Yardena Cohen 1900-2012
Yardena Cohen 1900-2012
ירדנה כהן, 1900-2012
צילומים מאלבומה של ירדנה
אורה ברפמן
עד לפני שנים ספורות עוד ראיתי אותה הולכת לפני במרכז הכרמל; הילוכה הנמרץ בסנדלים, רעמת שיערה הערמוני השופע, החצאית הארוכה, המותניים הדקים, סל הקש וקרקוש הצמידים העידו כי הצועדת קלת הרגל היא ירדנה כהן שהייתה אז בשנות התשעים שלה.
אתמול חזרתי מהלוויתה שנערכה בשעות אחר הצהריים בבית העלמין בקיבוץ החותרים. מצד אחד שדות מוריקים ורק זוג פרפורים עקודים מפר את השקט הפסטורלי הם ורכבת פולחת בחטף צפונה, מטרים ספורים מהגדר.
זו הייתה לוויה עם יותר חיוכים מדמעות. המון אדם, שמיצגים רק חלק קטן ממאות מעריציה. כל מי שנכח היה מישהו שחייו נגעו בחייה באופן בל יישכח. זו ירדנה, אישה מיוחדת במינה שמתה בשנתה, כפי שביקשה, והיא בת 102. הגוף כבר בגד בה, אבל הראש נשאר צלול להפליא וזיכרונה המופלג עמד לה.
כאן, בעיר מגוריה- חיפה, היא תמיד הייתה אושייה פאר אקסלאנס, הרבה מעבר להיותה בעבר רקדנית , יוצרת ומורה לחיים. ההיסטוריה כבר הכריזה עליה כאחת מאמהות המחול בישראל.
במשך שנים היא נותרה מתוסכלת כשמישהו, או מישהי אחרת זכתה בפרס ישראל בתחום המחול, והנה בשנה שעברה, כשעוד יכולה הייתה ליהנות מהילתו, זכתה אף היא בפרס.
היא נולדה בואדי ניסנס ב- 1910 לפנחס כהן, חוקר טבע נודע, מייסד המכון הביולוגי שליד גן האם, הקרוי על שמו. הוא היה אז מורה צעיר, שהובא במיוחד ממטולה ללמד ב’אבטליה’, בית הספר הראשון בחיפה. משפחתו בארץ לפחות חמישה עשר דורות ויש מהצאצאים הסבורים שמעולם לא עזבה המשפחה את הארץ. האם, מורה לביולוגיה, בוגרת אוניברסיטה מג’נבה, בת למשפחת רפלקס ממייסדי רחובות. לימים היו הוריה בין שלושים המשפחות הראשונות שהתיישבו ואכלסו לראשונה את שכונת בת גלים.
לבד מנטייתה הטבעית לתנועה, קבלה ירדנה את יסודות המחול הראשונים כילדה וכנערה בבית הספר הריאלי בחיפה. מורתה שלומית רוט העלתה כבר אז מחולות בפני קהל באולם ‘עין דור’ בעיר התחתית. לקראת סוף שנות העשרים היא נסעה לוינה, כביכול, כדי להתמחות בגידול דבורים בתמיכתו של חברה לתנועת הנוער העובד ממשפחת טרטקובר. אבל שם היא נרשמה לאקדמיה לאמנויות. שנתיים אחר כך עברה לדרזדן ולמדה מחול אצל הרקדנית-כוריאוגרפית גרט פאלוקה. בשהותה באירופה, פגשה והושפעה במיוחד ממרי ויגמן, מחלוצות המחול המודרני ובפרוזדורי הסטודיו התרגשה לפגוש ברקדן ההודי הפופולרי, אודאי שנקר, ושם פגשה גם את גרטרוד קראוס וברוך אגדתי.
ב- 1937 זכתה ירדנה בפרס הראשון בתחרות הכוריאוגרפים שהתקיימה בתל אביב בין השופטים היו אורי קיסרי העיתונאי והמשוררת לאה גולדברג. רבים מהמחולות שיצרה נסבו סביב דמויות נשים תנכיות וביקשו להחיות את ימי קדם ונופיו וליצור ולהדגיש באמצעותם קשר ישיר שיגשר בין העבר להווה. כמורה, פיתחה ירדנה מערכי שיעור חווייתיים שכללו ערכי מולדת וטבע, מסגרת שעודדה פתיחות ותמיכה בדרכי הבעה אישית אצל תלמידיה. טכניקה עניינה אותה הרבה פחות.
ניסיונה עם תלמידים מכל קבוצות האוכלוסייה הביאו אותה לראות במחול אמצעי לביטוי מצוקות נפשיות ושחרורן ותפיסת ‘המחול המחלים’ שלה שאותה ביססה גם על סמך שיחות עם פסיכולוגים, הקדימה את המסגרות האקדמיות המאוחרות יותר בהם למדו באופן מסודר ריפוי באמצעות אמנויות.
בשנות הארבעים עיצבה ירדנה חגיגות לישובים בעמק ובהרי אפרים ואלה התפרסמו בארץ בזכות המקוריות והמעוף שלהם. גם בהם עמדו סיפורי התנ’ך בבסיס מרביתם.
סיפורי ירדנה על ילדותה- סיפורים שהעניקה לכל שומע, חדש כישן- נשמעו כמו אגדות עירוניות שהשתרשו היטב, והלכו והשתבחו עם השנים. בשפתה הציורית היא שבה וסיפרה על נטייתה המולדת לקצב ולתנועה ותמיד בהקשר של טבע וארץ: “מקצבי הצדפים בחולות, רחש השיבולים בשדות, תנודת הגלים בים, שורשי הזיתים בגליל, הם שיוצרים באדם את התנועה של נוף ביתו ואדמתו. צמחתי וגדלתי בין גלי ים, חולות וסלעים כשהשחפים מחוללים מעלי. נכדת מטולה הגלילית אני ונכדת רחובות. אבות אבותיי מדורות רבים הם מירושלים, חברון וצפת. את הארץ הקסומה הזאת לימד אותי אבי לאהוב.
ישבתי בפתחה של מערת אליהו הנביא בין כרמל לים ואני ילדה קטנה, פרועת שיער, התכרבלתי בחיקה של מתופפת מופלאה שמקצבי התוף שלה העירו והאירו בתוכי את דמויות הנשים מהתנ’ך שקרמו רוח, עור ועצמות וחלחלו בתוכי עד שפרצו החלומות למחולות. אם אי פעם ישאלני שר המחולות השוכן בים איפה איולד שוב, אענה לו, כאן בין גלים לסלעים ולחולל שוב את סוד החיים”. כך היא כותבת וכך מדברת- באותה שפה ואותה אינטונציה שעל גבול המיסטיות, מין רליגיוזיות חילונית-טבעונית.
היא גידלה דורות של תלמידים ועם רבים מהם ידעה לשמור ולעודד קשר. גם אם לא שמעה מהם שנים, תמיד ידעה על מעשיהם והצלחותיהם, אותם ששה לחלוק עם שאר ידידיה. אבל ירדנה ידעה לא רק לספר, אלא להקשיב, אומרים תלמידות מהעבר.
קבוצה מתלמידותיה שגילם אינו רחוק מגילה היא, המשיכה לבוא אל הסטודיו שלה ברצף במשך עשרות שנים, קודם ברחוב ירושלים ואחר כך בסטודיו ברח’ גולומב, עד שנאלצה לסגור אותו גם אחרי כן, היא המשיכה ללמד פעם בשבוע עד השנה שעברה. בזמנו היא אמרה לי: “לאולפן שלי אני מגיעה כמעט כל יום, גם אם אין לי תלמידים, אני מבלה שם, על הספה, ליד תמונה שציירה חברתי הטובה המשוררת זלדה”.
עם הים והגלים היא ניהלה רומן סוער כל ימי חייה ותמיד אמרה שהיא זקוקה לים כחומר קיומי.
ירדנה:” כשאומרים ‘בת גלים’ אני רוטטת. אנחנו ילדי בת גלים הראשונים, יחד עם בני משפחות כספי, סמסונוב ואחרים. גרנו על חוף הים והרגשתי שהחוף והים הם שלי. כשראיתי חיילים בריטים רוכבים על החוף אמרתי להם להסתלק, כי זה החוף של הילדים היהודיים והייתי גאה מאד. לאף ים בארץ אין ריח כמו לים של בת גלים. עד היום כשאני רוצה לקבל מתת מלמעלה, כשלא טוב לי, אני לוקחת מונית לחוף בת גלים , יושבת על הסלע שגדלתי עליו, עוצמת עיניים ומרחפת עם השחפים, אלה היו המורים הראשונים שלי למחול. במשך שנים רבות היה לוקח אותי ואת חברותי אחד מידידי, בכל יום רביעי, לשפת הים. הוא יושב וקורא את גיליון הג’רוזלם פוסט שלו ואני נעלמת לשעתיים. זה ידוע שכשאני בים אסור לדבר אלי. אני צריכה להיות לבד. זה נותן לי כוח לכל השבוע.
על קברה קראו בין שאר הדברים המרגשים של בני משפחה וידידים, גם שיר של זלדה שהייתה ידידה קרובה ללבה במיוחד.
השתיים נפגשו לראשונה כמורות בבית הספר לצעירות מזרחי כשירדנה ותלמידותיה קיימו שיעור בין ענפי אחד העצים בחצר וזלדה שמעה את הקולות והרימה ראשה. במהלך שנות היכרותה כתבה לה זלדה מכתבים רבים וביקשה שאלה לא יפורסמו אלא רק אחרי שיעברו עשרים שנה מיום מותה.
בארכיון בביתה, שמרה ירדנה על מכתביה של זלדה אליה ובמחווה יוצא דופן הסכימה כבר לפני כעשור שאפרסם מספר פסקאות מהמכתבים שעד אז לא נחשפו לקהל, על פי בקשת המשוררת.
וכך כתבה לה זלדה שהרגישה מבודדת בתקופה שלימדה שיעורי תפילה בחיפה וביקשה את קרבתה:
” ירדנה, את תתפלאי ודאי עד בלי סוף על המכתב הזה. אבל הקשיבי לדברי. עכשיו נודע לי בוודאות שגם השנה עלי להיות בחיפה הזרה. כנראה שאעבוד באותו מקום ( בית הספר לצעירות מזרחי. א.ב.) בראשונה חשבתי שלא אוכל לחיות בין הקהות הרוחנית הזאת ופתאום זכרתי אותך. מעולם לא ראיתיך רוקדת, אבל הספקתי להרגיש במהותך המוסיקלית, בכיליון הנפש שבך וחשבתי עלייך.
מעולם לא קרה לי שאבקש רעות מאדם. בכלל, הן ידידות נארגת בחשאי, כתעלומת האהבה ואי אפשר לבוא כך, כמו שאני באה אלייך. וגם יש בך כל כך הרבה בוז כלפי המורה המלמדת תפילה.
אבל ירדנה, התרצי לעזור לי? מה ואיך אינני יודעת בעצמי. גם אני כמוך יודעת מה זה לבלום, ואת העצבות הגדולה שביצירה. האם אינני טועה בך, ירדנה? כל כך קשה לי . זלדה.”
בין השתיים נרקמה ידידות אמיצה וזלדה אף הקדישה לה שיר באחד מקבצי השירה שלה. מאוחר יותר כתבה לה שוב:
” הנך קרובה לי מאד. אולי לא פגשתי אדם שיהיה קרוב לי כך בשורשי הנפש. את פרפר האש* של אגדותיי. גם מולדת רוחנית אחת לנו כי צרי הלב מאמינים שהאושר שוכן בארמון זהב. אוכל מצלחת זהב, ישן במיטת זהב. את הסוד השובב והעמוק שהאושר גם “תמהוני”** נלעג, פרוע וחסר גג- כמה יודעים? אחותי.”
ירדנה הייתה ילדה שנעה על פי מקצבים פנימיים, דבר שלא הקל עליה בבית הספר. לעיתים קרובות ברחה מבין כתליו אל הים, אל השמש. ברור שאם גורלה ייעד אותה לרקוד, לעולם לא תהייה בלרינה ממושמעת וממושטרת, אלא רקדנית חופש.
בשלב מסוים העזיבו אותה מבית הספר ‘הריאלי’ והיא הועברה לתיכון ‘גאולה’ בתל אביב. גם משם הייתה בורחת לעתים קרובות. המורה לספרות, אשר ברש, כתב לאביה: “אם היא לא מטיילת על שפת הים, הרי היא נודדת ברחובות העיר שלובת זרוע עם שני רעיה, זלמן וקלמן”.
זלמן וקלמן היו שני יתומים, קסקט לראשם, מופשלי מכנסיים. תמונה מאלבומה של ירדנה ממחישה מאיפה בא הביטוי ‘מכנסי זלמן’. מה היה כל כך אטרקטיבי בשני הנערים התמוהים האלה עבורה? אולי הקיום ללא מסגרת, ללא דיווח. סופם שנורו בפרדס ביפו בזמן הפרעות. “בהשראתם” אמרה לי ירדנה “יצרתי את ריקוד ‘התימהוני’”.
היכולת שלה ליצור קשר בלתי אמצעי עם אנשים, להקשיב ולחוש אותם, היה יוצא דופן. כל אחד שפגשה אי פעם עניין אותה. היא הייתה פונה אל אנשים שפגשה באקראי, בתחנת אוטובוס או בתור לקופה ושואלת מנין באו ומאין הגיעו הוריהם לארץ ולא הרפתה, עד שמצאה מכרים משותפים.
בזמנו, נהוג היה לחשוב שכל אדם בעולם מרוחק מרעהו בלא יותר משש דרגות של הפרדה ( Six degrees of seperation ). ירדנה ביטלה את כולן.
היכולת לקבל ולהכיל כל אדם בפתיחות וספונטניות, הפך אותה ממורה לריקוד למטפלת בתנועה. תלמידים שלא היו מוכנים לשחק את משחקי ההיפתחות, את חקר הרגשות, וביקשו רק לרקוד, לא נשארו אתה זמן רב. לאחרים היא הייתה הכותל המערבי, סירת הצלה ריגשית, מעיין ממנו שאבו כוח לעבור עוד שבוע ולשרוד. כמה מהם בטוחים שהצילה את חייהם והם כנראה צודקים.
עוד על ‘המחול המשלים’ המחבר תודעתית גוף ונפש שאותו פיתחה, בהמשך.
—–
*לירדנה היה שיער ג’ינג’י לוהט.
** “התמהוני”, שם מחול שיצרה ירדנה בהשראת ידידיה זלמן וקלמן, שני אחים תמהונים משהו שהסתובבו בתל אביב הקטנה של אז.
Kibbutz Contemporary Dance Company, “ImBikhlal”. by Rami Be’er, January 2012
Kibbutz Contemporary Dance Company, “ImBikhlal”. by Rami Be’er, January 2012
להקת המחול הקיבוצית, ‘אמבכלל’, מאת רמי באר. אודיטוריום חיפה, ינואר 2012–01–20
צילום: אורי נבו
אורה ברפמן
ירח מלא זוהר על מסך אחורי שחור ורקדנית קטנת מידות עם שיער שחור גולש מכסה חצי פנים. היא רוקדת לבד לאור הירח. רמי באר פתח את מרבית העבודות שלו בפרולוג, סולו נשי, שעד עתה בוצע תמיד למיטב זיכרוני, על ידי רננה רנדי, שנוכחותה מילאה את הבמה. עכשיו הזמן והמקום של שני כהן והיא כובשת את החלל ומותירה אחריה שובל של סקרנות מרובה.
בתנועה שלה יש אנרגיה כבושה וגמישות רבה והתנועה מתרחשת במעגל אור שתוחם אותה במרכז הבמה.
בבת אחת מופר ריכוז והבמה מופגזת במתקפת דציבלים, במפל אור מעשרות פנסים עיליים, בסערה מסתחררת של קבוצת רקדנים, גברים בחזה חשוף, לבושים בחצאיות שחורות עתירות בד שמהדהדות כל סחרור וסיבוב וקפיצה וגלגול של הגוף כמו שובל של שביט. הבנות בבגד קצר שחור אף הן. אבל תשומת הלב בשלב הזה ממוקדת בגברים. כשהם שוכבים על הצד בקדמת הבמה ומבצעים קטע אוניסוני של תנועה רפטטיבית, הגו מואר ומדגיש את איכותם הכמו מפוסלת, את נוכחותם הפיזית שמקבל מימד נוסף דרך האוזניים, דרך הנשיפות הקצביות בפס הקול שרוכבות על המוסיקה.
גברים בחצאיות רחבות שחורות תמיד מזכירים לי לוחמים טטרים. מאחר וגברים בחצאית ארוכה נראים טוב, מפליא שלבוש זה לא מצא די אוהדים מחוץ לבמה. על הבמה ראינו לא מעט חצאיות רחבות ודי למנות את ‘חלב שחור’ של אוהד נהרין בגרסה השנייה ל’בת שבע’ ( הראשונה הייתה של הקיבוצית ושם רקדו רק נשים, ולא בשחור) או את ‘הבתולה…’, של חוויאר דה פרוטאס ויש עוד אחדים-וצ’רקאווי ביניהם.
העבודה כולה בנויה פרקים פרקים שבנויים בעיקר ממקבצי מבצעים שנכנסים לאוניסונו ויוצאים ממנו בעיקר לקטעי סולו התנועה היא המסר, האנרגיה היא התוכן. אין פה סיפור. אין רובד נרטיבי נסתר. זו עבודה מופשטת למדי, כפי שמחול יכול להיות. תמיד המופשטות במחול היא בעירבון מוגבל כי הגוף אף פעם לא ממש נייטרלי; חם לו, קר לו, הוא מלא תשוקה, הברך מציקה. הגוף לא מפסיק לחוש, לא מפסיק לדווח לעצמו איפה הוא נמצא בחלל ולתכנן לאן הוא הולך. הראש ממשיך לעבוד וליצר דימויים ולא אבסטרקט לירי.
באר הרבה ליצור בשנים האחרונות- כלומר בעשור וחצי ואולי יותר- שורה של עבודות ספקטקולאריות שהיו מבוססות על שימוש באביזרים גדולי מידות וייחודיים, שאת רובם הוא עיצב בעצמו. עבודה עם אביזרים מאפשרת בנקל, יחסית, להרחיב את טווח השפה השגורה באמצעות נקודות משען חדשות , למשל, ומוציאה את היוצר ממטריצות מקובעות, גם נקודתית וגם ברמת המבנה השלדי של העבודה. מצד שני, היא מוסיפה מרכיבים ויזואליים מרשימים וזוכה לרב לתגובות חיוביות בקרב הקהל, כי החפצים הם דבר מובן, מוכר ובכך, לא מאיים באופן שהוא כביכול דורש הבנה ופירוש מהצופה, באין נרטיב קוהרנטי. עם זאת, כמעט ולא אפשרי לקיים רצף של עבודות תלויות-אביזרים מבלי להיקלע שוב למתכונת, לחזרה למגירות קודמות שהוכיחו עצמן, להחצנת אפקטים שמאפילים בסופו של יום על הפן המחולי, נטו, של היצירה.
בשלב מסוים, שימוש עודף משמש מכשלה ברמה מסוימת, אם כי הדבר לא בא אולי לביטוי במספר הצופים, משום שהמרכיבים הפופוליסטים מביאים קהל חדש שנהנה מהאיכויות האסתטיציסטיות והבידוריות של היצירה.
בעבודה הנוכחית ‘אמבכלל’ חוזר באר אל התנועה וזה בהחלט מרענן, מה גם שבאר יצר מעמדים מרשימים ומגוונים.
בדף התכנייה הוא מצטט את שירו של ישראל אלירז’ מתוך ספרו ‘הלא יאמן פשוט ישנו’, שיר שנולד ממצב מהורהר, אבסטרקטי מחצה ופילוסופי על גבול הזן. כמו בעבר, באר, חובב שירה, השתמש גם בעבר בציטוט שיר שמספק רובד תובנה נוסף ליצירה מחולית.
לא ברור לי עד הסוף מדוע בחלק השני של הערב, בשלב שבו כל הרקדנים מחליפים את בגדיהם השחורים בבגדים בהירים- שני המינים עוברים ללבוש חצאיות קפלים משובצות באורך מעל לברך ופריטי לבוש עליונים בהירים עם הדפס עדין צבעוני- בשלב זה יש נפילת מתח ויזואלי, שהרי אופן התנועה ושפת התנועה לא עברו שינוי מהותי. הבמה נראית חיוורת ללא תקנה, הרקדנים נבלעים ברקע, יחסית כמובן, כאילו כל המערכה מאבדת מטען אנרגטי. אם אינני טועה, גם רמי באר, כוריאוגרף מנוסה ומיומן ומעצב תאורה מהשורה הראשונה, מרגיש במשהו והא מתחיל להאיר את הבמה באורות סגולים ובמשנהו באדום זוהר ומשם הלאה, אבל זה לא נדבק, לא מועיל וזה גם זר למסגרת האסתטית שנבחרה ונשמרה בקפדנות והעניקה עוצמה ליצירה. את התלבושות יצר מאור צבר, מעצב נפלא שהכין לא מעט תלבושות מלאות דמיון, מבריקות ממש, שתמכו בכוריאוגרפיות קודמות והעניקו להם מימד חשוב ביותר. לא אתפלא, אם במופעים הבאים ימצא פתרון נכון שיחזק את המערכה האחרונה, כי בסך הכל ‘אמבכלל’ היא עבודה חזקה ומרתקת, יש בה המון עוצמות נפלאות שעשויות ביד בוטחת. הרקדנים נראים מצוין והלהקה בהחלט ראויה לשבח.
Uri Nevo- Dance Photographer.
אורי נבו,
תערוכת צילומים של אורי נבו, צלם הבית של הלהקה הקיבוצית, תתקיים בימי אלה בהיכל אמנויות הבמה בהרצליה ותלווה את מופעי הבכורה של הלהקה הקיבוצית ‘אמבכלל’ של רמי באר, מנהלה האמנותי הותיק של הלהקה.
נבו מצלם מחול כבר שני עשורים. קודם לכן עבד כצלם עיתונות מן המניין ובמסגרת עבודתו נשלח לצלם את הלהקה הקיבוצית ונשבה בקסמיו של המחול.
נבו, רואה את עצמו ככוריאוגרף של צילום.” חשוב לי להקפיא שבריר של תנועה ולאו דווקא לתאר יצירה שמה” אמר בעבר.
בצילומיו ניכרת הקפדה יתרה על בניית קומפוזיציה צלולה ועניין חוזר ונשנה בלכידת אותו שבריר שנייה שבו מתמצתת הדינאמיקה, התנועה בחלל. בתמונות ניתן להבחין גם בהדי המוסיקה והאווירה הייחודית לכל עבודה.
“תמונה המעבירה את רוח המחול ויפי התנועה” אומר נבו, “יכולה להיווצר רק בזמן הריקוד ורק על ידי אמן”.
המקבץ שנכנס גלריית הצילומים של ‘ריקודיבור’ בפירוש אינו מכסה את היקף יכולותיו של צלם רגיש זה.
נבו הוא צלם המחול השלישי שהוזמן להציג באתר.
Batsheva : ‘ The Toxic Exotic disappearance Act ‘ by Yasmeen Godder,’ Hofesh’s Work’ by Sharon Eyal. Suzanne Dellal, January 4
Batsheva : ‘ The Toxic Exotic disappearance Act ‘ by Yasmeen Godder,’ Hofesh’s Work’ by Sharon Eyal. Suzanne Dellal, January 4
בת-שבע: עבודות חדשות של יסמין גודר ושרון אייל וגיא בכר. סוזן דלל, 4 בינואר
צילום: גדי דגון
אורה ברפמן
מזה זמן רב לא התנסו רקדני בת שבע בעבודה עם כוריאוגרף חיצוני ולכן אחד הדברים היותר מסקרנים היה לראות אותם ‘עושים’ את יסמין גודר, בגלל השפה האישית המובחנת שלה שאותה הפנימו רקדניה הותיקים בעבודה ממושכת.
כמובן שגם צרוף של שתי יוצרות כל כך שונות זו מזו כמו גודר ושרון אייל, אף הוא מסקרן. גם גודר וגם אייל הן יוצרות בעלות ייצריות עזה, בין מאפייני דרך עבודתן ישנה בולטות ניכרת, החצנה, והן אינן מוטרדות בשל דקויות ועידון כערך. עם זאת, לעבודות של כל אחת מהן יש אופי שונה ותפיסת במה אחרת באופן מהותי ולא פחות חשוב- כל אחת תופסת את הגוף המבצע באופן שונה לחלוטין.
בסך הכל היה זה ערב מהנה למדי, לא מעט בשל הרקדנים הטובים של בת-שבע.
יסמין גודר בחרה לצורך ה’טוקסיק אקזוטיק’ רק חמישה מרקדני בת שבע; את אייר אלעזרא, ארז זוהר, צ’ין וי לי, שאמל פיטס וערן שני. יש להניח שהרקדנים שנבחרו זכו בתפקיד בזכות הנוכחות האינדיבידואלית של כל אחד מהם. בעבודות של גודר מורגש שמה שמעניין אותה הוא לא יכולת טכנית, על כל פנים, לא בקדימות גבוהה- לכמה מרקדניה לדורותיהם היו יכולות ממוצעות – אלא ראש מאד פתוח ומשהו באישיות הבימתית שמוכנה להיזרק למצבי קיצון שאינם מחמיאים בעליל. בין רקדני בת-שבע הנבחרים, בלטה נוכחותם של שאמל פיטס, רקדן שחום עור בעל נוכחות פיזית מרשימה וכמובן, אייר אלעזרא, הרקדנית היותר מרשימה בלהקה, שנוכחותה מאפילה על הסובבים אותה.
על פי הכתוב בדף הערב, יסמין בנתה את העבודה על חמישה רקדנים משלה ואלה עזרו לה בפיתוח החומרים, ועל כך הודתה להם בתכניה. יתכן וזו אחת הסיבות שיסמין לא ביקשה לעבוד עם קבוצה גדולה יותר של רקדנים. לא מן הנמנע שהיא בחרה גם לבנות את החומרים בסטודיו הביתי שלה ועם רקדנים שמכירים את שפתה, בגלל אילוצי זמן. לפחות כך הייתי רוצה לחשוב. בפועל, מרבית הזמן, רקדני בת שבע אכן רקדו בשפתה של גודר ואף הצליחו לאמץ כמה מהמחוות האופייניות לה, אם כי לא תמיד הצליחה גודר להתאים אותם לתבניות המוקדמות. אצל גודר הצעד הוא רק הצעה ואילו ליבת התנועה נמצאת בכוונה, במוח המבצע, ביכולתו לחלק את האנרגיות ואת טונוס הגוף בתחביר המסוים שלה, בצורך לחלק קשב לכמה כיוונים סותרים ובתזמון ספציפי, שבלעדיו, זה לא זה.
היכולות המיוחדות של אייר, שוב, לא מתוך ידע אלא מתחושה, הובילו את גודר למקומות לא צפויים במהלך העיבוד. אייר היא כלי משוכלל במיוחד הן ביכולות הפיזיות והן באיכות התנועה ובהבנתה, ותכונות אלה הניבו כמה מהרגעים המעשירים של העבודה, דווקא באותם המקומות ששפתה של גודר חלקה מרחב עם אישיותה הבימתית של אייר שהוסיפה עוד מימד ייחודי משלה. היא מביאה אתה איכויות חייתיות, של לטאת ענק עם מרכיב פתייני ומצד שני מקרינה פריקיות גודרית ויכולת להתנתק בשבריר שנייה ממצב קיומי אחד לשני ולהוסיף טיק שגודר אוהבת לעשות בעצמה, סוג של הדגש תוך העפת מבט הפוך לתנועה.
הרקדנית הנבחרת הנוספת הייתה צ’ן-וי לי המעודנת, שהיא רקדנית טובה ללא ספק, אבל יש בה משהו אוורירי, נרפה, חיישני, שלא הולם את שפתה של גודר. שלשת הגברים השתלבו היטב בעבודה. קטע מצוין בביצועם ובו שרוכי קרסוליים של האחד הופכים לאזיקים של שניהם. במובן מסוים זה מזכיר כמובן את ‘סייקו קילר’ של עזרלו.
גם לנוכחותו של שאמל פיטס היה משקל חשוב, במיוחד בסולו שעליו התבססה הסצנה הפותחת גופו השחור בולט על רקע קיר דמוי עץ שהאור המוקרן עליו מעניק לו זוהר זהבהב. הוא מתקדם לאט והגוף כמו מנגן את הליווי המוסיקלי באווירה יפנית. לגופית הרשת שהוא לובש ימצאו אינספור שימושים נוספים, אבל העניין בו נובע יותר מהאופן שבו הוא טוען בגופו את האנרגיות. גם ארז זוהר וגם גיא שומרוני הוסיפו נופך משלהם והביצועים שלהם ראויים לציון.
זו עבודה נאה שזכתה לביצוע מעניין, גם אם לא תמיד צמוד מאד לזה האופייני ללהקתה של גודר. וזה בסדר. אולי מפאת קוצר הזמן, לא נראה לי שעבודה מיצתה את עצמה והיא לא מהודקת וצלולה כמו כמה מהעבודות היותר משובחות של גודר מהעת האחרונה.
שרון אייל וגיא בכר אחראים ל’העבודה של חופש’ , שם שהיה זמני, ונשאר קבוע כמו הרבה דברים שאנו מכירים מניסיוננו. חופש הוא כאן במובן של חופש שכטר שאמור היה להעלות עבודה עם רקדני בת שבע. חופש נמצא עכשיו בשלב שהוא הולך על יותר-גדול-יותר-חזק-יותר-הרבה, והביקוש למופעים שלו, בהתאם. אולי אנחנו קצת קטנים עליו בנקודת זמן זו. ראה דיווח באתר מפסטיבל מונפלייה 2011. http://www.dancetalk.co.il/index.php?s=festival+montpellier+2011
משחופש ירד מהפרק, באה שרון אייל והרימה את הכפפה והנה, הכפפה מתאימה לה ככפפה ליד. שרון בחרה בתריסר מרקדני בת שבע והצליחה לבנות עבודה שמשתלבת היטב עם מה שהיא עושה מזה זמן, אבל הפעם אף טוב מתמיד. קוצר הזמן הועיל לה.
בתמונה הראשונה נכנסת שרון למרכז הבמה המוארת במפל אור אלכסוני מהצד. היא נכנסת מהדסת בצדים איטיים, על קצות האצבעות, תוך ערסולי אגן בברכיים רכות מופרדות, שהם ממאפייני עבודתה. היא מודעת מאד להופעה החושנית המרשימה שהיא מקרינה ומביטה ישירות לקהל, כאילו מחפשת אישוש לתחושתה הפנימית. הלבוש שלה כלל בגד גוף צמוד שחור ומבריק, קצת כמו לאטקס, בגד שמפלרטט עם סצנת סאדו מאזו, אלא שתסרוקתה המהודקת המאופקת והצווארון הלבן העגול לצווארה, כמו בשמלת שבת של ילדה טובה, משדרים מהוגנות, בדיוק מהקצה השני של הסקאלה. גם על הבמה היא מקרינה איזו דואליות, אישה אש ובו זמנית ולא פחות מכך- אישה קרח.
בעבודה הנוכחית יש לא מעט קווי דמיון לעבודות קודמות, אם כי האפרו הפולחני, קיבל כאן עיבוד ממותן. כמו ב’ביל’, גם כאן לרקדנים בגדי גוף בצבע עור עם נצנוץ מה של לורקס. בגד אחיד לשני המינים, כך גם האיפור הכבד, שפתיים באדום לוהב. אלה אמצעים שמאחידים ומנטרלים אישיות פרטנית והופכים את המשתתפים לגוש רוטט, חסר הבעה, שבמקרה הזה נדמה כנשלט על ידי מערכת מכאנית ששולחת פולסים למרכז הגוף וגורמת לתנועה קטועה. הפנים המאופרות חסרות הבעה מזכירות פתרון דומה מהותית ב’ביל’ ובעבודות קודמות שבהם הרקדן מצטייר ככלי על לוח.
במחול הישראלי בכלל יש שימוש רב באופן יוצא דופן במרכיב האוניסונו, אולי שאריות מתרבות ריקודי עם, טירונות ו/או שירה בציבור ואולי נינוחות מדאיגה ממצבי עדר. שימוש לא מבוקר באוניסונו ראוי לפחות להרהור. מה שיודעים גם מנהיגינו, למצבור אנשים עם מטרה משותפת יש כוח לסחוף אחרים. לא בכדי מצעדים צבאיים, כמו גם תהלוכות קרנבלים מרעידים לא מעט לבבות. זה מרשים תמיד.
עם זאת, האוניסונו של אייל, בין אם הוא ממוכן ובין אם הוא פראי-פולחני, תמיד ירתק ותמיד יקרין בסופו של דבר מיניות מתפרצת וכך גם כאן.
זו אחת העבודות היותר מהודקות וממוקדות של אייל ויש בהם הרבה רגעים אסתטיים במיוחד. התאורה של במבי שרתה אותה באופן יוצא דופן בהגדרת החלל והמוסיקה שליוותה את העבודה (אורי ליכטיק) תרמה אף היא תרומה ניכרת.
Ballet de Monte Carlo-Lac ( premier). Monaco, December 27
Ballet de Monte Carlo-Lac ( premier). Monaco, December 27
בלט מונטה קרלו- אגם ( בכורה עולמית), גרימלדי פורום, מונקו. דצמבר 27
Photos: Angela Sterling
אורה ברפמן
הכוריאוגרף ז’אן כריסטוף מאיו ( Jean Christophe Maillot), מנהלה האמנותי של להקת בלט מונטה קרלו העלה בבכורה את יצירתו החדשה ‘לאק’ ( אגם, LAC) גירסה משלו לאחד הבלטים הגדולים של כל הזמנים- ‘אגם הברבורים’. הבלט המוכר לנו הוא מה שהתגבש משיתוף הפעולה של מריוס פטיפה ולב איבנוב, שאחראי על ליבת היצירה; שתי המערכות הלבנות, הרוחניות-פיוטיות, שבהם מתקיימת רמת הפשטה גדולה יחסית ועיקרן סגנון צורני המבטא ערכים אסתטיים אופייניים לתקופה ומאשש את התפיסות החברתיות הדומיננטיות. אלה חוצצות בין שתי מערכות ענייניות יותר שמקדמות לינארית את העלילה.
עיבודו המפתיע של מץ אק ( Mats Ek) לג’יזל מ- 1982 הוביל לזרם חדש של קריאה מחודשת של הבלטים הקלאסיים, אם כי נדמה כי במובן מסוים העוקץ קהה ושיאו מאחוריו. שנים ספורות אחרי ג’יזל העלה אק עיבוד משלו ל’אגם הברבורים’ עם רקדנים קרחי שיער שדימה את המשתתפים למין שלישי, בנפרד מהחלוקה המגדרית המצויה.
בין העיבודים המעניינים לאגם הברבורים ניתן למנות גם את זה של מת’יו בורן ( Mathew Bourne ) עם ברבורים-גברים, או זו של קונסטנטינוס ריגוס ( Konstantinos Rigos) שמתרחשת באתר קרוונים. גם מאיו עצמו עיבד מחדש לא מעט בלטים כאשר אחד המקסימים בהם הוא גרסה צבעונית מלאת הפתעות ל’מפצח האגוזים’.
כל עיבוד מחדש של אחת מהיצירות הקלאסיות, אמור להציע זווית ראייה חדשה, פריזמה אחרת שתביא אולי לפענוח יחסי הגומלין בין הדמויות ותוביל לתובנות חדשות, תוך שימוש בשפה ותפיסה ההולמת את הזמן הנוכחי, כשם שהמקור משקף את תקופתו. כל היצירות של מאיו ללהקת בלט מונטה קרלו שואבות את התוקף שלהן מהמסגרת הניו-קלאסית בסיסית שהיא המנדט האמנותי-סגנוני של הלהקה. גם כאן, הוא אינו חורג מהסוגה הזו ועם זו הוא מציע הדגשים שונים בליברית שהופכים את ה’אגם’ מבלט רומנטי, שכוחו ביופיו הנשגב, למשהו קשוח, מאד אלים, מאד קודר, אבל בהחלט ספקטקולרי.
העיבוד מחדש של מאיו , LAC , מציע שינויים רבים בפרטי הדרמטורגיה, אותה הוא ניסח בעזרתו של חתן פרס גונקור, הסופר ניקולס ברושו ( Nicolas Brochot ). יש פה ניתוחים פסיכולוגיים מפורטים כבר בהקדמה, בה חוגגים לנסיך בעודו ילדון יום הולדת והוא עד לחטיפתה של חברתו האהובה בת גילו על ידי מלכת האופל. בהמשך, בסצנות ארוכות מתגלות מערכות יחסיו עם הוריו, המלך והמלכה, עם חבריו הציידים- מושאי תשוקתו כבוגר והאופן בו הוא נמנע מלהתחייב ואף לגעת בנסיכות המיועדות, מהן הוא אמור לבחור בת זוג. אלא שאז הוא פוגש את אודט, הנסיכה שקללה רובצת עליה; היא תהפוך לברבור ותחזור להיות נערה רק בלילה, בין חצות עד עלות השחר. זיגפריד, פוגש בה ומתאהב, הוא מזהה בה את בת דמותה של חברתו מגיל הגן שנותקה ממנו. הפעם הוא נשבע לה אמונים.
אכן, שלד העלילה הזו נשמר כביכול, כל הדמויות המרכזיות קיימות , אלא שב’אגם’ מרכז הכובד זע ועבר מאודט למלכת האופל המגולמת על ידי הרקדנית הראשית של הלהקה, ברניס קופייטרה, גראנד דיווה בזכות עצמה ובת זוגו והמוזה של ז’אן כריסטוף מאיו . הוא בנה עלילה הסובבת סביבה והיא נוכחת על הבמה כמעט לאורך כל ארבע המערכות, בוחשת וזוממת, בעזרתם של שתי דמויות עטופות שחורים, ספק ברבורים, עורבים או מלאכים מהגהנום. היכולות הדרמטיות שלה אינן נופלות במאום מכישוריה כרקדנית-על. נראה שהיא רושפת אש ונהנית לחשוף שיניים ולנגוס בכל העומד בדרכה. הדמות החזקה שהיא מגלמת מאפילה על סביבתה.
בסצנה בה לראשונה אנחנו פוגשים בלהקת הברבורים שאמורה לשקף, בראי שבור אמנם, את המערכה השנייה פנטזיה על תמימות בתולית . כאן, אפילו הברבורים הלבנים, אחיותיה של אודט לאחוות המקוללות, הם בעצם אפרפרים, ומרמזים על תהליך השחרה מתקדם. חיזוק לחשש מגיע במערכה האחרונה. לא רק ששותפותיה לגורל אינן מגינות על אודט מזעמה של מלכת האופל, הן בסופו של יום מגרשות אותה מקרבם, בידיעה שהם מגישות אותה כקורבן לעולה ישר לידיה של מלכת האופל, אמה של הברבור השחור.
מאוחר מדי, מזהה הנסיך במהלך עילוסיו בנשף המסיכות, שהוא טעה והוא חובק את אודיל שלמדה לחקות את מחוותיה של אודט. הוא מבחין שבשלמת הנוצות הלבנות שהיא לובשת הולכות צצות ומתרבות נוצות שחורות. הוא מבין שטעה, הוטעה, ונפל קורבן למזימה ולמעשה הוא חסר אונים, כפי שהיה מאז ילדותו . שוב אין לו שום שליטה של ממש על חייו.
אילו מאיו היה ישראלי, הייתי רואה ביצירתו מימד פוליטי שקוף.
באחד הקטעים המרתקים מבחינה כוריאוגרפית, מלכת האופל ושני משרתיה מבצעים טריו ארך כשהם אוחזים ידיים ושש זרועותיהם מתפתלות ככנפיים של מפלצת תלת-ראשית, או תמנון מסוכן, מוטיב תנועתי שמאיו חזר ואיזכר אותו באופנים שונים גם בהמשך, באופן מושכל ומרתק.
גם הדואט של אודט וזיגפריד היה מאד מיוחד, השניים מגלים אהבה זה לזו אבל תוך ציחקוקים ושעשועים ילדיים, ואהבתם שזורה ברעות צחה כבימי ילדותם. יש משהו כובש באופן בו הם מבססים את הקשר שלהם והדואט מרתק באופן שהוא מתרגם הלכי רוח מורכבים.
אי אפשר שלא להתפעל מהתנאים בהם מתפקדת הלהקה. את הערב מלווה התזמורת הפילהרמונית של מונטה קרלו בניצוחו של ניקולה ברושו ( Nicolas Brochot ). הרושם החזק ביותר מכל מרכיבי העיצוב הוא האופן שבו משחק הצבע האפור תפקיד דומיננטי, גם בסט של חצר המלכות בעיצוב מופשט לגמרי שבנוי ממערך פנלים גבוהים מבד וגם בסצינות האגם שאמנם אינו נראה בפועל, אך מוחש כחלק מנוף קרחונים גבוהים של קרח אפור ומאיים שפולש למרחב הבמה. עיצוב התלבושות מוקפד אבל מאופק. התפעלתי מהרעיון של מעצב התלבושות שבניגוד לכתר זהב קטן שחבשה המלכה, כתרו של המלך היה עשוי אבני חן בודדות הדבוקות לראשו הקרח.
בסופו של דבר, אודט נחטפת מעולפת, ספק חיה, על ידי משרתיה של מלכת האופל ונלקחת אל בין צוקי הקרח האפורים המאיימים, אבל גם אודיל מתה ואמה השכולה מאשימה את הנסיך. אוהל שחור דק נפרש מהתקרה ומכסה את במה כולה, כולל מלכת האופל האבלה וגופתה של אודיל. ברגע האחרון והמאד דרמטי, היא יוצאת מחופת המוות הזו, גאה, חזקה ומאוששת. מי יודע מה היא עוד זוממת, איזה עוד מעשי כישוף היא מחביאה באמתחתה.
רננה רז- הדיפלומטים. ברק מרשל- ווונדערלאנד, סוזן דלל, דצמבר
רננה רז- הדיפלומטים. ברק מרשל- ווונדערלאנד, סוזן דלל, דצמבר 2011
צילום: גדי דגון
אורה ברפמן
לא בכדי, המידע הראשון שרננה רז מספקת לצופיה בדף הערב, הוא העובדה כי פס הקול מורכב משורה של המנונים לאומיים ואכן, רף הסקרנות עלה פלאים. רעיון מקורי, מעניין ובוודאי מאפשר כמה אמירות נוקבות על לאום ולאומנות. אלא שמייד היא מוסיפה כי בכוונתה לנתק את העבודה מהקשרים לאומיים ופטריוטיים ולהתרכז בפרשנות רגשית ופרטית. פרשנות למה, אם לא לנושא הלאומיות/לאומנות?
ששת הרקדנים לבושים בבגדים שבהם מוטיבים שלקוחים כביכול מדגלי לאום. לא מעט מהם משדרים זקיפות קומה לאומית, נחישות, הרבה פאתוס שזה הכי לאומי כמעט שיש במקומותינו. הרקדנים שכנראה קיבלו דרגת-חופש עודפת העמיסו שבבי אסוציאציות מהגן כמו חד, שתיים שלש דג מלוח ועד לאב-ניר ומספריים, לצד פירואט כפול כזה או אחר או תצוגות יכולת אחרות- פוף, משום מקום ואליו חזרה. לא שלא היו רגעים, כגון הסצינה בה כפות ידיים נשיות תומכות במתעלפת התורנית, או נאום (ריקודי) חוצב להבות של רקדנית בבגד אדום ואגרוף ימינה מונף אל על, סצנה כמעט בודדה שזכתה לביצוע מסקרו ומשכנע. לא שחסרו בעבודה חומרי גלם, אלא שלא נראה שהם עברו מיון מושכל. נראה כי הם עלו לבמה ללא סינון, ללא קדימות נושאית, ללא שלד מבני, ללא יעד על, ללא יד מכוונת, ללא עיבוד, ריטוש או ליטוש, ללא סובלימציה. ככה, נטו. נראה כי תשומת הלב הופנתה בעיקר אל האיך, דהיינו, לניקוי הביצוע ובאמת כל ששת הרקדנים נראו טוב והפגינו שליטה. לחלקם גם אישיות בימתית מעניינת. פחות תשומת לב הופנתה אל המה והמדוע. כך זה נראה.
מאחר והרקדנים נראו נהנים ואף סבורים כי הבעות מוגזמות יכולות להיחשב ככישורי משחק , אזכיר רק שבבתי ספר גבוהים לתיאטרון לומדים שלשחק שיכור באופן אמין, חייבים להשתדל ללכת ישר.
נראה היה שבליל אקלקטי זה שנקרא ‘דיפלומטים’- מסיבה שלא התבהרה באמצעות הריקוד עצמו - נמצא עדיין בשלב בדיקת היתכנות.
‘וונדערלאנד’ (תעתיק ביידיש ) של ברק מרשל מצטרף לשורת עבודותיו שבהן הוא משכלל את שפתו המקורית והמיוחדת שבשונה מזו של מרבית אחיו לתחום, נושאת חותם אישי בולט שאין לטעות בו. אחרים יגידו אולי שהוא ממחזר את עצמו. גם פס הקול של המופע נושא את סממני טעמו המוסיקלי המגוון שמרגיש נוח בגלישה חופשית בין יאשה חפץ ל’בלקן ביט בוקס’ ובין האחיות בארי ששרות בהרמוניה מקסימה ‘ברבר שופית’, שירי יידיש אמריקאי מתקתקים מצופים בגווני ג’אז לעבר ‘קוסאני אורקסטאר’ , אתני ממקדוניה.
מאחר וברק שמתגורר בקליפורניה, בא לחזרות בישראל לזמן קצוב ( מאילוצי תקציב), הוא מגיע מוכן אחרי שיעורי בית יסודיים, עם פירוט ברמה של סטורי בורד, עם מוסיקה, עם צעדים ומה שאפשר להכין בבית. צורת עבודה זו שנדמה שכבר פסה לחלוטין בקרב מרבית הקולגות שלו, מקנה לעבודה את הגוון האישי, המקורי של שפת התנועה שלו שיש בה קמצוץ ענבלי בברכיים הרכות, בקפיציות התימנית של הדעסה הגברית ובהיותו מחובר לחלוטין לזמן, לעכשיו. יתרון נוסף הוא שבשלב מוקדם מתגבש מבנה העבודה ומקנה לה מתווה.
מרשל אמנם ישראלי במובנים רבים אבל לא פחות מכך, הוא תוצר אמריקאי מרקע תרבותי ספציפי שמרגיש נוח עם פרסומת לקניידלעך של מנישביץ’ כמו לקונצרט עם יו יו מה; בפועל, לא בתיאוריה. יש בעבודות התיאטרליות שלו אווירה של העיירה, של הגירה, של אי אז. זאת, יחד עם מרכיבים שכאילו צצו מסיפורי גן העדן של איציק מאנגר, שלום עליכם או ציורי מרק שאגאל. סוג של סוריאליזם מתון, מאד הומאני, שאני אוהבת.
מבנית, ברק חוזר לתבניות שהוא מכיר ועבדו בשבילו בעבר של שילוב קטעי אוניסון על מוסיקה מדליקה ומעברים לפיסות תיאטרליות מלאות דמיון. גם הפעם, הוא מגדיר את הסיפור עבור צופיו ובערב זה, עשר נפשות נאבקות כדי להיאחז בתקווה בדרכן הביתה, אל אהוביהם. כן. זה נכון. אבל אם כל זה ידוע מראש, מרשל סוגר כמעט אופציות לראות במחול שלו רבדים נוספים, זוויות מבט אחרות, נקודות חיבור אישיות. כאן לפחות, ההסברים בדף המופע לא מסיטים אותך לעבר תורת הקוונטים ומילים גבוהות שמכסות מעט, לא גורמות לך להתכווץ ממבוכה.
Inbal Pinto & Avshalom Polak- Bombyx Mori. International Exposure at Suzanne Dellal, November 30
Inbal Pinto & Avshalom Polak- Bombyx Mori. International Exposure at Suzanne Dellal, November 30
ענבל פינטו ואבשלום פולק. ‘בומביקס מורי’, ‘חשיפה בינלאומית’, סוזן דלל, 30 בנובמבר
צילום:גדי דגון
אורה ברפמן
בעבודות תיאטרון המחול שלהם, ענבל פינטו ואבשלום פולק חצבו נישה משלהם בתוך שדה המחול הישראלי. הם מציגים עבודות שבהם תום ותחכום מספרים פיסות סיפור פשט שנוגע בדרש, בחמקמקות רווית חלום, באווירה חידתית. אסופת תמונות ללא נקודת התחלה במובן הנרטיבי וגם הסוף אינו מסיים דבר. מבט בחלון רכבת החוצה יקום שקיומו מעבר למציאות.
ב’חשיפה בינלאומית’ הם העלו בבכורה את ‘בומביקס מורי’ ( תולעת משי= Bombyx Mori) , עבודה קסומה מלאת אווירה ששומרת על הידוק רב ואחידות שפה. גם חזותית מצאו היוצרים דרך למשוך חוט ברור שכורך את כל החלקים לכדי שלם. החוט המטפורי והחוט הגמיש בפועל, אכן מוצא עשרות דרכים לחבר בין פרגמנטים, חלקם רעיונית בלבד ואחרים באופן פיזי –מוחשי.
הפעם, אולי יותר מתמיד ההקפדה על התנועה הניבה שלב נוסף של פירוט דקדקני שיורד עד לשורשי הציפורניים, זוויות הזרת ועד סימטריות מרנינות והקפדה על דיאלוג בין קווים.
בקיר האחורי ישנם פתחים מהם מזדחלים החוצה רקדנים ונשאבים פנימה כשנדרש, אופציה שהעלתה מנבכי זיכרוני עבודות מקסימות של ג’וזף נאדג’, שאף הוא עסק בתיאטרון מחול שבורא מציאות הזויה משהו, שיש לה הגיון משלה שאינו מחובר בהכרח לעולם המוכר לנו. בעוד שנאדג’ חונן בחוש הומור קודר ולא אחת מאיים, בעבודות של ענבל פינטו ואבשלום פולק אין למצוא את הייאוש האפור כצפחה של חוסר תכלית. תמיד נמצא בעבודותיהם אור ואיזה תום שנושא אתו מידה של אופטימיות.
שתיים מהרקדניות מקיימות דואט בישיבה, ידיהם נסרגות זו בזו, אצבעותיהם נראות כאוחזות מחטי אריגה. גבר שחום עור ופניו צבועות לבן, כאותם זמרי המינסטרל השחור בארה’ב של תחילת המאה העשרים מתקרב אל רקדנית הצמודה לקיר ומושך חוט גמיש מאביזר עץ שהיא אוחזת ביד, ועליו מלופף החוט. הוא מעביר את החוט מצד לצד, באלכסון וישר. הוא מותח אותו ומחבר לאחד מעשרות העוגנים הזעירים בקיר. לא עובר זמן רב והדמות מכוסה כולה בקורי העכביש הללו, דבוקה ללא יכולת לזוז מהקיר. חוטים אלה מלווים אותנו לכל אורך המופע בדרכים חדשות ומקוריות כל הזמן עד לסוף. בסצנה האחרונה , מבלי לגלות בדיוק מה קורה, מערכת הקורים הגמישים מכסה את כולה.
במהלך הערב מתבצעות פעולות שנלקחו מעבודות נשים מסורתיות בימים עברו; מעשה רקמה, אריגה, קשירה וסריגה, אמנויות סיב לדורותיהם, כולל מספר גרסאות של משחק הילדים ‘סבתא סורגת’ שהיה נפוץ פעם.
מדלת נמוכה זוחל קדימה כלבלב שגופו קופסת קרטון ואוזניו מצוירות בצדי הקופסה. אין לו תפקיד של ממש, אלא לקשר את העבודה עם סידרת ארוכה של עבודות קודמות בהם השחקן המבוגר מבצע סידרת תפקידי משנה שנתפרו לו במיוחד.
אם לוקחים את כל סיפור החוטים כמטפורה למסע כזה או אחר למחוז כזה או אחר, אין פלא שבשלב מסוים אחרי שביטויים כ’חוט השני’, ‘בובה על חוט’, ‘חוט מחשבה’, ‘טווה קורים’ ודומיהם צצו ועלו, מתחילות אסוציאציות להפליג מעצמן ומרחיקות עד חרב דמוסטנס התלויה על חוט, ומשם לסיפור של אריאדנה האומללה ואהבתה לתזאוס שבידיו הפקידה חוט כדי שיוכל למצוא דרכו חזרה מהמבוך. ובדמיוני נוצר חיבור בין המינוטאור שהרג תזאוס לקרברוס, כלבו של האדס, שומר השאול ומשם קפיצת דרך הובילה לתהיה שצצה למראה הכלב שגופו ארגז קרטון, שמא הוא הוא קרברוס המגויר והמבוית שמכשכש כזנבו רק כדי לקבל ליטוף? תמהני.
רקדנים: אבידן בן גיאת, עינת בצלאל, טליה בק, לזארו גודוי, נגה הרמלין, תום וקסלר, אלמוג לובן, אריאדנה מונפורט, נעמי ניסים, צביקה פישזון, ריקרדו רוס דה סילבה, אנני אילנה ריגני
עיצוב תפאורה, תלבושות, עריכת סאונד: ענבל פינטו ואבשלום פולק
עיצוב תאורה: במבי בואנו
Cannes Dance Festival 2011, ‘The new Mythologies’. November 22-27
Cannes Dance Festival 2011, ‘The new Mythologies’. November 22-27
פסטיבל המחול בקאן: ‘המיתולוגיות החדשות’.
Photos: courtesy of the festival
אורה ברפמן
את מהדורת 2011 של פסטיבל המחול בקאן שנערך ב-22-27 בנובמבר הוביל לראשונה הכוריאוגרף הבלגי פרדריק פלמנד ( Frederic Flamand ), מנהלה של להקת הבלט הלאומי של מרסיי, (National Ballet of Marseilles ) שהחליף את מנהלו הוותיק של הפסטיבל יורגוס לוקס. לוקס החליט לוותר על קאן סופית לפני שנתיים,לאחר שקוצץ התקציב הנדיב שהעניקה עיריית קאן לפסטיבל והוא זה שהמליץ על פלמנד כיורשו. יורגוס עצמו חובש מספר כובעים ובהם ניהול אחת מהלהקות הרפרטואריות החשובות בצרפת- להקת בלט האופרה של ליון וכן ביסס את מעמדו כמנהל פסטיבל הקיץ של אתונה, פרויקט שנתי רחב היקף שנמשך שבועות ארוכים ומתארחים בו מיטב להקות המחול, תאטרון ומוסיקה מכל העולם. השנה, למשל, הגיעו רווחיו לחמישה וחצי מליון דולר, בעוד כלכלת יוון תלויה על בלימה. על פי התכנית והאירוח הנדיב של מוזמני הפסטיבל, נראה שגם עיריית קאן התעשתה והחליטה להזרים מחדש תקציבים, כדי לא לחסל את המפעל המצליח הזה, אחד מעשרות פסטיבלים בקאן, שמשמשים מקור הכנסה ותעסוקה מרכזיים לעיר.
שניהם מקושרים היטב, אבל באים מרקע שונה. יורגוס בעל המרץ הבלתי נלאה, בא לקאן כדי ליהנות ונראה שזה בא לו בקלות. הוא אסף סביבו אמנים קרובים, רקדנים שאהב כמו סילבי גיים שהתארחה לעיתים קרובות ובתכניות האקלקטיות שרקח היו תמיד הפתעות מפתיעות ואת השאר תרמה האווירה המיוחדת של עיר החוף הקטנה הזו בחורף המתון. מאחר והוא מצטייר כאדם חם, נגיש ולא פורמלי, נדמה כי החלטותיו נעשו אף הן מהשרוול, בשילוב אינטואיציה בגבולות אילוצים.
לפלמנד נוצרה תדמית של רעיונאי, מישהו שקול ובה בעת מאד יצירתי. הוא היה אחד מהראשונים ששילבו תחומי במה באופן סינרגטי, ויצר חיבורים בין מחול לטכנולוגיה לפני רב הכוריאוגרפים ולפני שהציוד והטכנולוגיה נעשו נגישים ליותר יוצרים. פלמנד תמיד התעניין בשילוב אמנויות, באמצעים טכנולוגיים ובמדיה דיגיטלית. הוא ידוע גם בקשרים שקיים עם שותפים מתחום האדריכלות שהשפיעו על השיח התיאורטי שליווה מזה שנים את עבודותיו וגם תרמו לערכים החזותיים כמו עיצוב סט שעשתה לעבודתו אדריכלית העל זאהא חדיד.
פלמנד אף נתן כותרת למהדורה הראשונה שבניהולו והיא מסמנת את הכיוון שאליו הוא מושך את הפסטיבל הנוכחי והבא אחריו. הכותרת :’המיתולוגיות החדשות’ משמש אכסניה לדיסקורס מתקדם, אקדמי, שאהוד במיוחד בצרפת, ומסתדר במיוחד טוב עם יצירות של מחול מושגי. פלמנד מתייחס בדבריו למיתולוגיה המודרנית של הגוף, מיתולוגיה של הדימוי ומיתולוגיה של הטכנולוגיה.
במהדורה הזו אפשר היה לראות זה לצד זה את עבודתו של אדוארד לוק, מנהלה הוותיק של הלהקה הקנדית הנודעת: ‘לה לה לה יומן סטפס’ (Eduard Lock : La La La human Steps ) לצד הירואקי אומדה ( Hiroaki Umeda), יוצר יפני צעיר, סוג של ילד פלא , אוטודידקט, שלא למד מחול ולא מחשבים. העבודה שלו משתמשת בטכנולוגיה שבחזית המדיה הדיגיטלית. הוא עצמו עומד וזז מול מחציתו השמאלית של המסך האחורי ומימין מתפצלת ומתחברת דמותו המטופלת באמצעות מחשב אחרי שנתוני התנועה נרשמו באמצעות חליפת חיישנים. השאר נעשה באמצעות תוכנות מיוחדות והעבודה מדברת על האינדיבידואל שממוקד בדימוייו, מעצים אותם, מאיים עליהם, מאיין אותם ומתפרק למטר זיקוקי פיקסלים בעולם ווירטואלי פתייני.
אדוארד לוק, שלושים שנה בתחום והיוצר הקנדי הכי חשוב והכי מקורי, היה ידוע במשך שנים בזכות מחול פיזי, דינמי, שעוסק במהירות ובזמן ורקדנית קומפקטית, פראית, רוקיסטית- לואיז לקבלייה, עם רעמת השיער הבלונד שלה- היא האייקון שלו. לקבלייה, קמיקזית שכמותה, הצטיינה בקפיצות עם גלגול בגוף מקביל שנוחת ברעש לחלקיק שנייה לפני הקפיצה הבאה. בעשור האחרון, לוק העלה את הרקדנים שלו על פוינט מבלי לוותר על התשוקה שלו למהירות ולמצבי קיצון פיזיים. כמו אז, גם עתה הטכניקה הוירטואוזית של פירואטים במהירות טורנדו שמשמשת בשפה בלטית, משרתת אותו ככלי ולא כמטרה. העבודה שנקראת New Work’‘ עוצרת נשימה. בגלל הרקדנים, ללא ספק, ובגלל התאורה האקטיבית שהופכת לשחקן פעיל שתוקף את הבמה על ידי מעברים מהירים -באמצע משפט תנועה- מימין ושמאל ובחזרה. משקל רב ישנו גם לעיבוד המוסיקלי ולביצוע חי שלו על הבמה וכן לשילוב עבודת וידאו ארט שעומדת בפני עצמה וקוטעת את הרעש הוויזואלי ומציעה חלופה, אי של שקט, שפיות, אנושיות והתבוננות נוסח זן. כך הוא בונה שיכבה אחר שיכבה ויוצר טקסטורה עשירה, מורכבת, מרתקת. מי שראה את עבודתו ‘אמג’ד’ במשכן, קיבל פרומו ל ‘עבודה חדשה’ המהודקת.
בלט הלאומי של מרסיי ( National Ballet of Marseilles ) הופיע בעבודה מחודשת - ‘מטרה נעה’ ( Moving Target) , עבודה שתגיע לארץ כנראה בעונה הבאה של סידרת המחול באופרה.
את עבודת המפתח, החונכת הזו, יצר פלמנד כבר לפני 15 שנה. בשלב מוקדם נוטה הקיר האחורי באלכסון כלפי מעלה ומשקף את הנעשה על הבמה מזווית אחרת, הצפייה הכפולה, הסכיזופרנית הזו יוצרת שכפול של המציאות ובכל עת היחס בין המציאות והשתקפותה מקבל מימד חזותי מורכב שמשנה את אופי קומפוזיציה לחלוטין והוא תלוי בין השאר במרחק הפיזי של המשתף ובן דמותו המוקרנת . פלמנד משיג איזון בין השכלתנות הניכרת לרגישות אמנותית גבוהה. הרקדנים מצוינים ובעבודה הרבה רגעי יופי עוצרי נשימה. במידה רבה נשתמרה בה טריות.
שתי עבודות המתייחסות ישירות למיתולוגיה של הגוף עלו זו אחרי זו בערב הנועל של הפסטיבל; רוקו של אמיו גרקו ( Emio Greco- ‘Rocco’)
הקהל ישב על במת אולם הענק של ‘פאלה דה פסטיבל’, משלושת צדי זירת אגרוף מוקפת חבל. שני מתמודדים צעירים מאד פועלים בזירה ושתי דמויות בתלבושת מיקי מאוס סבים סביבם. רק מאוחר יותר כשיסירו את התחפושת מתחיל המחול ברצינות כשמגוף מחופש בסגנון וולטר דיסני יוצא אמיו גרקו; שרירי, מהודק באופן המיוחד שגוף מבוגר יותר נראה מהודק. גרקו ושותפו פיטר שולטה וודאי אינם ראשונים הממקמים את התרחשות בזירת אגרוף מטפורית או לא. אבל מעטים אוגרים בעצמותיהם אינטנסיביות מרוכזת כמו זו של גרקו שממשיך עם שותפו לטפל בחקר מתמשך הממוקד בגוף ובתנועה וביחסם למגבלות הזמן והמרחב. זו לא עבודה פורצת דרך בשום מובן, במיוחד לא בעידן ומקום שנוטה לקדש מחול מושגי על חשבון מחול תיאטרלי. אבל כדרכו, גרקו משכנע בעיקר בשל נוכחותו הייחודית כמבצע.
בהמשך הערב צפיתי בלהקתו של הכוריאוגרף הצרפתי-אלג’יראי הדי מעעלם ( Heddy Maalem) שביצעה את ‘פולחן האביב’ בגרסתו האפריקאית. קבוצה זו הציגה בעבר בסוזן דלל את אותה עבודה. גם אז היה בה עניין מסוים, דווקא בשל השימוש המקורי בסאונד ובווידאו שהביא צילומים מטופלים של ג’ונגל וקולות של רעמים בזמן סופת גשם. הריקוד עצמו מאד דינמי אבל באופן קצת חד מימדי ומתרכז במחול שבטי החוגג את עונת ההתרבות בנחישות רבה, אבל לא מציע שפה ודינמיקה הרבה יותר מורכבת, מעבר לאנרגיה שמספקת השפה הפולקלורית בעיקרה. הניסיון לשלב מרכיבים משפת מחול בימתי מערבי הדגישו את החסר בטכניקה של הרקדנים.
קבוצה אחרת של חובבים חסרי טכניקה לחלוטין, ושאף אינם מתיימרים להיות רקדנים, ביצעה אף היא את ‘האביב’ שלה למוסיקה של סטרווינסקי, שלא דמתה לשום ‘פולחן אביב’ שאי פעם עלה לבמה. בלהקה 21 משתתפים בני שבעים ואף יותר, וזה פרויקט של הכוריאוגרף ת’יירי ת’יו ניאנג ( Thierry Thieu Niang- Du Printemps!).
המשתתפים פשוט הולכים, לפעמים קצת רצים, מאטים, הולכים מהר. לפעמים עוצרים.
הדבוקה הצפופה במרכז הבמה מתחילה להיפרם כמו כדור צמר, איש, איש, בזמן המתאים לו, מתחיל ללכת. ללכת במעגלים מתרווחים כשכולם נעים נגד כיוון מחוגי השעון. נגד הזמן. אולי יעצרו את השלכותיו, ינצחו במשהו כדי להרחיק מהם את הסוף. לא יהיו אלה ‘הנבחרים’, אשר נדחקים החוצה ממעגל התנועה שעל פני הארץ . כל עוד הם במעגל, הם מוגנים והקבוצה מחזקת אותם מעט. ככל שההליכה מתמשכת, כן הגוף המיתולוגי העכשווי הולך ומסיר שכבות של מלחמה אחרת בזמן. פאות שיער שופע מושלכות, הם פושטים את בגדיהם הנאים ואתם מסירים עכבות, חששות, חולשות.
עבודה שהחלה מבחינתי, כצופה, בעבודה קהילתית חסרת תכלית אמנותית, הפכה להיות שיעור אישי נדיר ומאלף. אחרי שהזמן כאילו סרב להתקדם, רק כאשר חבורת הזקנים החלו להשליך את הפאות, הם הפכו מגוש נע של אנשים, לפרטים אינדיבידואלים. הכול הפך להיות אישי. כולם הצטיירו כנאים במיוחד. הם ריתקו ועוררו אהדה עמוקה באופן ההתמודדות שלהם. לכל גוף היה אישיות.. משהו בהם היה נוגע, כה מכמיר, מעורר כבוד, מעורר אהבה. אחד אחד נכנעו ופרשו מהמעגל הסובב ללא קץ. ללא התנגדות, תוך השלמה. עבודה מרגשת ומפתיעה ביותר.
הקהל, שבו היו הרבה צעירים קם על רגליו ומחא כפיים דקות ארוכות, תוך קריאות עידוד קולניות.
זה היה אחד המופעים המיוחדים בפסטיבל. שאלה אחת מנקרת, לא פתורה. איך ידע ת’יירי שהרעיון שלו יעבוד ויניב עבודה בת תוקף?
ת’יירי לא היה היחיד שזכה בתשואות ממושכות. המתחרה הרציני שלו ואולי זה שמדד התשואות שלו גבר, היה חופש שכטר שהביא לקאן שתי עבודות. ( Hofesh Shechter: Uprising, The Art of Not Looking Back )
חופש, לשעבר רקדן בבת שבע, חבר בלהקת רוק שלא המריאה רחוק מדי, עבר ללונדון לחפש מזלו, השתלם במוסיקה, הצטרף ללהקתה של יסמין ורדימון כדי לשלם שכר דירה והפך לכוריאוגרף מוערך ומצליח במהירות שלא תאומן. הוא ללא ספק הנציג הישראלי המצליח ביותר היום באירופה. (ראה פסטיבל מונפלייה האחרון באתר: http://www.dancetalk.co.il/?cat=3
ב’אפרייזינג’, העבודה המוקדמת ביותר, משתתפים רק גברים וב’אמנות של לא להביט לאחור’ רק רקדניות. השפה, וכאן במיוחד, מאד קרובה ברוחה לזו של נהרין באופי ובאופן תפישת הגוף. ברור שעם הזמן משכלל שכטר את השפה ומעניק לה מאפיינים משלו ובמיוחד הצליח להעניק לפן של הפרפורמנס בכללותו צביון מיוחד, סוחף, קצבי ומרשים. אוהבים לתאר אותו ככוריאוגרף פיזי, המשתמש בשפה חייתית, לוחמנית, מחוספסת.. הכל נכון . שכטר שכותב את המוסיקה שלו בעצמו מצליח לתקשר עם קהל רב-דורי. הצעירים שבאו, והיו רק במופע זה החלק הגדול של הקהל מגיב לריקוד ולא פחות- למוסיקה. הם ידעו בדיוק למה הם באים וחיכו לו. קולגות זרים שנכחו ושלא הכירו אותו עדיין, התקשו להבין איך הצעירים שמעו עליו בכלל. עובדה. שכטר היום הוא שם לוהט.
ומי עוד בא?
להקת מונטלבו הרווה עם ‘אורפיאוס’ ( Orphee by Montalvo Hervieu ) שהביאה דימויים חזותיים מרהיבים ו”שאוו” עם מרכיבי תנועה הנושקים לאמנות הקירקס, בשיתוף זמרי אופרה, רקדנים אפריקאים, הרבה ברייקדאנס לצד בלט. תערובת בעלת עודפות עצומה, כדרכם.
אמן הפלמנקו החדש אנדרה מרין, הטוען לכתר שעונד בן ארצו יזראל גלבאן ( Andres Marin) . מרין, רקדן חזק, רקד לצד נגנים וזמרים, כצפוי, והעלה לבמה אמן פעמונים מבוגר ומיוחד. בלי הרבה צלצולים, בינתיים, גלבאן מוביל בנקודות.
את הרשימה אסיים בביקור של מייקל קלארק ולהקתו. קלארק (Michael Clark: ‘Come, Been and Gone’ ) היה בארץ לפני שנים רבות, עוד כשהיה רקדן מבריק בעל שם ויוצר מוערך, חצוף ונועז. בינתיים עבר זמן, הוא עצמו עבר לא מעט באופן אישי, הפסיק את פעילותו לזמן מה וחזר ליצור. בעבודה הזו באים לביטוי חבריו הקרובים כמו דוויד בואי ( David Bowie ) שתרם רבות לפסקול המוסיקלי מלהיטיו. קלארק גם שיתף כאן פעולה עם לו ריד, בריאן אנו ( Lou Reed, and Brian Eno) ומצהיר על השפעתם של וולווט אנדרגראונד ולהקות אחרות. הרקדנים החזקים שלו באים מהבלט, כמותו. פניהם מאופרים בכבדות, כמו כוכבי רוק, משדרים אוירה עתידנית יחד עם המוסיקה. התנועה נראית מסוגננת, לא מרפה, ולעתים קרובות יש עבודה על פוינט. לעתים קרובות יש בקור משהו סטרילי והרקדנים מצטיירים כהומינואידים. הסצנות הקצרות מתחלפות תדיר והתלבושות המושקעות אתם. במידה רבה, זו הייתה פגישה מחודשת מאכזבת. ה’שיגעון’ הבועט מהעבר נראה היום מכני ושייך לעידן אחר.
קשה עדיין לקבוע אם פלמנד יצליח ליצור תכנית שנשענת באמת על עבודת אוצרות יותר מדויקת ולתת למהדורה חותם אישי ברור. התכנית השנה הייתה שקולה, מגוונת, עם נטייה למדיה דיגיטלית שגובתה גם במיצבים ותערוכות וידאו ארט, לצד סמינרים אקדמיים. פלמנד בינתיים התחייב רק לשתי מהדורות. לאן תנשב הרוח, ימים יגידו.
Possesed or Emancipated? OV ( after the Dybbuk)
Possessed or emancipated?
Problematizing the creative voice in the dance piece “Ov”(1)
Eda Dobrovetsky , Liora Bing- Heidecker
First introduced at Virginia Humanities Conference 2010
The dance piece Ov, (2008) is, in a way, about speech. First and foremost, it engages in a dialog with its source of inspiration and ancestor, The Dybbuk, a famous Yiddish play written between1912-1919. At that time Ansky (Shloyme Zanvl Rappoport 1863-1920), the Russian Jewish author, playwright and researcher of Jewish folklore was heading an ethnographic expedition through the villages of Volhynia and Podolia (1911 – 1914), and came across the practice of exorcism among the Hasidic population of that area. Exorcism was addressed against the so called ‘dybbuk’: a restless ill treated spirit who takes possession of a living person by speaking through her mouth. This practice and other folkloric material inspired Ansky’s famous play: The Dybbuk. The play “Revolves around a pair of ill-fated lovers — Khonnon, a penniless but devout student of Jewish mysticism, and Leah, the young woman he adores and is destined to marry. When Leah’s greedy father breaks the marriage contract to marry off Leah to a richer man, Khonnon dies instantly; his soul, however, lives on as a dybbuk, entering Leah’s body so to gain possession of her love for all eternity. […] the rabbi, aided by other rabbinical judges, finally succeeds in exorcising the dybbuk, using incantations and rituals, followed by blasts of the shofar. Leah, meanwhile, must confront the choice between marriage to a man for whom she feels nothing or an unworldly union with her dead lover’s spirit.” (http://jhom.com/personalities/ansky/dybbuk.htm).
The play, originally called: Tsvishn Tsvey Veltn (Between two worlds) soon became the most popular Jewish play of all times.(2) Rather than offering a new variation of the play, the dance piece ‘Ov’ offers an innovative, universal abstraction of it. Moreover, it offers an intriguing perspective of the genesis of the creative processes.
Ov begins where Ansky’s play ends: when the consummation of the wedlock coincides with the outset of the danced duet, or – in other words – when the creative and creationist acts are about to merge. What does it mean for a person - or a work of art to come to life? Is it a question of different forces becoming one, in order for the one to multiply again, in the reproductive process? Rachel Elior, a professor of Jewish philosophy and mysticism, mentions that the Hebrew word ibbur (עיבור), literally meaning impregnation, was an early term used for a dybbuk.(3) The word dybbuk, from the Hebrew verb ‘ד’ב’ק - to cling or adhere, refers to the bonding of husband and wife, symbolizing their unity with God. In terms of Jewish cabbalist theosophy, the power of mediation between the spiritual and physical worlds is contained within the realm of words; thus if a combination of powerful, sacred Hebrew letters comprises the secret of the creation, it is essential that another sequence, just as potent, be used in order to exorcise the evil spirit. The flickering of the word ‘Ov‘ on the back-drop, at the beginning of the piece is suggestive of this mystical practice. While apparently a tribute to the 1938 movie of The Dybbuk, the evasive nature of the projection also alludes to the existential chiasm which the dance work elaborates and enacts: Whenever an occurrence presents itself in a particular way, it constantly collapses into its dichotomous opposite, as an unexpected internal ‘voice’ breaks through.
The mystery of being possessed by a dybbuk brings to mind David Goldblatt’s notion of speaking in another voice, which he uses as an overall metaphor for the artistic act. (4)This ventriloquist metaphor seems particularly appropriate to our quest, not only for thematic reasons, but also because Ov seems to be constituted by internalizing and incorporating various materials, by way of quotations, variations and alterations, which infuse it with new life.
According to Goldblatt, “the vocal vacillation between ventriloquist and dummy is mimicked in the relationship of artist, art work and audience, including the ways in which art works are interpreted.” (Goldblatt, p. 1). He argues these premises by reading various theoreticians in accordance with the ventriloquist metaphor. In his reading of Nietzsche, for instance, Goldblatt suggests that Zarathustra’s conversational encounters with others, including inanimate objects, are really conversations with himself. Such conversations do not belong to ordinary life, but to the inner secret life of the soul (ibid., p. 65).
For Zarathustra the plurality of the world’s faces is reflected in an inner oneness. Similarly, with Ov, the actual groom seems to be the incarnated inner voice of the bride, ‘ex-pressed’, so to speak, through his/her physique. If art-works are vocalizations of ourselves, in voices other than our ordinary ones, choreographic motivation could be accomplished by movements other than our own, ordinary, moves. Indeed, the dialogical nature of the evolving dance duet, which feeds on the constant interchange of personae, and its appropriate musical accompaniment, are further emphasized by the exchange of costumes and wigs, and by repeated breaches of traditional male and female functions throughout the dance. Eventually, even the slightest distinctions of gender seem vague and deceptive.
Goldblatt considers the ventriloquist phenomenon in light of Foucault’s discourse of madness as well as his discussion about sexuality in the seventeenth century. “A man’s spirit in a girl’s body, a sinful soul in an innocent body, a male voice in a female body - widespread motifs in dybbuk narrations - all constitute an unbearable breach of boundaries” (Goldblatt, p. 81). This seems perfectly in line with Rachel Elior’s claim that possession, i.e. impregnation with the dybbuk, represented a total failure of acceptable mental and social categories, which characterize the ‘docile body’. However, for Foucault too, this breach of boundaries seems to be an essential part of the creative process. In his essay What is an author he claims that “Everyone knows that in a novel, narrated in the first person, neither the first person pronoun nor the present indicative refer exactly either to the writer or to the moment in which he writes, but rather to an alter-ego whose distance from the author varies, often changing in the course of the work. It would be just as wrong to equate him with the fictitious speaker; the author’s function is carried out and operates in the scission itself, in this division and this distance.”(5)
The ventriloquist notion in Ov emerges from this scission between ego and alter ego, where it vibrates through the temporal phenomenology of voice, and the spatial phenomenology of the body. Voice actually seems to take place in the body, when the dancers hollow themselves out to take each other “in”, letting themselves become vessels to harbor each other. Yet, according to Foucault’s understanding, this authorial duality results in effacement of the individual by his own writing. This seems to be well illustrated by the unstable interrelationship between choreographers, performers and musicians, whose clear functions are no longer distinguishable, while overtaken by the work.
The composer of Ov, Raly Margalit, was guided by the initial idea of the choreographers to use some existing music, particularly by Dmitri Shostakovich and Maurice Ravel. Furthermore, the musical score named “Ov for Cello, Double bass and playback” introduces a multi-layered conversation between soundtracks of the “Oy Division” ensemble, performing Yiddish songs, and the live musical performance of two musicians: the cellist (the composer herself) and the double bass player, who perform the original music by Margalit.
The conversation between two almost identical instruments echoes and intensifies the choreography, with its interchanges of identities between male and female characters; it does so by means of the “ventriloquist exchange”, making it sometimes quite difficult to identify which voice sounds at each moment.
The music epitomizes this multi-vocal level of conversation. Through the exchange between borrowed musical ideas and her original composition - Margalit refers to existing musical material as speech in another’s voice. At the same time quotations and allusions combined with original musical ideas allow her to express her own true identity. “Borrowing, in its many forms including quotation, is a creative act that stirs different, often polarized, types of self perception” – writes David Metzer and continues “… declaration of individuality is often achieved by manipulating the individuality of others.” This position is analogous to Goldblatt’s “ventriloquist exchange”, “viewed as conversation on one level and as talking to oneself on another.” This issue deserves deeper consideration. The borrowed material in Margalit’s composition includes three kinds of adoptions. Each of these types of adoption introduces a special manner of conversation.
The first one is the most common, when the main characteristic features of the folk tune “Como la rosa” (”Like a rose”) are preserved and only slightly changed.
The second type of borrowing is more complicated. Adoption of a musical cryptogram of the Soviet-Russian composer Dmitri Shostakovich,(6) is, according to Margalit, not only a tribute to Shostakovich. In this famous motif, preceded by a short the vocal fragment ““כל הנשמות כולן אחד בסוד אחד (all souls bound in one secret) sung by a male voice, Margalit emphasizes the mystical/cabbalistic character of Ov.
This fragment characterizes Khonnan. It is built like a variation and reminiscent of a double-leveled conversation. On one level – a conversation between two instrumentalists (cello and double-bass) and on the other, an exchange between the the DSCH motif and the composer’s (Raly Margalit’s) individuality, expressed by her original musical cues, which intensify the Yiddish sound of the DSCH motif.(7) Furthermore, the well-known reference of Shostakovich’s motif to the Yiddish music seems pertinent to the idea of Ov: integrating a contemporary choreographic interpretation of the Dybbuk with 20th century musical expressions of the Jewish stetl.
The third type of “ventriloquist metaphor” is expressed by producing a resemblance of the musical score to the music of Ravel’s String Quartet. Here there are no quotations, but only allusions to its colorful, poetic and dreamy atmosphere, used to describe Lea’s character. Unlike the tragic expression of Khonnan’s fragment Lea’s music is distinguished by a tune reminiscent of the ancient diatonic melodies with no contrasts or tension. It is the use of the “other voice”. However, the atmosphere of dream and helplessness is broken when the Margalit begins to speak in her own voice, split into female and male personalities, in a fragment named the “Love duet”.
Movement-wise, the creators of Ov emphasize the rotary element, reflected in the use of space, in the actual movement configurations and in the body language. Circular and spiral figures are predominant dance elements, yet they also play a symbolic role in mythical thought, in mystical contemplation and in cabbalist praxis, mostly underlining its Unitarian, inclusive nature, which alludes to the divine and universal oneness. The word chorea, (choreia, khoreia, χορεία) comes to mind, with its multiple derivations (chorus, khoros, choreography) meaning ‘dance’ and ‘circular dance’(8). The Bulgarian-French psychoanalyst and theoretician Julia Kristeva’s uses a similar ancient greek term ‘chora‘ (χώρα) meaning a narrow room or a confined space, to delineate the chaotic, pre-lingual matrix of the human psychosexual development. In Kristeva’s terminology the ’semiotic chora’ describes the preliminary state, in which self and other are not yet separate, or clearly definable. However, it is precisely this which enables the development of the individuated subject, since it “is and becomes a precondition for creating the first measurable bodies”.(9) Whether or not the terms ‘chora’ and ‘choreia’ can be traced back to a common origin, it seems interesting in this case to link them through the Hebrew word ‘,’ח’ל’ל’ in which all three meanings are contained: a room (space), a dance, and a circular movement. What are the possible interrelations between the three and how are they related to the ventriloquist metaphor? The intimate stage of Ov functions rather like a small circular arena, the locus of a sacred ritual as well as a ’semiotic chora’ – a research laboratory for possible interactions between conflicting forces within the creative process.
At close inspection it seems that circular dance elements in Ov are not only symbols of unity and inclusion, but also of exclusion: something is always left out of the circle, expelled from the paradise of oneness. The ventriloquist paradox could thus be based upon a double edged rotary movement theme, which juxtaposes encircling, containing and harboring, with expelling and rejecting. Both extremes partake in the evolutionary process of the subject according to Kristeva’s intuition: “The subject in process attacks every stasis of a “unitary” subject. It attacks every structure that says “No” (censorship) to the subject’s drives and complexification, every structure that sets it up as a unity. The “unitary” subject is replaced by a subject in process (understood as movement) whose representation is a space of mobility: the semiotic chora.” (Johanne Prud’homme and Lyne Légaré (2006), « The Subject in Process », in Louis Hébert (dir.), Signo [online], Rimouski (Quebec), http://www.signosemio.com.).
Finding one’s own subjectivity by means of taking in somebody else’s voice is also echoed in Jacque Derrida’s discourse about memory and mourning, which is particularly relevant to The Dybbuk. While discussing the concepts of incorporation and internalization, which are commonly used to account for successful mourning, Derrida suggests that “Faithful mourning of the other must fail to succeed / by succeeding (it fails, precisely, if it succeeds! it fails because of success!). There is no successful introjection, there is no pure and simple incorporation”.(10) Yet, as witnessed in Ov, the obligation to harbor within us something other and greater than ourselves actually moulds our subjectivity: “that relationship to self which we call “me”, “us”, “between us”, subjectivity”, “inter-subjectivity”, “memory”.(11)
As the dance progresses the confusion between “inter-subjectivity” and “subjectivity” is enhanced by the subtle use of costumes and props (such as the wig or the dress) which, being repeatedly exchanged, form a cycle of mutations and reincarnations. It is ever more difficult to attribute a voice or a movement to either of the performers as they struggle for individuation. Even a clear distinction between their front and back sides is rendered impossible, their identities being continually fused and diffused. In its constant entanglement, the work demonstrates endless ways of problematizing dichotomies such as matter and form, male and female, freedom and subordination, possession and emancipation, integration and separation, fusion and individuation, past and present, to name only a few.
Finally, it is time to devote a few words to the biblical word Ov, meaning necromancy or sorcery, but also a cauldron, a receptacle or bellows used for sorcery (Samuel I, 28, 8). We suggest that in the dance piece at hand a transition has been made from the passive state of being possessed by a dybbuk, as in Ansky’s play, to the active struggle for creative individuality, in Ov. The dance piece as such offers its creators an ‘ov’: a vessel which draws in a vast variety of old memories and past materials; digests, or embalms them, and yields new progenies. Hence, more than a source of rejuvenation for the old play about possession, Ov becomes a melting pot, in which the mysterious, ongoing process of coming into existence takes shape. It presents itself as a tool by which its creators: Renana Raz, Raly Margalit and Ofer Amram, explore artistic emancipation.
End notes:
(1)A Dance Theatre piece inspierd by the classical Jewish play “The Dybbuk” by S. Ansky. “Ov” is an instrument by which the living can communicate with the spirits of the dead. This creation, which takes place in the twilight of the souls, brings to life the mythical lovers Hanan and Leah, from the play “The Dybbuk”.
The lovers, their souls connected together for all eternity, pursue and seek after each other between the worlds. The piece was commissioned by Habima National Theatre for the Israel Festival 2008.
Performers: Ofer Amram, Renana Raz, Rali Margalit (Cello), Ehud Gerlich (Contrabass)
Original Score and Musical Direction: Rali Margalit
Additional Participants: Rachel Viznitzer, Nina Bleibtreu
Animation: Or Moran
Additional Score: “Oy Division”
Lighting: Judy Kupferman
Costumes: Noa Vidman
Set Manufacture: Didi Alon
Mask Manufacture: Ofir Zweibel
DVD Filming and Editing: Yonathan Zur
Excerpt from “The Dybbuk” by S. Ansky, courtesy of Habima National Theatre.
http://www.renanaraz.com/english/default.asp?catid=127
(2)The following list enumerates Music and Dance Productions Inspired by The Dybbuk. ( http://hdl.handle.net/1964/929)
1920, 25: English. Music by Joel Engel, Dance by TBD
1944: Ballet production planned (Jewish Ballet Creations): Music by Elya Jacobson, Dance by Simon Semenoff
1951: The Dybbuk (dance): Music by Siegfried Landau, Dance by Anna Sokolow
1951: Legend (exorcism scene from The Dybbuk): Music by Morton Feldman, Dance by Pearl Lang
1951: The Dybbuk (opera): Music by David Tamkin, Dance by Sophie Maslow
1954: The Dybbuk (play; 4th St. Theater): Music arr. by Thomas Mayer, Dance by Edward Caton
1958: The Dybbuk Suite (dance; on The Sound of Freedom/Look Up and Live) WCBS: Dance by Mary Anthony, Music by Joel Engel (Dybbuk Suite).
1960: The Dybbuk (drama; television/WNTA. Aired Oct 3 as a “Play of the Week”): Music by John Gruen, Choreography supervised by Anna Sokolow, Dir. Sidney Lumet
1960: The Dybbuk (ballet): Music by Robert Starer, Choreography by Nora Kaye and Herbert Ross (performed at festivals in Berlin and Flanders)
1964: Neither Rest Nor Harbor (dance based on The Dybbuk): Music by Robert Starer, Dance by Sophie Maslow (for Madison Square Garden Hanukkah Festival; restaged in 1969 at 92nd St. Y).
1968: The Dybbuk Dance by Sophie Maslow (for Madison Square Garden Hanukkah Festival, as one section of a two-part work Scenes from the Yiddish Theater)
1968: Ha-Dibuk Israel/W. German film: Music by Noam Sheriff.
1974: Dybbuk Vatiations (dance): Music by Leonard Bernstein, Dance by Jerome Robbins
1974: Tzaddik (dance): Music by Aaron Copland (Vitebsk), Dance by Eliot Feld. An interesting piece, since both Feld and Judith Brin-Ingber have described it as based on The Dybbuk, but all reviews only note some overt references to Eastern European life.
1975: The Possessed (dance): Music by Meyer Kupferman/Joel Spiegelman, Dance by Pearl Lang
c. 1975: The Dybbuk (opera): Music by Joel Mandelbaum
1977: Milton Barnes composes The Dybbuk: A Masque for Dancing
1980: Between Two Worlds (play; New National Yiddish Theater): Music by Leon Odenz, Lyrics by I. Perlov, Choreography by Pearl Lang
1980: Dybbuk musical piece by David Jaffe; c. 9 mins. (clt in A, 2 vln, vla, pno, offstage mandolin)
1986: The Dybbuk: Music by Alan Bern, Dance by Annie Loui. Movement/theater work at Brandeis University.
1988: Le Dibouk:(dance) Music by Joel Engel (from Dybbuk Suite) and Arnold Schoenberg (Genesis Suite/Concerto for Violin, mvmts1 & finale/Music for Accompanying a Film Scene/A Survivor from Warsaw); Dance by Maurice Béjart
1988: Dybbuk (dance): Music by Ian Dearden, Dance by Kim Brandstrup
1995: A Dybbuk (play): Music by The Klezmatics, Choreography by Mark Dendy
1997: A Dybbuk (T. Kushner): Music by The Klezmatics, Choreography by Naomi Goldberg
1997: Between Two Worlds (The Dybbuk) (Opera): Music by Shulamit Ran. Premiered in June at the Lyric Opera, Chicago. European premiere: May 1999, Bielefeld Opera.
2001: Other operas by: Larry Lockwood (www.lockwoodmusic.com)
2006: Restaging of the play for Theater J/Synetic Theater, Washington DC; Irina Tsikurishvili, Choreographer.
(3)Rachel Elior, Dybbuks and Jewish Women, Jerusalem: Urim, 2008. p. 66-67
(4)David Goldblatt, Art and Ventriloquism, Oxon: Routledge, 2006.
(5)Michel Foucault, What is an author, in P. Rabinow (ed.) Foucault reader, 1991, London: Penguin, p. 112.
(6)This motif stands for the German spelling of the name: D[mitri] Sch[ostakovitsch], DSCH. The meanings of the letters and their pronunciations in German music theory allow a translation of the cryptogram into a short musical melody of four pitches: D-Es(s)-C-H i.e. D-E-flat-C-b natural ( in English music theory).
(7)D. Shostakovich used to include musical material related to Yiddish/Jewish culture, like modes, rhythms or formulas of accompaniment, in many of his works. Yiddish/Jewish modes, mostly minor, are characterized by augmented or diminished intervals. The DSCH motif sounds just like a Jewish melody, written in one of the Jewish minor modes, with an augmented second between the third and fourth degrees, and has the interval of a diminished fourth between the second and the last (E flat and B natural) pitches.
(8)The Russian folk dance khorovod and the Moldavian-Israeli hora are later off springs of the
same word.
(9)Kristeva, J., “Politique de la littérature”, Polylogue, Paris: Seuil, 1977. P. 57
(10)Jacques Derrida, “Istrice 2: Ick bünn all hier.” Points . . . Interviews, 1974-1995. Ed. Elisabeth Weber. Trans. Peggy Kamuf, et al., Stanford: Stanford UP, 1995. P. 321.
(11)Jacques Derrida, Mémoires: For Paul de Man. Trans. Cecile Lindsay, Jonathan Culler, Eduardo Cadava, and Peggy Kamuf. Ed. Avital Ronell and Eduardo Cadava. New York: Columbia UP, 1989. P. 33.
Madrid Dance Festival and Ventana de la Danza 2011
Madrid Dance Festival and Ventana de la Danza 2011
פסטיבל מחול מדריד, פלטפורמת מחול , נובמבר 2011
צילום: באדיבות הפסטיבל
אורה ברפמן
Madrid Dance Festival and Ventana de la Danza 2011
Artistic director: Ana Cabo, International programmer: Didier Michel, Co-director and producer; Mar Lopez.
Special focus: Dairakudakan: ‘Paradise in the Jar Odyssey 2001′ by Kumotaro Mukai; Nigel Charnock-Happy; Gauthier Dance Company: Poppea/Poppea by Christian Spuck; Sharon Fridman: Al Menos Dos Caras; Janet Novas: Cara Pintada; Daniel Abreu:
פסטיבל המחול של מדריד מתקיים בימים אלה (7-27 בנובמבר) ובמסגרתו התקיימו גם שלושה ימים של חשיפה בינלאומית של מחול עכשווי מספרד. כן ניתן מעט מקום סמלי לסוגות של מחול ספרדי-קלאסי ופלמנקו. בפעמים הקודמות התקיימה החשיפה במנותק ואילו השנה החליטה עיריית מדריד לחבר בין השניים בעיקר מטעמים כלכליים וכך נוצרה הזדמנות לקרוב למאה מנהלי פסטיבלים, מרכזי מחול ותיאטראות, אורחי החשיפה, להרחיב מבט.
לא בכל 15 מפעי החשיפה נשמרה אותה מידה של עניין, חלקם היה תוצר של יוצרים בתחילת דרכם, כך שהיו הפערים לא מבוטלים בין המשתתפים. עם זאת בכל העבודות רמת הביצוע הייתה גבוהה ביותר ובכולם שררה רמת אנרגיה מרשימה.
בנוסף לעבודות החשיפה, צפיתי בשלושה מופעים אורחים של הפסטיבל של מדריד: להקת קודאיקדאן, עבודה של ליונל צ’רנוק עם קבוצת רקדנים פולניים ולהקתו של גוטייה משטוטגרט שהעלתה עבודה נפלאה של יוצר גרמני עולה- קריסטיאן ספוק שעוד ידובר בו. ספוק העלה את ‘פופיאה,פופיאה’, הפקה שזיכתה אותו בפרס הכוריאוגרפיה של גרמניה בשבוע שעבר.
להקת דאירקודקאן קוצ’טן, בשמה המלא, היא להקת בוטו שנוסדה ב-1972 על ידי אקאג’י מארו. במדריד הם העלו את ‘אודיסיאת גן עדן בצנצנת 2001′ שברגעיה הראשונים מטעה לחשוב שמאחר ולפנינו להקת בוטו ותיקה, המתייחסת לזרם מבית מדרשו של טטסומי הידג’יקטה, מחכה ערב בוטו צפוי. אלא שהכוריאוגרף קומוטאו מוקאי כנראה סטה כבר קודם ואין בכוונתו לענות על ציפיות. הסרקסטיות רובצת כתת-שכבה כבר מהטונים הראשונים. וזה הולך ומתפרע ובסופו של דבר חותר תחת אושיות הבוטו תוך מבט מפוקח, מבודח, וחריף .
הסצנה הראשונה הייתה תצוגת תכלית של יופי נשגב. שלושה רקדנים משוחים לבן מכף רגל עד ראש, לבושים איזור חלציים זעיר, נעים באיטיות מופלאה לצלילי נעימה מתוך ‘פאנטום האופרה’ תחת שלג של פתיתי נייר אדומים. אליהם מצטרף גבר נוסף שנושא בזרועותיו גוף מעולף. הפה פעור, כפי שראינו פעמים רבות, אבל הבעת הריכוז פנימה התחלפה במבט אירוני והחמישה צועדים באיטיות לקדמת הבמה כאילו אומרים- הלא כך? זה מה שביקשתם- זה מה שתקבלו וזו רק ההתחלה.
מעת לעת מפציעה ברקע דמות שאמאנית בגלימה שחורה ורעמת שיער אדירה, ככל שהיא מבקשת להוסיף מימד דרמטי לסצנה, כך היא מצחיקה יותר ויותר. בקטע אחר נכנס רקדן נמוך קומה כפוף כשאת גופו מסתיר מגן עץ עגול. לרגע הוא שולח יד קדימה כמו מקור ורגע מרים ראש ונראה כשבלול חיישן. אחרי שנשא את הדיסק על גבו כהרקולס נושא העולם, הוא מניח את הדיסק הגדול, שהוא בעצם שולחן נמוך מאד ואז רוכב-בועל אותו מהצד, ומניח אותו בתאווה על הרצפה,ו’מאונן’ את אחת מרגלי העץ הקצרות.
נוריות צבעוניות זעירות המרכיבות חלקי תלבושות שונות הן כנראה היקף המחווה לאודיסיאה בחלל של קובריק, יותר מאשר לאודיסאה של הומרוס. כי מיד אחר כך חברי הדאירקודקאן מתרכזים שוב במה שהכי מעניין אותם כנראה; התרסה מול הצופים באמצעות הגחכה של אחת המסורות הגבריות הנפוצות, השוואות שאנשים עושים בנסיבות שונות : למי יש יותר גדול, חזק או יקר יותר. החבורה מקיימת טכס סירוס שבו כל אחד מהמשתתפים מניח את איברו, במקרה הנוכחי: נקניקיה ארוכה ששתולה בתחתוניו הזעירים, על שרפרף. יש שיזעקו עם פגיעת הסכין, יש שיעדיפו לפגוע בגופם במו ידיהם, מיעוטם ישלטו בגורלם באבחת סכין אמיצה אחת ויש שיקצצו את הנתון לפלחים כמו שף מיומן. הנקניקיה הקצוצה נשקלת במאזניים ועם נתון כמותי, ברור מי המנצח. לא כל אחיהם הגברים בקהל ראו בהומור את הסצנה הזו.
לא אפרט את שאר ההתרחשויות המוזרות והמפתיעות שעוד נכונו לצופים. גם אלה שהיו נגועות בפואטיות מסוימת, נסתיימו בסטירה למוסכמות נורמטיביות בין אם מדובר באידיליה משפחתית, בשאלות מגדר ועוד.
בבוטו הנ’ל, הנשגב נוגע בקיטצ’, הרגיש בגסות, היפה בכיעור, הצפוי והשפוי בטירוף המבריק. בערב זה חזר הבוטו המיושב, החמור, הרוחני- כפי שהוא נתפס במיוחד במערב- להיות אוונגרדי, דהיינו חתרני.
‘מאושר’-Happy)) הוא שמה של יצירה של ליונל צ’רנוק, שנעשתה בפוזנן יחד עם קבוצת רקדנים פולנים. במהלך הבנייה, צ’רנוק עודד את הקהל להגיב ולהעיר הערות באמצעות האינטרנט. התוצאה היא מחול שמח, די פרוע, ולרב מאד וולגרי, לפעמים משעשע, חינני במיוחד בקטעי הפולקלור שבו החבורה פוצחת במחול ההורה בווריאציה מקומית. בסך הכל זו עבודה המבוצעת בהתלהבות ניכרת על ידי חבורה נמרצת ששומרת על טריות באמצעות שוליים פרומים, כלומר מידה של פרטצ’יות בביצוע, חוסר הידוק בסצנות רבות ורשלנות חיננית לפרקים, בתפרים.
העבודה הטובה ביותר שראיתי במהלך חמישה ימים במדריד, היא ללא ספק ‘פופיאה/פופיאה’ של קריסטיאן ספוק. זו יצירה לתשעה רקדנים נפלאים שניתן לשייכה לתיאטרון מחול עכשווי לחלוטין. לעבודה שפה כוריאוגרפית ברורה ומגובשת ששומרת על הרואיות אופראית בסיפור האהבה מלא התככים של פופיאה והקיסר נרון, אמו, אחיותיו ומורהו, הפילוסוף סנקה שנדרש להתאבד. גם סופן של הדמויות הנוספות שתככים היא שפת אמם, לא שפר. את התפקיד הראשי של הקיסר נרון רוקד אריק גוטייה, המנהל האמנותי של להקת גוטייה והוא בונה דמות מורכבת תוך שליטה כמעט מוחלטת על הפחדים, הקנאה, שיכרון הכוח ושאר סערות רגשיות שמניעות אותו ואת קשריו הבעייתיים עם כל הסובבים אותו.
הסיפור מועבר באופן מורכב ומתוחכם כמו ערימת שברים שמהם צריך להרכיב את פאזל תלת מימדי. שפת העיצוב מחזקת את שפת המחול באופן מרתק ובאמצעים ענייניים. על מסך וידאו מוקרנים תקריבים מרקדנים שגבם אל הקהל ומאפשרים לראות הבעות מקרוב. רב הצילומים נעשים בזמן אמת, אך לפחות במקרה אחד היו אלה צילומים מוקדמים שבהם שתיים מהדמויות שוקעות/טובעות בתוך מיכל מים.
במאה ה-17 חיבר מונטוורדי אופרה באותו שם והמחול מתייחס למוסיקה הזו כחלק מקולאג’ רחב יותר. ספוק שולה מהמוסיקה חלקים ומצרף להם שירים בני זמננו –באחד מהם הזמרת נשמעת לי כמו ביורק- ומוסיקה נוספת. לתלבושות הרבות והנפלאות יש אופי וגוון תקופתי והשימוש בהם משרת מספר מטרות לבד מהעיצוב הנאה עצמו. תשעת הרקדנים מדויקים וכל כך מרשימים, במיוחד בלט הרקדן שמגלם את נרון שמצא דרך להעביר באמצעות תנועה מרומזת בלבד, גודש פנימי של סערה וסכנה, כפי שאנו מכירים את נרון המוטרף מספרי ההיסטוריה. מזמן לא ישבתי כה מרותקת לכסא.
Ventana de la Danza
‘ונטנה’ הוא שמה של הפלטפורמה, בדומה ל’חשיפה בינלאומית’ שאנחנו מקיימים, ובמסגרתה מוצגים יוצרים מקומיים בפני קניינים פוטנציאלים של מחול ממדריד.
בין המשתתפים שמשכו תשומת לב מיוחדת, שמחתי למצוא את שרון פרידמן, רקדן ישראלי לשעבר בלהקות ורטיגו, הקיבוצית, מיומנה ויוצר עצמאי במספר מסגרות בארץ. מזה חמש שנים הוא חי במדריד. עבודותיו מושכות תשומת לב רבה. בין האורחים מנהלי תיאטראות ופסטיבלים שהגיעו לחשיפה, רבים גילו בו עניין וכיום כנראה, הוא עומד לפני פריצה לבמות חשובות מחוץ לספרד, בעקבות העבודה שהציג בחשיפה האחרונה: ” לפחות שתי פנים”, עבודתו הראשונה באורך מלא. העבודה היא לשני רקדנים ומשתתף שלישי שיש לו תפקיד טכני במהותו. שרון ובן זוגו לדואט שכולו תבשיל קונטקט מפותח ביותר, הוא צעיר בשם ארתור ברנרד באזין. המחול מתרחש בין ולצד פנלים/קירות ארכיטקטוניים מעץ שניתנים להזזה ולשנוי מקום במהלך הריקוד עצמו ואת הארגון המסובך מבצע המשתתף השלישי, אנתוניו רמירז שאחראי גם על הדרמטורגיה.
בתחילה רואים את הרקדן הצעיר מטייל על הפאנלים, נראה שהוא לא מודע לסכנה. בשלב מסוים הוא אכן מועד ונופל וכהרף עין שרון מתפרץ ותופס אותו לפני שראשו נוחת על הבמה. הצעיר שנראה מעט חולני ומעופף משהו משאיר לשרון להיות המבוגר האחראי וזה מפעיל את הדינמיקה וההיררכיה ביניהם עד שהתפקידים מתחלפים. שני הרקדנים עושים עבודה מרהיבה של קונטקט ומגיעים למקומות מרתקים. המחול הפיזי בשילוב התפאורה המתייחסת לפעולה בדיאלוג מתוזמן היטב מנסה לעביר משהו מעבר לתנועה גופא.
קודם לכן, בחצר של הבניין הצבאי העתיק בלב מדריד, הועלה מיצג ששרון ערך עם סטודנטים. עבודה בעלת אופי אחר לגמרי. קבוצת המשתתפים הייתה מוטלת , מפוזרת על מדרגות המבנה בבגדים בלויים, מכוסי אבק שנראו כניצולי אסון טבע גדול. לאט הם נעים, זוחלים למטה וברחבה מתרחש אירוע ששומר על אופי אימפרוביזורי מחד, אבל מסוגנן ומעוצב בבהירות. הקומפוזיציות מעניינות ומיוחדות. מעניין היה הקיטוב בין שתי העבודות שלו במספר מובנים.
בנקודה זמן זו כנראה שמהלך הקריירה שלו עומד בפני שנוי משמעותי. כבר עכשיו הוא מוזמן לפתוח את פסטיבל מרסיי ביוני הקרוב וביולי הוא יציג בפסטיבל שנערך בפריז גם את עבודתו לבמה וכן יציג מיצב המבוסס על זה שהיה בקסרקטין העתיק, וישתתפו בו מאה רקדנים ואולי יותר.
שם אחר שרבים מיהרו לרשום ביומן הוא ג’נט נובאס, רקדנית מיניאטורית וצעירה מאד. היא הצליחה להחזיק קהל במשך 45 דקות לבד, באולם חזרות גדול מימדים. בתחילה נדמה היה שהאימפרוביזציה שהיא מבצעת לא מובילה לשום מקום. במשך דקות ארוכות הובילה מסגרות עץ ריקות מהפינה ובאיטיות תלתה אותם על הקיר בשורה. מפה לשם עברו עוד דקות ואז החליפה את שמלתה האדומה במכנסיים וחולצה והתיישב בישיבת כלב עם ברכיים פסוקות, פה פעור וזרועות נעולות הנשענות על אגרופים. תוך שנייה התמלא האולם באנרגיה. הנערה מורחת הזמן התגלתה כדינמו שמשחרר מטען בפקודה. אחר קיימה סידרה ארוכה של קימות מהירות כקפיץ משוחרר בתנועות גל של כל הגוף על גב כפות הרגלים. נעמדה מול היושבים והחלה לקרוא: ח,חח,ח,חחח,ח, בקול הולך וגובר עד לצווחה של הברות שלא מתחברות, אבל מעלות לפני השטח טווח רגשות ותחושות והנה היא רצה לרוחב הבמה ומזכירה לי את טינה טרנר. מקבלת על עצמה אנרגיה של דיווה.
אחרי הכל, על פניה ספוגות הזיעה היא מספיגה חופן מלאה בפתיתי נייר זהב כמסיכת קבורה קדמונית. אולי העבודה זקוקה לזמן, להידוק, בוודאי, לעריכה, להשלמה במקום חלקים שמוטב בלעדיהם, אבל ג’נט נובאס נחרטה בזיכרון.
עניין מיוחד עוררו בי קטעים מתוך שתי עבודות של דניאל אבראו, מהאיים הכנריים במקור. מאחר והקבוצה שלו לא הייתה במדריד, ראינו קטעים מוקלטים בווידאו. צפייה ווידאו ובוודאי חלק מתוך השלם, עשויה להראות מעניין בהרבה מהמקור וגם להיפך. עם זאת היו בעבודות איכויות מיוחדות שהצביעו על כישרון ועולם דמיוני עשיר ואישי.
מצפה לראות עבודות שלו על במה.