת על הלהקה בכתבה על פסטיבל מדריד 2012 באתר. http://www.dancetalk.co.il/?p=760 ) אחריהם קם דור חדש של אמנים כמו קים איטו שמציעים ניאו-בוטו, עם קריאה חדשה לגמרי בז’אנר והם מחוברים למחול העכשווי והמושגי תוך שימוש במעט מהמרכיבים המאפיינים בוטו טהרני, אם אפשר לכנות ‘טהרני’, אמנות שמטיבה היא כה אינדיבידואליסטית ולה דרכי ביטוי שונות ורבות.
ש. מה חיבר ילד טבע שכמותך לסוגת אמנות שמזוהה עם אוונגרד די אנרכיסטי בראשית דרכו, במיוחד לשיטת היג’יקטה.
ת. ” בזמנו הייתי מחובר לרוק פרוגרסיבי, פינק פלויד, לתחילת הרוק-פאנק כמו הסקס פיסטולז. ובוטו היה קשור עם רוק-פאנק ותנועות מהפכניות. בסוף שנות החמישים היג’יקטה דיבר על ‘מרד הגוף’ ( Body revolution ) הוא היה אנרכיסט וחשב לשנות את העולם. היום רבים רוצים לשנות את העולם, את החברה והמדינה.”
ש. קראתי לא מעט פירושים למושג בוטו. בוא תעשה לי סדר בבקשה.
ת. ” למילה יש משמעויות קצת שונות בתקופות שונות. המילה היא בת מאות שנים, מהמאות ה-11-12, ופירושה המילולי בא משני סימנים ( אותיות) בכתב קאנג’י : “בו” הוא תנועת העלים ברוח, או רוקד כתנועת העלים הרוח או רוקד ברוח. ו”טו” הוא דריכה תוך התכוונות לתוך האדמה, לרוב במשמעות דתית פולחנית, כדי לסלק מחלה או להתפלל ליבול רב. אבל לפני כמאה, שנה ומעט יותר התחילו להשתמש במושג ‘בוטו’ לתאר משהו חדש, השתמשו בו לתאר מחול חדש שבא מתרבות זרה כמו הטנגו שהפך פופולרי ביפן. “
בהקשר זה כדי להזכיר את ביקורו הראשון של קזואו אונו בישראל לפני כשלושים שנה, שבו הוא רקד את הסולו הידוע שלו שהוקדש לרקדנית ארגנטינאית שסיירה ביפן
בילדותו, בשנות העשרים, היא כונתה ‘לה ארחנטינה’ והותירה עליו רושם עז. Butoh Argentina Ofrenda a Kazuo Ohno 1906 - 2010 - YouTube
למעשה היה זה יוקיאו מישימה שהציע להיג’יקטה לאמץ את המונח ‘בוטו’ שהיה ללא שימוש הרבה שנים. היג’יקטה כינה את הסיגנון שלו ‘בוטו שחור’, ‘אנקוקו בוטו’ הבחנה שאנו מכירים גם מפלמנקו שבו מכנים פלמנקו חמור ועמוק: ‘פלמנקו חונדו ‘ (Jondo).
ש. אתה הכרת היטב גם את דרכו של קזואו אונו והתחברת אליה בהמשך דרכך. מדוע, במה שונים לגביך, אונו והיג’יקטה?
ת. ” בוטו צריך שני צדדים, כהה ובהיר, כמו האדם והאנושיות. אני למעשה התחלתי את המחויבות שלי לבוטו מהצד היותר רציני, אחרי שחברי הטוב נהרג ברעידת האדמה הידועה בקובה. הוא אמר לי בזמנו להתרכז בבוטו וזו הייתה מתנתי לו. אני שלקחתי משניהם פיתחתי סגנון משלי שכולל הרבה מאד בוטו בטבע, מחובר למקום שממנו אני שואב. קיימתי יותר מ-500 מופעים באתרי טבע במיוחד באתרים אנימיסטיים כמו עץ בן אלף שנים, ליד סלע מיוחד, ליד מקדש. “
ש. פרנסת את עצמך מבוטו בזמן ההוא?
ת. ” חייתי כמו נזיר. גרתי תקופה באי בים הפנימי של יפן שבו אלף איים, חלקם זערוריים. חייתי באי שיש בו 60 תושבים, בלי חשמל. הבנתי את יפן כפי שהייתי מסוגל והחלטתי שהגיע הזמן לרקוד במקומות אחרים. היום אנחנו מתגוררים ליד פריז. אנחנו מופיעים, מעבירים סדנאות ויוצרים יחד. אורזים ופורקים מזוודות כל הזמן, מסיירים ללא הרף. “
ש. בוא נחזור לאונו והיג’יקטה, איך אתה רואה את מקומם?
ת. ” תפיסת העולם של קזואו אונו קרובה מאד לשלי. לא אהבתי את הנטייה של היג’יקטה לשמר עבודות, אמרתי לו שאני לא אוהב את ההיקבעות הזו, עברנו כבר את ‘זמן המהפכה’. לא אהבתי את הניסיון שלו למסד את הבוטו.
את אונו פגשתי יותר מאוחר ואהבתי את החשיבה האוניברסאלית שלו.”
ש. האם אתה מסכים עם מבקרת המחול אקיקו טאג’יקי שמתנגדת לניכוס מאפייני בוטו על ידי זרים והיא מכנה את התופעה בבוז: אוריינטליזם, כלומר מכבש הגלובליזציה. לדעתה בוטו לא יכול להיות מאומץ על ידי זרים שנוטים לא להעמיק אלא לאמץ מאפיינים חיצוניים”.
ת.” מבחינתי הבוטו מגיע לקיצו. היום זו לא אמנות יפנית, שתגמר בכל מקרה. השם אינו חשוב. מבחינתי לכל אדם יש בוטו משלו וזה בסדר”.
המופע של אטסושי חתם יום עיון מרתק , ראשון מסוגו שהתקיים בישראל, בחסות המחלקה ללימודי אסיה באוניברסיטת חיפה, בשיתוף ען מוזיאון וילפריד, תחת הכותרת: “בוטו ואוונגרד יפני במבט גלובאלי וישראלי”. לקחו בו חלק פרופ’ רותם קובנר, דר’ כנרת נוי, דר’ מיקי דליות בול, שיה טאובה דיין ושיר ימגוצ’י, לצד פאנל של רקדני בוטו ישראלים שביקשו להסביר את המשיכה בישראל לתחום הבוטו, שהביא לא מעט מהם להצטופף למרגלותיו של קזואו אונו ולגמוע מתובנותיו. השתתפו: תמר בורר, נטע פלוצקי, מיה דונסקי וענבל פיכמן.
את יום העיון האקדמי הראשון בנושא בוטו שהתקיים בסיומו של יום גדוש
Company E (USA), Herzliya, May 14
Company E (USA), Herzliya, May 14
קומפני אי ( ארה’ב), היכל אמנויות הבמה בהרצליה, 14 במאי.
photo: Gordon Emerson
אורה ברפמן
להקה צעירה זו שבסיסה בוושינגטון DC, נוסדה לאחר פירוקה של City Dance לפני כשנה, על ידי פול גורדון אמרסון, שותף לשעבר ב’סיטי דאנס’.
לסיורה בישראל נבחרו ארבע עבודות שמתפרסות על שלושה עשורים שבהם התחוללו שינויים מרחיקי לכת בהגדרת שדה המחול. אבל מדובר בלהקה רפרטוארית אמריקאית שפועלת על פי דרישות שוק שונות מאלה של אירופה וישראל. כאן עדיין נשמר פורמט של מספר עבודות קצרות בעיקרן, שבהם קוצר הזמן מבטא קוצר רוח ואי סבלנות למבטים מעמיקים ומורכבים יותר. זה, בין השאר נובע משיטות התקצוב שדוחפות הנגשה לקהלים גדולים שמובילים ליציבות עסקית ולעיתים קרובות להתמקדות באמנות פופולאריות יותר שמגישה תשובות צפויות על חשבון אמנות שמחפשת שאלות.
בסך הכול זו להקה מן השורה, פושרת, לא מעניינת במיוחד, בינתיים. רקדניה סבירים ונכונים להתמסר אבל לא מדובר באנסמבל בעל ברק מיוחד, ייחוד, או כישורים ראויים לציון.
גאוותם על עבודה הפותחת של פול טיילור שנוצרה באמצע שנות השמונים ונקראת ‘מבט מהיר’ ( Fast Look by Paul Taylor ) . טיילור שהיה מרקדניה של מרתה גראהם הפך לאחד הכוריאוגרפים המוערכים הערכת -יתר בתחום המחול האמריקאי המודרני של המחצית השנייה של המאה העשרים. אבל יש לומר שהוא במולדתו נחשב לאייקון ושעבודתו עדיין בתוקף. שם.
הלהקה התגייסה בהרכב כמעט מלא של תשעה משתתפים לריקוד שדווקא לא אופייני לטיילור שהרעיף על עבודותיו ניחוח קיץ קליל, מרפרף, לרב זורם, עם קצת הומור וחינניות. כאן מתגלה פן שונה של היוצר, הפנים שמאחורי המראה בחדר החשוך, באחד מהמחולות הכי פחות מתקבלים על הדעת שלו. הלהקה נדמית כקבוצה מוכת ירח בסרט אימה בדיוני עם מחוות גוף והבעות של מוכי טירוף רדופי שדים. קופצים, נופלים, מתגלגלים וקמים . לגברים סרבלים כחולים של מנקי רחובות ולנשים שמלות מעיל בצבעוניות בוהקת של מיוזיקל. אמריקה, כבר אמרנו. וגם כעור. אבל לא באופן מעורר עניין, או פרובוקטיבי, שבא לסמן לנו משהו במודע. בקטעים בהם נדרשת טכניקה חזקה, מתגלות החולשות וחוסר הניקיון של כמה מהרקדנים.
הסיום היה של שרון אייל. אייל העלתה עבור הלהקה גרסה חדשה של Killer Pig שיצרה לא מכבר ללהקת ‘קארט בלאנש’ ( נורבגיה) יחד עם שותפה גיא בכר. כאן אפשר היה לחוות בתהליך שיבוט פאר אקסלנס שבו שרון, יוצרת צעירה יחסית שעתידה, יש לקוות, עוד לפניה, בוחרת לשוב ולמחזר את עצמה בשורה של עבודות שבהם היא מתמקדת ועליהם זוכה לשבחים שרק מאששים אותה שלפניה יש דרך ברורה וסלולה לעתיד. ללא ספק יש לה יכולות לא מבוטלות, ויש לקוות שקיבעון לא אחת מהן.
את ה’לוק’ השרון איילי היא עושה טוב להפליא. דבר ראשון מתגלה ה’לוק’. קבוצה של רקדנים לבושים בגד צמוד ארוך בגוון עור כמעט, שיער אסוף בחומרה, בנים, בנות, לא מכל זווית ניתן להבדיל. הם עומדים יחד כדבוקה על המשמר, זזים יחד באוניסונו ישראלי, אולי זה המקום להיזכר כי בעברה, לפני שאייל הייתה המוזה של אוהד נהרין, היא רקדה בלהקת ריקודי עם ירושלמית. ועכשיו כולם יחד.
התמונה פיסולית, אסתטית ביותר, שומרת ריחוק, מוותרת על הבעות פנים, על ביטוי אישי ייחודי, על פנים מובחנות. זו קבוצה מתוכנתת, משובטת, בשליטה מרחוק של ספינת האם בעולם מקביל. אבל כל אלה לא היו מותירים את האימפקט החזק של הדימויים על הבמה ללא התאורה שמכין לעבודותיה אמן התאורה האדיר- במבי, הלא הוא יונה אבי בואנו שביכולתו לכשף כל במה של מיטב הלהקות כמו ‘בת שבע’ שלא זזה בלעדיו, עד לניסוי כלים של יוצר מתחיל בצעדיו הראשונים ( עם כיסים עמוקים). ככה זה כשאתה קוסם אור.
גב אדיר נותנת ל’קילר פיג’ המוסיקה של אורי ליכטיג, שגם הוא מלווה את עבודותי של אייל לאורך דרכה.
בין לבין עלו עוד שתי עבודות, Scorched של יוצרת אמריקאית צעירה יחסית בשם קייט וייר שיש לה פלפל ומיומנות ועבודתה נטועה מבחינה קונסטרוקטיבית ושימוש בחלל ובמוסיקה המבוססת על שירים שונים של נינה סימון ואחרות ומזכירה עבודות נשמה של שנות השמונים ואולי מעט קודם של אלוין אילי ודונלד מקקייל בשיאם. ( Alvin Ailey, Donald McKayle )
עניין רב היה בעבודה של מנהלה האמנותי של הלהקה, פול גורדון אמרסון שהעלה את Falling. זה דואט שיש בו כמה בחירות מעניינות ולא צפויות, החל מהמוסיקה של המלחין האסטוניי הנפלא ארוו פארת, דרך האופן שבו חילק את הבמה לאזור אור רוחבי בין שני אזורי חושך, קדמי ואחורי והשתמש באופן נכון במעברים שביניהם וכן, ליהוק הזוג המבצע.
הרקדנית היא קתרין סיידל פילקינטון, מהחזקות בלהקה ומולה, ג’ייסון גרסיה איגנציו, רקדן נמוך קומה ממוצא פיליפיני , גמיש להפליא וחזק כמו רמבו למרות מימדיו. בלהקות בלט יש תמיד מקום לרקדנים קצרים ומוצקים לאיוש תפקידי אופי חוץ עלילתיים, שבאים לאתנחתא עלילתית כדי להדהים בוירטואוזיות טכנית מבלי לחלום על תפקיד של רומיאו, או גיבור מיתולוגי השמור ליפים הבנויים לתלפיות.
העבודה צנועה ובנויה ברגישות גבוהה, יש בה דיוק אסתטי, טיפול מיוחד ונכון במרחב החלל ומימד הזמן, מרכיבים שהובילו ליצירת מחול שאינו מתחנף, מתוחכם ואנין. הטוב שבערב.
Martha Graham has an iconic place in American modern dance. Here, he waived his famous happy fluency, in exchanged of miserable possessed souls, doom to prance, shiver, jump and fall as if struck by high fever. It was probably one of this overrated choreographer’s least sensible pieces.
The weightless, yet entertaining piece- Scorched, choreographed by Kate Weare, reminded structurally, some lovely pieces by greats of former generation like Donald McKayle and Alvin Ailey, soaking dance in deep human touch. Our own, Sharon Eyal with her Killer Pig, proposed a juxtaposing view point, and popped another pea from same pod, namely, her line of recent works. She retained huddled unisons, regimented approach with uniformed looking dancers, expressionless, like humanoids on a mission. The work’s strong points was musical backbone by Ori Lichtik and sophisticated lighting artistry by Yona Avi Bueno, a master of the high caliber, who lifts any work he does by three notches.
The best of the evening was a short piece by the company’s artistic director, Paul Gordon Emerson, who choreographed Falling, a short duet with haunting music of Arvo Part. It enjoyed well balanced elements, defying conventional choices of music, spatial structure and matching the dancers for that duo, danced by Jason Garcia Ignacio and Kathryn Sydell Pilkington. Ignacio, strong and agile dancer with a build-in springs, is very short and in ballets, he would be casted in character roles, never Romeo. Here, the duet was done with sensitivity, delicacy and sophistication.
תיאטרון מחול ירושלים. Second Count’, סוזן דלל 9 במאי 2012–05–11
תיאטרון מחול ירושלים. Second Count’, סוזן דלל 9 במאי 2012–05–11
צלום: גדי דגון
אורה ברפמן
בערב בו ‘תיאטרון מחול ירושלים’ מתנער משלב דשדוש ארוך ויוצא לדרך חדשה, זו הזדמנות להזכיר את כל הנוגעים בדבר, להציג את המדיניות האמנותית החדשה ולהודות ליוזמיה.
תמרה מיאלניק שיסדה את הלהקה לפני שנים רבות וניהלה אותה עד לעת האחרונה, הבינה שאין ביכולתה לעשות את השינויים המתבקשים כדי להמשיך לקדם ולקיים את פרי עמלה והחליטה לפרוש ולהזריק דם צעיר למערכת. אין כמעט פרסום של להקת ‘ענבל’ שאינו מזכיר את שרה לוי תנאי, או פרסומי הלהקה הקיבוצית שאינם מאזכרים את יהודית ארנון, מיסדת הלהקה שניהלה אותה שנים רבות. מנהלה האמנותי החדש של הקבוצה, ליאור לב, התמנה לתפקידו רק לפני ארבעה חודשים, וכבר שמה של מייסדת הלהקה שניהלה אותה עד לאחרונה אינו מוזכר כלל בדפי ההודעה לעיתונות, ולמעט הקרדיט שקיבלה בדף הערב כיועצת אמנותית, אחרי רשימת מעצבי הסאונד, התלבושות והתאורה, היא כמעט נמחקה.
אני מבינה שליאור לב קבל מנדט להוביל מהלך על פי דרכו וברור שאין בכוונתו לשמר את הרפרטואר הישן, שאם לומר את האמת, אבד עליו הכלח. מרבית יצירותיה של מיאלניק באו מלוות בכוונות טובות ועסקו בנושאים חשובים, אלא שהדרך לא צלחה את העיתים והתקשורת בינה לבין קהל המחול מלאה במכשולים לא עבירים של יתר דידקטיות, פאתוס ושאר כשלים שהלכו והעמיקו עם השנים.
ליאור לב הוא תוצר של בית הספר ‘בת דור’ באר שבע והנוצה בכובע של בית הספר מאז שהצליח להשתלב בלהקת ‘סקפינו’ ואחר כך בלהקת בלט שוטגארט לפני כמעט עשרים שנה, בתקופה שעדיין זו הייתה אחת הלהקות החשובות באירופה, כל עוד זכרו של הכוריאוגרף ג’ון קראנקו היה עדיין טרי יחסית.
לב, בעידן פוסט שטוטגארט שלו עסק בהורה ויצר במסגרות שונות מזדמנות, כולל בלהקת ‘קמע’ שליד בית הספר של ‘בת-דור’ בו למד ונמנה על קבוצה של כמה ישראלים שמצאו שפה משותפת עם להקת ‘זיינאפ טאנביי’ ( Zynep Tanbay ) התורכית ומשם ההיכרות שלו עם איברים אק יאי ( Ivrim Ak Yay)הרקדן היותר בולט בקבוצה בת שבעה משתתפים, שגיבש לב עבור עבודתו הנוכחית, כרטיס הביקור שלו בתפקידו החדש.
נוכחותו של איברים בולטת מהרגע הראשון וככל שמצטרפים אליו שאר רקדני הקבוצה, ניכר כי יש לו הרבה יותר ניסיון בימתי ויתרון של שנים. הוא נראה מבוגר מהשאר בהרבה. עם זאת, הוא מצליח למשוך את העין בשל יכולתו להיות ממוקד ומפוקס בכל המובנים. הוא ממורכז, מדויק, שומר על טונוס ואנרגיות פנימיות ולא מעגל פינות, בניגוד לעבודה המרושלת לעתים של כמה מחמש הרקדניות שבהן יש מצבי רפיון וריקון אנרגיה בלתי מוסברים.
מערב זה ומעבודתו שעלתה במסגרת להקת קמע לא מזמן, ייתכן ויש בליאור לב עוד פוטנציאל שעשוי להתפתח יותר. לא קל בתוך תקופה כה קצרה ליצור מאוסף רקדנים די מקרי ומוגבל ( חלק הם ירושה של המסגרת הקודמת), אנסמבל שמתפקד בשפה אחת ובמטרה ברורה ומובנת לכל. אין לחשוד בלב שהוא לא מבדיל באיכות הרקדנים שלרשותו וזו כנראה ברירת מחדל בנקודת הזמן הנוכחי, אבל נשאלת השאלה : מה בוער?
לא היה עדיף להציג את כרטיס הביקור האמנותי אחרי עבודה יותר אינטנסיבית? אולי לברור יותר בקפידה את המשתתפים, לנסות וליצור מהם אנסמבל שמתפקד טוב יותר? .
לב מבקש לבנות קבוצת מחול עכשווית שתבסס על “הניגודים בין תרבות הבלט האירופית לבין המחול העכשווי”. כלומר, לב מכוון גבוה, למקום בו עומדות להקות מובילות. זה טוב, אבל עם מי הוא מאמין שיגשים את החזון?
הפן הכוריאוגרפי גם הוא זקוק ליותר ניסיון ובישול ממושך יותר. לא היה בערב רגע אחד שלא יישכח, רגע של השראה מיוחדת, פריצת דרך מקורית, סינגולארית.
נדמה שלב הולך בשבילים בטוחים יחסית בתוך השפה העכשווית המצויה. רגעים מחודדים יותר שבהם הרקדן איברים אק יאי מנסה מצבי קיצון של שבו הוא אוסף פרגמנטים של תנועה ושבירת כיוונים בסביבה של אנרגיה גבוהה היו רק אצלו, מה שמוביל להניח שהוא הביא את השפה הזו מהבית, דהינו, מניסיונו האישי כרקדן ואולי כיוצר.
חייבים לציין שהיו בעבודה לא מעט רגעים נאים למראה, של קומפוזיציות שעבדו, של ביצועים חינניים שבהם במיוחד בלטה לטובה רונה פלדבלום הנאה.
לב, מסתבר רץ למרחקים ארוכים ויש לברכו על החזון לגבי עתיד הלהקה: “להקה רפרטוארית שמציבה לעצמה כמטרה להציג מגוון רחב של עבודות מחול המשקפות את הנעשה בעולם המחול הבינלאומי ותוך כך למצב את ירושלים כעיר מחול ייחודית”. לו יהי.
.
Rotem Tashach- Paved Life at Tmuna, March 17
Rotem Tashach- Paved Life at Tmuna, March 17
רותם תש”ח- חיים מרוצפים. תאטרון תמונע, 17 במרץ .
צילומים:רן שבי
אורה ברפמן
רותם תש”ח מגיע לשלב שחצה את קו הרדאר והוא מגיע לתודעת קהל הולך וגדל, במיוחד עכשיו עם צאתה של עבודתו הראשונה באורך מלא- ‘חיים מרוצפים’ שנחשפה אמש לקהל. בכך הוא משתייך לדור הבא של היוצרים העצמאיים מעוררי העניין, אם כי מבחינת גילו, 36, רבים מהקולגות שנמצאים אתו על אותה ישורת הם יותר צעירים.
אקדים ואומר שהעבודה בסך הכל מאד מעניינת ויש בה רבדים מרתקים ואין לי ספק שרותם הוא יוצר חושב ומוכשר שהצליח להגיש תוצר עשיר בחומרים. יש כמובן גם מקום להסתייגויות, אבל השורה התחתונה חיובית ביותר. חמשת הרקדנים: אוליביה קורט מסה, צ’יליאנית אנרגטית ומאד דומיננטית, דניאל גל, שרון בקלי, צוף יצחקי ועומר אסטרחן עשו עבודה מצוינת וכל אחד שמר על אינדיבידואליות מובחנת. לכולם יכולות טובות, חן והומור בריא. אוסף מיוחד במינו של אנשים.
היצירה ‘חיים מרוצפים’ בנויה מחלקים שווי משקל כביכול של טכסט מילולי ושל טקסט פיזי. בכלל, שימוש בטכסט בעבודות מתחומים שאינם מבוססי מילה כמו ספרות, שירה וכו’, הפך נפוץ מאד באמנות הפלסטית וגם במחול בעשרות השנים האחרונות. זה נעשה במינונים ובאופנים שונים, כדי לשרת מטרות מגוונות, חלקן פלקטיות במודע, חלקן למטרות אחרות. בכל אחת מהדרכים, המילה הכתובה או המדוברת- משוחקת, באה כדי להוסיף רובד שהיוצר מבקש להעניק לעבודה ושאינו ניתן להעברה מדויקת באמצעות צבע, קו, דימוי חזותי או תנועה. במובן זה רותם חותר לשתף את הקהל בהרבה הגיגים, תוך שהוא מציף את הבמה במלל אינטנסיבי, אסוציאטיבי שבשלב הראשון והממושך נע בין החינני למייגע שלא אחת מתקשה לשמור על כיוון קוהרנטי ומהר נתפס כאירוע ובו אוסף של רקדנים שיודעים ללכת בעיקר, מדקלמים בבהילות באנגלית במגוון מבטאים מצוקות יומיות קטנות ואף קטנוניות בטון רוטן שמתאים לעוולות לאומיות, לחשבונות מימי היסודי עם המערכת, או לחילופין יורים צרורות של אמרות שפר בטון בעל חשיבות נשגבת.
מה בסך הכל רוצה רותם ב’חיים מרוצפים’? הוא מגלה כי ‘המצאת’ הרצפה של האדם הקדמון אחראית לכך שאנחנו כבר לא מטפסים על גבעות סלעיות, אלא משלמים כדי לטפס על קירות מעשי ידי אדם כתחליף. לא זוחלים בבתי קפה ולא עושים גלגלונים בתור לבנק. החברה מצרה צעדינו. אויויוי. מצד שני, בגלל הריצפה של האדם הקדמון, רותם כבר לא צריך לצוד את ארוחת הצהריים ויכול לקנות לו הסנדוויץ’ בבית הקפה ולחלום על קריירה של כוריאוגרף בינלאומי על ריצפת לינוליאום בתמיכה מימסדית.
כעשרים דקות חלפו לפני שוויתרו לנו על הדברת האובססיבית שלא הניבה תנועה מעניינת כלל ועיקר ובמשך כמה דקות הרווחה האקוסטית הניבה גם משב חזותי רענן כשהרקדנים גילו איש את רעהו ועברו להתרועע ולהתנועע בערימה נושמת, אינטימית, חושנית במובן הידידותי של המילה. בלי ההשקעה האנרגטית בשילוח פניני מחשבה לחלל, יכלו הרקדנים פשוט לזוז זה עם זה, על זה, מתחת לזה ובכלל כזה, כלומר יצירתי עם נגיעות מיוחדות מלאות קשב ויופי. ברגע אחד ניצחה התנועה את תרסיס התוצרים הצרברליים.
משם, היה לטכסט פואנטה, לשנינות- הד, לרקדנים עוצמה וליצירה- עדנה.
מסתבר שמאחורי הסוציו-אנתרופולוגיה הפוליטי-כלכלית יש סקס וסקס טוב יותר ויש חיים ויש גוף והגוף יודע המון שפות. באחת מהן הודגם בחן ושנינות שיעור הכנה לקאמה סוטרה עכשווית. אחר כך עקבנו מרותקים בטיפול אחד על אחד של רקדנית דקיקה המלמדת גברבר רך שיעורי חיזור שיהפכו אותו למאצ’ו-על, דהיינו גבר-גבר ומיד אחרי זה היה דואט של גבר-גבר מצחיק ונוגע לב ועוד כהנה וכהנה חגיגות גוף שחיו בהרמוניה עם טכסטים ממוקדים לשם שינוי, שהופרו והיפרו תוך אינטראקציה עם הגוף המדבר.
ברצינות, ברגע שהטכסט הפסיק להיות ישות נפרדת ודומיננטית, כל הפיסות נפלו למקום ונוצר סדר כוריאוגרפי חדש, מקורי ומיוחד, בעל אופי. בהחלט יהיה מסקרן לעקוב אחרי היוצר היוצא דופן הזה בעתיד.
רנה שרת : השפה הענבלית - מרחב אפשרויות*
רנה שרת : השפה הענבלית - מרחב אפשרויות*
צילומים באדיבות רינה שרת
יש מקום לשאלה מדוע ראיתי ב”ענבל” את המקום האחד והיחיד המתאים לי ככר ליצירתי. מדוע רציתי להעלות את ריקודי רק עם להקה זו, והתמדתי לנסות במשך שנים להתביית בה וזאת למרות שכל ניסיון כזה שלי הסתיים באכזבה. לעתים חלפו שנים בין ניסיון אחד לשני. האכזבה נבעה מכך שלא הצלחתי להגיע לרציפות בעבודה. לא אפרט את הסיבות כדי לא לסטות מהנושא המרכזי והוא השפה הענבלית.
אני רוצה לספר פה על ניסיוני להשתלב בשפה הענבלית במהלך היצירה שלי. המפגש הראשון שלי עם “ענבל” היה כשהוזמנתי לתת שיעורים ללהקה שיותאמו לצרכים ולאופי הייחודי של הלהקה, כלומר לשפה הענבלית. שרה לוי תנאי שביקשה לבנות טכניקה לשפה הענבלית. הייתה סיבה מדוע פנתה אלי למרות שלא היה לי כל ניסיון ורקע בריקוד תימני ואינני בת תימן.
אז, ב-1968 הייתה הלהקה מזוהה באופן מוחלט עם הפולקלור התימני ורקדניה, רובם אם לא כולם, היו יוצאי תימן. הפנייה באה אלי הודות לרקע שלי במחול אתני. לא אכנס להגדרות מהו מחול אתני אבל אני יכולה לומר בביטחון שמחול אתני זה לא בלט קלאסי ולא מחול מודרני. מחול אתני כולל סגנונות רבים. הרקע שלי היה במחול אפריקני, שאינו תואם “ענבל”, אך אם נתייחס למהות המחול האתני ולמרכיבים המשותפים לכולם ולא נתמקד בסממני הסגנון המבדילים ביניהם, נוכל למצוא נקודת משען משותפת. הרקדן האתני רוקד, שר, משחק ומאלתר, הרקדן האתני נעזר באביזרים ובתלבושת להעצמת ההבעה. כפות ידיים, כפות רגליים, הבעות פנים וכל חלקי הגוף מרכיבים את כלי ההבעה.
כדי שאוכל להשתלב ב”ענבל” - במנותק מהסגנון האפריקני שהיה ביסוד הכשרתי במחול – נעזרתי ביכולת להישען על עקרונות המחול האתני במנותק מהסגנון האפריקני. הצורך שלי להינתק מהריקוד האפריקני אותו רכשתי אצל פרל פרימוס - שהייתה בעיני הרקדנית הנפלאה מכולם – צורך זה לא היה תוצאה של מפגשי עם “ענבל”. ראיתי את עצמי מחויבת להיות חלק מהתהוות התרבות הישראלית. במשך כל שנות התנסותי בריקוד האפריקני ידעתי שאינני שייכת לתרבות זו.
הרביתי לשוחח עם שרה לוי תנאי ואף יותר להקשיב לה. היא שטחה בפני את עקרונותיה, משאלותיה שאיפותיה ביחס ללהקה והזדהיתי עם הדרך שהתוותה באופן מלא.
הדבר שדיבר אלי יותר מכל, הייתה אמירתה של שרה שהיוצר ב”ענבל” אינו הולך בדרך סלולה וידועה מראש. היוצר ב”ענבל” סולל את דרכו במהלך היצירה ובמשותף עם הרקדנים. זה נאמר בהכללה, אם כי במקרה זה היה נכון יותר לומר במקום “היוצר” - שרה לוי תנאי. שרה לא הלכה בדרך סלולה וידועה מראש. היא אכן סללה את דרכה במהלך היצירה ובמשותף עם הרקדנים ובמיוחד עם רקדני הדור הראשון של “ענבל”. בימי הבראשית של “ענבל” הרקדנים היו באים בבוקר לסטודיו ולא שואלים “איזה שיעור היום? מי המורה היום?” הם היו שואלים זה את זה “מה הבאת היום?” הם לא באו ללהקה כדי ללמוד תנועות הם באו לרקוד ולהיות שותפים ליצירה, כי עוד לא הייתה שפה, ובתימן לא היה תיאטרון מחול. מחול ושירה תפסו מקום רב וחשוב בקרב בני העדה התימנית. בגופם היה גלום כישרון תנועתי, מוסיקלי והבעתי ושרה השכילה להדריכם, לשאוב מהמטען הפולקלורי שלהם, וכך החלה להתהוות השפה. מהלך זה לא היה רק בתהליכי היצירה הראשונים. הוא המשיך לאפיין את דרך היצירה של שרה ב”ענבל”, גם כאשר השפה כבר התרחבה והתעשרה.
בשלב זה שהשפה כבר התרחבה והתעשרה הצטלבה דרכי בדרכה. ועם כל הזדהותי עם העיקרון של סלילת הדרך במהלך היצירה, לא היה בו די כדי שאוכל לראות ב”ענבל” בית ליצירה עבורי. אבל כששרה הכריזה באוזני שתיאטרון מחול ענבל איננו תיאטרון תימני בלבד, אלא תיאטרון מחול ישראלי השואב השראתו ממורשת המחול של יהודי תימן, ממורשת המחול של עדות המזרח, מנוף הארץ, מהמקורות היהודיים ומריקודי הדבקה של הערבים, ראיתי לעצמי פתח.
תחילת שלב היצירה בענבל
היצירה הראשונה שלי ב”ענבל” היו שלושה ריקודים במסגרת המחזה “אחותי כלה”, שעלה בבכורה ב-1969. לבד משלושת הריקודים הייתי אחראית על איסוף חומר הרקע ותחקיר בנושא מנהגי החתונה בעדות אגן הים התיכון שערכתי בהנחיית שרה כהכנה למחזה. “אחותי כלה” היה אמור להיות היצירה הראשונה שחורגת ממסגרת הפולקלור התימני ושואבת חומריה מעדות נוספות. שרה הייתה אמורה לביים את המחזה שהתבסס על תמליל ושירים שכתב יורם קניוק והלחין אברהם עילם אמזלג. אני הייתי אמורה לעשות את הכוריאוגרפיה על יסודות תנועה של עדות צפון אפריקה שנכללו בחומרי הרקע שאספתי. יום לפני החזרה הראשונה התחרטה שרה ואמרה לי שהיא רוצה בכל זאת שזה יישאר תימני ולכן היא תיצור גם את הכוריאוגרפיה. נשארתי בצוות היוצרים בתפקיד בלתי מוגדר. במהלך החזרות ביקשה ממני שרה להקל עליה את המשימה הכבדה שנטלה על עצמה, דהיינו גם הבימוי וגם הכוריאוגרפיה, והפצירה בי ליצור שלושה ריקודים בנושאים שפחות משכו את לבה: ריקוד הקבקבים, תמונת הרחצה וריקוד קישור הרגליים של החתן וחבריו.
“אחותי כלה” דיבר ללא כל ספק בשפה הענבלית וגם ענה על שאיפת שרה ש”ענבל” יהיה תיאטרון מחול ישראלי מקורי. חתונה כזאת כמו שהוצגה ב”אחותי כלה” נשענה אומנם על מקורות מורשת עדות המזרח, אך הייתה יצירה שנוצרה בסטודיו ולמען הבמה. חתונה כזאת בדיוק לא נערכה בשום מקום אף פעם לפני כן.
עם כל זאת המוצר הסופי לא השביע את רעבוני לעצב מן החומרים שאספתי יצירת מחול בלבד. כשמונה שנים אחר כך התאפשר לי לממש את רצוני זה.
לצערי אין תיעוד וידאו של יצירה זו. נותרו רק צילומי סטילס. ברצוני לציין כי המעצב דוד שריר היה שותף לי באיסוף חומר הרקע החזותי של “אחותי כלה” ושותף מלא לקו המנחה של יצירה חדשה מחומרים מסורתיים. היינו כולנו מאוחדים בגישה זו. יורם קניוק סיכם את עבודתו בכותבו: “הן התמליל והן השירים הם ניסיון לבנות בניין חדש על יסוד חומר קיים” ודוד שריר כתב: לא ניסיתי לשחזר… ניסיתי לדמיין לעצמי את התמצית… וליצור מחדש כאילו הייתי שם…”
לאחר הפסקה של כשלוש שנים התבקשתי להעלות יצירה עצמאית ב”ענבל”. בחרתי בנושא תנכי. אין צורך להסביר כאן לפניכם מדוע נושא תנכי הוא נושא שמאוד מתאים להביעו על במת “ענבל”. בחרתי בדמות נמרוד הצייד כנושא הריקוד ולא רק כי זה נושא תנכי אלא גם כי נמרוד היה צייד. צייד מתייחס לחיות ולהווי ציד. לתנועות החיה נוכחות חזקה בריקוד האפריקני וראיתי פה אפשרות לתת ביטוי לתנועתיות זו.
בסופו של מסע היצירה, היה הריקוד “נמרוד והכתונת” (1972), להבנתי והערכתי, ביטוי נוסף בשפה הענבלית, אם כי בניב אחר. גם לריקוד זה אין תיעוד וידאו. מעצב התלבושות שעיצב להפליא את עיטורי הראש של החיות השונות היה דוד שריר.
בעבודתי “הבא לי גורלי” (1977), שהתממשה כשמונה שנים לאחר “אחותי כלה”, התאפשר לי להשביע את רעבוני ולצלול לחומר שאספתי כרקע ל”אחותי כלה”. “הבא לי גורלי” היא יצירה בת תשע תמונות המורכבת ממחרוזת ריקודים המתארים מהלך חתונה מרגע בחירת בני הזוג ועד חגיגת החתונה שמתרחשת בחברה קדומה שאותה מתאר הריקוד.
המיוחד בדרך העבודה על “הבא לי גורלי” נעוץ בעובדה שחומר הרקע היה בעיקר תיאור מילולי של מנהגים, טקסים, תיאורי הווי חיי יומיום, חג ומועד, אך ללא חומר ריקודי רב. אם כי הרכיב החזותי ואף הצלילי ברובו נשארו נאמנים למקור, רב חלקו של הפיתוח היצירתי האישי בריקודים. ישנם ריקודים שהם מנהג שעוצב בידי כמחול, או ביטוי מחולי של מושג מופשט הקשור באירוע החתונה כפרידה או עצב או שמחה.
גם ב”הבא לי גורלי”, כמו ביצירות הקודמות שהזכרתי, ולמרות ההישענות על פולקלור יהודי צפון אפריקה - מרוקו ובעיקר הרי האטלס – יש בה ביצירה דיבור בשפה הענבלית, הן בתנועתיות והן בדרכי היצירה תוך שמירה על העיקרון החשוב והוא סלילת הדרך במהלך היצירה. דבר לא היה קבוע וידוע מראש. הכול נבנה במהלך העבודה כאשר הרקדנים רוקדים ושרים ומשחקים ומאלתרים ושותפים ביצירה. חתונה כזאת המוצגת על הבמה לא נערכה בשום קהילה מקהילות יהודיות בהרי האטלס – חתונה כזאת היא יצירה ישראלית מקורית.
השם “הבא לי גורלי” נלקח מנוסחת אהבה שאומרת נערה באחד מהטקסים: “גד גד הבא לי גורלי משוגע אהבה”. לשמחתי, יצירה זו תועדה בווידיאו.
בתמונת הפתיחה אפשר לראות את עבודות הכנת מזון לאחד מהטקסים שלקראת חתונה. בחברה קדומה בה האנשים הכינו את מזונם במו ידיהם החל משלב הזריעה והקציר ואחר כך תוך טחינה, לישה ואפייה וכו’.
תלבושת הנשים היא העתק בגד מקורי של נשות האטלס על קישוט הראש והצעיף. בגד הגברים עוצב על פי המקורות על ידי משה שטרנפלד. את המוסיקה כתב אברהם אמזלג ויש בה וריאציות על לחן מקורי המשולב בקטעים יצירתיים.
ושוב באה תקופה בת שלש שנים של נתק מוחלט ביני ובין “ענבל”, שלאחריה הוזמנתי לחזור ל”ענבל” בתפקיד כפול של סגן מנהל אמנותי ומנהלת הסדנא. בתקופה זו עלתה יצירתי “אגדה בחולות” (1979) – פנטזיה כוריאוגרפית על תולדות תל אביב. צוות היוצרים שעבד לצדי כלל את הבמאי יוסף מילוא, יוני רכטר- מוסיקה, דב בן דב שעיצב את התפאורה, מעצבת התלבושות טובה סדן ויחיאל אורגל – מעצב התאורה. לכולם מלבדי הייתה זו פעם ראשונה שעבדו עם להקת “ענבל”.
הייתה זו הפקה ענקית בצוות מורחב, בשיתוף אמנים אורחים – רקדנים, שחקנים, זמרים –מופע בשפה ענבלית מורחבת אך לא חורגת מעקרונות היסוד.
על “אגדה בחולות” כתבתי בתוכנייה: “זהו ניסיון להסתייע בחומר רקע מתולדות היישוב היהודי וביסודות הפולקלוריסטים של אותה תקופה, כדי לגבש תגובה הבעתית חופשית על מאורעות עבר מנקודת מבט עכשווית. בחרתי כבסיס לפיתוח התנועתי בריקודי התקופה, כלומר בריקודי החלוצים הספורים של אז וב”דבקה” כמייצג פולקלור היישוב המקומי שקדם לבוא החלוצים ובריקוד התימני, שכן לבני העדה התימנית הייתה נוכחות בתולדות תל אביב. המאפיין את הימים ההם היה עירוב סגנונות, תוצאה של התכנסות אנשים מחבלי תבל שונים אל ארץ מזרחית על חוף הים התיכון. אין כאן ניסיון לטשטש עירוב סגנונות זה אלא להיפך להשתמש בו כקו מנחה ולהדגישו ובאופן זה לזקק את הסגנון של הצגה זו.”
יוסף מילוא כתב בתוכנייה: “תיאטרון מחול ענבל הכין תוכנית חג ליובל ה-70 של תל אביב, בה נולד צמח וגדל. כמוני כ”ענבל” גדלתי בשכונותיה, הכרתי את נווה צדק בילדותי ואת רחוב הרצל של תל אביב הקטנה והזיכרונות הפכו לתשבץ של דימויים, אסוציאציות וסמלים. בחרנו בדרך פסיפס רשמים שאותם אנו מעלים על הבמה על דרך המולטימדיה. המחול עומד במרכז היצירה שאליה נלווים מרכיבים של פנטומימה, התנועה המסוגננת השירה המילה המדוברת והתמונה המוקרנת. מיזוגם של אלה היה אתגר אמנותי שאליו כיוונו את מאמצינו”.
יוני רכטר כתב: “אתגר מיוחד היוותה עבורי כתיבת המוסיקה ל”אגדה בחולות” זאת מכיוון שזו הפעם הראשונה שאני מתבקש לכתוב מוסיקה לפי הזמנה. העבודה התנהלה בשני מישורים האחד אולפן החזרות בו קלטתי תמונות ריקודיות והשני אולפן ההקלטות בו תורגמו תמונות אלו לצלילים. המפגש עם תיאטרון מחול “ענבל” וכל האנשים הקשורים בהפקה זו, היה עבורי חוויה יוצאת דופן ולהם התודה”.
המילים האחרונות בדברי יוני רכטר יש בהן אישור שאכן התהוותה שפה ענבלית מובהקת. מה פירוש “חוויה יוצאת דופן” אם לא הצבעה על שפה שלא הייתה מוכרת לו קודם שנפגש בה בבית היוצר של “אגדה בחולות”. לצערי גם הפעם אין בידי תיעוד וידאו של “אגדה בחולות”.
“אובות” (1984) – ריקוד שנוצר במחשבה שיש לפתוח במה ניסיונית ליד “ענבל” ושריקוד כזה ראוי וזקוק למסגרת שכזאת.
הריקוד נוצר בהשראת דמותה של בעלת האוב, שאליה פנה שאול המלך במצוקתו: “קוסמי לי נא באוב והעלי לי את אשר אומר אליך” כך בספר שמואל א’, ועוד יותר מהתרשמותי החזקה משירו של שאול טשרניחובסקי המתאר את אותו מאורע:
בחשכת הליל בלי קשת ושלח,
על סוס קל עין דורה בא שאול המלך.
ובאחד הבתים אור כהה הופיע
-”פה תגור”- הנער לו חרש הביע.
-”את בעלת האוב?” – “כן אדוני הנני”
-”נא קוסמי באוב, צל הרואה הראיני!”
עלטה… אש זוועות… בפינה קלחת
ושמות כל השדים ובְלִילַה רותחת…
לריקוד שני חלקים תחילה אנו רואים את בעלת האוב ושתי חניכותיה בשעות שלפני המתח שמשרה עליהן התפקיד, לפני שזר צופה בהן. הן משתעשעות בחופשיות ללא הגבלת תלבושת וזאת בניגוד לחלקו השני של הריקוד אשר כל הגוף כולו מכוסה מכף רגל ועד מעל הראש בגלימה רחבה.
בסופו של תהליך העבודה, היה בסגנונו וברישומו החזותי מרחק רב מסגנון “ענבל” הידוע ומוכר, אך לי זה היה המשך ישיר של הישענות על היכולות המיוחדות שניחנו בהן שלוש הרקדניות הללו האמונות על השפה הענבלית.
רוח היא במכתש – ריקוד בנושא נוף הארץ שהוא מנושאי היסוד הנכספים שהתוותה שרה. מדבר בשפה הענבלית מכמה וכמה בחינות. והדגש כאן הוא, מלבד התנועתיות, על השימוש בבגד כאמצעי הרחבת ההבעה. רקדנית אילנה כהן.
לסיום: שרה לוי תנאי בכישרונה הרב תחומי, בדחף האדיר ליצירה שהפעילה והניע רבים מסביבה, פילסה דרך עליה וממנה עוד תמשיך ותפרח היצירה המקורית.
————————————————
* מאמר זה מבוסס על הרצאה בכנס המוקדש לשרה לוי תנאי באוניברסיטת תל אביב ב- 25/12/11
רנה שרת – מורה, כוריאוגרפית וחוקרת מחול. בוגרת סמינר הקיבוצים מסלול תרבות הגוף; מחול אפריקני אצל פרל פרימוס, ניו יורק. מורה למחול בסיסי במכללה למורים לחינוך גופני וינגייט (1988-1968). מנהלת המפעל לריקודי עדות (1991-1988), מנהלת אמנותית תיאטרון מחול ענבל (1993-1991). יצירותיה ב”ענבל”: “אחותי כלה”, “נמרוד והכתונת”, “אגדה בחולות”, “אובות”, “רוח היא במכתש”. ספריה: “קומה אחא” – דרך רבקה שטורמן במחול. “מחולנו לי ולך” – זאב חבצלת דברים על מחול. “מלכה בלי ארמון” - מיה ארבטובה חלוצת הבלט הקלאסי בישראל.
–
Ora Brafman
http://www.dancetalk.co.il
–
Ora Brafman
http://www.dancetalk.co.il
Choe Contemporary Dance Company (Korea), at Suzanne Dellal, March 1
Choe Contemporary Dance Company (Korea), at Suzanne Dellal, March 1
צ’ו, להקת מחול עכשווי ( קוריאה). סוזן דלל, 1 במרץ
Photo: Park Bong-Ju
אורה ברפמן
להקת המחול הקוריאנית מעלה עבודה הנקראת ‘ויכוח’, ובפועל עוסקת יותר בעימותים מסוגים שונים, כאשר ויכוח הוא רק חלק מהם. מעצם טיבו ויכוח מתחולל באמצעות המילה ואילו לעימות פנים רבות מעבר לשפה ומעבר לגוף. עימות יכול להתנהל בכלים מוסיקליים, בספורט וכן הלאה.
צ’ו סאנג-צול, כוריאוגרף הלהקה, בחר לעבוד בתוך מסגרת נושאית והוא אכן משתדל ודי מצליח לכלול מספר אופני התרחשויות עצום ורב תחת כותרת המחול הזו במובנה הרחב. במיצוי השקדני הזה יש עניין מוגבל מרבית הזמן.
חלקו העיקרי של הערב מוקדש לפריסת מגוון סוגי קונפליקטים פיזיים החל מהפשוט ביותר; שני אנשים הולכים על מדרכה בכיוונים מנוגדים ומבלי משים הכתפיים שלהם מתחככות זו בזו. בהמשך הולכים העימותים הפיסיים ונעשים מורכבים יותר, חריפים, יותר זריזים ואף וירטואוזיים.
בכלל העבודה מתפתחת במשך השעה גם מבחינת התכנים וגם מבחינת המבנים ויותר מעניין- גם מבחינת המבט על הגוף הרוקד וחירותו.
זה מתחיל כמו עבודה של קבוצה מאד מאד ממושטרת. הרקדנים עולים לבמה בחליפות תפורות היטב בגוון אפור-כסוף. חליפות אנשי עסקים גם לשתי הנשים שלבושות בג’קט מחויט וחצאית מיני סולידית, ונעולות בנעלי עקב שמתאים לפגישות עסקיות, תכליתיות.
על מרכז הבמה ריבוע לינולאום שחור מבריק וסביבו שולים לבנים. זה אסתטי, פונקציונאלי וקורקטי לחלוטין. הבמה, אומר העיצוב, היא זירה אורבנית בסביבה שמרנית מאופקת. כאן לא עונים באגרופים ולא מקיזים דם. כל המפגשים הקצרצרים בין אם הם בהילוך איטי או זריזים כברק, עשויים בניקיון עילאי, גם אם הם משיבים רוח של אימפרוביזציה, הם נתפסים כמתוכננים עד פרטי הפרטים. זו אולי הסיבה שהמבצעים ברוב משך העבודה נראים מתוכנתים, כדמויות קצת סיינס פיקשיניות.
למעשה, בחלק גדול של הערב המבצעים בקושי מביטים ישירות אחד בשני, המבט קפוא וההתרחשות תועלתנית, מחושבת להפליא ומבוצעת בניקיון שאתה מצפה למצוא במעבדת חקר החלל.
אם יש כבר מגע בין המתעמתים או המותקלים, הוא בא בחלקו הגדול של הערב ללא מפגש עור בעור, אלא מרומז, באוויר. למעשה שלב המגעים מתרחש ברובו בשליש האחרון שבו חלים עוד כמה שינויים. רק אחרי שצ’ו סיים לחקור את כל הדרכים שהולמים את הכותרת ‘ויכוח’, הו א מתפנה להציג מחול משוחרר יותר, משיל את הציפוי המערבי המושלם ומאפשר לתכנים להתרחב מחוץ למסגרת הבסיסית אל מחוזות בעלי ניחוח מקומי ואל ביצועים בעלי צבע אישי, מה שהופך את העבודה למעניינת יותר. יש שימוש אחר בגוף, במהלכי הזמן, בגווני ריטואלים מסורתיים, באזכורים של טכניקות הקשורות לקרב מגע, לבליל שעוזב את התחום האפור המטפורי שהוא גם צבע ארבע מערכות הבגדים של הרקדנים, מערכות שהחלו בפורמליזם מרבי והסתיימו בחירות כמעט מרושלת. אבל בטעם.
בשלב הזה, המעבר נתפס כמחשבה מאוחרת מדי. לא שאין בחומרים עניין, יש, גם במילון התנועות וגם באיכות הביצוע, אבל העבודה כולה נראית כה מחושבת והתהפוכות שחלו בתכנים הבסיסיים לא נתפסו כמהלך לוגי, כהתפתחות טבעית, אלא כמהלך מאולץ משהו שאחר את הרכבת.
שני דברים ראויים לציון: המוסיקה המעניינת שלה אחראים לים דונג-צאנג והישראלית רלי מרגלית. מעניין איך נוצר הקשר ביניהם ואיך נעשה שיתוף הפעולה בפועל.
דבר שני שמשך את תשומת לבי היה הרקדן מגולח הראש וארוך הצוואר שכונה ברשימותי- הנזיר. יש באיכות התנועה שלו איכויות יוצאות דופן, אנרגיה עצורה עצומה, שמעניקה לתנועה האיטית ולשליטה הגופנית המרשימה איכויות טיכסיות מהסוג שרואים לעתים בפולחנים דתיים במזרח.
קליפה אדומה. מיכל הרמן: ‘טופ גאן’, הלל קוגן: פולחן האביב. 18 בפברואר 2012
קליפה אדומה. מיכל הרמן: ‘טופ גאן’, הלל קוגן: פולחן האביב. 18 בפברואר 2012
צילום: גדי דגון
אורה ברפמן
במסגרת אחת מהתכניות שעלו במהדורה החמישית של פסטיבל קליפה אדומה לקחו חלק שני היוצרים העצמאיים מיכל הרמן והלל קוגן, שניהם אף מבצעים בעלי נוכחות חזקה. בערב זה צורפו שתי עבודות סולו, ‘טופ גאן’ של מיכל הרמן ו’פולחן האביב’ של הלל קוגן, שתיהן עבודות קצרות שלא מחזיקות ערב לבד. לא נראה שמתוך הצירוף צפה משמעות כערך מוסף, אם כי אלה שתי עבודות מעניינות, בהחלט לא שגרתיות, שנעשו על ידי יוצרים שנשענו על יותר על תכנים מאשר על צורה ושתיהן הותירו מאחריהן חומר למחשבה.
קבוצת תיאטרון קליפה הפכה בית למרחב האמורפי ששש אלי חפיפה מעצם טבעו למרווח שבין מחול, תיאטרון, מיצג ופרפורמנס עם העדפה לביטוייהם היותר פרינג’יים. הייתי מוסיפה גם את התיאטרון החזותי , לו הייתי יודעת איפה למקם את היצור הכי היברידי, חסר החוליות הזה.
מבחינה זו, ביקור במרבית המופעים בתיאטרון קליפה מבטיחים מידה לא מבוטלת של ניסיונות טריים, רוטטים טרם התגבשות, או התמסדות ולכן הצופה בא מראש עם מרווח סובלנות גדול יותר שעשוי להטות ביתר קלות חוויה מחומרים שלא זכו לגימור מושלם, להנאה,. וכך היה. הנאה מרובה, כלומר.
קודם כל פוצחת מיכל הרמן במספר משפטי תנועה נדיבים בחלל המצומצם וזאת כדי לבסס את יכולותיה ושליטתה בטכניקה כדי להכין רקע לפרק ב’ שבו היא מתיישבת על כיסא קרוב לקהל ושוטחת את משנתה. כאן היא כבר אחרי הסרת בגדי עבודה אותם החליפה במיני שחור ופיאה ארוכת תלתלים בצבע בלונד. היא מציגה את עצמה, קורות חייה המקצועיים בפירוט מרבי ואת כישוריה כמבצעת וכיוצרת עצמאית המוכרת בארץ ובעולם בזכות יכולותיה הוירטואוזיות, גמישותה הניכרת ותעוזתה הרעיונית יוצאת הדופן לצד כישוריה כיוצרת המייצרת מבנים תנועתיים מורכבים ומדויקים ויש לה הבנה נדירה של קצב. אחרי זה, לא נותר למבקרים אלא להסכים עם כל שבחיה שנאמרו באובייקטיביות סמכותית ולכן נשאר רק להנהן “אמן”.
הרמן אכן מבצעת משכנעת, היא אחת מאותן רקדניות נדירות שמסוגלות גם לדבר ישירות אל הקהל כטובה שבשחקניות, ללא שמץ של זיוף. טון הדיבור מושלם, רהוט, נבון ומשעשע ביותר. בפרק ג’ היא שוב על הרגליים, נערת ג’יימס בונד רק בלי הבונד שלה. היא מפעילה חמישה צופים תמימים מהקהל ומסיימת ב’באנג’ מפתיע. עבודה מענגת ומדויקת של רקדנית מעולה.
הלל קוגן פותח את ‘פולחן האביב’ שלו בכריעה על שטיח אדום מחוץ לטווח הבמה ובמספר תנועות ומחוות גוף מדמה תנועה חייתית, חושנית. רגע הוא מתפלל, במשנהו- מתפתל, כמכין עצמו לקראת טכס קדמון. הוא נכנס לבמה מתנוחות שאמורות להזכיר אחזקת גוף מתוך עבודותיו של ניז’ינסקי ואני לא סגורה אם צחקוקי הקהל היו צפויים מבחינתו והצביעו על הכרת המקור או על ההיפך.
קוגן אף הוא מבצע מיוחד ובעל נוכחות בימתית כובשת. כאן הוא מערב את פולחן האביב עם אחר הצהרים של פאון, נשען על ניז’ינסקי וסטרווינסקי ומנסה לשחזר את אותה רוח אנרכיסטית שערורייתית כשהעבודה הועלתה על ידי בלט רוס בדיוק לפני מאה שנים. וליתר דיוק- מאה ואחת. אז הקהל פוצץ את האולם בגלל התכנים, השפה הצורנית, המיניות הבוטה והמוסיקה ששברה תבניות בלי חשבון. היום, כשהכל מובן מאליו, צריך לחדד את המסרים וקוגן יורה לכמה כיוונים. הוא מנפנף בזוג דגלונים בעלי פסים כחול לבן, שולח אגרופים מאיימים בהתרסה מיליטריסטית, מצדיע במועל יד, מתריע על פאשיזם, מקצין אלימות וכן הלאה וכל זאת על רקע כמה להיטי אהבת מולדת שמתקדשים והולכים..
מאידך הוא מפרק גבולות מגדריים, אולי, כשהוא לובש נעלי עקב, צעיף נוצות אדומות ולרגע נראה הכי בנאלי שיש, אבל זוג שדיים גדולי מימד מלאטקס מראים שיש יותר מאחורי הפרובוקציה. יש דיבור על אסתטיקה ועל מוסכמות ומתחילה מכירה פומבית של ניתוח פלסטי. מי רוצה חזה גדול בחמשת אלפים, מי רוצה יד לבנים ( מציג יד) ב-שלושת אלפים, גולגולת של חייל חטוף תמורת 400 מחבלים, מי רוצה, מי רוצה? פעם שלישית- נמכר.
לצד ריקודי בטן, ריקודי מטפחת אקספרסיוניסטיים להחריד, מבצע קוגן גם ריקוד חביב עם שני אקדחים נחמדים למראה בחן ושפי. בקיצור קוגן יורה לכל הכיוונים לא תמיד פוגע, לא תמיד ברור לאן כיוון, אבל ברור שהוא מביא עבודה שכוללת המון זעקות בכיוון הנכון, אודות ‘המצב’, אודות המודרים, על חימה וכאב, על גירוי והתגרות, על תעתוע ומציאות, על צרכנות חזירית, על ערכים מתפוררים, על דעות קדומות, על חמלה וכל אלה בהמון כאב ולא פחות מכך- הומור ופקחות.
דבר אחד בטוח, הלב שלו במקום הנכון והוא מצליח להריץ אותנו ברכבת רכבת שדים שדורכת על מגוון הרגשות האנושיים. הוא מלעיט אותנו בים של חומרים ולא מותיר זמן ללעוס ולעכל ממש אף אחד מהם, אבל בשורה התחתונה, הקהל יוצא בהרגשת סיפוק והתחדשות נפלאה כמו אחרי הלקאה הגונה בענפי ערבה על ידי בלן מיומן בחמאם טורקי. וזו מחמאה ענקית.
העבודה מותירה חומר למחשבה למרות המבנה הפרוע בקצוות ומידת העודפות הרעיונית, יש בה רגעים כוריאוגרפיים מבריקים וביצועים מרגשים. שוב קבלנו תזכורת שקוגן פרפורמר אדיר ויש לו המון המון מה לומר.
גבי אלדור, “ואיך רוקד גמל?”, רסלינג, הסדרה לאמנויות, בעריכת יצחק בנימיני ועידן צבעוני, תל-אביב, 2011.
גבי אלדור, “ואיך רוקד גמל?”, רסלינג, הסדרה לאמנויות, בעריכת יצחק בנימיני ועידן צבעוני, תל-אביב, 2011.
צילומים באדיבות גבי אלדור
ליאורה בינג היידקר
בראש וראשונה יש לברך על כתיבת הספר הזה. יש לברך על עצם קיומו, כלומר, על היותו נדבך בתיעוד ההיסטוריה של המחול בארץ ישראל ועל היותו מסמך נוסף על מדף הספרים הדל כל כך של הריקוד הישראלי. ויש לברך גם על אופן כתיבתו, כלומר, על הדרך הייחודית שמצאה המחברת לארגון החומרים והבאתם לדפוס בצורה נאה מעניינת וקוהרנטית, שכן הקשיים והמהמורות שבכתיבת ספר כזה: החל באיסוף החומרים, תרגומם, הצלבתם, שיבוץ הסברים הערות והארות - אינם עניין של מה בכך.
כבר בשם המקסים והמסקרן כשלעצמו “ואיך רוקד גמל?” טמון משהו חידתי, אולי אפילו פרדוקסאלי שכן גמל, ככל הידוע לי, אינו רוקד כלל והשאלה כיצד הוא רוקד רומזת אפוא על היתכנותו של מעשה בלתי אפשרי ומן הסתם מעורר ציפייה לסיפור פנטסטי, הנוגע במופלא. “ואיך רוקד גמל?” מעלה בדמיוני את תמונת הגמל המעופף, סמל “יריד המזרח” (ואת חווית הרכיבה על גבו של גמל אמיתי, שחוויתי שם בפעם הראשונה והאחרונה בחיי) אבל שמו מזכיר גם ספר נוסף של רסלינג שיצא לא מכבר בעריכת עודד היילברונר ומיכאל לוין (2010): “איך אומריםModernism בעברית?” בשני הספרים עומדת על הפרק משימתם של הכותבים לתעד דבר מה שפעם לא היו לו מילים, או לפחות להתחקות אחרי האתגר שעמד בפני חלוצי העליות הראשונות להמציא שפה למה שעדיין לא היה בר-ביטוי בתרבות העברית. שני הספרים נועדו, אמנם בדרכים שונות, להמשיג לקורא העכשווי את דרכם של הראשונים להתמודד באופן יצירתי עם הגדרתה של תרבות מודרנית-יהודית-סוציאליסטית חדשה בא”י. התחושה היא שמעשים אלה נדרשו לחזון ולתעצומות נפש בלתי רגילים והם אכן ראויים שיסופרו לפרטי פרטיהם. אבל איך מספרים? בנוסף לבעייתיות שבארגון החומרים ניצב בפני הכותבת האתגר הלא פשוט לסלול לעצמה דרך בין שתי סוגיות שבמימד העומק שלהן יש משהו דומה, מה עוד שהן כרוכות זו בזו: סוגיית הכתיבה על מחול וסוגיית הכתיבה ההיסטורית בכלל. גם ההיסטוריה וגם הריקוד הם תופעות שטבען להתהוות בעודנו עדים להתהוותן, ומכאן הקושי הפנומנולוגי לדווח עליהן. תיעוד תובע, כביכול, מבט אובייקטיבי של עין חיצונית המתבוננת במאורעות מתוך פרספקטיבה של זמן ומקום, אך ה’אירוע’, מטבעו, אינו מאפשר אלא עדות ממקור ראשון של סובייקט המצוי עמוק בלב ההתחוללות, לכוד בתוכה וחווה אותה באופן בלתי אמצעי.
גבי אלדור, אשת תיאטרון ותיקה, עיתונאית וחוקרת מחול מודעת היטב לקשיים, וכדי להתגבר עליהם שוזרת פתיל משלושה חוטים לסירוגין: היא מביאה טקסטים אותנטיים, תכתובות וקטעי יומנים של בני משפחתה: סבה, האדריכל ז’אק אורנשטיין, חלוץ נלהב שהביא את משפחתו מוינה לתל-אביב, סבתה, מרגלית אורנשטיין, ממניחות היסוד למחול העברי בא”י, אמה, שושנה ודודתה מרגלית, שנמנות אף הן על חלוצות המחול בארץ. לצידם היא מעלה על הכתב זיכרונות שלה כילדה שדרה איתם בכפיפה אחת ובד בבד היא מספקת לקורא גם תובנות של אישה בוגרת המתבוננת לאחור, במבט אוהב אך מפוכח, על חוויותיה שלה ועל חוויותיהם של אחרים. כל אחד מן הערוצים המשתלבים זה בזה ערוך בכישרון וכל אחד מהם תורם לשאר לוויית חן וערך מוסף משלו. גם מבחר הצילומים בשחור לבן נותן לאסופה כולה תוקף חזותי מרתק. הכתיבה ההיברידית, המתקדמת לאורך שלושת הצירים ונודדת בלי הרף בין ערים וארצות, בין זמנים ונפשות, מקנה לספר קסם מיוחד ומאפשרת לאלדור את חופש התנועה ההכרחי כדי לחולל בין העולמות. עם זאת, ההיגיון האסוציאטיבי שממריא מעבר למגבלות הכתיבה הוא לעתים גם עקב אכילס של הספר, ברגעים שבהם הקורא מתקשה למצוא את דרכו בתחום הביניים בין טריוויה משפחתית להיסטוריה ציונית, בין זרם התודעה של הכותבת לבין הפרספקטיבה המקצועית והלאומית של המחול בארץ ישראל.
Israel Ballet celebrates 45 years, TAPAC, January 30
Israel Ballet celebrates 45 years, TAPAC, January 30
הבלט הישראלי, חוגג 45 שמה להיווסדו. משכן אמנויות הבמה תל אביב, ינואר 30
צילום: יוסי צלקר
אורה ברפמן
בערב החגיגי שנערך במשכן לרגל מלאת ארבעים וחמש שנה להיווסדו של הבלט הישראלי נשמעו מעל הבמה מחמאות מפליגות למייסדי הלהקה- ברטה ימפולסקי והלל מרקמן, הן מפי שרת התרבות והספורט שטרחה להדגיש את קשרי אהבתה לבלט והן מפי הרקדן והיוצר עידו תדמור שהנחה את הערב.
ואכן, ברכות ואיחולים מגיעים לזוג ימפולסקי-מרקמן על יוזמתם, על הנחישות והמסירות בבואם לקיים להקת בלט בישראל, כנגד כל הסיכויים. בזכות נחישותם בלבד הלהקה שורדת, למרות קשייה המתמשכים במספר מישורים. היום היא אחת משלש הלהקות הגדולות בישראל, יחד עם הקיבוצית ובת-שבע. אין בארץ אף להקה שמהווה תחרות של ממש ללהקת הבלט הישראלי בתחומה. ישנה כמובן להקתו של ואלרי פאנוב שמדשדשת ממקום מושבה באשדוד ויש ניסיונות צנועים עוד יותר שלא צלחו. לעובדה שאין ללהקת הבלט הזו תחרות, יש מחיר שבא לביטוי בנטייה לשמרנות והתבצרות אמנותית בנישה מאד מסוימת, שמסומנת באמצעות המצע הכוריאוגרפי שרובו פרי יכולותיה על מגבלותיהם של ימפולסקי שיוצרת את כמעט את כל הרפרטואר בעצמה.
הערב נפתח ביצירה חדשה של ימפולסקי- ‘קו- בנטי’ ( Co Venti ) לקונצ’רטו לפסנתר ותזמורת מס’ 20 של מוצרט, אחריה באו שני קטעים קצרים; לקרימוסה מתוך ‘אקסטה’ ו’ואלס’ על פי שיר של ליאונרד כהן. את הערב חתמה יצירתו של איציק גלילי ‘היקריזאטו’ (-( Hikarizatto בלט עכשווי, יוצא דופן ראשון מסוגו ברפרטואר הלהקה.
המחול קו-בנטי הוצג לראשונה בזלצבורג ועכשיו, הוצג בבכורה מקומית. הוא מתחיל בסולו מעודן של רקדן נאה ואליו מצטרפות שתי רקדניות לבושות בבגד לבן דקיק ומתנפנף שמסתיר את תווי הגוף מסיבה לא ברורה, והן נראות כאילו זה עתה טופפו על פוינט בחן ישר מחדר השינה. אחת מהן ניגשת לפסנתר כנף שבצד הבמה ומתחילה לנגן ובן זוגה לריקוד מנצל הזדמנות להתרווח ולהתמתח על הפסנתר ולמרגלותיו וזה בהחלט הקדמה מקורית חביבה.
לא פשוט ליצור לצד המוסיקה של מוצרט והאתגר גדול בעיקר משום שבמוסיקה חבוי עולם תרבותי מקיף ומסוים מאד. קשה מאד לומר משהו חשוב ומקורי לאורה של המוסיקה הזו אם כי יש שניסו ובהם יירי קיליאן יוצר מתוחכם, מקורי ומוסיקלי מאד. הפעם, האתגר לא הותיר אחריו אמירה מיוחדת ומובדלת, אלא הסתפק בשמירה על הפראזות המוסיקליות והדגשת הפרקים בעזרת החלפת תלבושות – שלא שרתו מיטבית את המחול- והצטעצעות תנועתית כסלסולי זמר שהיו זרים לרוח המוסיקה מחד ולא העמידו אלטרנטיבה ייחודית ומשכנעת מאידך. בכל זאת צריך לשבח את ימפולסקי על כי השכילה במהלך השנים לשכלל את מערכי הקומפוזיציות והשימוש בחלל והיא מראה מיומנות בתחום זה.
בהזדמנות זו אוסיף גם כי לא מעט מהעבודות שלה המבוססות על עיבוד פתוח במידה מסוימת לבלטים הקלאסיים, נחלו הצלחה והיו ראויות בהחלט, במיוחד כאשר התווספו להם רקדני חיזוק מלהקות כמו הבולשוי.
הנקודה החלשה, עקב האכילס של הבלט הישראלי, היא מידת תחכום הרפרטואר. העולם הולך קדימה והקהל אף הוא מושכל יותר, ציפיותיו גדלות, ואילו ימפולסקי אינה יוצרת יוצאת דופן שיכולה להצדיק את העמסת עיקר הרפרטואר של להקה גדולה כזו, רק על כישוריה, במיוחד כאשר מדובר בלהקה שמתוקצבת בנתח משמעותי ביותר מכלל כספי הציבור הייעודיים למחול.
שני קטעי הביניים הבאים נלקחו מעבודות שלמות והוצגו כטעימה; הראשון, לקרימוסה, מתוך עבודתה של ימפולסקי אקסטה. זהו דואט שעבר מצוין בערב זה. שני הרקדנים, שירה עזוז ואלכסנדר אויטקין היו מצוינים, מדויקים ונקיים והחזיקו יפה את הבמה הגדולה. ראוי לציין לטובה גם את מי שעיצב לזוג את התלבושת הנאה במיוחד שהלמה את הנושא והחמיאה לגופם והעניקה להם מראה מעודכן, מבלי להפריז. מבין שלשת העבודות של ימפולסקי, פיסת מחול זו הייתה לאין ערוך, הדבר הטוב בערב. אחריו היה ריקוד לשיר של ליאונרד כהן מתוך עבודה המוקדשת למחרוזת משיריו. ‘קח את הוואלס’ הוא ריקוד לדמות נשית אחת הנקרעת על ידי קבוצת גברים התובעים ממנה את חלקם. המוסיקה והמילים מרמזות על תכנים מרים-מתוקים ונדמה שימפו לסקי בהחלט כיוונה לשם. אלא שבדרך, קרה מה שקורה לא אחת בעבודותיה וזו עודפות של אורנמנטיקה טכנית שנוטה לגרוע מלהשביח. גם כאן, על רקע הזרימה האלגנטית של הרקדנית שהייתה לבושה בשמלת ערב, נכנסו פוזיציות זרות לרוח הדברים שגרמו לשבירת הזרימה והרסו את הדימוי האלגנטי של המחול הזה. לא פעם יש הרגשה שימפו לסקי מבקשת להדגיש כל מיני מצגות טכניות שאמורות להרשים על חשבון איכות התנועה והקפדה על ניקיון וצמידות סגנונית, לשיטתה היא.
הערב הארוך הסתיים עם עבודתו של איציק גלילי היקריזאטו, למוסיקה תוססת של פרקוסה ( Percossa) . זו עבודה לקבוצה גדולה של רקדנים בסגנון שמושפע מאד מפורסיית, אבל נעשתה כבר ב-2004, בשלב שפורסיית’ עצמו, למרבית האירוניה, כבר הלך והתרחק מהסגנון שהיה מזוהה אתו ורבים כינו אותו דה-קונסטרוקטיביסטי, שהביא לו מוניטין. גלילי העביר את העבודה ללהקה בשנה שעברה וניכר שרקדני הלהקה גילו מקור חדש להנאה. למיטב זיכרוני זוהי העבודה הראשונה שלהם ששייכת לבלט העכשווי, עבודה שבוודאי הזכירה לרבים מהם שהשדה רחב ו ואופציות פורחות בו למכביר וחבל שלא הם ולא אנחנו לא זוכים לטעום מהם לעתים יותר קרובות.
Yardena Cohen 1900-2012
Yardena Cohen 1900-2012
ירדנה כהן, 1900-2012
צילומים מאלבומה של ירדנה
אורה ברפמן
עד לפני שנים ספורות עוד ראיתי אותה הולכת לפני במרכז הכרמל; הילוכה הנמרץ בסנדלים, רעמת שיערה הערמוני השופע, החצאית הארוכה, המותניים הדקים, סל הקש וקרקוש הצמידים העידו כי הצועדת קלת הרגל היא ירדנה כהן שהייתה אז בשנות התשעים שלה.
אתמול חזרתי מהלוויתה שנערכה בשעות אחר הצהריים בבית העלמין בקיבוץ החותרים. מצד אחד שדות מוריקים ורק זוג פרפורים עקודים מפר את השקט הפסטורלי הם ורכבת פולחת בחטף צפונה, מטרים ספורים מהגדר.
זו הייתה לוויה עם יותר חיוכים מדמעות. המון אדם, שמיצגים רק חלק קטן ממאות מעריציה. כל מי שנכח היה מישהו שחייו נגעו בחייה באופן בל יישכח. זו ירדנה, אישה מיוחדת במינה שמתה בשנתה, כפי שביקשה, והיא בת 102. הגוף כבר בגד בה, אבל הראש נשאר צלול להפליא וזיכרונה המופלג עמד לה.
כאן, בעיר מגוריה- חיפה, היא תמיד הייתה אושייה פאר אקסלאנס, הרבה מעבר להיותה בעבר רקדנית , יוצרת ומורה לחיים. ההיסטוריה כבר הכריזה עליה כאחת מאמהות המחול בישראל.
במשך שנים היא נותרה מתוסכלת כשמישהו, או מישהי אחרת זכתה בפרס ישראל בתחום המחול, והנה בשנה שעברה, כשעוד יכולה הייתה ליהנות מהילתו, זכתה אף היא בפרס.
היא נולדה בואדי ניסנס ב- 1910 לפנחס כהן, חוקר טבע נודע, מייסד המכון הביולוגי שליד גן האם, הקרוי על שמו. הוא היה אז מורה צעיר, שהובא במיוחד ממטולה ללמד ב’אבטליה’, בית הספר הראשון בחיפה. משפחתו בארץ לפחות חמישה עשר דורות ויש מהצאצאים הסבורים שמעולם לא עזבה המשפחה את הארץ. האם, מורה לביולוגיה, בוגרת אוניברסיטה מג’נבה, בת למשפחת רפלקס ממייסדי רחובות. לימים היו הוריה בין שלושים המשפחות הראשונות שהתיישבו ואכלסו לראשונה את שכונת בת גלים.
לבד מנטייתה הטבעית לתנועה, קבלה ירדנה את יסודות המחול הראשונים כילדה וכנערה בבית הספר הריאלי בחיפה. מורתה שלומית רוט העלתה כבר אז מחולות בפני קהל באולם ‘עין דור’ בעיר התחתית. לקראת סוף שנות העשרים היא נסעה לוינה, כביכול, כדי להתמחות בגידול דבורים בתמיכתו של חברה לתנועת הנוער העובד ממשפחת טרטקובר. אבל שם היא נרשמה לאקדמיה לאמנויות. שנתיים אחר כך עברה לדרזדן ולמדה מחול אצל הרקדנית-כוריאוגרפית גרט פאלוקה. בשהותה באירופה, פגשה והושפעה במיוחד ממרי ויגמן, מחלוצות המחול המודרני ובפרוזדורי הסטודיו התרגשה לפגוש ברקדן ההודי הפופולרי, אודאי שנקר, ושם פגשה גם את גרטרוד קראוס וברוך אגדתי.
ב- 1937 זכתה ירדנה בפרס הראשון בתחרות הכוריאוגרפים שהתקיימה בתל אביב בין השופטים היו אורי קיסרי העיתונאי והמשוררת לאה גולדברג. רבים מהמחולות שיצרה נסבו סביב דמויות נשים תנכיות וביקשו להחיות את ימי קדם ונופיו וליצור ולהדגיש באמצעותם קשר ישיר שיגשר בין העבר להווה. כמורה, פיתחה ירדנה מערכי שיעור חווייתיים שכללו ערכי מולדת וטבע, מסגרת שעודדה פתיחות ותמיכה בדרכי הבעה אישית אצל תלמידיה. טכניקה עניינה אותה הרבה פחות.
ניסיונה עם תלמידים מכל קבוצות האוכלוסייה הביאו אותה לראות במחול אמצעי לביטוי מצוקות נפשיות ושחרורן ותפיסת ‘המחול המחלים’ שלה שאותה ביססה גם על סמך שיחות עם פסיכולוגים, הקדימה את המסגרות האקדמיות המאוחרות יותר בהם למדו באופן מסודר ריפוי באמצעות אמנויות.
בשנות הארבעים עיצבה ירדנה חגיגות לישובים בעמק ובהרי אפרים ואלה התפרסמו בארץ בזכות המקוריות והמעוף שלהם. גם בהם עמדו סיפורי התנ’ך בבסיס מרביתם.
סיפורי ירדנה על ילדותה- סיפורים שהעניקה לכל שומע, חדש כישן- נשמעו כמו אגדות עירוניות שהשתרשו היטב, והלכו והשתבחו עם השנים. בשפתה הציורית היא שבה וסיפרה על נטייתה המולדת לקצב ולתנועה ותמיד בהקשר של טבע וארץ: “מקצבי הצדפים בחולות, רחש השיבולים בשדות, תנודת הגלים בים, שורשי הזיתים בגליל, הם שיוצרים באדם את התנועה של נוף ביתו ואדמתו. צמחתי וגדלתי בין גלי ים, חולות וסלעים כשהשחפים מחוללים מעלי. נכדת מטולה הגלילית אני ונכדת רחובות. אבות אבותיי מדורות רבים הם מירושלים, חברון וצפת. את הארץ הקסומה הזאת לימד אותי אבי לאהוב.
ישבתי בפתחה של מערת אליהו הנביא בין כרמל לים ואני ילדה קטנה, פרועת שיער, התכרבלתי בחיקה של מתופפת מופלאה שמקצבי התוף שלה העירו והאירו בתוכי את דמויות הנשים מהתנ’ך שקרמו רוח, עור ועצמות וחלחלו בתוכי עד שפרצו החלומות למחולות. אם אי פעם ישאלני שר המחולות השוכן בים איפה איולד שוב, אענה לו, כאן בין גלים לסלעים ולחולל שוב את סוד החיים”. כך היא כותבת וכך מדברת- באותה שפה ואותה אינטונציה שעל גבול המיסטיות, מין רליגיוזיות חילונית-טבעונית.
היא גידלה דורות של תלמידים ועם רבים מהם ידעה לשמור ולעודד קשר. גם אם לא שמעה מהם שנים, תמיד ידעה על מעשיהם והצלחותיהם, אותם ששה לחלוק עם שאר ידידיה. אבל ירדנה ידעה לא רק לספר, אלא להקשיב, אומרים תלמידות מהעבר.
קבוצה מתלמידותיה שגילם אינו רחוק מגילה היא, המשיכה לבוא אל הסטודיו שלה ברצף במשך עשרות שנים, קודם ברחוב ירושלים ואחר כך בסטודיו ברח’ גולומב, עד שנאלצה לסגור אותו גם אחרי כן, היא המשיכה ללמד פעם בשבוע עד השנה שעברה. בזמנו היא אמרה לי: “לאולפן שלי אני מגיעה כמעט כל יום, גם אם אין לי תלמידים, אני מבלה שם, על הספה, ליד תמונה שציירה חברתי הטובה המשוררת זלדה”.
עם הים והגלים היא ניהלה רומן סוער כל ימי חייה ותמיד אמרה שהיא זקוקה לים כחומר קיומי.
ירדנה:” כשאומרים ‘בת גלים’ אני רוטטת. אנחנו ילדי בת גלים הראשונים, יחד עם בני משפחות כספי, סמסונוב ואחרים. גרנו על חוף הים והרגשתי שהחוף והים הם שלי. כשראיתי חיילים בריטים רוכבים על החוף אמרתי להם להסתלק, כי זה החוף של הילדים היהודיים והייתי גאה מאד. לאף ים בארץ אין ריח כמו לים של בת גלים. עד היום כשאני רוצה לקבל מתת מלמעלה, כשלא טוב לי, אני לוקחת מונית לחוף בת גלים , יושבת על הסלע שגדלתי עליו, עוצמת עיניים ומרחפת עם השחפים, אלה היו המורים הראשונים שלי למחול. במשך שנים רבות היה לוקח אותי ואת חברותי אחד מידידי, בכל יום רביעי, לשפת הים. הוא יושב וקורא את גיליון הג’רוזלם פוסט שלו ואני נעלמת לשעתיים. זה ידוע שכשאני בים אסור לדבר אלי. אני צריכה להיות לבד. זה נותן לי כוח לכל השבוע.
על קברה קראו בין שאר הדברים המרגשים של בני משפחה וידידים, גם שיר של זלדה שהייתה ידידה קרובה ללבה במיוחד.
השתיים נפגשו לראשונה כמורות בבית הספר לצעירות מזרחי כשירדנה ותלמידותיה קיימו שיעור בין ענפי אחד העצים בחצר וזלדה שמעה את הקולות והרימה ראשה. במהלך שנות היכרותה כתבה לה זלדה מכתבים רבים וביקשה שאלה לא יפורסמו אלא רק אחרי שיעברו עשרים שנה מיום מותה.
בארכיון בביתה, שמרה ירדנה על מכתביה של זלדה אליה ובמחווה יוצא דופן הסכימה כבר לפני כעשור שאפרסם מספר פסקאות מהמכתבים שעד אז לא נחשפו לקהל, על פי בקשת המשוררת.
וכך כתבה לה זלדה שהרגישה מבודדת בתקופה שלימדה שיעורי תפילה בחיפה וביקשה את קרבתה:
” ירדנה, את תתפלאי ודאי עד בלי סוף על המכתב הזה. אבל הקשיבי לדברי. עכשיו נודע לי בוודאות שגם השנה עלי להיות בחיפה הזרה. כנראה שאעבוד באותו מקום ( בית הספר לצעירות מזרחי. א.ב.) בראשונה חשבתי שלא אוכל לחיות בין הקהות הרוחנית הזאת ופתאום זכרתי אותך. מעולם לא ראיתיך רוקדת, אבל הספקתי להרגיש במהותך המוסיקלית, בכיליון הנפש שבך וחשבתי עלייך.
מעולם לא קרה לי שאבקש רעות מאדם. בכלל, הן ידידות נארגת בחשאי, כתעלומת האהבה ואי אפשר לבוא כך, כמו שאני באה אלייך. וגם יש בך כל כך הרבה בוז כלפי המורה המלמדת תפילה.
אבל ירדנה, התרצי לעזור לי? מה ואיך אינני יודעת בעצמי. גם אני כמוך יודעת מה זה לבלום, ואת העצבות הגדולה שביצירה. האם אינני טועה בך, ירדנה? כל כך קשה לי . זלדה.”
בין השתיים נרקמה ידידות אמיצה וזלדה אף הקדישה לה שיר באחד מקבצי השירה שלה. מאוחר יותר כתבה לה שוב:
” הנך קרובה לי מאד. אולי לא פגשתי אדם שיהיה קרוב לי כך בשורשי הנפש. את פרפר האש* של אגדותיי. גם מולדת רוחנית אחת לנו כי צרי הלב מאמינים שהאושר שוכן בארמון זהב. אוכל מצלחת זהב, ישן במיטת זהב. את הסוד השובב והעמוק שהאושר גם “תמהוני”** נלעג, פרוע וחסר גג- כמה יודעים? אחותי.”
ירדנה הייתה ילדה שנעה על פי מקצבים פנימיים, דבר שלא הקל עליה בבית הספר. לעיתים קרובות ברחה מבין כתליו אל הים, אל השמש. ברור שאם גורלה ייעד אותה לרקוד, לעולם לא תהייה בלרינה ממושמעת וממושטרת, אלא רקדנית חופש.
בשלב מסוים העזיבו אותה מבית הספר ‘הריאלי’ והיא הועברה לתיכון ‘גאולה’ בתל אביב. גם משם הייתה בורחת לעתים קרובות. המורה לספרות, אשר ברש, כתב לאביה: “אם היא לא מטיילת על שפת הים, הרי היא נודדת ברחובות העיר שלובת זרוע עם שני רעיה, זלמן וקלמן”.
זלמן וקלמן היו שני יתומים, קסקט לראשם, מופשלי מכנסיים. תמונה מאלבומה של ירדנה ממחישה מאיפה בא הביטוי ‘מכנסי זלמן’. מה היה כל כך אטרקטיבי בשני הנערים התמוהים האלה עבורה? אולי הקיום ללא מסגרת, ללא דיווח. סופם שנורו בפרדס ביפו בזמן הפרעות. “בהשראתם” אמרה לי ירדנה “יצרתי את ריקוד ‘התימהוני’”.
היכולת שלה ליצור קשר בלתי אמצעי עם אנשים, להקשיב ולחוש אותם, היה יוצא דופן. כל אחד שפגשה אי פעם עניין אותה. היא הייתה פונה אל אנשים שפגשה באקראי, בתחנת אוטובוס או בתור לקופה ושואלת מנין באו ומאין הגיעו הוריהם לארץ ולא הרפתה, עד שמצאה מכרים משותפים.
בזמנו, נהוג היה לחשוב שכל אדם בעולם מרוחק מרעהו בלא יותר משש דרגות של הפרדה ( Six degrees of seperation ). ירדנה ביטלה את כולן.
היכולת לקבל ולהכיל כל אדם בפתיחות וספונטניות, הפך אותה ממורה לריקוד למטפלת בתנועה. תלמידים שלא היו מוכנים לשחק את משחקי ההיפתחות, את חקר הרגשות, וביקשו רק לרקוד, לא נשארו אתה זמן רב. לאחרים היא הייתה הכותל המערבי, סירת הצלה ריגשית, מעיין ממנו שאבו כוח לעבור עוד שבוע ולשרוד. כמה מהם בטוחים שהצילה את חייהם והם כנראה צודקים.
עוד על ‘המחול המשלים’ המחבר תודעתית גוף ונפש שאותו פיתחה, בהמשך.
—–
*לירדנה היה שיער ג’ינג’י לוהט.
** “התמהוני”, שם מחול שיצרה ירדנה בהשראת ידידיה זלמן וקלמן, שני אחים תמהונים משהו שהסתובבו בתל אביב הקטנה של אז.